Французская антикварная мебель 1640-1792 читать ~66 мин.

В любом обзоре французского декоративного искусства мебель неизбежно должна играть важную роль, и в этой статье мы кратко рассмотрим развитие мебели как основного вида искусства во Франции в 17 и 18 веках. Мы рассмотрим дизайн различных видов мебели и предметов обстановки, интерьер архитектуру, а также материалы и технику, плюс некоторых основных дизайнеров.

Декоративное искусство Франции

❶ Французское декоративное искусство (1640-1792)
❷ Французские декоративные дизайнеры
❸ Французская королевская мебель

Menuiserie или Ebenisterie

В 16 веке мебель была уделом menuisier, которые работали с массивным деревом. Ближайший русский эквивалент этого термина – «плотник и столяр», но он не совсем верен. В это время техника инкрустации, чрезвычайно модная в Италии, была во Франции уделом менуазье, но когда в начале XVII века она была заменена более сложными техниками, такими как шпонирование и маркетри, наиболее квалифицированные менуазье стали известны как эбенисты, термин, который часто переводят как «краснодеревщик», что опять же не совсем точно. Собственно менуазье продолжал отвечать за мебель для сидений, опоры для столов, такую мебель, как буфеты (вид шкафа) и армуары (шкафы) из цельного дерева, декоративную резную обшивку стен буазери), дверные коробки и накладные наличники, а также оконные коробки и ставни. В этом ему помогали резчики по дереву, а также маляры, лакировщики и позолотчики.

Эбенисты были названы так потому, что когда чёрное дерево (эбен) впервые появилось во Франции в конце XVI века, это была очень редкая и дорогая древесина, которая использовалась в основном для шпона и инкрустации. Мастера, специализировавшиеся на этой работе, стали называться menuisiers en ebene, позднее сокращённо – ebenistes, а поскольку шпонирование почти всегда выполнялось на корпусной мебели того или иного вида, эбенист обязательно был также краснодеревщиком. Термин, однако, может быть правильно применён к любому виду мебели, украшенной шпоном или маркетри, а также к соответствующим техникам.

Сложные крепления и прикладные украшения из металла, которые стали особенно модными в конце XVII века, требовали ещё одной категории мастеров – ciseleurs-fondeurs, которые отливали и отделывали крепления, и doreurs, которые отвечали за золочение.

Французскую мебель обсуждаемого периода принято называть либо menuiserie, либо ebenisterie, и в дальнейшем эти термины будут использоваться без дальнейших объяснений, поскольку их перевод был бы излишне запутанным. Оба они используются и сегодня, и мастерские этих ремесленников – нередкое явление в провинциальной Франции, хотя эбенисты редко бывают столь же искусны, как их предшественники.

Тип декора: Движимое или недвижимое

Классификация по положению в декоративной схеме, фиксированной или нет, не является совершенно новой концепцией. Французское слово, обозначающее обстановку дома – meubles или movables – является достаточным свидетельством этого, поскольку понятие движимого имущества подразумевает существование недвижимого имущества, помимо самого здания, которое всегда является immeuble.

Этими недвижимыми вещами обычно считались boiseries, дверные коробки и дымоходы, а также подобные виды архитектурных изделий из дерева. Пьер Верле, однако, недавно обратил внимание на то, что это различие допускает значительное расширение. Консольные столики, поддерживаемые спереди и прикреплённые сзади к boiserie (console d’applique), причём резьба на опоре соответствовала остальной обшивке, были, конечно, не мобильными. Большие шкафы, называемые armoires, встроенные и составляющие часть boiserie, также должны рассматриваться как постоянные, хотя позже они были отделены и сегодня их иногда можно найти в кладовых brocanteur, ищущих опору для нового boiserie.

Но это очевидные примеры. Это понятие можно развить гораздо дальше. Независимый шкаф по своим размерам и весу является полупостоянным, а если он изначально был вырезан под определённый буазери, то он был ещё более статичным по замыслу, даже если сегодня он уже отделен от своей первоначальной обстановки. Такая подвижная мебель, как канапе (вид дивана), часто по этикету и потому, что каркас был вырезан в соответствии с буазери, может рассматриваться как фиксированная в своём положении, а некоторые fauteuils (кресла), и даже часть стульев, были предназначены для того, чтобы занимать фиксированную точку по отношению к остальной схеме интерьера.

Существуют планы 18 века, на которых точно указано расположение всех этих предметов мебели. Верле также показал, как современная терминология признавала существование этой классификации, например, в случае некоторых маленьких столиков без фиксированного положения, которые назывались ambulantes (прогуливающиеся).

В наши дни, когда первоначальная схема была рассеяна по ветрам небесным – boiseries в Нью-Йорке, комоды в Лос-Анджелесе, pier-glasses в Чикаго, и fauteuils, возможно, украшающие лондонскую квартиру, Не всегда легко понять, насколько полной была гармония между всеми элементами декора – стационарными, полустационарными и подвижными – в его первоначальной форме, поэтому классификация такого рода часто бывает затруднительной, а линия разграничения – нечёткой. Тем не менее, это различие важно для правильного понимания периода.

Техники декора из дерева

Основными методами декора из дерева в рассматриваемый период, помимо резьбы по дереву, являются маркетри, шпонирование и паркетри. Шпонирование на плоской поверхности достаточно просто. Тонкие листы редкого дерева с хорошей фигурой распиливаются и наклеиваются на каркас из более распространённого дерева, например, сосны или дуба. При фанеровании простой кривой не возникает особых трудностей, но проблема закрепления шпона на поверхности, представляющей собой сечение сферы или сфероида – вид вздутия контура, называемый bombe – не была решена до конца Регентства.

Маркетри – это более или менее сложный узор, образованный вставками из различных по цвету пород дерева. Они могут быть чрезвычайно сложными, а цветочные и живописные маркеты украшали некоторые из лучших эбенистерий. Этот термин также может применяться к инкрустациям из различных материалов, например, маркетри из черепахового панциря и латуни, связанные с именем Андре-Шарля Булле.

Булле вырезал их из листа латуни и черепахового панциря, скреплённых вместе. Разделив их, он получил два листа чередующихся латуни и черепахи, первый, в котором черепаха составляет фон, назывался premiere partie, а второй, в котором преобладала латунь, – contre-partie или deuxieme partie. Изредка встречаются также маркетри с использованием чёрного дерева и резьбы по слоновой кости.

Паркетри – это отделка секциями шпона одного и того же дерева, но с контрастным рисунком; простейшей формой является паркетный пол из блоков, уложенных в так называемом узоре «селёдочная кость». Однако встречаются и гораздо более сложные узоры, как в отделке пола, так и в облицовке мебели.

Другие способы украшения мебели включают роспись, золочение и лакировку с имитацией восточного лака, а также использование бронзовых креплений и фарфора. Резное и золочёное дерево, особенно заметная черта декора при Людовике XIV, вряд ли нуждается в объяснении. Такие работы лучше всего смотрятся при свечах, когда они кажутся несравненно богаче.

Открытие торговли с Востоком и исследование западного полушария в XVI и XVII веках принесли в Европу много новых пород дерева, и французская мебель в целом отмечена декоративным использованием этих редких и экзотических сортов. Среди многих мы отмечаем амбойну (bois d’amboine) из Ост-Индии, фиалковое дерево (bois violet) из Южной Америки, розовое дерево (jalissandre) из Бразилии, туявуд из Северной Африки, атласное дерево (bois satine) из Вест-Индии, acajou (красное дерево) из того же региона, и тюльпановое дерево (bois de rose) из Бразилии.

Многие необычные местные породы дерева использовались для определённых целей, например, дикая вишня и липа. Липа, благодаря своей мягкости, ровной текстуре и особой пригодности для прорисовки деталей, была предпочтительной древесиной для резьбы во Франции, а также в южной Германии, где готические скульпторы, такие как Тильман Рименшнайдер (ок. 1460-1531) и Вейт Штосс (ок. 1447-1533), создали некоторые из величайших в истории алтарных предметов из липы и других пород дерева.

Французские мебельщики (Menuisiers и Ebenistes)

Прежде чем перейти к более подробному рассмотрению мебели этого периода, желательно кратко остановиться на некоторых мастерах, которые внесли свой вклад в её развитие и превосходство. Стоит помнить, что по своему техническому качеству и гармонии с декоративным окружением французская мебель периодов Людовика XIV, Людовика XV и Людовика XVI представляет собой лучшее произведение своего типа в истории искусства.

Андре-Шарль Буль (1642-1732)

Андре-Шарль Буль, эбенист короля, был человеком многих навыков. Типичный маркетри из латуни и черепахового панциря, связанный с его именем, был разработан им на основе техник, привезённых в начале XVII века из Италии и низких стран. Вряд ли можно сказать, что он был его создателем. Однако он настолько тесно связан с этим видом работ, что его почти всегда называют boulle.

Его самая ранняя мебель была украшена маркетри из дерева, и Верле отмечает, что Булле разделял с Людовиком XIV вкус к великолепию, несколько завышенное богатство, роскошные материалы и почти тираническую симметрию. Король поместил его в Лувр, что сделало его независимым от ремесленных гильдий, и вскоре он приобрёл репутацию самого высококвалифицированного мастера в Париже своего времени. Но его слава основывается не только на его мастерстве эбениста. Он был бронзовщиком, гравёром, архитектором, а также талантливым живописцем в лучших традициях искусства барокко. Большинство его работ было выполнено для королевских дворцов или для членов двора. (Подробнее об изобразительном искусстве той эпохи см: Живопись барокко.)

