Флорентийский ренессанс читать ~17 мин.

Почему эпоха Возрождения началась во Флоренции?

Качества, которые придали итальянскому искусству Ренессанса его отличительный колорит в период кватроченто и раннего чинквеченто, были страстным стремлением к знаниям и страстной верой в эксперимент, особенно такой, который проверяет знания на практике. И особым даром Флоренции было умение сочетать эти два качества в живописи, скульптуре и архитектуре, а также добавлять к ним самосознательное и столь же страстное стремление к красоте.

Следует упомянуть ещё два важных атрибута Ренессанса во Флоренции, которые обеспечили преемственность традиций в эпоху Высокого Возрождения. Во-первых, это система «боттега», когда каждый известный художник во Флоренции XV века имел собственную мастерскую, в которую набирали учеников в возрасте 10 лет для обучения рисунку и живописи, а также всему делу создания картин – от измельчения красящих пигментов, подготовки панелей и холстов до написания фрагментов картин мастера. Другим фактором был общий уровень просвещённости меценатов, которым удавалось при минимальном вмешательстве стимулировать художественное производство в поразительной степени, как в количественном, так и в качественном отношении.

Список княжеских меценатов в Италии XV века был бы длинным, но ни один из них не дал более умного или авантюрного стимула художникам, работавшим под их началом, чем три поколения семьи Медичи во Флоренции – Козимо, Пьеро и Лоренцо – между 1434 и 1492 годами. Можно с уверенностью сказать, что пока сами художники расширяли свои навыки за счёт технических и полунаучных исследований, покровители подталкивали их к использованию этих средств в новых и захватывающих целях.

Витрина флорентийского искусства под открытым небом, см.: Пицца делла Синьория, площадь перед Палаццо Веккьо. Общий обзор эволюции живописи, скульптуры и других видов искусства см: История искусства (2,5 млн. лет до н.э. – настоящее время).

Медичи: Покровители флорентийского Возрождения

Первой крупной фигурой из династии Медичи был Козимо Медичи (1389-1464). Глава семейного бизнеса и банкир Святого престола, он также занимался изобразительным искусством во Флоренции. По его приказу монастырь Сан-Марко был перестроен и украшен Фра Анджелико (1400-1455), он был покровителем Фра Филиппо Липпи (1406-1469) и спонсировал Паоло Уччелло (1397-1475).

Будучи одним из самых активных коллекционеров произведений искусства, он приобретал картины и статуи, а также предметы искусства (античные камеи, предметы ювелирного и ювелирного искусства), и предоставлял свою коллекцию в распоряжение художников. Он также был защитником гуманистов и волны учёных, бежавших из Византии, а его система художественного патронажа была широко подражаема принцами, правившими дворами Северной Италии.

Сын Козимо Пьеро (1416-1469) (известный как Пьеро Гути) правил Флоренцией всего пять лет (1464-9), но он оказался ещё большим ценителем искусства. Именно к нему Доменико Венециано (1410-1461) обратился в 1438 году, чтобы спросить, не порекомендует ли он его Козимо. Хотя именно он привёз в Италию секрет фламандской масляной живописи, Доменико Венециано был экспертом в фресковой живописи, который был хорошо осведомлён о том, что происходит на различных строительных площадках Флоренции. Он ввёл в монументальный стиль Мазаччо новую цветовую гамму, преимущественно безмятежную и светлую. Уверенность его ритма и медитативная торжественность фигур нашли отклик в работах его учеников, таких как малоизвестный Алессо Бальдовинетти (1425-1499), мастер мозаичного искусства, и Пьеро делла Франческа (1420-1492).

Приход к власти Лоренцо Медичи (1449-1492) (известного как Лоренцо Великолепный) ознаменовал новый этап. Его часто неправильно понимали: ему выпало править Флоренцией в тот самый момент, когда банк Медичи был вынужден бороться с кризисом в своих европейских делах. Травмированный покушением, от которого ему посчастливилось спастись, Лоренцо был склонен к приступам меланхолии и находил в осуществлении власти лишь умеренное удовлетворение, хотя ему не хватало ни мужества, ни дипломатии. Спасительную отдушину он находил в компании философов и художников. Хотя он не создавал свою коллекцию античных произведений искусства в саду Сан-Марко с целью основать «академию» (это было задумано лишь впоследствии), он был важным меценатом и вдохновителем: Он был клиентом Андреа дель Верроккьо (1435-1488), Антонио Поллайоло (1432-1498), Луки Синьорелли (1440/50-1523) и Филиппино Липпи (1457-1504). Остальные члены клана Медичи стремились подражать ему.

