Английская фигуративная живопись 18-19 веков читать ~35 мин.

После выдающихся английских миниатюристов, таких как Николас Хиллиард (1547-1619), Исаак Оливер (1568-1617) и Сэмюэл Купер (1609-1672), новатор Уильям Хогарт (1697-1764), портретист «большого стиля» Джошуа Рейнольдс (1723-1792) и неповторимый Томас Гейнсборо (1727-1788) – три художника, которые суммируют лучшее из фигурного рисунка и фигурной живописи в Англии XVIII века и затмевают остальных своих современников. (Примечание: шотландский портретист Аллан Рамси (1713-1784) – официальный портретист короля Георга III – исключён из этого сравнения).

Джордж Ромни, почти в одиночку, избежал этой частичной безвестности. После смерти Гейнсборо он был единственным серьёзным соперником Рейнольдса в качестве портретиста, и его репутация пережила превратности вкуса до наших дней. Его картины приносят экстравагантные цены в аукционном зале, а его имя часто связывают с именами Рейнольдса и Гейнсборо как третье из триумвирата великих английских портретистов. Столь высокая репутация вряд ли заслужена. В его картинах есть прелесть, очарование, чувство линейного рисунка и хорошая прямая обработка, но нет ни одного из тех качеств, которые ставят Рейнольдса и Гейнсборо в ряд великих мастеров. Тем не менее, он не был производным художником, и поэтому по праву заслуживает того, чтобы быть поставленным выше прямых последователей Рейнольдса.

Джордж Ромни (1734-1802)

Ромни родился в Далтон-ле-Фернесс в Ланкашире, а в возрасте девятнадцати лет был отдан в ученики к бродячему портретисту по имени Стил. Стил, который, как говорят, был учеником Ван Лоо, был во многих отношениях не очень удовлетворительным мастером, но это был единственный мастер, который когда-либо был у Ромни, и, судя по состоянию картин Ромни, его чисто техническая подготовка была хорошей. В 1757 году Ромни уговорил Стила освободить его от своих статей, и в течение следующих пяти лет он занимался независимой живописью в Кендале. Здесь у него было много заказов на портреты по низким ценам, и он добился значительной местной известности. Но это не удовлетворило его амбиций, и в 1762 году он отправился в Лондон на поиски славы и богатства, оставив позади себя молодую жену и детей. За последующие тридцать семь лет он навестил их лишь дважды.

Ромни был любимцем фортуны, и в Лондоне он добился успеха почти так же легко, как и в Кендале. Он поселился в небольшой студии в Дав Корт и там выполнил композицию «Смерть Вульфа», которая была удостоена премии в пятьдесят гиней от Общества искусств. Эта картина, как ни странно это может показаться сегодня, в своё время считалась революционной. Тема считалась слишком современной, чтобы подходить для исторической живописи, а Ромни совершил ещё одно беззаконие, одев свои фигуры в одежду своего времени, а не в античные костюмы.

Такая невыносимая вульгарность оказалась слишком тяжела для желудка художественных критиков и знатоков, которые подняли такой шум, что Общество искусств было вынуждено отменить своё решение и присудило премию Мортимеру за картину «Эдуард Исповедник, захватывающий сокровища своей матери», сюжет одновременно благородный и античный. В итоге Ромни получил двадцать пять гиней совестных денег и зародил неприязнь к Рейнольдсу, которого справедливо или несправедливо считал виновным, которая переросла в неприязнь. Вражда между ними сохранялась, и, вероятно, именно этим объясняется тот факт, что Ромни никогда не искал и не получал академических наград.

Несмотря на этот официальный отпор, Ромни вскоре смог соперничать с Рейнольдсом в успехе, если не в гениальности. Город разделился на фракцию Рейнольдса и Ромни, и я принадлежу к фракции Ромни», – писал лорд-канцлер Турлоу несколько лет спустя, и нельзя сказать, что его успех был совершенно незаслуженным. Он был чем-то большим, чем модный портретист, и его вдохновение, если и не было очень глубоким, то, во всяком случае, было искренним. К сожалению, как и Рейнольдс, он имел амбиции, выходящие за рамки портретной живописи, и стремился стать историческим живописцем в великой манере. В 1764 году он снова получил премию Общества искусств, и на этот раз их решение не было отменено. В 1773 году в компании с художником-миниатюристом Озиасом Хамфри он отправился в Италию.Он оставался там два года, копируя Рафаэля и других мастеров.

Его работы не выиграли в такой степени, как работы Рейнольдса, от пребывания в Италии, но его стиль был значительно изменён. По возвращении он вступил в самый успешный этап своей карьеры. Его доход, как говорят, составлял от 3 000 до 4 000 фунтов стерлингов, что, если учесть сравнительно низкие цены на портреты в те времена, даёт представление о его успехе.

В 1782 году он познакомился с Эммой Харт (впоследствии леди Гамильтон) и был очарован её красотой. Романтическая привязанность к ней доминировала в оставшиеся годы его активной жизни. Этюд за этюдом он писал картины, даже отказываясь от заказов, чтобы иметь больше времени для воспевания её красоты. Однако он не оставил историческую живопись. Он сотрудничал в галерее Шекспира олдермена Бойделла, а в 1797 году переехал в Хэмпстед для осуществления «грандиозных замыслов».

Но этим грандиозным замыслам не суждено было осуществиться. Его умственные способности уже подводили. К 1799 году он совсем забросил живопись и вернулся к жене, которую оставил тридцать семь лет назад. Он быстро погрузился в идиотизм, а его героическая жена с неослабевающей нежностью выхаживала его до конца. Он умер 15 ноября 1802 года.