Многие эскизы маркетри из латуни и черепахового панциря, по-видимому, были основаны на эскизах Жана Берена Старшего (1637-1711), хотя никаких сведений о контактах между этими двумя людьми не существует. Конечно, он мог использовать опубликованные проекты Берена, но трудно представить, что они работали совершенно независимо, если вспомнить их соответствующие должности при дворе. Мода на дизайн мебели, за которую Булле в значительной степени отвечал в конце XVII века, продолжалась вплоть до XIX века. У него было несколько сыновей, которые следовали ремеслу отца – например, эбенист короля Шарль-Жозеф Булле, который был мастером Ж.Ф. Обена (1720-1763) – и множество подражателей.

Подробнее о стиле барокко, примером которого является изысканное величие Версальского дворца, см: Архитектура барокко.

Шарль Крессент (1685-1768)

Почти столь же выдающимся был Шарль Крессент, который был эбенистом при регенте. Его влияние не было ни столь сильным, ни столь настойчивым, но он работал на многих важных людей – например, на маркиза де Мариньи (1727-1781), генерального фермера Огюстена Блонделя де Ганьи (1695-1776), банкира Пьера Кроза (1661-1740). Как и Булле, Крессент был искусен в нескольких ремёслах, обучаясь скульптуре и бронзовому литью, в которых он преуспел. Иногда он сам изготавливал бронзовые крепления, и он сыграл важную роль в разработке характерной формы креплений периода рококо.

В частности, он часто использовал одно из них, изображающее маленькую женскую головку в головном уборе с плюмажем и кружевным воротником, называемое espagnolette, которое можно встретить на углах перил комодов, а иногда и зеркальных рам. При его жизни было проведено три распродажи его мебели, которую он, похоже, сам каталогизировал, и стоит обратить внимание на то, как он подчёркивал богатство и качество бронзовых креплений, например, «комод самой элегантной формы, украшенный бронзой необычайного богатства».

Антуан-Роберт Годро (1680-1746)

Работал в основном в стиле рококо Антуан Годро был одним из главных эбенистов короля с 1726 года до его смерти в 1751 году, поставляя большое количество мебели мадам де Помпадур (Жанна Антуанетта Пуассон, любовница Людовика XV 1745-64. Некоторые из его работ были основаны на проектах тех или иных представителей семьи Слодц.

Комод из коллекции Уоллеса с креплениями Жака Каффьери (1678-1755 гг.) основан на рисунке, предположительно принадлежащем Слодцу, который хранится в Национальной библиотеке . Этот комод когда-то находился в новых апартаментах Версаля, начатых Людовиком XV в 1727 году.

Бернар Ван Риссен Бург

Эбенист , известный ранее только по своим инициалам, выбитым на мебели, BVRB, недавно был идентифицирован как Бернар Ван Риссен Бург (или Ризенбург). Он снабжал мадам де Помпадур через парижского маршан-мерсье Лазаря Дюво (1703-1758), и, судя по тому, что о нём известно, он стал мэтром гильдии в 1736 году, а умер или прекратил работу около 1765 года. Его работы, чрезвычайно высокого качества, которые обычно украшались цветочным маркетри или лаком, пользуются большим спросом и сегодня.

Лаковые украшения

Лак так часто использовался для изготовления мебели во времена стиля рококо, что уместно обсудить его здесь. Восточный лак происходит от дерева, rhus vernicifera, сок которого затвердевает при контакте с воздухом, и он был одним из самых ранних импортов с Дальнего Востока. Сначала в основном из Китая, но вскоре было признано превосходное качество лаковых панелей, используемых в декоративных формах японского искусства, и они стали цениться больше других.

Панели поступали в Европу либо по отдельности, либо в виде шкатулок, которые разбивались на части для повторной установки в качестве корпусной мебели или ширм. Спрос был настолько велик, что различные Ост-Индские компании сочли невозможным поддерживать достаточное предложение, и было предпринято множество попыток создать удовлетворительную замену, используя лаки того или иного вида.

В Англии Джон Сталкер и Джордж Паркер опубликовали в 1688 году свой «Трактат о японировании и лакировании», задавшись вопросом: “Что может быть более удивительным, чем то, что наши покои покрыты лаком, более блестящим и отражающим, чем полированный мрамор?”, и использование термина «японирование» является достаточным указанием на вид лака, пользующегося наибольшим спросом.

Голландцы производили имитационные лаки и до этого, а первые упоминания о подобных производствах во Франции относятся почти к середине XVII века, когда подобной работой занимался Луи Ле Гонгр. В 1692 году в Париже было зарегистрировано три фабрики по производству имитации восточного лака, мебели, а также других предметов декоративного китайского искусства, но только в начале 18 века они начали развиваться в шинуазри, столь характерный для периода рококо.

В 1730 году два брата Мартен, Гийом и Этьен-Симон, разработали лак, значительно улучшенный по сравнению со всеми известными до сих пор, который стал чрезвычайно модным под названием vernis Martin – лак Мартена. Он широко использовался в мебельном производстве, для музыкальных инструментов, для украшения карет и кресел, и даже для таких мелких предметов, как etuis и табакерки. Подготовленная поверхность, иногда украшенная рельефным орнаментом, часто расписывалась известными художниками или подмастерьями-художниками в их стиле.

Эта техника оказалась в равной степени применима и для украшения интерьера. Маленькие кабинеты Людовика XV в Версале, где король удалялся от формальностей двора, были украшены таким образом. Лак, известный как Chipolin, имел блестящую поверхность, почти как фарфоровая глазурь или «полированный мрамор» Сталкера и Паркера, и обеспечивал новый и красочный способ украшения буазери, особенно когда роспись выполнялась в манере некоторых более модных художников французского барокко того времени.

Хотя мадам де Помпадур любила лаковую мебель и заплатила Мартинам 58 000 ливров в 1752 году за работу, выполненную в Бельвю, это был вкус, который король не разделял с ней. Сейчас в коллекции Уоллеса хранится комод, который когда-то стоял в спальне королевы Марии Лечинской (1703-1768) в Фонтенбло. Он был изготовлен Маршаном и Жилем Жубером (1689-1775) и описан в журнале Journal du Garde-Meuble как «из китайского лака с чёрным грунтом и восточными фигурами и цветами, столешница из фиолетового мрамора с брекчированием». Королева также покровительствовала Мартинам, которые в 1738 году поставили ей encoignure (или угловой шкаф), украшенный имитацией лака.

Жан-Франсуа Эбен (1720-1763)

Примерно в середине века мы видим прибытие южнонемецких мастеров, которые оказали столь значительное влияние во второй половине XVIII века. Первым из великих немецких эбенистов был Эбен (1720-1763), который прибыл в Париж в конце 1740-х годов и стал учеником Булле в 1751 году. Он работал у мадам де Помпадур и был назначен эбенистом короля в 1754 году.

Эбен разработал bureau a cylindre, письменный стол с полукруглой крышкой в верхней части, либо с реечной столешницей (bureau a lamelles), либо со сплошной частью цилиндра. Это было началом моды на сложную механическую мебель, оснащённую различными хитроумными приспособлениями, с помощью которых она могла служить для нескольких целей, например, комбинированные письменные и туалетные столы с поднимающимися зеркалами, столы с поднимающимися спинками, опускающимися фасадами и скрытыми ящиками.

Створка самой лучшей работы Эбена, бюро короляЛюдовика XV, завершённого в 1769 году великим Жаном-Анри Ризенером, была так изящно подогнана, что открывалась при повороте ключа в замке. Копия этого стола находится в коллекции Уоллеса вместе с бюро короля Станисласа, несколько похожим по дизайну, которое было сделано для Станисласа Лечинского. Это бюро, возможно, тоже было создано Эбеном, хотя на нём стоит штамп Ризенера. Так как Станислас умер в 1766 году, бюро не могло быть передано, и оно появилось в продаже содержимого аббатства Фонтхилл в 1823 году, когда в каталоге оно было описано как прибывшее из Garde-Meuble в Париже.

Жан-Анри Ризенер (1734-1806)

Один из поздних художников рококо, Ризенер возглавил мастерскую Эбена после его смерти в 1763 году, став maitre ebeniste в 1768 году и ebeniste du Roi в 1774 году. В течение десяти последующих лет он получал многочисленные заказы от двора, благодаря чему стал чрезвычайно богат, но благосклонность, с которой к нему относились, оказалась недолговечной, в основном из-за высоких цен, которые он назначал. Однако он продолжал пользоваться покровительством Марии-Антуанетты даже в первые годы революции.

Ризенер занял место Жиля Жубера (1689-1775) в качестве эбениста короля в тот же год, когда умер король. Предпочтение Жубера устаревшему стилю рококо было следствием его возраста (ему было 84 года, когда он ушёл в отставку) и любви короля к стилю, для развития которого он так много сделал.

Смерть короля в 1774 году, однако, устранила влияние, которое могло бы убедить даже Ризенера оставаться в какой-то степени верным предпочтениям своего хозяина, и в течение почти следующих двадцати лет он поставлял королевской семье мебель непревзойдённого качества, великолепно украшенную маркетри и шпонированием, с великолепной позолоченной бронзой, иногда, возможно, работы Пьера Гутьера (1732-1813), что было больше по вкусу Марии-Антуанетте, чем относительная строгость неоклассического искусства 1760-х годов. Ризенер обычно использовал ножки в форме гейне, которые он защищал лавровыми листьями из золочёной бронзы, а его секретеры имели скошенные углы, украшенные в верхней части консолью (используя это слово в его архитектурном смысле), которая также была из золочёной бронзы.

Давид Рентген (1743-1807)

Давид Рентген также специализировался на механических устройствах уже упомянутого типа, а его мебель была украшена сложными живописными маркетри из крашеного дерева. Его бронзовые изделия по качеству не уступают изделиям Ризенера. Мебель Рентгена была изготовлена в Германии, в Нойвиде в Рейнской области, и он пользовался покровительством Екатерины Великой. Хотя во Франции его затмил Ризенер, в других странах его считали лучшим европейским эбенистом.