Черты флорентийского Возрождения

Этот период во Флоренции был отмечен двумя основными чертами: гуманизмом, который обогатил искусство не только на теоретическом уровне, но и путём внедрения классической мысли; и исследованиями геометрической перспективы, имевшими большое значение в живописи и архитектуре раннего Возрождения вплоть до 1600 года.

Гуманизм

Гуманизм – это философская позиция, которая подчёркивает ценность человека как индивидуально, так и коллективно, и обычно отдаёт предпочтение критическому мышлению (рационализму) перед традиционной доктриной или верой (схоластикой или религиозной догмой). Сторонники гуманизма эпохи Возрождения, как правило, с большим уважением относились к мыслителям классической древности, таким как Платон, Аристотель и Витрувий. Гуманисты Флоренции стремились к просвещению флорентийских граждан посредством изучения гуманитарных наук: грамматики, риторики, истории, поэзии и моральной философии.

Художники-гуманисты

Вклад гуманизма эпохи Возрождения воплотился в деятельности Леона Баттисты Альберти (1404-1472). Художник, особенно по медальонам, а также архитектор (во Флоренции он создал первоначальные проекты дворца Ручеллаи и фасада церкви Санта Мария Новелла), он страстно интересовался городским дизайном. Как теоретик он не только формулировал чрезвычайно современные идеи о «нарциссизме» всех художников и об искусстве как «исправителе» смерти, но и рекомендовал художественные схемы, скопированные с древних классических текстов (Паоло Уччелло был обязан ему за «Разлив» в церкви Санта Мария Новелла).

Его трактат об архитектуре, с энтузиазмом посвящённый Филиппо Брунеллески и впервые опубликованный в 1485 году, навязывал классические стандарты уже платоновскому фундаменту «идеальной красоты».

За пределами Флоренции Альберти создал планы колокольни в Ферраре, церкви Сант-Андреа в Мантуе и, что особенно примечательно, полуязыческого храма Сигизмундо Малатеста в Римини (1450). Альберти высоко ценил Лучано Лаурана, преобразовавший герцогский дворец в Урбино и внедривший утопический подход к городскому дизайну. Его развил Филарете (1400-1470), который спроектировал больницу, основанную Сфорца в Милане (1465), а также был скульптором бронзовых дверей Ватикана: он посвятил Пьеро Медичи свою тщательную картину воображаемого города, наполненного языческой архитектурой (включая церкви). Симоне дель Поллайоло (1457-1508) должен был закончить Палаццо Строцци (начатый в 1489 году) в том же типично флорентийском стиле: массивный снаружи и лёгкий и нежный внутри.

Паоло Уччелло (1397-1475) часто неправильно оценивают как живописца. Слишком часто его считают поздним представителем готики или «комическим» художником, но он начал свою карьеру в трудных условиях, будучи учеником Лоренцо Гиберти (1378-1455) – одного из гигантов скульптуры раннего Возрождения – а затем мозаичистом в Венеции. В Падуе он написал Гигантов (ныне утрачен), которыми восхищался Андреа Мантенья (1430-1506), а в Болонье – Рождество, полностью гуманистическое по вдохновению. Во Флоренции в его карьере – хронология которой остаётся предметом споров – доминируют Битва при Сан-Романо (1456, Флоренция, Лондон и Париж), написанная для Медичи, и фрески Зелёной обители (Chiostro Verde) в церкви Санта Мария Новелла. Опытный практик бифокальной перспективы, которую он разбирал и восстанавливал по своему усмотрению, и случайный подражатель рельефной скульптуры своего друга Донателло, он располагал объёмы и цвета, не заботясь о реализме, кроме того, что передавал атмосферу (Охота в лесу, Музей Ашмолеан, Оксфорд), а не действие.

Мы не лучше осведомлены о биографии Пьеро делла Франческа (ок. 1416-92). Этот живописец и математик родился на границах Тосканы, испытал влияние Мазаччо (1401-1428), но превзошёл его в подчинении перспективы поразительно строгой геометрии. Свою художественную верность он проявил в Ареццо в цикле фресок «Открытие дерева Истинного Креста». Светлая, просторная и прозрачная, но почти нечеловеческая атмосфера этих фресок становится более мягкой в нескольких Мадоннах, которые художник выполнил позже (хотя они всё ещё довольно строги), баланс достигается в панно под названием Флагелляция Христа (1450-60, Галерея Национале делле Марке, Урбино). Художник изложил своё высокоинтеллектуальное искусство в нескольких письменных работах, опубликованных после 1470 года, но именно его картины оказали влияние на Антонелло да Мессину (1430-1479), а через некоторое время на Перуджино (1450-1523) и, через него, на Рафаэля (1483-1520).