Два порока искусства Ромни – поверхностная красивость и претенциозное величие. Величественность была присуща в основном его историческим картинам, а красивость портит многие его портреты. Такие картины, как «Дочь парсона» и многие этюды леди Гамильтон, не поднимаются выше уровня украшения шоколадной коробки; другие, как «Мистер и миссис Уильям Линдоу» (Галерея Тейт, 1396), обладают прозаической обыденностью, которая не заслуживает большего внимания.

Он никогда не проявлял ни духовной проницательности Гейнсборо, ни великолепного колорита и живописной изобретательности Рейнольдса, но его натура была сочувственной, и, получив привлекательный для него сюжет, он часто мог создать портрет, обладающий большим очарованием. Незаконченный портрет, хранящийся в Национальной портретной галерее, показывает его с лучшей стороны как художника-характерника, а более сентиментальная сторона его творчества хорошо представлена картиной «Дама с ребёнком» (Национальная галерея, 1667), с её свежим цветом, чистыми красками и естественным позированием, но в целом он не очень хорошо представлен в публичных галереях.

Его величайшим даром был линейный рисунок, и он плохо понимал трёхмерное пространство. Пытаясь достичь широты моделирования, он обычно добивался только пустоты, но это иногда приводит к декоративной плоскостности, которая в сочетании с его линейным рисунком даёт очень приятный эффект. Какими бы ни были его недостатки, у него была своя индивидуальность, которая до сих пор обладает соблазнительным очарованием, как и в его время.

Другие фигуративные художники XVIII века

Отбросить остальных художников, занимавшихся портретами, историческими и жанровыми сюжетами, как второстепенных, ограничившись лишь каталогом имён и дат, означало бы отдать им гораздо меньше должного. Общий уровень портретного искусства был исключительно высок, возможно, выше, чем в любое другое время в Англии. Пример Рейнольдса и Гейнсборо, более просторные времена, широкий спрос на портреты, живой интерес к искусству среди образованных классов, более широкие возможности для образования, объединились, чтобы создать школу портретистов, которой мы можем по праву гордиться, и которая может справедливо сравниться с зарубежными школами.

Среди менее известных художников есть несколько, которые по общей компетентности, по сходным с художниками качествам своих работ, по чувству характера, рисовальному мастерству и мастерству аранжировки заслуживают того, чтобы встать в один ряд с Ромни, даже если они не обладают той индивидуальностью и очевидным очарованием, которые отличают его работы. Доминирующее влияние среди портретистов имел Рейнольдс, который, естественно, привлекал последователей своей личностью, положением и успехом, а также прекрасными качествами своих работ.

Характерными чертами поздних портретов восемнадцатого века являются атмосфера достоинства и отличия, богатое качество красок и чувство стиля, которые поднимают их над чисто описательной живописью девятнадцатого века. Все эти качества можно найти у Рейнольдса, и в своих лучших проявлениях его последователи очень близки к нему. Странно, но английская портретная живопись XVIII века имеет сходство с российской. Подробнее см: Русская живопись: 18 век.

Фрэнсис Котес, Джозеф Райт из Дерби, Тилли Кеттл

Лучшие работы Фрэнсиса Котеса (1725-1770) и Джозефа Райта из Дерби (1734-1797) можно принять почти за Рейнольдса, а Тилли Кеттл (ок. 1740-86) иногда придаёт своим картинам очень похожий на Рейнольдса вид, хотя качество его красок гораздо тоньше. Котес, который умер сравнительно молодым, хотя и был близким последователем Рейнольдса, обладал некоторой собственной индивидуальностью. Его прорисовка характеров очень чувствительна, а цветовые схемы индивидуальны и более холодны, чем у Рейнольдса. Джозеф Райт, как и Рейнольдс, ученик Хадсона, был прекрасным художником, но не обладал ярко выраженной индивидуальностью и находился под различными влияниями, как и Рейнольдс, иногда приближаясь к работам Фрэнсиса Хеймана или раннего Гейнсборо. Но см. его культовый шедевр «Эксперимент над птицей в воздушном насосе» (1768). Тилли Кеттл снова не обладал ярко выраженной индивидуальностью, и он сделал не больше, чем впитал некоторые поверхностные качества искусства Рейнольдса. Как и некоторые другие художники этого времени, он провёл несколько лет в Индии, где нашёл лучший рынок для своих работ среди служащих Ост-Индской компании, чем в Англии.

Джон Хоппнер

Джон Хоппнер РА (1758-1810), добился более прочной репутации, чем любой другой представитель школы Рейнольдса. Хотя его родители были немцами, он родился в Лондоне, и его работы полностью выдержаны в английском стиле. Получив образование в школе Академии, он рано попал под влияние Рейнольдса, но его работы начинают демонстрировать упадок традиций восемнадцатого века, который быстро продолжился в первые годы девятнадцатого столетия. Приняв общий стиль работы Рейнольдса, он не обладал даром идеализма, который позволил бы ему гармонизировать свои фигуры с искусственными фонами. Его фигуры женщин и детей симпатичны, но его видение обыденно, и у него нет того понимания картины в целом, которое делает портреты Рейнольдса и Гейнсборо такими удовлетворительными. Слишком часто фигуры кажутся просто студийными этюдами, к которым добавлен фон по моде того времени, напоминая стиль фотографии, ныне счастливо устаревший, в котором натурщик позирует перед раскрашенной задней тканью, не имеющей никакого отношения к освещению или дизайну. Тем не менее, в его картине есть свежесть и спонтанность, которые придают ей привлекательность. Ее нельзя считать великим искусством, но она далеко ушла от холодной условности школы Кнеллера в начале века.