Адам Вайсвайлер (1750-1810)

Адам Вайсвайлер (род. 1774-1809), чьи маленькие и элегантные столики продаются по таким фантастически высоким ценам сегодня, стал мэтром эбенистом в 1778 году после стажировки у Рентгена в Нойвиде. Большая часть его мебели была сделана по заказу известного дилера Дагера, а лак был одним из его любимых материалов. Несмотря на заявление о том, что он редко использовал севрские фарфоровые дощечки, несколько небольших предметов, обоснованно приписываемых ему, украшены таким образом.

Жан-Гийом Бенеманн (1750-1814)

Жан-Гийом Бенеманн, ещё один немецкий эбенист, к 1784 году изготавливал мебель для двора, а в следующем году стал мэтром гильдии. Сначала он работал под руководством скульптора Хоре, который был нанят в качестве надсмотрщика в Саду-музее. Бенеманн перенял часть ремесла Ризенера, но его мебель помпезна, пешеходна по дизайну и значительно уступает по декору мебели Ризенера.

Роже Вандеркруз Лакруа (1728-1799)

Из низких стран прибыл Роже Вандеркруз (по фамилии Ла Круа), который использовал инициалы RVLC в качестве клейма. Он специализировался на тонком маркетри, особенно на восточных сюжетах, и, как и некоторые другие эбенисты, он, похоже, работал с Жилем Жубером (1689-1775), последний, возможно, изготавливал рамы или разрабатывал дизайн.

Жиль Жубер (1689-1775)

Среди других более заметных эбенистов XVIII века был Жиль Жубер, уже мэтр эбенист во времена регентства, который начал работать на короля около 1748 года, сменив Оэбена на посту эбениста короля в 1763 году. Вследствие большого количества поручений, которые ему поручали, он часто работал в сотрудничестве с другими.

Жан-Франсуа Лелеу (1729-1807)

Жан-Франсуа Лелеу был подмастерьем у Обена, но покинул мастерскую после смерти своего мастера в результате сильной ссоры с Ризенером. Мэтр в 1764 году, Лелеу работал для мадам дю Барри (Жанна Беку, любовница Людовика XV 1769-74) и Марии-Антуанетты, а также для принца де Конде в Шантильи. Он использовал севрские фарфоровые предметы для украшения своей мебели и иногда работал в манере Булле. Ему приписывают введение инкрустированной латунной струны.

Мартин Карлин (1730-1785)

Мартин Карлин (ок. 1785) особенно часто использовал севрские предметы для орнаментации мебели, вероятно, работая по заказам Пуарье или Дагера – дилеров, снабжавших двор. Он также специализировался на лаковой мебели, возможно, сделанной из разобранных восточных шкафов, ларцов и ширм, которые были разобраны и отреставрированы в более современном стиле. Он особенно известен качеством своих бронзовых креплений.

Жорж Жакоб (1739-1814)

Одним из самых влиятельных менуазьеров , занимавшихся изготовлением мебели для сидений, был Жорж Жакоб, который работал с 1765 по 1796 год. Жакоб был учеником Луи Делануа (1731-1792), а также искусным эбенистом. Некоторые из его проектов эбенистерий повлияли на более поздний стиль Директории, а его парижскую мастерскую после его смерти продолжили его сыновья, один из которых стал известным эбенистом периода Империи под именем Жакоб-Десмальтер.

Жакоб начал с проектирования новых, более лёгких стульев, которыми отмечены первые годы стиляЛюдовика XVI. Он был одним из первых, кто начал использовать красное дерево для изготовления стульев, и, вероятно, именно ему мы обязаны введением старой римской ножки-сабли. Жакоб снабжал французский двор, и его работы также представлены в Виндзоре.

Другие мастера

Жан-Батист Сене делал стулья для королевы в сотрудничестве с Хоре из Гарде-Мюбле, как и Ж. Б. Булар (1725-1789), который также работал над кроватью Людовика XVI в Версале. Ж. Б. Леларж (1743-1802) стал метрдотелем в 1775 году и работал для королевской семьи. Мишель Гурден, мэтр-эбенист в 1752 году, также изготавливал стулья для королевских замков. Один из них, сделанный им в 1770-х годах, вероятно, для принца де Конти (кадетская ветвь семьи Бурбон-Конде), который был Великим настоятелем Храма, находится в коллекции Уоллеса. Несмотря на свою дату, он по-прежнему выполнен в стиле Людовика XV.

Эбенисты были склонны специализироваться в определённых техниках. Такие известные имена, как Бернар Ван Ризенбург (ок. 1710-66), Карлин, Левассер, Ризенер, Топино и Вайсвайлер, были одними из самых известных мастеров, использовавших лаковые панели, а Карлин и Ризенер использовали фарфоровые дощечки. Рентген, вероятно, был величайшим из эбенистов, который использовал такие мотивы, как вазы с цветами, урны и музыкальные инструменты, выполненные в технике маркетри, хотя это было модно и выполнялось другими.

Топино, мэтр гильдии в 1773 году, специализировался на мелкой мебели, и он использовал эти мотивы с большим эффектом, а также выполнял сложные живописные маркетри. Немцы, особенно Оебен и Ризенер, специализировались на предметах с потайными ящичками и хитроумными механизмами, позволяющими простой на первый взгляд вещи служить для нескольких целей.

Число мастеров гильдии менайзеров-эбенистов, работавших в Париже с 1723 года до революции, было немногим меньше тысячи, хотя не все они делали мебель, некоторые занимались буазери и другими видами архитектурных работ по дереву. С 1751 года каждый мастер гильдии имел клеймо, которым он был обязан маркировать продаваемую им мебель, даже те предметы, которые он ремонтировал, что иногда является причиной путаницы. Мастерам, которые из-за работы на короля или по другой причине не принадлежали к гильдии, не разрешалось и не требовалось использовать клеймо, что является одной из причин отсутствия клейма на парижской мебели XVIII века.

Марки и клейма на мебели

Марки на французской мебели бывают нескольких видов – марки эбенистов и менуазьеров, марки, указывающие на то, что вещь когда-то находилась в одном из многочисленных королевских замков, и иногда монограмма гильдии в виде соединённой буквы «ME». Эта тема обширна, и здесь не хватит места для её подробного рассмотрения. В первой категории обычно указывается только имя мастера, как правило, полностью, но иногда только инициалы. Большинство таких имён выбито в прямой линии, некоторые – в круговой форме.

Очень немногие провинциальные мастерские добавляли название своего города или посёлка, хотя исключениями являются известная семья Хаше из Гренобля, Жозеф Оэбен (или Опен) из Тура, Парментье из Лиона и Рентген из Нейвида. Несколько марок обычно носят информативный характер, например, Фердинанд Швердфегер ME Эбенист, Париж, 1788 г.

Клейма на изделиях, изготовленных для королевских замков, которые иногда можно найти в сохранившихся описях, иногда были клеймёными, иногда рисованными или трафаретными, но редко ударными. Королевское клеймо обычно представляет собой флёр-де-лис в сочетании с короной. При Людовике XV оно иногда превращалось в двойную монограмму L под короной. Бельвю представлен BV под короной; Шантелуп – CP, но имя Шантелуп также принадлежит эбенисту периода ЛюдовикаXVI.

Знаком Шантильи был охотничий рог, который также встречается на фарфоре, изготовленном на фабрике принца де Конде. Переплетённые буквы «С» под короной – знак Компьеня, а Фонтенбло представлен буквой F или FON, иногда в сочетании с короной или флёр-де-лис. GR и F под короной относятся к Саду-музею Фонтенбло, а Сад-музей королевы – это сад Марии-Антуанетты. MLM – марка Мальмезон, SC – Сен-Клу, CT или T – Дворец Трианон, GT – Большой Трианон, а T под короной, или TH, – Тюильри, названный так потому, что на его территории когда-то находились печи для обжига черепицы. GM означает Garde-Meuble, V – Версаль, а MRCV в щите и под короной – знак Mobilier Royal Версальского замка.

Старая французская мебель широко подделывалась и воспроизводилась, часто очень искусно, и внимательное изучение подлинных образцов необходимо для здравого суждения. Иногда добавляются фальшивые клейма, которые не могут быть приняты в качестве доказательства подлинности, кроме как в сочетании с положительным заключением по всем другим аспектам – стиль, связь с другими известными и признанными произведениями, патина, бронзовая работа и так далее. Когда все сходится, клеймо очень желательно, а одно из перечисленных выше, указывающее на происхождение в том или ином королевском замке, является чрезвычайно важным дополнением.

Влияние на дизайн французской мебели

Меблировка Версаля стилистически была продолжением того, что было сделано ранее. Она развивалась на основе многочисленных иностранных влияний, которые боролись за внимание. Не последним достижением Людовика XIV и его талантливой администрации, дизайнеров и художников, которых они нанимали, было разрешение этих часто противоречивых течений в один стиль, который можно назвать истинно французским.

Возрождённый классицизм Италии пришёл во Францию в начале XVI века, но, как и англичане, французские дизайнеры сначала были склонны рассматривать орнамент как суть нового стиля. Таким образом, мы видим старые готические формы, украшенные новыми классическими мотивами. В значительной степени распространение новых стилей было результатом искусства печатания с гравированных медных пластин, недавно открытого в начале XVI века.

В частности, они использовались для создания популярных гротесков, которые мы можем проследить в различных формах на протяжении последующих трёх столетий. Гротески, орнаментальная форма римского искусства, обнаруженная в раскопанных руинах Золотого дома Нерона, вдохновила Рафаэля на украшение лоджии Ватикана, и они стали чрезвычайно популярны среди мастеров многих видов искусства, сначала в Италии, а затем в северных странах в сочетании с угловатой ремешковой работой, заимствованной из низких стран.