Забытый в XVII веке, вновь открытый и, возможно, чрезмерно восхваляемый в XX веке), Пьеро делла Франческа имел меньше учеников во Флоренции, чем в Урбино, Венето и особенно в Риме и его окрестностях, где его влияние быстро распространили Мелоццо де Форли и Антониаццо Романо. Его последователи внесли свой собственный уникальный вклад в традиции Ренессанса. Антонелло да Мессина создал несколько шедевров, таких как Христос, увенчанный тернием (Ecce Homo) (1470); Перуджино стал лидером в Перудже и в 1481 году был вызван в Рим папой Сикстом IV для создания его фрески Христос, вручающий ключи святому Петру (1482) для Сикстинской капеллы.

Слава Антонио Поллайоло (1432-1498) и Пьеро Поллайоло (1441-1496) проистекает в основном из многочисленных талантов старшего брата. Ювелир, переплётчик художественных книг и дизайнер вышивок, он был первым художником, который изобразил мужскую обнажённую натуру в гравюре и на фресках. Его редкие картины отличаются анатомической живостью, использованием воздушной перспективы, позволяющей огромному фону отступать в живописном пространстве, не исчезая полностью, и своеобразной эксгибиционизмом в использовании языческих аллегорий и мифов. Он также был выдающимся скульптором. Он произвёл впечатление на Мантенью, Дюрера и Микеланджело. Его брат и соратник, похоже, получил несколько заказов на картины, основываясь на славе Антонио: линейная интенсивность и богатство цвета, которые были отличительной чертой Антонио, кажутся громоздкими в работах Пьеро.

Реставратор античных предметов искусства для Медичи, Андреа дель Верроккьо стал одним из величайших скульпторов эпохи Возрождения во Флоренции – наравне с Донателло, чьи работы вдохновляли его. Он высекал мраморные скульптуры, а также работал в терракоте, но его сильной стороной была бронза – как в его конном памятнике Бартоломео Коллеони (ок. 1483-88, Кампо деи Санти Джованни э Паоло). Его слава также связана с его живописной мастерской, где начинал свою карьеру великий Леонардо да Винчи (1452-1519).

Мастерская Гирландайо была более сосредоточена на живописи. Старший сын этой плодовитой семьи, Доменико Гирландайо (1449-1494), поместил фреску в интимную, почти фотографическую, повествовательную рамку. Тот факт, что буржуазия нашла уютное отражение в его религиозных картинах (см. циклы фресок в Санта-Трините и Санта-Мария-Новелла), не должен заставить нас упустить из виду его подлинно научный подход к портретному искусству, его гуманистический подтекст, его размеренный и чёткий стиль – элегантный, но твёрдый – и сдержанные эмоции, связанные с его восприятием флорентийской жизни 1480-90 годов. См., например, его шедевр: Старик с мальчиком (1490, Лувр, Париж).

С Боттичелли (1445-1510) во флорентийской живописи появляется новая, гораздо более тонкая нота – любопытная обходительная меланхолия, на которой Боттичелли, благодаря своему необыкновенному владению тонко модулированной линией, мог играть бесконечное число вариаций. Он был лучшим учеником Филиппо Липпи, и, сравнивая его ранние работы с работами его мастера, можно легко увидеть, как при небольшом изменении акцентов наивная проза может превратиться в изысканную поэзию.

Темперамент Боттичелли сложен. В основном он принадлежит к готическому искусству, лирическому направлению итальянской живописи. Его прототип – Джентиле да Фабриано (1370-1427). С Джотто и Мазаччо он не связан. Однако он жил в тот момент, когда влияние Медичи достигло своего апогея, и ему должны были быть доступны все самые передовые эстетические и гуманистические теории этого узкоспециализированного круга поэтов и учёных. В его раннем «Поклонении волхвов» (1475, темпера, Галерея Уффици) можно увидеть их портреты, где старый Козимо Медичи – старший из волхвов, стоящий на коленях у ног Девы Марии, а его внуки Лоренцо и Джулиано ждут по бокам.