Джон Опи

Джон Опи (1761-1807), также был чем-то обязан Рейнольдсу. Его работы, родившиеся в Корнуолле, привлекли внимание своей энергичностью ещё в молодости, и он получил прозвище «Корнуоллское чудо». Его манера работы особенно энергична, а личность ярко выражена, но в цвете он склонялся к грозной и мрачной черноте. Лучше всего он проявил себя в таких головах, как «Портрет художника» (Национальная галерея) и «Портрет мальчика» (Национальная галерея).

Бенджамин Вест

В это время в Англии работала группа художников из американских колоний. Из них наиболее известен Бенджамин Вест (1738-1820), преемник Рейнольдса на посту президента Академии, но Джон Синглтон Копли (1737-1815) и Гилберт Стюарт (1755-1828) были более значительными художниками. Уэст, который работал в Риме и изучал старых мастеров из первых рук, был обязан Рейнольдсу меньше, чем многие из его современников. Основные черты его стиля уже сформировались, когда он приехал в Англию в 1763 году. Помимо исторической живописи он писал портреты, обладающие определённой живостью, и пейзажи, которые нелегко запомнить. Рафаэль Менгс был предложен в качестве формирующего влияния на его стиль. Менгс был в Риме во время пребывания там Уэста, и это вполне может быть так, но какие бы влияния ни сформировали его стиль, Уэст не обладал живописным гением, чтобы они принесли много плодов.

Джон Синглтон Копли

Копли, хотя и родился в Бостоне, был родом из Великобритании, и, как и Уэст, он посетил Италию, прежде чем поселиться в Англии. Сначала он занимался в основном портретной живописью, но позже посвятил себя главным образом историческим картинам своего времени, благодаря которым его и запомнили. Он был заслуженно успешным художником и в 1775 году был избран членом Лондонской королевской академии.

Его работы не остались без влияния Рейнольдса, но он обладал сильной собственной индивидуальностью и ни в коем случае не был простым подражателем. Очень энергичный, если не очень тонкий рисовальщик, он рисовал полной кистью и энергичным проницательным штрихом, что делает его картины наиболее сердечными и волнующими. Его исторические картины не выдержаны в «величественном стиле», но они полны движения и зрелищности.

У него был острый глаз на живописные возможности своей эпохи, и он создал прекрасные эскизы и красивые цветовые схемы. Такие картины, как «Смерть Чатема» (Национальная галерея), «Смерть майора Пирсона» (Галерея Тейт), «Осада и освобождение Гибралтара» (Галерея Тейт), делают для событий своей эпохи то же, что Рейнольдс сделал для отдельных людей. Мастера этого типа работ в наше время обычно находили среди французов, и Джон Синглтон Копли может сравниться с лучшими из них.

Гилберт Стюарт

Гилберт Стюарт (1755-1828) родился в Наррагансетте, Род-Айленд, после окончания университета в Глазго стал учеником Бенджамина Уэста. В его работах, почти полностью состоящих из портретов, нет пороков, присущих его мастеру. Они просты, искренни и непосредственны, в них нет ярко выраженных внешних влияний. Вряд ли его можно назвать творческим художником, он был очень сочувствующим интерпретатором характера.

В некоторых из его самых счастливых портретов есть, возможно, лишь намёк на Гейнсборо, но в других есть и более мрачные ноты. Ненавязчивая искренность и чуткое чувство его работ заслуживают самого высокого уважения.
Одно направление портретной живописи, небольшая семейная группа или беседа, почти полностью избежало влияния Рейнольдса.

Жанровые произведения

Большое количество художников занималось созданием этих маленьких картин, и они составляют один из самых привлекательных аспектов искусства восемнадцатого века. Хогарт, Гейнсборо и Ромни создавали работы такого рода, и даже сам Рейнольдс иногда создавал такие картины, как полушутливая группа его друзей и группа членов клуба «Дилетанты». Однако это был тип картины, для которого дарования Рейнольдса не особенно подходили. Тонкость наблюдения, драматическое чувство и способность легко и непритязательно группировать изображения были основными чертами этих картин, которые стоят на совершенно противоположном конце шкалы от помпезных исторических картин.

Скромные по своему искусству, как и по размеру, они представляют собой полный микрокосм домашней жизни XVIII века. Кроме уже упомянутых художников, в этом жанре работали Дж. М. Ларун (1679-1772), Джозеф Хаймор (1692-1780), Томас Патч (ум. 1774), Джозеф Ноллекенс (1702-1748), Френсис Хейман (1708-1776), Артур Девис (1711-1787), Джон Даунман (1750-1824), Иоганн Зоффани (1733-1810), Френсис Уитли (1747-1801) и многие другие.

Иоганн Зоффани

Из них Иоганн Зоффани выделяется как самый значительный. Хотя он не был англичанином по происхождению, характер его работ и долгое проживание в Англии дают ему право считаться представителем английской школы. Один из первых членов Королевской академии, он был одним из самых успешных художников своего времени и остаётся для нас одним из самых привлекательных. Его характеры остры, и в его работах есть что-то от яркой жизни Хогарта, хотя и без его сатиры.

Жанровые портреты той эпохи интересны тем, чего не хватает другим портретам, – они показывают нам портретируемых в их естественном окружении. Фоны – это не просто причудливые сцены, которые выполняют лишь декоративную и наводящую на размышления функцию. Это реальные комнаты и реальные пейзажи, некоторые из которых до сих пор можно узнать.

Из огромного разнообразия работ Зоффани нелегко выделить отдельные примеры, представляющие особый интерес, но «Лорд Уиллоби де Брок с женой и тремя детьми», «Семья Даттон» (игральные карты) и «Музыкальная вечеринка на Темзе в Фулхэме» являются прекрасными примерами его живого искусства. Как и Хогарт, Зоффани был тесно связан со сценой, и портреты актёров и сцены из пьес составляют большую часть его работ.

Жанровый портрет, конечно, почти родствененн жанровой живописи, и некоторые художники создавали оба типа. Фрэнсис Уитли, чьи «Крики Лондона» так хорошо известны, был одним из них. Генри Уолтон (1746-1813) был ещё одним художником, писавшим жанровые сюжеты, изящество и очарование которых напоминает великого Жана Шардена.

К этим художникам можно отнести анималистов и художников, изображающих животных и спортивные сюжеты, которые были популярны в XVIII и начале XIX века. Джон Вутон (1668-1765) и Джеймс Сеймур (1702-1752) были ранними представителями школы, которая достигла своего наивысшего уровня в творчестве Джорджа Стаббса (1724-1806).

Джордж Стаббс

Родился в Ливерпуле, Джордж Стаббс изучал анатомию в Йорке и посетил Италию в 1754 году, но он не совершил ошибки, пытаясь подражать итальянскому искусству. Если итальянцы и оказали на него влияние, то только в развитии его рисовального мастерства и тонкого чувства формы. Большая часть его жизни была посвящена изучению анатомии лошади, и его книга на эту тему принесла ему международную научную репутацию.

Вторая книга, посвящённая сравнительной анатомии лошади и человека, осталась незавершённой после его смерти. Большинство картин Стаббса небольшого масштаба, тонко и точно написанные, с очаровательным чувством атмосферы в пейзажных фонах.

Хотя лошадь была главной темой его жизни, маленькие портреты-фигурки написаны одинаково хорошо и чутко, и только по ним он мог бы занять высокое место среди жанровых художников. Он никогда не довольствовался, как многие спортивные художники, техническим описанием лошади, состоящим не более чем из цветных диаграмм.

При всем своём научном знании анатомии лошадей он всегда видит глазами художника и создаёт картину, которая столь же очаровательна эстетически, сколь и точна анатомически. Стаббс работал в больших масштабах с таким же успехом, как и в малых, и его самое большое произведение конного искусства, «Гамблетониан, бьющий Алмаза в Ньюмаркете», имеет размеры тринадцать футов семь дюймов на восемь футов два дюйма.

Другая картина, почти такого же размера, изображающая Хэмблтониана с конюхом и конюхом, вероятно, является его шедевром. В ней есть масштабность видения и великолепие действия, которые поистине микеланджеловские, и она гораздо более подлинна в «большом стиле», чем самозабвенные усилия художников-историков. Никакие слова похвалы не могут быть слишком высоки для него. По мастерству рисунка, замыслу и обращению с красками это одна из величайших картин в английском искусстве. Из самого простого материала и без малейшего стремления к эффекту он создал картину, которая может сравниться с работами великих мастеров.

Ни один другой художник-спортсмен не был равным Стаббсу, но Бенджамин Маршалл (1767-1835) продолжил традиции работ Стаббса и написал множество охотничьих и скаковых сцен, обладающих художественными достоинствами.

Животные играли большую роль в творчестве Джорджа Морланда (1763-1804), хотя он не был спортивным художником. По сути, он был художником крестьянского двора, постоялого двора и жизни сельской местности. Морланда можно назвать гениальным человеком, но его дарования были в значительной степени растрачены из-за его беспутной жизни. Он умел видеть и умел рисовать, но большая часть его работ была сделана наспех и небрежно, чтобы отдать их трактирщикам в качестве платы за питание и выпивку.

Его взгляд на деревенских жителей довольно приторно-сентиментален, и он придаёт своим персонажам такой же вид большеглазой невинности, как Уитли в своих «Криках Лондона». Но каковы бы ни были его недостатки, он мог изобразить конюшню и сельскохозяйственную лошадь так, как мало кто это делал, с богатой импастой красок и живостью прикосновений, которые опровергают руку пьяницы.

В самом сильном контрасте с такими художниками, как эти последние, стоят художники напыщенных исторических картин. Вместо того чтобы черпать вдохновение в природе, они основывали своё искусство на стиле, который второсортные итальянские художники переняли от поздних работ Микеланджело. Именно здесь огромное влияние Рейнольдса имело самые пагубные последствия, поскольку оно поощряло художников, у которых не было ни воображения, ни технического оснащения для такой работы.

О том, насколько мало он сам был склонен к большой декоративной работе, свидетельствуют его немногочисленные исторические картины и расписное окно в часовне Нью-Колледжа. В этом вопросе Рейнольдс был просто ребёнком своего века. Критики и знатоки, не обладавшие его гением, превозносили эти академические глупости, и даже у самого Хогарта были пристрастия к этой чрезмерно раздутой сирене искусств, «большому стилю». Работы большинства художников-историков польщены забвением. Представления Бенджамина Уэста были академичными и безжизненными, Хогарта и Ромни – немногим лучше.

Джеймс Барри

Джеймс Барри (1741-1806), очень талантливый ирландец, был одним из наименее неудачливых. Как и многие художники его времени, он посетил Италию, где заразился вирусом «большого стиля», но он был способным живописцем. Его картины были в основном на классические и библейские сюжеты, но иногда он заглядывал и в историю своего времени. Внимая, возможно, судьбе Ромни, он написал картину о смерти Вульфа, где все фигуры были обнажены. Но ему не удалось завоевать одобрение Рейнольдса, чьё тонкое чувство приличия в вопросах одежды было снова оскорблено, и спорный вопрос о том, что должен был надеть генерал Вульф, чтобы умереть, остаётся нерешённым. Небольшой автопортрет Барри в Музее Виктории и Альберта показывает, какие силы ему пришлось растратить.

Джон Гамильтон Мортимер

Джон Гамильтон Мортимер (1741-1789), предмет восхитительного маленького портрета Ричарда Уилсона, был ещё одним, кто добился определённой репутации исторической живописью, а Генри Фюзели (1741-1825) принадлежит к той же школе. Фюзели родился в Цюрихе, приехал в Лондон в 1770 году с рекомендательным письмом к Рейнольдсу, затем восемь лет изучал искусство в Италии, а в 1778 году вернулся в Англию и написал огромные полотна с летящими и парящими обнажёнными натурами.

Он участвовал в галерее Бойделла «Шекспир» и создал сорок семь больших картин, иллюстрирующих «Потерянный рай». Эти вялые картины не имели бы большого значения, если бы не тот факт, что они, по-видимому, оказали определённое влияние на гений друга Фюзели, Уильяма Блейка. Фюзели, однако, был человеком умным, и его комментарии к своим коллегам-художникам всегда были язвительными и точными. См. также его шедевр – «Кошмар» (1781, Детройтский институт искусств).

Рисунки скульптора Джона Флаксмана (1755-1826) в какой-то мере относятся к этой школе, хотя они в основном основывались на греческой вазовой живописи, и они также интересны тем, что оказали влияние на Блейка. Но картины современной истории Копли, о которых уже шла речь, стоили всех этих «грандиозных замыслов» вместе взятых.

Миниатюры

Осталось рассмотреть несколько небольших направлений фигурной живописи восемнадцатого века. Миниатюрная портретная живопись, пострадавшая от общего упадка в конце семнадцатого и начале восемнадцатого веков, вновь возросла к концу века. Натаниэль Хоун Старший (1718-1784), ирландский художник, который также писал портреты маслом в характерном стиле, был одним из самых ранних из известных миниатюристов восемнадцатого века и преодолел разрыв между семнадцатым и поздним восемнадцатым веками.

Одним из лучших миниатюристов того времени был, несомненно, Ричард Косвей (1740-1821) – почти наверняка величайший мастер конца века, но Озиас Хамфри (1742-1810) и многие другие создавали самые тонкие и очаровательные работы. Джон Рассел (1745-1806), Фрэнсис Котес и некоторые другие делали восхитительные работы мелками и пастелью, а к концу века появилась мода на небольшие портретные рисунки, выполненные плюмбаго или свинцовым карандашом. Многие из них представляют собой очаровательные маленькие картинки.

Фигурные художники начала XIX века

В портретной живописи традиции XVIII века сохранялись и в XIX, а такие художники, как Джеймс Норткот (1746-1831), Джон Джексон (1778-1831) и сэр Уильям Бичи (1753-1839), были прямыми последователями школы Рейнольдса. Сэр Томас Лоуренс (1769-1830), сменивший Уэста на посту президента Королевской академии в 1820 году, хотя и принадлежал к той же общей традиции, был художником более индивидуальным, и в его руках эта традиция начала трансформироваться в нечто более определённо характерное для девятнадцатого века.

Сэр Томас Лоуренс

Томас Лоуренс (1769-1830) начал свою карьеру как портретист, рисующий мелками, и уже был практикующим художником, когда в 1787 году поступил в школу Королевской академии. Четыре года спустя он был избран ассоциатом Академии, а в 1794 году – действительным членом. Он был искусным исполнителем и всегда стремился создать картину, которая была бы чем-то большим, чем простая копия его модели. Его работы полны жизненной силы и никогда в худшем случае не вырождаются в стиль портновского манекена, который был распространён в начале XVIII века среди Чарльза Джерваса и других представителей школы Кнеллера.

Но, несмотря на эти достоинства, ему присуща несколько вульгарная и мещанская броскость, а блеск его техники приводит его к поверхностным демонстрациям фейерверков. Он – типичный художник эпохи Регентства, и его работы отражают блестящую вульгарность мира, который он рисовал, мира Байрона, Бруммелла и Брайтонского павильона. Поверхностный лоск играет на его портретах, глаза с чёрными ресницами стеклянно сверкают с холстов, фигуры разряжены на фоне вермилиновых занавесок или байронического мрака, пронизанного дымящимися красными и синими цветами.

Повсюду – полировка поверхности и воздух романтизма улицы Уордур, которые становились общими чертами многих картин в это время как в Англии, так и во Франции. Сэр Мартин Арчер Ши (1769-1850), который сменил Лоуренса на посту президента Королевской академии, имел похожий лоск, но у него не было той жизненной силы и «дьявола», которые делают сэра Томаса Лоуренса таким привлекательным, несмотря на его поверхностность.

Сэр Генри Рэбёрн

На голову и плечи выше их стоит сэр Генри Рэбёрн (1756-1823), шотландский художник, который заслуживает гораздо большего, чем Ромни, чтобы быть причисленным к Рейнольдсу и Гейнсборо. Рэберн родился в Стокбридже, недалеко от Эдинбурга, и сначала был подмастерьем у ювелира Гиллиланда, который познакомил его с портретистом Дэвидом Мартином. Он начал свою профессиональную карьеру как художник миниатюр, что было несколько странным началом, учитывая характер его зрелых работ.

Около 1778 года он приехал в Лондон и посоветовался с Рейнольдсом по поводу своей живописи. Рейнольдс посоветовал ему отправиться в Италию и изучать Микеланджело, и, соответственно, в 1785 году он отправился в Италию, но в его работах нет никаких свидетельств того, что он выполнил остальные советы Рейнольдса. В его картинах нет и следа Микеланджело и «великой манеры», и есть предположение, что больше всего в Италии он изучал портрет папы Иннокентия IV, написанный Веласкесом в Ватикане. В остальном трудно найти какой-либо источник для его развитого стиля.

В своё время он был совершенно одинок, и кроме костюмов его натурщиков и обычных фонов, которые были в моде, нет ничего, что связывало бы его с современниками. Его ранние работы тесны в обращении и не имеют особых отличий, и никоим образом не предвещают широты и напряжённости его более позднего стиля.

По возвращении из Италии Рэберн поселился в Эдинбурге, и там было создано большинство его лучших работ, и он оставил такие же яркие и освещающие записи об обществе шотландской столицы, как Гольбейн о дворе Генриха VIII или Ван Дейк о дворе Карла I. Даже сейчас его работы недостаточно представлены в английских галереях, и, чтобы оценить весь масштаб его гения, необходимо отправиться в Шотландскую национальную галерею. Лучше всего его можно увидеть на портретах вождей горцев в национальных костюмах, пожилых шотландских дам, судей и других юридических лиц; но какой бы ни была его тема, здесь присутствует то же проникновенное чувство характера, та же широта взгляда и тот же верный, проницательный штрих.

Естественное место Рэберна в искусстве – Веласкес, Мане и Джон Сингер Сарджент, особенно тесная близость с Сарджентом. Иногда, как на портрете Джона Хоума в Национальной портретной галерее, система его кисти опережает кисть Сарджента с удивительной пророческой точностью. Откровенность его видения, как правило, не распространяется на фон, где всё ещё царят условности того времени, и это не позволяет многим его портретам обрести актуальность Веласкеса или Мане. Если бы он жил на пятьдесят лет позже, когда исчезли последние следы искусственности восемнадцатого века, мы имели бы в его лице одного из величайших натуралистических портретистов.

В начале века тенденция к более буквальному и натуралистическому видению быстро усиливалась, и работы другого шотландского портретиста, сэра Джона Уотсона Гордона, продвинули натуралистическую перспективу ещё дальше, но он не обладал гением и широтой видения Рэберна.

В целом, портретное искусство девятнадцатого века по сравнению с восемнадцатым демонстрирует потерю стиля, буквальность и отсутствие вдохновения. Натурализм в руках гениальных людей может дать эстетически значимые результаты, но у менее значительных людей он слишком часто вырождается в простое описание внешности без жизненной силы или стиля, и поздний портрет века, за несколькими заметными исключениями, печально лишён художественных отличий любого рода.

Джон Констебл

Несмотря на широкую известность как пейзажиста, Джон Констебл (1776-1837) также создал ряд портретов (например, Мария Бикнелл, 1816; Галерея Тейт) и других фигуративных работ. См. также: Английская пейзажная живопись.

Другим выдающимся портретистом викторианской эпохи был Г. Ф. Уоттс (1817-1904), талантливый живописец и скульптор, который часто ассоциируется с Символизмом XIX века.

Культура 19 века в Англии

Буквальность изложения в сочетании с бедностью воображения отличает большую часть других фигурных работ этого времени, а полированный лоск, уже упоминавшийся в портретах Лоуренса, становится общей чертой работ художников исторического и бытового жанра. Картины на бытовые, исторические и романтические темы, а также иллюстрации к популярным романам и поэмам составляют большую часть работ этого периода, и они обычно сентиментальны, литературны и поверхностны в обработке. Они отражают общее изменение вкуса, которому способствовали обстоятельства того времени.

Библиотеки становились все более распространёнными, а возможности для чтения, которые они предоставляли, стимулировали популярность романа и способствовали распространению новых идей, зародившихся во второй половине XVIII века. Религиозное возрождение, начавшееся с методизма, привело к росту интереса к жизни более бедных и менее удачливых слоёв общества, что нашло отражение в литературе того времени.

Поэзия Скотта и Байрона выражала новый романтизм довольно искусственного и риторического типа, которому в живописи вторили безвкусное средневековье и ориентализм. Рыцари и дамы, султаны и одалиски, итальянские бандиты и греческие девы стали таким же товаром для художника-романтика, как сельские школьные учителя, священники, благотворительные дамы, хористы и деревенские служанки для художников деревенской жизни. Вдохновением для художника во всем этом служила литература, а не жизнь, в результате чего слишком часто его картины были буквальным переводом слов в краски, а не самостоятельными пластическими концепциями, как у Хогарта, которые, несмотря на литературный сюжет, были визуальными.

Иллюстративная работа такого типа не была совершенно новой для Англии, но, как и большинство других работ того времени, была развитием уже существовавшей в восемнадцатом веке тенденции. Хаймор с его искусственными иллюстрациями к «Памеле» Ричардсона и Уитли с его «Криками Лондона» являются предшественниками сентиментальных художников-анекдотистов XIX века. Большинство художников этой школы сегодня почти забыты, за исключением студентов, изучающих тот период, но несколько из них претендуют на постоянное воспоминание, в первую очередь сэр Дэвид Уилки

Сэр Дэвид Уилки

Дэвид Уилки (1785-1841), получивший образование в Академии попечителей, Эдинбург, и школе Королевской академии, начал привлекать внимание в Лондоне, когда ему было около двадцати одного года, картинами деревенской жизни, такими как «Деревенские политики», «Слепой скрипач» (галерея Тейт) и «Буфф слепого» (Национальная галерея). В них он демонстрирует острое наблюдение за деревенскими типажами и значительное чувство юмора, хотя они тривиальны по настроению и основаны на довольно обычных композиционных планах.

Его вдохновляли голландские художники, изображавшие низкий быт, и он может быть несправедливо причислен к таким художникам, как Ван Остаде, несмотря на сентиментальную жилку в его работах, которая полностью принадлежит его эпохе. Он обладал большим мастерством в масляной живописи, и в постановке своих мизансцен, но у него не было глубокого понимания и искренности Жана-Франсуа Милле в его отношении к жизни народа.

В более поздней жизни после посещения Испании он полностью изменил свой стиль под влиянием Веласкеса и других испанских художников, и его поздние картины, примером которых является «Проповедь Джона Нокса перед лордами конгрегации», находящаяся сейчас в галерее Тейт, смелы в обращении, довольно мрачны по тону и мелодраматически задуманы.

Уилки, вероятно, сделал больше, чем кто-либо другой, для популяризации деревенской сюжетной картины, и его влияние сказалось даже на Тёрнере, который создал несколько довольно неумелых подражаний его стилю. Томас Уэбстер (1800-1886) писал сюжеты подобного характера и был, возможно, лучшим из его последователей, а Томас Фэд (1826-1900) с меньшим юмором и большей сентиментальностью продолжал эту традицию до конца века.

Уильям Малриди

Уильям Малриди (1786-1863) написал несколько картин в духе Уилки, а также другие псевдопоэтического характера. Он был очень аккуратным мастером, а в лучших своих проявлениях – прекрасным колористом, но его сюжеты обычно тривиальны, а в женских лицах полностью отсутствует характер. В некотором роде он был предтечей движения прерафаэлитов. «Выбор свадебного платья», возможно, его лучшая картина, отличается яркостью цвета, кристаллической текстурой краски и тонкостью отделки, что вполне в манере прерафаэлитов, но отсутствие характера в лицах, отсутствие ярко выраженного жеста или декоративности подчёркивает различие между прерафаэлитами и их непосредственными предшественниками.

Дэниел Маклиз

В некотором смысле Дэниел Маклиз (1806-1870), ирландский художник с выдающимися способностями рисовальщика, принадлежит к той же школе. Его сюжеты часто были шекспировскими, типичными являются «Мальволио и графиня» и «Сцена игры» из «Гамлета». Его цвет и тон несколько тяжеловаты, а концепции театральны, но он обладал плодовитой фантазией, а его рисунки выдающихся людей своего времени для журнала Фрейзера в лучшем случае достойны сравнения с Энгром.

Последние годы его жизни были потрачены на выполнение двух больших настенных картин в здании Парламента, «Встреча Веллингтона и Блюхера» и «Смерть Нельсона». Эти картины демонстрируют его характерные недостатки – тёмный тон и отсутствие цвета, но они выполнены с великолепным мастерством рисунка и исполнения, что очень хорошо видно в сравнении с более поздними и более привлекательными настенными картинами в том же месте.

Творческий гений Уильяма Блейка

Но в области творческой фигуративной живописи конца 18-го и начала 19-го века Уильям Блейк (1757-1827) стоит на голову и плечи выше своих современников. Биографические подробности см. в Уильям Блейк.

Другие фигуративные художники 19 века

Чарльз Роберт Лесли, Эдвард Мэтью Уорд, Гилберт Стюарт Ньютон

Чарльз Роберт Лесли (1794-1859), Эдвард Мэтью (1816-1879) и Гилберт Стюарт Ньютон (1794-1835) были компетентными художниками-иллюстраторами исторических и жанровых сюжетов. «Дядя Тоби и вдова Вадман» и «Санчо Панса и герцогиня» Лесли, «Йорик и Гризетта» Ньютона и «Пузырь Южного моря» Уорда являются типичными образцами их работ.

Лесли, американец по происхождению, был, пожалуй, самым жизнелюбивым из всех троих, его техника отличалась мужественностью, довольно редкой среди художников этой школы. Но, как и у других, его лица, особенно женские, лишены характера, это модный бесчувственный тип красавицы, темноглазой, овальнолицей, с маленьким ртом и подбородком, выполняющей обязанности всех персонажей.

Уильям Пауэлл Фрит (1819-1909), чьи «День Дерби» и «Железнодорожная станция» стали сенсациями викторианской эпохи, продолжил это буквальное воплощение искусственных представлений в более поздние времена, и к нему можно отнести А.Л. Эгга (1816-1863), чьи сюжеты бытовой драмы в викторианской обстановке сейчас кажутся скорее комедийными, чем пафосными.

Джон Филлип, Фредерик Херлстоун

Джон Филлип (1816-1867) и Фредерик Йитс Херлстоун (1800-1869) были двумя художниками жанровых сюжетов, в работах которых прослеживается испанское влияние. Филлип начал с развития более позднего стиля своего соотечественника Уилки. Позже он внимательно изучал искусство Веласкеса и написал множество испанских сцен. Херлстоун обладал энергичностью исполнения и прекрасным качеством красок, редким среди художников сюжетных картин своего времени, качества, которые хорошо продемонстрированы в его «Сцене из Хиль Блас» (Галерея Тейт), великолепном произведении живописи без глянцевой глупости его современников.

Сэр Эдвин Ландсир

Вместе с художниками-жанристами можно рассмотреть несколько художников-анималистов, поскольку в их работах прослеживаются очень схожие тенденции. Сэр Эдвин Ландсир (1802-1873) был самым выдающимся представителем школы, которая вводила сентиментальные анекдоты в картины с животными и вменяла лошадям и собакам человеческие мотивы и эмоции. Названия его картин, такие как «Высокая жизнь», «Низкая жизнь», «Монарх Глена» и «Дядя Том и его жена на продажу» (изображение двух мопсов), достаточно ясно показывают его ментальное отношение.

Его способности рисовальщика и художника были весьма значительны, но его внимание было слишком сосредоточено на эмоциональном подтексте его картин и точной передаче различных текстур меха и шерсти, и его работы демонстрируют значительное падение по сравнению с высоким стандартом, установленным Джорджем Стаббсом. Дж. Ф. Херринг (1795-1865), чья картина «Скудная трапеза», изображающая головы лошадей, хорошо известна, также был склонен подчёркивать сентиментальную сторону своих сюжетов. На более низком уровне находился Сидни Купер (1803-1902), чьи механические изображения крупного рогатого скота и овец отдалённо напоминают работы Кюйпа.

Джеймс Уорд

Джеймс Уорд (1769-1859) также писал крупный рогатый скот, но он привнёс в свою работу энергичность исполнения и силу воображения, которые делают его картины самым желанным исключением среди этих не вдохновлённых художников. В его живописи прослеживается тесная связь с Рубенсом, а его скот обычно помещён в грандиозные пейзажные композиции, как в картине «Гордейл Скар», которая, наряду с «Замком Харлех» (Национальная галерея) и «Пейзажем со скотом» (Галерея Тейт), является одной из самых оживляющих работ того времени.

Томас Стотхард

Несколько художников, изображающих фантастические и причудливые сюжеты, заслуживают упоминания. Среди них Томас Стотхард (1755-1834), который наиболее известен по картине «Кентерберийские пилигримы» (Галерея Тейт), а также по небольшим гравированным книжным иллюстрациям с изображением амуров и тому подобным. У него была красивая фантазия, но не было настоящей силы воображения, и «Купидоны, готовящиеся к погоне» (Галерея Тейт) и «Купидон, связанный нимфами» (Галерея Тейт), типичны для его стиля.

Уильям Этти

Тематика Уильяма Этти (1787-1849) схожа со Стотхардом, у него не было более подлинного воображения и менее очаровательной фантазии, но он был прирождённым художником, каким не был Стотхард, и колористом, отличавшимся деликатностью и великолепием. Как художник обнажённой натуры он почти не имеет конкурентов среди английских художников, и большинство его картин на самом деле не более чем этюды с обнажённой модели, которым он дал какой-то причудливый предлог.

По лицу и фигуре его нимфы и богини принадлежат к овально-лицевому, корсетно-талиевому, модному типу своего времени, но жемчужное качество его плоти и великолепие цвета и обработки искупают его недостатки, как, например, в картине «Юность на подводе и наслаждение у штурвала» (Национальная галерея), которая является благоприятным образцом его искусства. Уильям Хилтон (1786-1839) работал над сюжетами того же рода, но без гения Этти.

Б. Р. Хейдон

Б. Р. Хейдон (1786-1846) предпринял действительно серьёзную попытку достойно обработать большие сюжеты. У него были высокие амбиции, и он боролся с великими историческими сюжетами, испытывая трудности из-за отсутствия средств и признания. Большие надежды, связанные с возможностью декоративной работы над новым зданием Парламента, не оправдались, и через несколько лет трагическая карьера закончилась самоубийством.

Несмотря на недостатки, его живопись отличалась мужественной энергией и серьёзностью намерений, которые вызывают глубочайшее уважение. Другим художником, обладавшим настоящей силой воображения, был Дэвид Скотт (1806-1849), который, как и Хейдон, разочаровался в своих надеждах получить работу в здании Парламента. Его сравнительно ранняя смерть оборвала то, что обещало стать блестящей карьерой.

Неоклассические живописцы 19 века

Виртуозный фигуративный живописец Лоренс Альма-Тадема (1836-1912) был одним из самых популярных художников неоклассического движения в викторианском искусстве, с рядом женских обнажённых натур в римской обстановке, таких как «Тепидарий» (1881). После его смерти резко вышел из моды, но был «заново открыт» в 1980-х годах.

Лорд Фредерик Лейтон (1830-1896) сочетал роскошно раскрашенные классические картины с весьма влиятельными скульптурами. Лейтон, наряду с менее известным классицистом Альбертом Муром (1841-1893), также являлся примером творческой философии движения эстетизма 19 века. Для небольшого сравнения см. английского художника-романтика Джона Уильяма Уотерхауса (1849-1917).

Движение прерафаэлитов

Братство прерафаэлитов, образованное в 1848 году Данте Габриэлем Россетти (1828-1882), Уильямом Холманом Хантом (1827-1910), Джон Эверетт Милле (1829-1896) и Форд Мэдокс Браун (1821-1893) – и позднее, включая Эдварда Берн-Джонса (1833-1898) – была самой важной группой художников викторианской эпохи в Англии. Она стимулировала возобновление интереса к декоративному Движению искусств и ремёсел (1862-1914) и другим, а также дала толчок традиционным стилям фигуративной живописи.