Французский король Франсуа I привёз во Францию многих итальянских художников, включая Франческо Приматиччо (1504-1570), Бенвенуто Челлини (1500-1571) и Леонардо да Винчи (1452-1519), для помощи в украшении Фонтенбло. Подробнее см: Школа Фонтенбло (ок. 1528-1610). И Екатерина Медичи (1519-1589), и Мария Медичи (1573-1642), будучи королевами Франции, способствовали усилению итальянского влияния, и обе происходили из семьи с давней традицией покровительства искусству. Во время правления Анри IV и Людовика XIII фламандское влияние также было сильным, прослеживается влияние Испании и даже Португалии. Анри IV отправил французских мастеров в Голландию для изучения искусства работы с чёрным деревом, установив их в Лувре в качестве первых menuisiers en ebene, а Людовик XIII привёз мастеров из Германии, Фландрии и Швейцарии. Есть основания полагать, что один из них, швейцарец по имени Пьер Булле, был предком Андре-Шарля Булле.

Однако именно итальянские мастера привнесли многие из техник, которые позже были разработаны во Франции. Итальянцы владели искусством инкрустации из самых разных материалов – камня, слоновой кости, черепахового панциря и перламутра, а также создавали чрезвычайно сложные маркетри из цветных пород дерева. Они использовали золотые и серебряные крепления для шкафов того времени и предвосхитили маркетри из латуни и черепахового панциря Булле, а также его крепления из позолоченной бронзы. См. также: Величайшие визуальные художники (ок. 1000-1850).

Мода на роскошные шкафы во Франции была результатом их популярности в Италии, а предметы, ввезённые из Голландии, почти неотличимы от своих итальянских прототипов, настолько хорошо северные мастера усвоили южный стиль. Шкафы, импортированные из южной Германии, были менее итальянскими по стилю, но часто превосходного качества, с замками и подобной мебелью, изготовленной мастерами по металлу из Аугсбурга.

Ни один из великих меценатов и коллекционеров искусства кардинал Ришелье (Арман Жан дю Плесси) (1585-1642) и кардинал Мазарин (1602-1661) не пытались остановить поток итальянского влияния, и среди многих итальянских художников барокко, принятых на французскую королевскую службу в то время, были слесарь Доменико Куччи и резчик Филипп Кафлиери.

Истоки Королевской мануфактуры курских изделий следует искать в попытке Анри Кватре собрать под одной крышей в Лувре лучших французских мастеров, но потребовался гений Жана-Батиста Кольбера (1619-1683), министра финансов Людовика XIV, чтобы организовать их в достаточно больших масштабах, чтобы направить ход искусства во Франции.

Основные типы старинной французской мебели

Кабинет

Главным предметом мебели в XVII веке, несомненно, был кабинет эбенистерия, часто на искусной подставке, сделанной менуазье и резчиком. Обычно он был оснащён выдвижными ящиками во внутреннем пространстве, закрытом двумя дверцами. Сам шкаф был более или менее богато украшен, часто чеканным серебром. Чтобы получить представление о шкафах середины века, мы можем обратиться к описи имущества Мазарина, составленной в 1653 году. Он владел не менее чем двадцатью шкафами, которые были украшены колоннами из лазурита, яшмы и аметиста с золотой отделкой, инкрустацией из слоновой кости и черепахового панциря и креплениями из позолоченной бронзы. Помещения короля были ещё более роскошными. Куччи заплатили 30 000 ливров за два экземпляра для Лувра. В описании другого, сделанного для Версаля, упоминается следующее:

покрытие из яшмы, лазурита и агата, украшенное спереди четырьмя фигурами героев из золочёной бронзы на лазуритовом основании, в центре – портиком, поддерживаемым двумя колоннами из лазурита с базами и капителями из золочёной бронзы, и гербом Франции, увенчанным спереди короной, поддерживаемой двумя ангелами из золочёной бронзы также на лазуритовом основании. В нише под портиком фигура Людовика XIV в позолоченной бронзе, сидящего и держащего в левой руке щит с выбитым гербом Его Величества.

Не менее богатой была резная и позолоченная подставка, четыре ножки которой были выполнены в виде пилястр с лазурной основой и четырьмя фигурами, изображающими главные реки мира.

Шкаф – это, по сути, сундук на подставке. С ним связаны брачные сундуки на подставках и комод. Последний впервые появляется немного раньше 1690 года. Оно означает «удобный» или «вместительный», и это был не только чрезвычайно декоративный предмет, помещавшийся под пирс-стеклом между окнами, но и полезный для хранения множества ценных мелочей, которые накапливались в XVIII веке.

Этот термин, похоже, не сразу вошёл в обиход. В 1718 году мы видим, что герцогиня д’Орлеан использовала его в письме и описала предмет в интересах своего корреспондента как «большой стол с двумя большими ящиками».

На самом деле количество ящиков может быть разным, и до середины века обычно использовались либо два длинных ящика, либо два маленьких сверху и два длинных снизу. Шпильки также образуют ножки, ножки иногда имеют форму pied de biche, то есть оленьего копыта. Стойки слегка изогнуты в форме, называемой profile en arbalete, из-за сходства с arbalete или арбалетом. В комодах, изготовленных до эпохи Регентства, как правило, было мало свободного пространства, нижний фартук вплотную подходил к полу, и сохранились экземпляры, установленные на подставке (gradin) высотой в несколько дюймов.

Змеевидный фронт – ранняя особенность, но изгибы панелей – обычно называемые bombe – являются новшеством эпохи Регентства, когда ebenistes впервые решили проблему нанесения шпона на такую поверхность. Некоторые из комодов, спроектированных и изготовленных Булле, были основаны по форме на античном саркофаге и называются en tombeau.

Шкафы (античные французские оружейные шкафы)

Наибольшее мастерство Булле как ремесленника и дизайнера, вероятно, было направлено на создание оружейного шкафа. Армуар – это большой шкаф, возможно, когда-то предназначенный для хранения оружия, как следует из названия, но позже приспособленный для хранения многих других вещей – одежды, серебра, фарфора и так далее. Армуар сопротивлялся изменениям больше, чем другие виды мебели. Он изготавливался гораздо чаще менуазье, чем большинство корпусной мебели, и более простые армуары времён правления Людовика Квинса часто повторяли стиль его предшественника на троне, даже если были сделаны в Париже, в то время как стиль середины века сохранился и шестьдесят лет спустя.

Buffet a deux corps, относящийся к XVI веку, также представляет собой высокий шкаф, подобный armoire, но состоящий из двух отдельных частей, одна на другой, и самые ранние образцы имеют очень богатую резьбу, хотя декор стал более простым, поскольку эти массивные предметы изготавливались для более чисто утилитарных целей. Отделённый от верхней части и увенчанный мраморной плитой, он стал armoire basse, низким armoire, часто meuble a hauteur d’appui, достаточно низким предметом, на который можно опереться.

И армуар, и буфет с двумя корпусами из-за своих размеров должны быть отнесены к наименее мобильным предметам мебели, армуар часто встраивался в буазери, представляя собой не более чем пару дверей, сплошных, застеклённых или с решёткой из латуни, подбитой шёлком для защиты от пыли. Снабжённый полками для хранения книг, шкаф становился книжным шкафом (armoire-bibliotheque).

Есть опасность, что мы будем думать о армуаре как об искусно украшенном шкафе, но этот термин одинаково применим к простым образцам менуазери из дуба или сосны, которыми обставлялись дома буржуазии или менее важные комнаты дворцов.

Развитием этих двух предметов мебели стал encoignure или угловой шкаф, который впервые появляется в царствование Людовика XV в виде двух частей, верхняя часть которых была либо с открытыми полками, либо закрыта дверцами. В настоящее время они слишком часто отделяются друг от друга, как и две части английского углового шкафа, хотя можно встретить нижнюю часть с мраморной столешницей в виде цельного предмета мебели. В таком виде они были изготовлены позднее. Как и armoire, encoignure часто был встроенным.

Столы (антикварные французские консоли и другие)

Основной «стол» имеет множество форм. Верле привёл множество доказательств в пользу своего утверждения, что это слово без оговорок использовалось только для обозначения того, что мы должны называть столешницей. Различие между консольным столиком, прикреплённым к буазери (console d’applique) и table de milieu, расположенным в центре комнаты, является важным.

Самой ценной частью консольного столика, несомненно, была его мраморная столешница. Резная опора из позолоченного дерева, какой бы изысканной она ни была, считалась расходным материалом, подлежащим замене в соответствии с велениями текущей моды. Верле ссылается на различные каталоги продаж XVIII века, в которых описываются «столы из редкого мрамора на опорах», причём столешницы (или «столы») были не только из мрамора, но и из яшмы, порфира, оникса, алебастра, полированного гранита и мозаики. Такое же различие можно заметить в соответствующих записях в бухгалтерской книге Дюво, и оно было актуально в Англии в конце XVII века.

Сами мраморы были самых экзотических видов – бирюзово-голубой, египетский зелёный, красный и коричневый итальянский griotte, antin с прожилками красного, серого, portor, чёрный с серыми прожилками и золотисто-жёлтыми вкраплениями, и breche d’Alep, который представлял собой мрамор с брекчиями из серых, чёрных и жёлтых камешков.

Для менее состоятельной буржуазии существовали имитации мрамора, либо расписанные , либо сделанные из мраморной крошки, вкраплённой в штукатурку (итальянская scagliola), как, например, у Гризеля, который объявил в Mercure, что он открыл состав, который имитирует все мраморы, вплоть до самых драгоценных, настолько идеально, что может обмануть знатоков. Конечно, для опытного мастера не составит труда переделать старую мраморную столешницу в более модную форму, и, надо полагать, это иногда делалось. (См. также: Мраморная скульптура.)

Во времена правления Людовика XVI консольные столы редко крепились к стене, вместо этого их ставили на четыре или более ножек, когда, строго говоря, они становились приставными столами. Однако этот термин следует использовать с осторожностью. Английские приставные столики чаще всего являются сервировочными столиками, в то время как разновидность столиков Людовика XVI часто выполняла декоративную функцию – для размещения часов или гарнитура из севрских фарфоровых ваз.