Девы Боттичелли – как и те, что изображены на картине «Примавера» («Весна», ок. 1482-3, Галерея Уффици), – обладают неземной, сложной тоской, а когда его убедили проиллюстрировать языческие темы, его Венера, его Меркурий, его три Грации обладают той же изысканной грустью, что и его Девы. Если качество его видения было архаичным, поскольку его не интересовали ни массивность Мазаччо, ни научные изыскания его современников в области пространства и перспективы, то его способ воплощения своего видения в красках был более тонким и изысканным, чем у любого из его современников. В нём сочетаются томность и лёгкость, сладострастие и чистота. Его творчество – это выражение в искусстве мединского мира, полное отсылок к недостижимому, но желанному великолепию платоновского идеала красоты.

В картине «Рождение Венеры» (1484-6, темпера Галереи Уффици), написанной для одного из загородных домов Медичи, Боттичелли мог почти дословно процитировать римскую Венеру Медичи в своём изображении обнажённой богини, но при помощи странных ослабленных модуляций своей линии он мог превратить её в мадонну, столь же девственную, как и все работы великого Дуччо ди Буонинсеньи (1255-1319). После смерти Лоренцо он попал под пуританские чары доминиканского проповедника Джироламо Савонаролы (1452-1498).

Законы перспективы

В изобразительном искусстве, термин «перспектива» или «линейная перспектива «– это попытка изобразить трёхмерный объект или сцену на двухмерной поверхности, такой как бумага. Художник пытается изобразить картинку так, как она воспринимается глазом. Перспектива в картине или рисунке – это то, что придаёт ей «глубину». До эпохи Возрождения художники и рисовальщики не понимали геометрии, связанной с перспективой. Поэтому ранняя готическая живопись, характерная для Сиенской школы или для традиций готических иллюминированных рукописей, не имела глубины. Даже фрески капеллы Скровеньи, написанные Джотто в начале треченто, были скорее двухмерными, чем трехмерными.

Архитектор эпохи Возрождения Филиппо Брунеллески (1377-1446) – фактически отец архитектуры Возрождения – был первым, кто продемонстрировал геометрический метод перспективы. Примерно в 1425 году, нарисовав на зеркале контуры различных флорентийских зданий, он заметил, что при продолжении контура здания все линии сходятся на линии горизонта. По словам его биографа Джорджо Вазари, после этого он устроил демонстрацию своей картины баптистерия Флорентийского собора в неполном дверном проёме Дуомо. Зрители смотрели через небольшое отверстие на задней стороне картины, обращённой к баптистерию. Затем Брунеллески установил зеркало, обращённое к зрителю, в котором отражалась его картина. Для зрителя изображение Баптистерия и сам Баптистерий были практически неразличимы.

Сформулировав законы перспективы, Брунеллески сделал возможным для художника постижение сложных пространственных отношений, связанных с его картиной. Интуитивный подход Джотто к проблеме пространства и отказ интернациональной готики от рассмотрения этой проблемы разом отошли на второй план. Благодаря Брунеллески художник эпохи Возрождения получил интеллектуальный инструмент, с помощью которого можно было покорять новые миры. Может показаться абсурдным предположение, что искусство живописи, которое так сильно обязано творческому воображению, должно зависеть в своей силе от открытия математической формулы.

Современный художник справедливо избегает тирании перспективы. Действительно, Анри Матисс (1867-1954) старательно игнорировал то, чему так стремился научиться Мазаччо. Но есть разница между пренебрежением законом и незнанием о его существовании. Если Джотто довёл эмпирический метод живописи до предела, то Мазаччо, имея в своём распоряжении открытия оптической науки, мог не только организовать пространство с большей точностью и убедительностью, но и применить к нему новый вид наблюдения. Ведь понимание природы пространства ведёт к более глубокому пониманию объектов, которые его занимают. (Подробнее о Брунеллески см: Флорентийский собор, Брунеллески и итальянское Возрождение : 1420-36).

Вскоре после этих демонстраций почти все художники Флоренции начали использовать геометрическую перспективу в своих работах, включая Мазолино (1383-1440), Мазаччо (1401-1428) и Франческо Скварчоне (1395-1468), а также многих других. Перспектива была не просто способом показать глубину, но и новым методом композиции картины. Художники стали изображать одну, единую сцену, а не сочетание нескольких.

Учитывая внезапное появление во Флоренции большого количества картин с точной перспективой, можно предположить, что Брунеллески, которому помогал его друг-математик Паоло даль Поццо Тосканелли (1397-1482), полностью понял геометрию, лежащую в основе перспективы, хотя и не опубликовал никаких сведений об этом. Эта задача была возложена на его младшего друга Леона Баттиста Альберти (1404-1472), который в 1436 году написал De Pictura, трактат о правильных методах отображения расстояния в живописи. Альберти объяснял это, ссылаясь на плоскостные проекции – то есть на то, как лучи света (проходящие от глаза зрителя к пейзажу), будут падать на картинную плоскость (картину).

Хронология перспективы

Эволюция линейной перспективы в эпоху итальянского Возрождения в период 1300-1600 годов может быть кратко изложена следующим образом:

1303. Джотто вводит элементарную рациональную перспективу в свои фрески капеллы Скровеньи (Арена) (ок. 1303-10).

13:30…14:00. Широкое распространение получает новый тип живописной перспективы, известный как «бифокальная» с использованием, например, направляющих знаков на стене для фрески.

1342-4. «Представление в храме» (Флоренция) и «Благовещение» (Сиена) Амброджо Лоренцетти (активный период 1319–1348 гг.) Являются ранними примерами живописной перспективы, использованной в соответствии с математическими правилами, включая единственную точку схода.

1400. Новый интерес к Витрувию во Флоренции в первые годы 15 века предупреждает художников о том, что греки и римляне классической античности, возможно, разработали какой-то систематический «перспективный» метод – по крайней мере, для сценического дизайна.

1425. «Пип-шоу» Брунеллески демонстрируют возможность точного совпадения «естественного» видения и живописного видения в определённом пространстве.

1435-6. В трактате Альберти «О живописи» («Де Питтура») картина определяется как своего рода окно, ограничивающее «пересечение плоской поверхностью пирамиды визуальных лучей».

1450. Эксперименты фламандских художников с «воздушной» перспективой представляют рецессию пейзажного фона через серию все более прохладных и бледных цветовых зон.

1450-60. Эксперименты Паоло Уччелло: смешанная перспективная система, иногда бифокальная по внешнему виду, иногда в отдельных плоскостях, иногда «законная», но обычно основанная на сложных расчетах.

1465. Воздушная перспектива, использованная Антонелло да Мессина, включает очень низкие горизонты и плоский низколежащий задний фон, усиливая роль света.

1498 г. Трактат «О божественной пропорции» публикует Лука Пачоли. Он переиздан в 1509 году с диаграммами, частично приписываемыми Леонардо да Винчи, которого восхваляет Пачоли. Другой трактат Жана Пелерина появляется в 1505 году.

1525-8. Трактаты Альбрехта Дюрера (1471-1528), который создаёт различные устройства («перспективные машины»), чтобы помочь художникам-перспективным художникам достичь идеальной точности, не прибегая к арифметике.

1537. В своей редакции Витрувия Серлио закладывает основы сценического дизайна, являясь прямым применением теорий Брунеллески.

1576. Андруэ дю Серсо публикует свои «Уроки с позитивной точки зрения».

1578. Для Театро Олимпико в Виченце венецианский архитектор Андреа Палладио (1508-1580) проектирует первый законченный образец декораций с хитроумной перспективой, создающей иллюзию глубины сцены.

Окончание периода Раннего Возрождения во Флоренции

Конец XV века стал для Флоренции временем страшного кризиса. Неожиданная смерть Лоренцо Великолепного в 1492 году оставила власть в руках его сына, некомпетентного Пьеро. В течение нескольких месяцев город был до глубины души потрясён пророчествами Савонаролы. Этот монах выступал против папы Александра VI и предсказывал божью месть под видом надвигающегося бедствия: когда французы вторглись в Италию, Пьеро в ужасе бежал (1494). Народное восстание, о котором говорят, что оно произошло, – миф: дворец Медичи был разграблен только после того, как из него вывезли коллекции произведений искусства, большинство из которых отправили на хранение в Рим. Фанатичный фундаменталист, Савонарола возродил средневековый обычай, известный как «костёр тщеславия», на котором сжигались легкомысленные предметы, в том числе, возможно, рисунки и картины. Несколько флорентийских художников, таких как благочестивый Боттичелли и Фра Бартоломео (1472-1517), были потрясены ситуацией – либо злобной критикой, направленной на них Савонаролой, либо отлучением доминиканского проповедника от церкви Папой Римским. В конце концов, в 1498 году он был арестован и казнён в Пицце делла Синьория, хотя Медичи не возвращались в город ещё четырнадцать лет.

Произведения, отражающие стиль флорентийского Возрождения, можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира, в частности в престижной галерее Уффици во Флоренции.

Мы выражаем благодарность за использование некоторых материалов из книги «Искусство Ренессанса» Жерара Леграна (1988) (Chambers Harrap Publishers Ltd, London, 2004): это необходимая работа для всех студентов, изучающих искусство эпохи Возрождения во Флоренции.