Обеденный стол во Франции до конца XVIII века почти всегда был обычным menuiserie – досками, поставленными на складные подставки, как это было в Средние века. Раздвижной стол ebenisterie, в который можно было вставлять листья на английский манер, вошёл в употребление только в конце XVIII века. Этому было несколько причин. Стол на подставке мог быть приспособлен для рассадки большого количества гостей; его можно было легко разбирать и хранить, когда он не использовался; он был достаточно большим и прочным, чтобы обеспечить место для изысканных украшений стола, принятых в 17 и 18 веках.

Искусство украшения стола было тщательно изучено. Сначала из серебра или позолоченного серебра (vermeil), а затем из фарфора, на сервировку всего ансамбля часто уходили часы. Английские читатели могут получить представление о внешнем виде банкетного стола XVIII века в Эпсли-Хаус, где португальское серебряное убранство стола герцога Веллингтона расположено на столе, занимающем большую часть длины большого салона , но это относительно позднее сохранение того, что было принято в более возвышенных кругах XVIII века.

В XVIII веке мейсенский фарфор был популярен как украшение стола, и многие из маленьких фигурок, смоделированных Иоганном Иоахимом Кандлером (1706-1775) – самым важным модельером мейсенской фарфоровой мануфактуры – и его учеником Иоганном Фридрихом Эберлейном в 1740-х годах, первоначально были в больших наборах, предназначенных для этой цели, хотя сейчас они хранятся в шкафах по отдельности.

Мейсенский фарфор с маркировкой KHC (Konigliche Hof Conditorei) свидетельствует о его присутствии в шкафах придворных кухонь и кондитерских, а в конечном итоге и на королевском столе. Эти фигурки были вдохновлены фигурками из сахара, украшавшими римские банкетные столы в XVII веке, и независимо от того, из серебра или фарфора они были, как правило, с большой центральной частью, имеющей определённую тему, с фигурками на ту же тему, расставленными среди тарелок, блюд и супниц, которые они соответствовали по форме и орнаменту.

Также нередко использовались два сервиза, один из которых предназначался для десерта, который подавался на отдельный стол. (О других видах керамики см: Керамическое искусство.)

Подставка была необходима для того, чтобы усадить большое количество гостей, которых обычно приглашали отобедать с королём в официальных случаях. Движение к большей неформальности, одним из аспектов которого является стиль рококо, возможно, началось при регенте, который, как и Людовик XV, был нетерпим к церемониям, но оно, несомненно, было хорошо заметно после строительства королём Маленьких кабинетов в Версале.

С годами неформальность все больше характеризовала 18 век. Комнаты становились меньше, более интимными и более разнообразными по своему назначению. Государственных мероприятий становилось все меньше. Людовик XV наблюдал за церемонией отставки в государственной опочивальне, но выскользнул через боковую дверь в свою настоящую кровать, когда придворные ушли, чтобы вернуться на следующее утро к рычагу . Это также можно увидеть в продвижении к меньшим столам, разнообразие которых умножалось по мере того, как развивалось столетие. ambulantes были эквивалентом случайных столиков в Англии 18 века, где аналогичная эволюция наблюдается в появлении столика Пемброка, опрокидывающегося чайного столика и маленьких столиков с подносом и ножками-треногами для размещения возле стула.

Во Франции эти маленькие столики появились в большом количестве, обычно под влиянием более значительных торговцев, таких как Пуарье и Дагер. В XVII веке геридон представлял собой подсвечник с подносом, ножкой и ножкой-треногой. (Примечание: первые геридоны были выполнены в виде чернокожего мавра, держащего поднос; эта фигура представляла мавра по имени Геридон)

Предмет мебели XVIII века, называемый геридоном, был совсем другим. Это был стол, обычно круглый, довольно маленький, с полкой или полками между ножками. Часто он был снабжён столешницей из севрского фарфора для чайных и кофейных чашек, таких, которые Карлин сделал своей специальностью. Для защиты драгоценного севрского кофейного сервиза от удара прохожего была добавлена пробитая галерея.

Рабочие столы были почти бесконечны в своём разнообразии, и редко можно встретить два одинаковых. Они были сделаны для хранения инструментов для шитья и вышивания. Шифоньер – это один термин из многих, которые, вероятно, являются изобретением торговцев того периода. Ночные столики или прикроватные столики table de nuit, table de chevet для изголовья кровати или vide-poche, в котором были выдвижные элементы, – это некоторые термины XVIII века, обозначающие ящики, в которых размещали горшок в шкафу, под которым находилась мраморная полка, а на подносе – подсвечник и необходимые на ночь вещи. Эти столики обычно имели отверстия для рук с обеих сторон для удобства переноски, так как днём они хранились в садовом шкафу.

Также в большом разнообразии были представлены столы, потворствовавшие страсти XVIII века к азартным играм, которая не утихала до самой революции. На одной из панелей «Маленькой певицы» Юэта в Шантильи изображены обезьяны в костюмах того времени, играющие в карты, но кроме карточных столов, везде, где собирались компании, ставились специальные столы для всех видов игр – шахмат, нард, рулетки и бильярда.

Письменные столы (антикварные французские бюро)

К группе мебели, классифицируемой как разновидность стола, относится бюро-планшет – большой плоский письменный стол (table a ecrire) с ящиками во фризе. Впервые он появился в начале XVII века, а название происходит от материала, которым его покрывали – drap de bure, своего рода drugget. Хотя он напоминает стол, бюро также, кажется, было разновидностью шкафа, запись 17 века упоминает «cabinet ou grand bureau». Термин «бюро», похоже, был зарезервирован для более внушительных примеров с большими ящиками, в то время как «стол для письма» относился только к маленьким столикам для этой цели. Так, в описи 1677 года мы находим «маленький столик в форме бюро с пятью ящиками».

Привычный английский письменный стол, фланкированный тумбами с ящиками, поддерживающими столешницу по обе стороны от отверстия для колен, сравнительно редок во французской мебели, хотя иногда встречается. В XVIII веке более обычным было добавление cartonnier или serre-papiers (непереводимые термины для обозначения декоративных стоек с голубятнями и ящиками), часто к плоской столешнице с одной или другой стороны. Они, как и само бюро, часто были превосходными образцами эбенистерии, как отдельно от стола, так и в комплексе с ним. Великолепное бюро короляЛюдовика XV представляет собой строгий бюро-планшет, на который был установлен необычайно сложный картоньер, простирающийся по всей верхней поверхности и закрытый цилиндрическим фасадом.

Настоящее бюро-планшет с его картоньером было огромного размера, подходило для торжественных случаев и больших домов. Он был изготовлен для кабинетов министров и генеральных фермеров . К этой же категории вряд ли можно отнести бюро или секретер a dos d’ane (спина осла), с покатой передней частью, который также называется bureau a pente, в 18 веке bureau a dessus brise (с отломанным верхом), а иногда secretaire en tombeau.

Верле указывает, что ошибочно называть одиночный стол задником, термин, который мог бы быть применён только к столу партнёра, стоящему спиной к спине на этом плане, с наклоном с обеих сторон, но в любом случае «a dos d’ane» – это относительно недавний термин дилера для таких столов. Бюро этого типа имеют откидные фасады, которые опираются на два выдвижных полозка с каждой стороны, или поддерживаются с верхней стороны двумя латунными деталями в форме компаса. Место картоньера бюро-планшета занимает расположение маленьких ящичков и голубятен над уровнем открытой письменной поверхности, как в случае некоторых подобных английских письменных столов.

На другом конце шкалы, свидетельствуя о том, как много писали писем до изобретения телефона, находятся многочисленные бюро, сделанные для различных целей, такие как bureau de dame (дамский стол) для будуара, который иногда представляет собой небольшой dos d’ane на тонких ножках, или bonheur du jour, небольшой плоский письменный стол с дополнительным вместилищем сзади для бумаг и мелочей, обычно ящиками или полками, закрытыми дверцами. Под этим легкомысленным обозначением bonheur du jour становился все более популярным во второй половине века, но, по-видимому, своё название он получил не ранее 1770 года, и, вероятно, его дал ему один из торговцев, хотя в бухгалтерской книге Дюво есть записи, очевидно, относящиеся к предметам такого рода.

Многие предметы мебели, очевидно, небольшие столы, предназначенные для других целей, были приспособлены для письма: выдвижные полозья, обтянутые кожей, и небольшой ящик сбоку для чернил и перьев. У других столов был встроенный наклон для чтения, поднимающийся сверху и поддерживаемый сзади регулируемой подставкой, с выступом внизу, на который клали книгу. В некоторых экземплярах вся верхняя часть поднималась вверх.

Туалетные столики ebenisterie часто имели встроенную горку для письма или даже подставку для чтения, в дополнение к различным отделениям для туалетных принадлежностей и зеркала. Верхняя часть часто открывалась посередине, открывая зеркало, которое поднималось вверх и держалось на подставке, а верхняя часть откидывалась с обеих сторон, открывая доступ к небольшим отделениям, снабжённым откидными или сдвижными крышками.

Внутренности этих отделений были обиты атласом или мягкой тканью, и в них находились косметические горшочки и баночки из серебра и севрского фарфора. Однако это был почти стандартный вариант, в котором можно увидеть множество вариаций по форме и размеру. Эти столики были амбулантными, часто на роликах, чтобы их можно было перемещать из спальни в будуар, и в гардеробную, когда они не нужны. Менее замысловатый вид туалетного столика, часто из менуазери, драпировался тем или иным декоративным материалом того времени, с туалетными принадлежностями из серебра, фарфора или фаянса на столешнице, и независимым зеркалом, которое можно было убрать по желанию.

Другой разновидностью письменного стола, который развился из армуара, а не из стола, является secretaire en abbatant, иногда называемый en armoire. В общем плане он очень напоминает некоторые ореховые бюро, сделанные в Англии в начале XVIII века, но во Франции это новшество времён правления Людовика XV. В своей обычной форме оно имеет большую откидную крышку, которая, будучи опущенной, открывает ряд выдвижных ящиков и служит поверхностью для письма. Нижняя часть, как правило, имела двойные дверцы, закрывающие полки (на одной из которых размещалась шкатулка), вместо выдвижных ящиков на английский манер. Часто она снабжалась сопутствующим предметом – шифоньером, не путать с шифоньером, который представляет собой рабочий стол. Оба эти предмета, благодаря большой поверхности, представленной дверцами и фронтальной частью, предоставляли исключительные возможности для сложного декорирования маркетри.

Провинциальная разновидность – это комод, верхняя часть которого была приспособлена для письма путём добавления голубятни и ящиков сзади, закрытых наклонным фронтом, как у dos d’dane, и увенчанных книжным шкафом с застеклёнными дверцами, очень похожим по внешнему виду на английское бюро-книжный шкаф.

Витрины (античные французские застеклённые шкафы)

Пожалуй, единственной совершенно новой разработкой периода Людовика XVI стал витрин, застеклённый шкаф для демонстрации таких мелочей, как фарфоровые фигурки, небольшие предметы бронзовой скульптуры, восточные диковинки и бибелоты того или иного вида, которые раньше находили место на каминной полке или в углу etagere, ярус полок, который иногда возвышался над более низким encoignure или был прикреплён к стене.

Витрины, обычно простые по конструкции, часто имеют пробитую галерею в верхней части, ещё одно введение того периода, но более сложные образцы, в стиле Людовика XV, особенно украшенные картинами Жан-Антуана Ватто (1684-1721) и Николя Ланкре (1690-1743) в лаке, ассоциируемом с Мартинами, относятся к 19 веку. (См. также: Французская живопись.)

Экраны (античные французские панели)

Экраны были уделом либо menuisier, когда они были резными и позолоченными, либо ebeniste, когда они были фанерованными или из цельного полированного дерева исключительного качества. В XVII веке сквозняки (паравенты) очень больших размеров иногда изготавливались из китайского лака, который получил своё название от порта перевалки на Коромандельском побережье Индии. За долгие годы воздействия света и пыли они утратили свой первоначальный блеск, но редкие закрытые шкафы с таким лаком, когда они прекрасно сохранились, свидетельствуют о красочном внешнем виде этих ширм, когда они были новыми.

Тяговые экраны XVIII века изготавливались из различных материалов, часто в раме из эбенистерия, панели, возможно, из шелка, вышитых тканей, китайской расписной бумаги или лака и лака. Перед камином располагался каминный экран (ecran), который обычно имел прямоугольную форму на двойной опоре с каждой стороны. Часто они были довольно сложной формы, с раздвижными панелями, иногда с полкой для мелких предметов и даже с выдвижным ящиком.

Регулируемый экран на шесте английского типа появился в середине века, а ручные экраны обычно были из китайской бумаги с поворотной ручкой. Китайская бумага, называемая papier des Indes, была особенно популярна во времена правления Людовика Кинза.

На протяжении всего столетия наблюдалась тенденция к тому, что ширмы следовали за дизайном комнаты и становились все меньше. Огромные семифутовые двенадцатистворчатые коромандели XVII века были больше не нужны, да и разместить их было невозможно. Большие паравенты стали исчезать, их заменил экран, который становился все более замысловатым по мере того, как становилась очевидной его полезность как дополнительного предмета мебели. Например, каминный экран en secretaire, был снабжён не только выдвижным ящиком, но и небольшой полкой и чернильницей.

Виды древесины, используемой в мебели

На протяжении XVIII века парижская мебель хорошего качества обычно была фанерованной, в то время как большая часть провинциальной мебели была из цельного дерева. Провинциальные предметы по этой причине изготавливались из местных пород дерева – дуба, ореха, бука, дикой вишни, оливы, ясеня и т.д., в то время как вяз обычно использовался для буазери .

Выбирали древесину с хорошей фигурой, а сучки и заусенцы ценились за их декоративность. Грушевое дерево, которое хорошо принимает краситель, часто окрашивалось в чёрный цвет, и такая древесина называется «эбонизированной». Она довольно часто встречается в записях XVIII века как «bois noircy».

До начала этого века использовались лишь немногие импортные породы дерева, кроме дорогого чёрного дерева, но интерес к Вест-Индии, пробудившийся во времена Регентства, привёл к импорту красного дерева (acajou), которое особенно часто поступало в порты Гавра и Бордо. Провинциальная мебель из последнего региона часто выполнялась из красного дерева, и ранние оружейные шкафы из цельного красного дерева не являются неизвестными. К середине века она стала относительно распространённой, и Лазар Дюво поставил несколько предметов мебели из красного дерева мадам де Помпадур. Вскоре он почти вытеснил орех в самых тонких работах.

Другие породы дерева импортировались свободно. Среди них сатиновое дерево, фиолетовое дерево, розовое дерево, тюльпанное дерево и амарант (разновидность красного дерева). Спрос на экзотические породы дерева, пригодные для изготовления цветных маркетри и шпона, постоянно рос. В основном они требовались для маркетри – области, в которой возможный диапазон цветов до сих пор был очень ограничен. Стали возможны фиолетовый, зелёный, жёлтый, красный, чёрный, серый и белый цвета, причём некоторые из них были самых разных оттенков, а также были изучены декоративные возможности текстуры и рисунка.

Эти техники заменили комбинации дерева с другими материалами, распространённые в XVII веке, а используемые мотивы стали чрезвычайно сложными, начиная от простейшего шевронного узора, называемого point de Hongrie, до панелей сложного геометрического маркетри, окаймлённых и очерченных инкрустированными филёнками контрастного цвета, и до цветных рисунков в инкрустированном дереве. Последние стали кульминацией – цветочные букеты, трофеи и даже фигурные и архитектурные сюжеты, некоторые из которых потребовали использования крашеных пород дерева, которые сегодня утратили свой первоначальный цвет.

Рентген был величайшим представителем этого вида маркетри, он развил моду, которая впервые появилась вскоре после середины века. Используя меньшие куски дерева, он создавал рисунки с гораздо большей детализацией, чем ранние эбенисты, а нагревая поверхность и гравируя её, он добивался гораздо более разнообразного эффекта.

Не менее красочными и всегда дорогими были лаковые панели, как настоящие, так и имитированные, а определённое количество мебели, особенно мебели для сидения, всегда расписывалось и золотилось, и эта мода стала более заметной к концу века.

Во время правления Людовика XVI в области изготовления мебели было мало технических новшеств. Красное дерево было достаточно распространено, чтобы использоваться в твёрдом виде, особенно для каркасов стульев, а Мария-Антуанетта даже сделала из него паркетный пол своего будуара . Латунные струны стали заменять струны из инкрустированного дерева и, вероятно, были менее дорогими.

Кровати (антикварные французские Lits)

Если оставить в стороне буазери и архитектурные изделия из дерева, менуазье в основном занимался мебелью для сидений, опорами для столов и кроватями.

Почти до конца правления Людовика XIV спальня оставалась самой важной комнатой в доме. Салон – большая приёмная, где собиралась компания, – начал занимать главенствующее положение только в последние годы XVII века. Центральным элементом спальной комнаты была сама кровать, на которую даже люди со скромным достатком часто тратили все, что могли себе позволить, или даже больше, чем все.

Финансисты, аристократы, и особенно король, имели кровати, богатство которых никогда не было превзойдено. Это было результатом установления постоянного положения двора. Вплоть до XVI века двор переезжал с места на место, из одного королевского дворца в другой, с относительно частыми интервалами, чтобы король мог наблюдать за каждой частью своих владений, иногда останавливаясь в лагерях из больших палаток и переносных зданий.

В средневековые времена один придворный чиновник был известен как «водитель гобелена» и отвечал за перемещение королевских гобеленов, которые снимались в одном месте и вновь развешивались в другом. Переносные кровати все ещё были распространены в 18 веке, как для кампаний, так и для путешествий, хотя до наших дней дошло немного.

В Версале лучшие кровати, закреплённые на своём месте и занимавшие почётное место, были монументальных размеров и украшены с величайшей тщательностью. Обычно они имели четыре столба (quenouilles), по одному на каждом углу, которые поддерживали балдахин.

Кровать XVII века была в основном уделом таписсьера, а не резчика по дереву, как это было в XVI веке, и менуазье обычно обеспечивал не более чем простой каркас, на котором таписсьер мог продемонстрировать своё мастерство. Навесы становились все более роскошными, а верх каждого столба украшался дорогими плюмажами и декоративными pommes или «яблоками». В описях Мазарина упоминаются «четыре бархатных яблока, которые кладут на столбы», а на кровати мадам к концу века появились «яблоки» из золотой и серебряной парчи с плюмажами из зелёных, белых и жёлтых перьев. Плюмажи назывались panaches, от плюмажа перьев, украшавших средневековые шлемы.

Кровать была полностью закрыта пышными и роскошными занавесями, которые, когда их задёргивали, оставляли пространство между ними и кроватью. Дополнением к занавескам служили ламбрекены, драпировки, свисающие вверх с интервалами или с гребешками и бахромой, которые свисали с каркаса балдахина; занавески подвешивались внутри ламбрекенов на кольцах, скользящих по стержням.

Сзади постоянно висел подвес, а само изголовье кровати было богато обито. Балдахины бывают самых разных форм, прикреплённые ко всем четырём стойкам сверху в случае кровати, называемой a la francaise, сзади – только если это была a la duchesse, в виде короны, если это была imperiale, d’ange, если она была подвешена к потолку, и pavilion, если она была в виде скатной крыши. Это лишь некоторые из множества терминов, использовавшихся для описания навесов, некоторые из которых сегодня не известны.

Сама кровать, её матрас и покрывала служили подходящим предметом для демонстрации роскошных материалов всех видов, как импортированных, так и сделанных во Франции, включая шелка, атласы, дамаски, brocatelle, и изысканные пассатижи и бахрому, как, например, кровать Ришелье из бархата, обильно окаймлённого золотыми пассатижами.

У кровати Мазарина были занавеси из жемчужно-серого атласа, расшитые цветами алого, зелёного и кремового цветов, с покрывалом из того же материала и цветами из алой, золотой и серебряной нити. Его государственная кровать была из малинового бархата, украшенного серебряными цветами, чередующимися с золотыми цветами, занавески из малиновой тафты, а все остальное, включая покрывало, окаймлено золотом и серебром, четыре столбика увенчаны массивным серебряным орнаментом.

Король владел не менее чем четырьмя сотнями кроватей, более или менее роскошно украшенных, всех мыслимых разновидностей, украшенных гребешками и бахромой из шелка, золота и серебра. Не скупился он и на кровати для своих любовниц. Кровать Луизы де ла Вальер была покрыта золотом и серебром в виде квадратов на малиновом фоне, с монограммой, выполненной золотом. Менее роскошные кровати свидетельствовали о снижении социального уровня, но даже у простого деревенского дворянина была кровать из фиолетового атласа, расшитая маленькими кусочками ткани из золота и скреплённая серебряными нитями.

Примерно с середины XVII века некоторые придворные женщины принимали своих гостей, откинувшись на lit de repos, дневную кровать, и Фуке и Мазарин владели великолепными образцами такого рода. Они стали популярны в Версале, подушки покрывались роскошными материалами, а каркасы были из позолоченного дерева. Возможно, их лучше классифицировать как мебель для сидения, а не как кровати.

К середине XVIII века кровати стали гораздо менее замысловатыми. Теперь они в основном делились на три различные категории – a la francaise, a la duchesse и a la polonaise. Кровать a la francaise имела только изголовье. У кровати герцога балдахин крепился только сзади, а передняя часть подвешивалась к потолку. У польской кровати обычно было три спинки, с обоих концов и с одной из длинных сторон, а балдахин, где он был предусмотрен, поддерживался железными прутьями.

Эти кровати предназначались в первую очередь для алькова, который все чаще и чаще отводился для этой цели, три стены заменяли прежние занавески, которые теперь были только спереди. Балдахины большой роскоши и разнообразной формы были все ещё обычным делом, а изголовья французских кроватей и кроватей герцогини были красиво украшены. Реже встречались кровати a la turque и a la romaine, но эти термины неточны и неясны, и сейчас трудно точно определить, что они означали.

Большинство более экзотических названий, данных кроватям периода Людовика XVI, в основном обозначают различия в типе балдахина и расположении подвесок – например, L’Imperiale (с балдахином в форме короны), a la Panurge, или a la Militaire. Также возрождается балдахин эпохи Людовика XIV, но с меньшим количеством портьер, деревянная отделка часто эбенистери, а также менуазри. Ножки, теперь уже не скрытые под объёмными драпировками, были характерны для мебельных опор того времени. Акцент на деревянные, а не на текстильные изделия является причиной того, что от этого периода сохранилось больше кроватей.

Если собственно кровать в основном оставалась уделом таписсье, то дневная кровать lit de repos) была работой менуазье и резчика, таписсье обеспечивал покрытие и подушки так же, как и для мебели для сидения в целом.

Канапе (античный французский диван)

Канапе (который является основным термином для обозначения дивана) впервые появился в середине 17 века, но, похоже, впервые это слово встречается в 1700 году, в описи имущества Андре Ле Нотра (1613-1700) – французского ландшафтного архитектора Людовика XIV. (См. также других королевских архитекторов эпохи барокко, таких как Луи Ле Во (1612-70) и Жюль Хардуэн Мансарт (1646-1708)).

Канапе , вероятно, развилось из банкетки (скамья без спинки) или лит-де-репо , но по сути это увеличенное кресло, сделанное из двух или более стульев, поставленных бок о бок, с подлокотником на каждом конце. Вначале значительной длины и более или менее фиксированной общей конструкции, во время правления Людовика XV оно стало меньше, а его разновидности умножились. Некоторые вариации были относительно незначительными, которым торговцы того времени дали экзотические названия, и теперь их часто трудно отделить одну от другой.

Собственно канапе почти всегда занимало определённое место и часто вырезалось с обрамлением, соответствующим буазери, но некоторые его вариации были менее фиксированными: его часто ставили в спальне дамы у изножья кровати. Здесь она откидывалась, чтобы принять своих посетителей: привычка, соответствующая как старому римскому стилю, так и новому стилю неоклассического искусства.

Термины турецкого происхождения встречаются довольно часто. Основным из них была софа, мягкое канапе, которая часто была большой длины. Ottomane (не путать с английским «ottoman») – это софа, концы которой обычно закруглялись, образуя полукруг (en gondole). Sultane и turquoise также являются терминами аналогичного происхождения, обозначающими относительно незначительные различия. Термин paphose, по-видимому, греческого происхождения, но даже Андре Якоб Рубо, менуазье, чьё L’Art de Menuisier, опубликованное в 1769-74 годах, является основным источником информации о менуазье того периода, признался в неспособности сделать больше, чем определить его как разновидность необычайно богато украшенной софы.

Дюшес представлял собой разновидность chaise-longue или bergere со спинкой только с одного конца, к которому добавлялся табурет (tabouret) с двумя боковыми частями и подножка с низкой подставкой, называемая bout de pied или подножка, когда он становился duchesse brisee. В качестве альтернативы она имела форму двух bergeres на обоих концах с промежуточной подставкой для ног. Veilleuse – это дневная кровать, достаточно большая для ночного использования.

Стулья (античные французские)

Эволюция стула требует обсуждения. Строгий этикет, определяющий расположение стульев в XVIII веке, был отчасти результатом того, что деревянные изделия вырезались в соответствии с буазери конкретной комнаты, а их обивка была похожа на ткани штор и портьер, а часто и на настенные подвесы. Иногда работы фабрик Бове или Гобеленов сопровождались соответствующими комплектами чехлов, сотканных для стульев и канапе, хотя это была роскошь, предназначенная только для лучших домов.

В XVII веке, однако, стулья были не так многочисленны, как в XVIII, и на официальных и даже неофициальных приёмах они распределялись строго в соответствии с социальным рангом. Нельзя также опускать упоминание о том, на какое кресло кто имел право.

Для большого числа мелких придворных чиновников вообще не предусматривалось никаких мест. Для самого низкого ранга тех, кто имел право сидеть, служила высокая набивная подушка. Далее по порядку шли те, чей ранг был достаточно высок, чтобы получить pliant – складной табурет. Чуть выше по шкале стояли tabouret или собственно табурет, и banquette или скамья, на которой несколько человек могли сидеть бок о бок. Далее следовали стул со спинкой и, наконец, fauteuil со спинкой и подлокотниками, причём последний был очень редкой честью, самый лучший экземпляр всегда предназначался для короля.

Статус также приравнивался к богатству предлагаемого кресла. Приглашённому посидеть в покоях высокопоставленного дворянина, мелкому деревенскому джентльмену, буржуа или поэту могли предложить стул с развёрнутыми перилами и камышовым сиденьем.

В средние века стул без подлокотников не существовал, и даже стул с подлокотниками – chaise a bras – был большой редкостью, правилом были табуреты или скамьи. Старофранцузский язык, от которого происходит «fauteuil fauteuil», означающий кресло, является fauldsteuil – эквивалентом староанглийского faldstool, происходящего от древневерхненемецкого, falden, складывать. Когда-то оно означало складной стул или кресло, похожее на римский curule стул, пример которого сохранился в Лувре в седьмом веке – стул Дагоберта, у которого в двенадцатом веке были добавлены спинка и ручки.

Стул без подлокотников был побочным продуктом моды на vertugadin или farthingale, своего рода обруч, который был в моде в последней четверти XVI века, а термин fauteuil для обозначения кресла вошёл в моду только во второй половине XVII века, когда объёмные парики того периода потребовали кресла с изменённой спинкой, в отличие от высоких спинок старых готических кресел, которые обычно были из цельного дерева с искусной резьбой, а твёрдость сидений смягчалась подушками.

Шезлонг всегда был прерогативой самых могущественных и влиятельных персон в любом собрании, а в Версале он предназначался только для короля и его ближайших родственников. Этот обычай сохранялся на протяжении всего правления Людовика XIV, приверженца этикета и протокола.

Фатум этого периода имел относительно высокую спинку, прямоугольной формы, которая была набита, как и сиденье. Каркас был из резного дерева, обычно позолоченного, а ножки были связаны и укреплены подрамником (entretoise), либо в форме буквы H, либо, в лучших образцах, Х-образным подрамником, изогнутым и красиво вырезанным. Обивка была из самых богатых материалов, включая парчу, атлас, дамаст, бархат, гобелен, ворсовую ткань ковровой фабрики Савоннери, шёлк, вышивку, а на наименее значимых образцах – мокет или саржу. Кожаные чехлы, обычно на стульях под влиянием испанской работы, тиснились в подражание настенным вешалкам, отбивались молотком по инталии, так что рисунок отпечатывался на поверхности, и украшались металлом.

Стулья с камышовыми сиденьями (a la capucin), популярные в царствование Людовика XIII для менее важных комнат, во второй половине века были заменены сиденьями из плетёного тростника, но они продолжали использоваться в деревенских интерьерах.

Вскоре после 1680 года появились fauteuil en commodite или en confessional, аналогичные английскому креслу-крылу, которые были предназначены в первую очередь для комфорта и освобождены от строгих правил, регулирующих использование и расположение более формальных кресел. Они предвосхитили то внимание к комфорту, которое должно было стать характерной чертой дизайна XVIII века.

В XVIII веке появилось множество новых видов мебели для сидения, главной целью которых был комфорт. Например, бержер, появившийся в эпоху Регентства, представлял собой кресло с глубоким сиденьем и удобной обивкой, с подушками, на которых можно было полулежать в роскоши, которое, с добавлением табурета или табуреток для отдыха ног, становилось чем-то очень близким к duchesse brisee. Иногда его конструировали по тому же принципу, что и кресло-крыло, тогда оно становилось bergere en confessionnal.

Собственно fauteuil, как и кресло без рук, делится на два класса – en cabriolet, с изогнутой спинкой, и a la reine, с плоской спинкой. Из этих двух видов стульев первый был случайным стулом, который можно было передвигать по своему усмотрению, а второй был более или менее фиксированным в своём положении, не только в силу обычая и этикета, но часто в силу его связи с boiserie и остальной мебелью.

При Людовике XV ножка кабриоль была неизменной, а рама была красиво вырезана в соответствии со вкусом того времени и дополнительно окрашена или позолочена. Менюизер готовил раму для резчика, который передавал её художнику или позолотчику. Затем она поступала к обивщику (tapissier), который доставлял её заказчику.

В эпоху Регентства аккотуар (вертикальная часть подлокотников) был утоплен и изогнут назад, чтобы вместить огромные юбки того периода, а сами подлокотники обычно обивались манчеттами, за исключением некоторых кабриолетов. Стульям иногда придавали низкую полукруглую спинку, называемую en gondole, и тот же термин иногда используется для canapes, концы которых имеют подобную форму, или для bergeres с такой спинкой.

На протяжении XVIII века этикет, регулирующий положение стульев, постепенно смягчался – начиная с эпохи Регентства и акцента на комфорт. Способствующим фактором была популярность небольших и более многочисленных комнат. Большой салон предполагал формальную рассадку, стулья a la reine располагались у стены, а стулья en cabriolet, передвигаемые по желанию, группировались в центре в зависимости от потребностей компании, но это вряд ли было необходимо в более интимных квартирах.

С упадком рококо ножки кабриоли стали исчезать, их заменили прямые и сужающиеся, часто рифлёные, иногда со спиральным орнаментом. В верхней части ножки заканчивались кубом, украшенным розеткой. Спинки часто имели квадратную или трапециевидную форму, часто овальную форму медальона и, как правило, en cabriolet.

Спинки accotoirs ранних стульев Людовика XVI обычно изогнуты назад, но к концу периода они часто становятся прямыми. Довольно распространённая спинка, называемая chapeau, имеет слегка изогнутую верхнюю перекладину, заканчивающуюся с обоих концов короткими, резкими противолежащими изгибами непосредственно перед соединением с двумя спинками с каждой стороны.

Другие термины включают лиру, со спинкой в форме лиры; corbeille de vannerie (плетёная корзина), также открытая щепка; и montgolfiere или форма воздушного шара, свидетельствующая о современном интересе к восхождениям этого бесстрашного аэронавта. Бергеры продолжали быть популярными; fauteuil en bergere был удобным fauteuil в некоторой степени в этой форме и не такой большой, как bergere собственно.

Акцент на комфорт, столь заметный как черта периода рококо, не менее очевиден во второй половине столетия, и обивка выполняется из таких редких материалов, как шёлк и бархат того или иного вида, но набивной хлопок также появляется в качестве обивочного материала. Сиденья обеденных стульев с кожаной обивкой набивались конским волосом, а провинциальные стулья того же назначения с камышовыми сиденьями на точёных ножках отличаются лёгкостью и хорошими пропорциями. Спинки обычно чапо, а на сиденье часто клали квадратную подушку, привязанную лентой к спинкам и передним ножкам.

Для стульев обычно использовались дуб и орех, и впервые мы встречаем красное дерево (acajou), ставшее популярным под английским влиянием, в случае стульев, которые не отличаются от тех, что были спроектированы Хепплвайтом и Шератоном. В некоторых более богато украшенных стульях того периода также прослеживается влияние Людовика XIV.

Резные работы свободно опирались на классический орнамент; сначала в качестве фриза использовались такие мотивы, как греческий волновой узор, а чуть позже – такие узоры, как энтрелак (переплетающиеся круги), все они были заимствованы из античного искусства.

Зеркала

Большее количество зеркал изготавливалось менуазерами, которые готовили их в грубой форме для резчика и позолотчика. Но рамы не всегда были деревянными. Например, рамы, окружающие зеркала Галереи зеркал в Версале, сделаны из бронзы. С начала XVII века на зеркальные рамы стали тратить много изобретательности и самых роскошных материалов.

В инвентарной описи Мазарина упоминается одно зеркало из чёрного дерева, украшенное аугсбургским серебром, пробитым в виде листьев, а также есть несколько современных упоминаний о том, что зеркальные рамы из немецкого серебра из Аугсбурга были импортированы во Францию. Черепаховая скорлупа, слоновая кость, золото, серебро, позолота и все виды экзотических камней, таких как лазурит, украшали самые лучшие экземпляры.

Зеркальные рамы привлекали внимание орнеманистов. Жан Ле Потр (1618-1682), Жан Берен Старший (1637-1711) и Даниэль Маро (1650-1712), и это только три мастера, оставили множество подобных проектов. Булле делал зеркальные рамы в характерном для него маркетри. У Людовика XIV было около пятисот зеркал всех видов, некоторые из которых имели рамы из позолоченной бронзы, дополнительно украшенные цветным стеклом.

Зеркала эпохи правления Людовика XIV обычно прямоугольные, в тяжёлой раме с тонкой резьбой по мотивам того времени. Большинство из них имеют сложный гребень, обычно лиственный, иногда с фигурами, а иногда с трофеями. Лепнина на раме часто бывает многослойной, а промежутки заполнены узкими полосками зеркального стекла. Большинство из них позолочены, хотя нередки сочетания таких цветов, как малиновый и позолоченный. Среди самых красивых – зеркала в алых лаковых рамах, окаймлённых резным позолоченным деревом и украшенных китайской резьбой по золоту. Рама в форме картуша иногда встречается из позолоченного дерева.

Мода на узкие полоски зеркального стекла, вставленные в саму раму, не полностью исчезла в эпоху Регентства. Рамы эпохи Регентства являются одними из первых предметов этого периода, предвещающих развитие рококо с завитками Людовика XV, а орнамент в виде раковины гребешка встречается довольно часто, особенно в форме аграфа. Хотя некоторые зеркала эпохи Регентства по-прежнему прямоугольные, они одновременно и длиннее, и уже – пропорции, знакомые по английским зеркалам эпохи королевы Анны, и иногда имеют кронштейны, заканчивающиеся подсвечниками (bras de lumiere) с обеих сторон в нижней части.

Экзотические материалы первых лет правления Людовика XIV уступили место резному дереву до конца века, а опускание каминной полки, возможно, начатое Робером де Котте (1656-1735), обеспечило больше места для каминных зеркал. Почти все орнеманисты XVIII века , от Пино до Лалонде и Салембье, создавали проекты зеркал в большом разнообразии.

Резное дерево рамы было особенно приспособлено к мотивам и закрученным изгибам рококо, и некоторые из лучших зеркал относятся к этому периоду. В современных записях упоминаются зеркала в бронзовых рамах, а одно размером 15 футов на 8 футов было работой Каффиери. В серебряных туалетных наборах, сделанных для задрапированного туалетного столика, было зеркало в красивой чеканной серебряной раме, которая часто была чрезвычайно сложной, но большинство из них ушло на монетный двор, и лишь немногие сохранились.

Зеркала Людовика XV имеют асимметричные резные рамы, гребень образует аграф, который обычно имеет характерный пронзённый завиток, а иногда формируется из раковины гребешка. Часто рама имела множество изгибов, иногда сдержанных, но в кульминации стиля рококо чрезвычайно сложных, с разрастающимися C- и S-завитками и пышной акантовой листвой.

В это время зеркальные рамы из фарфора изготавливались в Мейссене, и они были хорошо известны во Франции, где изделия королевской саксонской фабрики были в дикой моде. Фаянсовые зеркальные рамы также существуют, но ни одна из них не приближается по размеру к рамам из более традиционных материалов.

Асимметрия зеркальной рамы иногда доводилась до необычных пределов: верхняя часть прокрученного гребня располагалась чётко по одну сторону от центральной линии. Необычным местом для картельных часов было расположение в центре высокого каминного зеркала, примерно в трети пути от верха. На гравюре XVIII века изображены часы в таком положении.

Зеркала Людовикf XVI, возвращаясь к симметрии и более ранним классическим мотивам, часто находятся в искусно вырезанных рамах, обычно с урной или трофеем, а иногда с колчаном. Роскошные самостоятельные туалетные зеркала Людовика XV, драпированные menuiserie туалетным столиком, однако, уступили место новым закрытым столикам ebenisterie с зеркалом в простой раме, скрытым под поднимающимися створками столешницы.

Хотя лучшие зеркальные рамы были из резного дерева, растущий спрос к концу 18 века привёл к производству рам, украшенных лепниной, иногда со свободно плавающими и полуплавающими частями, поддерживаемыми на жёстких железных стержнях. Выпуклые зеркала были в ограниченном количестве и в основном считались диковинкой. Они существовали на протяжении веков. Например, на картине фламандского мастера Яна ван Эйка «Портрет Арнольфини» на стене висит зеркало такого типа.

Интересный побочный путь можно найти в развитии горящих зеркал в 17 веке, в основном для научных целей. Они фокусировали солнечные лучи и выделяли достаточно тепла, чтобы расплавить металлы всех видов. Одно из таких зеркал использовалось в предварительных экспериментах, которые привели к созданию мейсенского фарфора.

Антикварную мебель, прекрасные гобелены и другие произведения декоративного дизайна из Версаля, или эпохи Людовика XIV, Людовика XV, Регентства и Людовика XVI, можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира.