Французская антикварная мебель 1640-1792 читать ~59 мин.

В любом обзоре французского декоративного искусства мебель неизбежно играет важную роль. В этой статье мы кратко рассмотрим её развитие как одного из ключевых видов искусства во Франции в XVII и XVIII веках. Речь пойдёт о дизайне различных видов мебели, предметах обстановки, интерьерной архитектуре, а также о материалах, техниках и самых известных мастерах.

Декоративное искусство Франции

Французское декоративное искусство (1640–1792)
Французские декоративные дизайнеры
Французская королевская мебель

Menuiserie и Ebenisterie

В XVI веке мебель была сферой деятельности menuisier (менуазье), которые работали с массивным деревом. Ближайший русский эквивалент этого термина — «столяр-краснодеревщик», но он не передаёт всех нюансов. В то время техника инкрустации, чрезвычайно модная в Италии, во Франции была сферой деятельности менуазье. Однако в начале XVII века её вытеснили более сложные техники, такие как фанерование и маркетри. Наиболее квалифицированные менуазье стали известны как ébénistes (эбенисты) — термин, который часто переводят как «мебельщик-краснодеревщик», что также не совсем точно.

Собственно менуазье продолжал отвечать за мебель для сидения, опоры для столов, предметы из цельного дерева, такие как буфеты (разновидность шкафа) и армуары (платяные шкафы), а также за декоративную резную обшивку стен (буазери), дверные и оконные рамы, наличники и ставни. В этом ему помогали резчики по дереву, а также маляры, лакировщики и позолотчики.

Эбенисты получили своё название от чёрного дерева (ébène), которое появилось во Франции в конце XVI века. Это была очень редкая и дорогая древесина, использовавшаяся в основном для шпона и инкрустации. Мастера, специализировавшиеся на этой работе, стали называться menuisiers en ébène, позднее сокращённо — ébénistes. Поскольку фанерование почти всегда выполнялось на корпусной мебели, эбенист был также и краснодеревщиком. Однако этот термин применим к любому виду мебели, украшенной шпоном или маркетри.

Сложные металлические крепления и накладные украшения, вошедшие в моду в конце XVII века, требовали участия мастеров ещё одной категории — ciseleurs-fondeurs (литейщиков и чеканщиков), которые отливали и отделывали фурнитуру, и doreurs (позолотчиков).

Французскую мебель этого периода принято делить на menuiserie и ébénisterie. Далее эти термины будут использоваться без перевода, поскольку он был бы излишне громоздким и неточным. Оба термина используются и сегодня, и мастерские этих ремесленников — нередкое явление в провинциальной Франции, хотя современные эбенисты редко достигают мастерства своих предшественников.

Классификация мебели: подвижная и неподвижная

Классификация по положению в декоративной схеме — не новая концепция. Само французское слово, обозначающее обстановку дома, — meubles («движимое») — свидетельствует об этом, так как подразумевает существование и immeuble («недвижимого») имущества, помимо самого здания.

К «недвижимым» вещам обычно относили буазери, дверные коробки, каминные порталы и подобные архитектурные элементы из дерева. Однако историк Пьер Верле отметил, что это различие можно трактовать значительно шире. Консольные столики, прикреплённые к буазери (console d’applique), с резьбой, соответствующей обшивке, конечно, не были мобильными. Большие шкафы, называемые армуарами, которые встраивались и составляли единое целое с буазери, также следует считать стационарными. Позже их отделяли от стен, и сегодня их иногда можно найти у антикваров (brocanteur).

Но это очевидные примеры. Понятие можно развить дальше. Отдельно стоящий армуар из-за своих размеров и веса является полустационарным. Если он изначально был изготовлен для определённого буазери, то по замыслу он был ещё более статичным, даже если сегодня отделён от своего первоначального окружения. Такая подвижная мебель, как канапе (вид дивана), часто из-за этикета и соответствия каркаса резьбе буазери, могла считаться неподвижной. Некоторые фотёй (кресла) и даже стулья предназначались для определённого места в интерьере.

Существуют планы XVIII века с точным указанием расположения всех предметов мебели. Верле также показал, что терминология того времени признавала эту классификацию: например, маленькие столики без фиксированного положения назывались ambulantes («прогулочные»).

Сегодня, когда оригинальные ансамбли рассеяны по всему миру — буазери в Нью-Йорке, комоды в Лос-Анджелесе, пир-гласы в Чикаго, а фотёй, возможно, украшают лондонскую квартиру, — не всегда легко понять, насколько полной была гармония всех элементов декора. Поэтому такая классификация часто бывает затруднительной. Тем не менее, это различие важно для правильного понимания эпохи.

Техники декора из дерева

Основными методами декорирования дерева в рассматриваемый период, помимо резьбы по дереву, были маркетри, фанерование (шпонирование) и паркетри. Фанерование плоской поверхности достаточно просто: тонкие листы редкого дерева с красивой текстурой наклеиваются на каркас из более простой древесины, например сосны или дуба. При фанеровании простых изгибов особых трудностей не возникает, но проблема надёжного закрепления шпона на выпуклой поверхности, представляющей собой сечение сферы или сфероида (такой контур называется бомбе), не была решена до конца периода Регентства.

Маркетри — это узор, составленный из вставок различных по цвету пород дерева. Узоры могут быть чрезвычайно сложными, а цветочные и сюжетные маркетри украшали лучшие образцы эбенистери. Этот термин также применим к инкрустациям из других материалов, например к маркетри из черепахового панциря и латуни, которое ассоциируется с именем Андре-Шарля Буля.

Буль вырезал узор одновременно из скреплённых вместе листов латуни и черепахового панциря. Разделив их, он получал два набора для инкрустации с зеркальным рисунком. Первый, в котором черепаховый панцирь служит фоном, назывался première partie («первая часть»), а второй, где фоном выступала латунь, — contre-partie («противоположная часть») или deuxième partie («вторая часть»). Изредка встречается также маркетри с использованием чёрного дерева и слоновой кости.

Паркетри — это отделка поверхности шпоном одной породы дерева, но с укладкой планок в виде геометрического узора с контрастным направлением волокон. Простейшей формой является укладка «ёлочкой». Однако встречаются и гораздо более сложные узоры, как в отделке пола, так и в облицовке мебели.

Другие способы украшения мебели включают роспись, золочение, лакировку с имитацией восточных техник, а также использование бронзовых накладок и фарфора. Резное и золочёное дерево, особенно заметная черта декора при Людовике XIV, вряд ли нуждается в объяснении. Такие работы лучше всего смотрятся при свечах, когда они кажутся несравненно богаче.

Открытие торговли с Востоком и исследование западного полушария в XVI и XVII веках принесли в Европу много новых пород дерева. Французская мебель в целом отмечена декоративным использованием этих редких и экзотических сортов. Среди многих можно отметить амбоину (bois d’amboine) из Ост-Индии, фиалковое дерево (bois violet) из Южной Америки, палисандр (palissandre) из Бразилии, тую из Северной Африки, атласное дерево (bois satiné) из Вест-Индии, акажу (красное дерево) из того же региона и тюльпановое дерево (bois de rose) из Бразилии.

Многие местные породы дерева использовались для определённых целей, например дикая вишня и липа. Липа, благодаря своей мягкости, ровной текстуре и пригодности для тонкой детализации, была предпочтительной древесиной для резьбы во Франции, а также в Южной Германии, где готические скульпторы, такие как Тильман Рименшнайдер (ок. 1460–1531) и Вейт Штосс (ок. 1447–1533), создали из неё одни из величайших в истории алтарных образов.

Французские мебельщики (Menuisiers и Ébénistes)

Прежде чем перейти к подробному рассмотрению мебели этого периода, стоит кратко остановиться на мастерах, которые внесли вклад в её развитие. Следует помнить, что по своему техническому качеству и гармонии с окружением французская мебель периодов Людовика XIV, Людовика XV и Людовика XVI представляет собой лучшие образцы своего рода в истории искусства.

Андре-Шарль Буль (1642–1732)

Андре-Шарль Буль, эбенист короля, был человеком многих талантов. Техника маркетри из латуни и черепахового панциря, связанная с его именем, была разработана им на основе техник, завезённых в начале XVII века из Италии и Нижних земель. Вряд ли можно назвать его изобретателем, однако он настолько тесно связан с этим видом работ, что их почти всегда называют «маркетри Буль».

Его самая ранняя мебель была украшена маркетри из дерева. Историк Пьер Верле отмечает, что Буль разделял с Людовиком XIV вкус к великолепию: нарочитому богатству, роскошным материалам и почти тиранической симметрии. Король разместил его мастерскую в Лувре, что сделало его независимым от ремесленных гильдий, и вскоре Буль приобрёл репутацию самого искусного мастера своего времени в Париже. Но его слава основывается не только на мастерстве эбениста. Он был бронзовщиком, гравёром, архитектором, а также талантливым рисовальщиком в лучших традициях искусства барокко. Большинство его работ было выполнено для королевских дворцов или для членов двора. (Подробнее об изобразительном искусстве той эпохи см.: Живопись барокко.)

Многие эскизы для маркетри из латуни и черепахового панциря, по-видимому, были основаны на набросках Жана Берена Старшего (1637–1711), хотя сведений о контактах между ними не сохранилось. Конечно, Буль мог использовать опубликованные проекты Берена, но трудно представить, что они работали совершенно независимо, учитывая их должности при дворе. Стиль мебели, за который Буль был в значительной степени ответственен в конце XVII века, сохранял популярность вплоть до XIX века. У него было несколько сыновей, которые пошли по стопам отца, — например, эбенист короля Шарль-Жозеф Буль, у которого учился Жан-Франсуа Обен (1721–1763), — и множество подражателей.

Подробнее о стиле барокко, примером которого является изысканное величие Версальского дворца, см.: Архитектура барокко.

Шарль Крессан (1685–1768)

Почти столь же выдающимся был Шарль Крессан, который служил эбенистом при регенте. Его влияние не было ни столь сильным, ни столь продолжительным, но он работал для многих важных персон, например для маркиза де Мариньи (1727–1781), генерального откупщика Огюстена Блонделя де Ганьи (1695–1776) и банкира Пьера Кроза (1661–1740). Как и Буль, Крессан был искусен в нескольких ремёслах: он обучался скульптуре и литью из бронзы, в которых преуспел. Иногда он сам изготавливал бронзовые накладки и сыграл важную роль в разработке характерных форм фурнитуры периода рококо.

В частности, он часто использовал мотив маленькой женской головки в головном уборе с плюмажем и кружевным воротником, называемый espagnolette (испаньолка). Его можно встретить на углах комодов и иногда на рамах зеркал. При жизни Крессана было проведено три распродажи его мебели, каталоги для которых он, по-видимому, составлял сам. Примечательно, как он подчёркивал богатство и качество бронзовых креплений, например: «комод самой элегантной формы, украшенный бронзой необычайного богатства».

Антуан-Робер Годро (1682–1751)

Работая в основном в стиле рококо, Антуан Годро был одним из главных эбенистов короля с 1726 года до своей смерти в 1751 году. Он поставлял большое количество мебели мадам де Помпадур (Жанна-Антуанетта Пуассон, фаворитка Людовика XV в 1745–1764 гг.). Некоторые из его работ были основаны на проектах членов семьи Слодц.

Комод из Собрания Уоллеса с креплениями Жака Каффиери (1678–1755) основан на рисунке, предположительно принадлежащем Слодцу, который хранится в Национальной библиотеке. Этот комод когда-то находился в новых апартаментах Версаля, строительство которых начал Людовик XV в 1727 году.

Бернар ван Ризенбург

Эбенист, известный ранее только по инициалам B.V.R.B. на его мебели, недавно был идентифицирован как Бернар ван Ризенбург. Он поставлял мебель мадам де Помпадур через парижского маршана-мерсье (торговца предметами роскоши) Лазара Дюво (1703–1758). Судя по известным данным, он стал мэтром гильдии в 1736 году, а умер или прекратил работу около 1765 года. Его работы, чрезвычайно высокого качества, обычно украшенные цветочным маркетри или лаком, пользуются большим спросом и сегодня.

Лаковые украшения

Лак так часто использовался для отделки мебели во времена стиля рококо, что уместно обсудить его здесь. Восточный лак получают из сока лакового дерева (Rhus vernicifera), который затвердевает при контакте с воздухом. Это был один из самых ранних товаров, импортируемых с Дальнего Востока. Сначала лак привозили в основном из Китая, но вскоре было признано превосходное качество лаковых панелей, используемых в декоративном японском искусстве, и они стали цениться больше других.

Панели поступали в Европу либо отдельно, либо в виде шкатулок, которые разбирались для повторной установки на корпусную мебель или ширмы. Спрос был настолько велик, что Ост-Индские компании не могли обеспечить достаточных поставок. Это привело к многочисленным попыткам создать в Европе аналог, используя различные виды смол и лаков. Эта имитационная техника получила название «джапаннинг» (japanning), поскольку в то время всю лаковую мебель, независимо от происхождения, называли японской (japan), в отличие от фарфора, который называли китайским (china).

В Англии Джон Сталкер и Джордж Паркер опубликовали в 1688 году свой «Трактат о японировании и лакировании», задавшись вопросом: “Что может быть более удивительным, чем то, что наши покои покрыты лаком, более блестящим и отражающим, чем полированный мрамор?”. Использование термина «японирование» ясно указывает на вид лака, пользовавшийся наибольшим спросом.

Голландцы производили имитационные лаки и до этого, а первые упоминания о подобных производствах во Франции относятся к середине XVII века. В 1692 году в Париже было зарегистрировано три фабрики по производству имитации восточного лака для мебели и других предметов в стиле китайского искусства. Однако только в начале XVIII века они начали развиваться в стилистике шинуазри, столь характерной для периода рококо.

Около 1730 года братья Мартен — Гийом и Этьен-Симон — разработали состав, значительно превосходивший все известные до этого аналоги. Он стал чрезвычайно модным под названием vernis Martin («лак Мартенов»). Он широко использовался в мебельном производстве, для музыкальных инструментов, для украшения карет и кресел и даже для таких мелких предметов, как этуи (футляры) и табакерки. Подготовленная поверхность, иногда украшенная рельефным орнаментом, часто расписывалась известными художниками или подмастерьями в их стиле.

Эта техника оказалась в равной степени применима и для украшения интерьера. Маленькие кабинеты Людовика XV в Версале, где король удалялся от придворных формальностей, были украшены таким образом. Лак, известный как Chipolin, имел блестящую поверхность, почти как фарфоровая глазурь или «полированный мрамор» Сталкера и Паркера, и обеспечивал новый и красочный способ украшения буазери, особенно когда роспись выполнялась в манере модных французских художников барокко того времени.

Хотя мадам де Помпадур любила лаковую мебель и заплатила Мартенам 58 000 ливров в 1752 году за работу, выполненную в Шато-де-Бельвю, это был вкус, который король с ней не разделял. Сейчас в Собрании Уоллеса хранится комод, который когда-то стоял в спальне королевы Марии Лещинской (1703–1768) в Фонтенбло. Он был изготовлен Маршаном и Жилем Жубером (1689–1775) и описан в «Journal du Garde-Meuble» как «из китайского лака с чёрным грунтом и восточными фигурами и цветами, столешница из фиолетового мрамора с брекчией». Королева также покровительствовала Мартенам, которые в 1738 году поставили ей encoignure (угловой шкаф), украшенный имитацией лака.

Жан-Франсуа Обен (1721–1763)

Примерно в середине века мы наблюдаем прибытие мастеров из Южной Германии, которые оказали значительное влияние на вторую половину XVIII века. Первым из великих немецких эбенистов был Жан-Франсуа Обен, который прибыл в Париж в конце 1740-х годов и стал учеником Шарля-Жозефа Буля в 1751 году. Он работал на мадам де Помпадур и был назначен эбенистом короля в 1754 году.

Обен разработал bureau à cylindre, письменный стол с полукруглой крышкой, которая могла быть либо реечной (bureau à lamelles), либо цельной. Это положило начало моде на сложную механическую мебель, оснащённую различными приспособлениями, благодаря которым она могла служить нескольким целям: например, комбинированные письменные и туалетные столы с поднимающимися зеркалами, столы с поднимающимися пюпитрами, откидными фасадами и потайными ящиками.

Крышка лучшей работы Обена, Бюро короля Людовика XV, завершённого в 1769 году великим Жаном-Анри Ризенером, была так искусно подогнана, что открывалась при повороте ключа в замке. Копия этого стола находится в Собрании Уоллеса вместе с Бюро короля Станислава, несколько похожим по дизайну, которое было сделано для Станислава Лещинского. Это бюро, возможно, тоже было создано Обеном, хотя на нём стоит клеймо Ризенера. Поскольку Станислав умер в 1766 году, бюро не могло быть ему передано и появилось на распродаже содержимого аббатства Фонтхилл в 1823 году, где в каталоге было описано как прибывшее из Garde-Meuble (Королевского хранилища мебели) в Париже.

Жан-Анри Ризенер (1734–1806)

Один из поздних художников стиля рококо, Ризенер возглавил мастерскую Обена после его смерти в 1763 году, став maître ébéniste (мастером-эбенистом) в 1768 году и ébéniste du Roi (королевским эбенистом) в 1774 году. В течение последующих десяти лет он получал многочисленные заказы от двора, благодаря чему стал чрезвычайно богат. Однако благосклонность, которой он пользовался, оказалась недолговечной, в основном из-за высоких цен, которые он назначал. Тем не менее он продолжал пользоваться покровительством Марии-Антуанетты даже в первые годы революции.

Ризенер занял место Жиля Жубера (1689–1775) в качестве эбениста короля в тот же год, когда умер Людовик XV. Предпочтение Жубера устаревшему стилю рококо было следствием его возраста (ему было 84 года, когда он ушёл в отставку) и любви короля к стилю, для развития которого он так много сделал.

Смерть короля в 1774 году, однако, устранила сдерживающее влияние, и в течение почти следующих двадцати лет Ризенер поставлял королевской семье мебель непревзойдённого качества. Она была великолепно украшена маркетри и шпоном, с роскошной позолоченной бронзой, иногда, возможно, работы Пьера Гутьера (1732–1813), что было больше по вкусу Марии-Антуанетте, чем относительная строгость неоклассического искусства 1760-х годов. Ризенер обычно использовал ножки в форме гейне (канелированная ножка, сужающаяся книзу), которые он украшал лавровыми листьями из золочёной бронзы, а его секретеры имели скошенные углы, украшенные вверху консолью из золочёной бронзы.

Давид Рёнтген (1743–1807)

Давид Рёнтген также специализировался на механических устройствах уже упомянутого типа, а его мебель была украшена сложными живописными маркетри из крашеного дерева. Его бронзовые изделия по качеству не уступали изделиям Ризенера. Мебель Рёнтгена изготавливалась в Германии, в Нойвиде-на-Рейне, и он пользовался покровительством Екатерины Великой. Хотя во Франции его затмил Ризенер, в других странах его считали лучшим европейским эбенистом.

Адам Вайсвайлер (ок. 1746–1820)

Адам Вайсвайлер, чьи маленькие и элегантные столики сегодня продаются по фантастически высоким ценам, стал мэтром-эбенистом в 1778 году после стажировки у Рёнтгена в Нойвиде. Большая часть его мебели была сделана по заказу известного торговца Дагера, а лак был одним из его любимых материалов. Несмотря на утверждения, что он редко использовал севрские фарфоровые плакетки, несколько небольших предметов, обоснованно приписываемых ему, украшены именно так.

Жан-Гийом Бенеман (1750–1814)

Жан-Гийом Бенеман, ещё один немецкий эбенист, к 1784 году изготавливал мебель для двора, а в следующем году стал мэтром гильдии. Сначала он работал под руководством скульптора Ареля, который был нанят в качестве надсмотрщика в Королевском хранилище мебели. Бенеман перенял часть заказов Ризенера, но его мебель более помпезна, прозаична по дизайну и значительно уступает по декору мебели Ризенера.

Роже Вандеркруз Лакруа (1728–1799)

Из Нижних земель прибыл Роже Вандеркруз (по прозванию Лакруа), который использовал инициалы RVLC в качестве клейма. Он специализировался на тонком маркетри, особенно на восточных сюжетах, и, как и некоторые другие эбенисты, он, похоже, работал с Жилем Жубером (1689–1775), который, возможно, изготавливал каркасы или разрабатывал дизайн.

Жиль Жубер (1689–1775)

Среди других заметных эбенистов XVIII века был Жиль Жубер, уже мэтр-эбенист во времена Регентства, который начал работать на короля около 1748 года и сменил Обена на посту эбениста короля в 1763 году. Из-за большого количества поручений он часто работал в сотрудничестве с другими мастерами.

Жан-Франсуа Лелё (1729–1807)

Жан-Франсуа Лелё был подмастерьем у Обена, но покинул мастерскую после смерти своего учителя в результате сильной ссоры с Ризенером. Став мэтром в 1764 году, Лелё работал для мадам Дюбарри (Жанна Бекю, фаворитка Людовика XV в 1769–1774 гг.) и Марии-Антуанетты, а также для принца де Конде в Шантийи. Он использовал севрские фарфоровые плакетки для украшения своей мебели и иногда работал в манере Буля. Ему приписывают введение инкрустации латунной нитью.

Мартин Карлен (ок. 1730–1785)

Мартин Карлен особенно часто использовал севрские плакетки для орнаментации мебели, вероятно, работая по заказам торговцев Пуарье или Дагера, снабжавших двор. Он также специализировался на лаковой мебели, возможно, сделанной из разобранных восточных шкафов, ларцов и ширм. Он особенно известен качеством своих бронзовых креплений.

Жорж Жакоб (1739–1814)

Одним из самых влиятельных менуазье, занимавшихся изготовлением мебели для сидения, был Жорж Жакоб, работавший с 1765 по 1796 год. Жакоб был учеником Луи Делануа (1731–1792), а также искусным эбенистом. Некоторые из его проектов в эбенистери повлияли на более поздний стиль Директории, а его парижскую мастерскую после его смерти продолжили его сыновья, один из которых стал известным эбенистом периода Империи под именем Жакоб-Демальтер.

Жакоб начал с проектирования новых, более лёгких стульев, которыми отмечены первые годы стиляЛюдовика XVI. Он был одним из первых, кто начал использовать красное дерево для изготовления стульев, и, вероятно, именно ему мы обязаны введением древнеримской саблевидной ножки. Жакоб снабжал французский двор, и его работы также представлены в Виндзорском замке.

Другие мастера

Жан-Батист Сене делал стулья для королевы в сотрудничестве с Арелем из Королевского хранилища мебели, как и Ж. Б. Булар (1725–1789), который также работал над кроватью Людовика XVI в Версале. Ж. Б. Леларж (1743–1802) стал мэтром в 1775 году и работал для королевской семьи. Мишель Гурден, мэтр-эбенист в 1752 году, также изготавливал стулья для королевских замков. Один из них, сделанный им в 1770-х годах, вероятно, для принца де Конти (младшая ветвь семьи Бурбонов-Конде), который был Великим приором ордена Тамплиеров, находится в Собрании Уоллеса. Несмотря на дату изготовления, он по-прежнему выполнен в стиле Людовика XV.

Эбенисты были склонны специализироваться в определённых техниках. Такие известные имена, как Бернар ван Ризенбург (ок. 1700–1767), Карлен, Левассёр, Ризенер, Топино и Вайсвайлер, были одними из самых известных мастеров, использовавших лаковые панели, а Карлен и Ризенер — фарфоровые плакетки. Рёнтген, вероятно, был величайшим из эбенистов, использовавших такие мотивы, как вазы с цветами, урны и музыкальные инструменты в технике маркетри, хотя это было модно и практиковалось многими.

Топино, ставший мэтром гильдии в 1773 году, специализировался на мелкой мебели и с большим эффектом использовал эти мотивы, а также выполнял сложные сюжетные маркетри. Немцы, особенно Обен и Ризенер, специализировались на предметах с потайными ящиками и хитроумными механизмами, позволяющими простому на первый взгляд предмету служить нескольким целям.

Число мастеров гильдии менуазье-эбенистов, работавших в Париже с 1723 года до революции, было немногим меньше тысячи, хотя не все они делали мебель — некоторые занимались буазери и другими видами архитектурных работ по дереву. С 1751 года каждый мастер гильдии был обязан иметь клеймо, которым он маркировал продаваемую мебель, даже отремонтированные предметы, что иногда становится причиной путаницы. Мастерам, которые из-за работы на короля или по другой причине не принадлежали к гильдии, не разрешалось и не требовалось использовать клеймо, что является одной из причин его отсутствия на некоторой парижской мебели XVIII века.

Марки и клейма на мебели

Марки на французской мебели бывают нескольких видов: клейма эбенистов и менуазье, марки, указывающие на принадлежность к одному из королевских замков, и иногда монограмма гильдии в виде соединённых букв «ME». Эта тема обширна, и здесь не хватит места для её подробного рассмотрения. В первой категории обычно указывается только имя мастера, как правило, полностью, но иногда только инициалы. Большинство таких клейм выбито в прямой линии, некоторые — по кругу.

Очень немногие провинциальные мастерские добавляли название своего города, хотя исключениями являются известная семья Аш из Гренобля, Жозеф Обен (или Опен) из Тура, Пармантье из Лиона и Рёнтген из Нойвида. Некоторые клейма носят информативный характер, например: Ferdinand Schwerdfeger ME Ebéniste, Paris, 1788 г.

Клейма на изделиях, изготовленных для королевских замков, которые можно найти в сохранившихся описях, иногда были выжжены, нарисованы или нанесены по трафарету, но редко выбиты. Королевское клеймо обычно представляет собой лилию (fleur-de-lis) в сочетании с короной. При Людовике XV это иногда была двойная монограмма L под короной. Бельвю представлен BV под короной; Шантелуп — CP, но имя «Шантелуп» также принадлежит эбенисту периода Людовика XVI.

Знаком Шантийи был охотничий рог, который также встречается на фарфоре, изготовленном на фабрике принца де Конде. Переплетённые буквы «С» под короной — знак Компьеня, а Фонтенбло представлен буквой F или FON, иногда в сочетании с короной или лилией. GR и F под короной относятся к Королевскому хранилищу мебели Фонтенбло, а «Сад-музей королевы» — это сад Марии-Антуанетты. MLM — марка Мальмезона, SC — Сен-Клу, CT или T — дворец Трианон, GT — Большой Трианон, а T под короной или TH — Тюильри. GM означает Garde-Meuble (Королевское хранилище), V — Версаль, а MRCV в щите под короной — знак Mobilier Royal (Королевская мебель) Версальского замка.

Старинная французская мебель широко подделывалась и воспроизводилась, часто очень искусно. Внимательное изучение подлинных образцов необходимо для вынесения здравого суждения. Иногда добавляются фальшивые клейма, которые не могут быть приняты как доказательство подлинности, кроме как в сочетании с положительным заключением по всем другим аспектам: стилю, связи с другими известными произведениями, патине, качеству бронзы и так далее. Когда все сходится, клеймо очень желательно, а одно из перечисленных выше, указывающее на происхождение из королевского замка, является чрезвычайно важным дополнением.

Влияние на дизайн французской мебели

Меблировка Версаля стилистически была продолжением того, что было сделано ранее. Она развивалась под влиянием многочисленных иностранных течений. Не последним достижением Людовика XIV и его талантливой администрации, дизайнеров и художников было сведение этих часто противоречивых веяний в единый стиль, который можно назвать истинно французским.

Возрождённый классицизм Италии пришёл во Францию в начале XVI века, но, как и англичане, французские дизайнеры сначала были склонны рассматривать орнамент как суть нового стиля. Таким образом, мы видим старые готические формы, украшенные новыми классическими мотивами. Распространению новых стилей в значительной степени способствовало искусство гравюры на медных пластинах, открытое в начале XVI века.

В частности, гравюры использовались для популяризации гротесков, которые мы можем проследить в различных формах на протяжении последующих трёх столетий. Гротески, орнаментальная форма римского искусства, обнаруженная в руинах Золотого дома Нерона, вдохновила Рафаэля на украшение лоджий Ватикана. Они стали чрезвычайно популярны среди мастеров многих видов искусства сначала в Италии, а затем в северных странах в сочетании с угловатой ремешковой работой, заимствованной из Нижних земель.

Французский король Франциск I привёз во Францию многих итальянских художников, включая Франческо Приматиччо (1504–1570), Бенвенуто Челлини (1500–1571) и Леонардо да Винчи (1452–1519), для помощи в украшении Фонтенбло. Подробнее см.: Школа Фонтенбло (ок. 1528–1610). И Екатерина Медичи (1519–1589), и Мария Медичи (1573–1642), будучи королевами Франции, способствовали усилению итальянского влияния. Во время правления Генриха IV и Людовика XIII фламандское влияние также было сильным, прослеживается влияние Испании и даже Португалии. Генрих IV отправил французских мастеров в Голландию для изучения искусства работы с чёрным деревом, установив их в Лувре в качестве первых menuisiers en ébène, а Людовик XIII привёз мастеров из Германии, Фландрии и Швейцарии. Есть основания полагать, что один из них, швейцарец по имени Пьер Буль, был предком Андре-Шарля Буля.

Однако именно итальянские мастера привнесли многие техники, которые позже были развиты во Франции. Итальянцы владели искусством инкрустации из самых разных материалов — камня, слоновой кости, черепахового панциря и перламутра, а также создавали чрезвычайно сложные маркетри из цветных пород дерева. Они использовали золотые и серебряные крепления для шкафов и предвосхитили маркетри из латуни и черепахового панциря Буля, а также его крепления из позолоченной бронзы. См. также: Величайшие визуальные художники (ок. 1000–1850).

Мода на роскошные шкафы во Франции была результатом их популярности в Италии, а предметы, ввезённые из Голландии, почти неотличимы от своих итальянских прототипов. Шкафы, импортированные из Южной Германии, были менее итальянскими по стилю, но часто превосходного качества, с замками и фурнитурой, изготовленной мастерами по металлу из Аугсбурга.

Великие меценаты и коллекционеры искусства кардинал Ришельё (Арман Жан дю Плесси, 1585–1642) и кардинал Мазарини (1602–1661) не пытались остановить поток итальянского влияния. Среди многих итальянских художников барокко, принятых на французскую королевскую службу в то время, были мебельщик Доменико Куччи и резчик Филипп Каффиери.

Истоки Королевской мануфактуры гобеленов следует искать в попытке Генриха IV собрать под одной крышей в Лувре лучших французских мастеров, но потребовался гений Жана-Батиста Кольбера (1619–1683), министра финансов Людовика XIV, чтобы организовать их в достаточно больших масштабах и направить ход искусства во Франции.

Основные типы старинной французской мебели

Кабинет

Главным предметом мебели в XVII веке, несомненно, был кабинет, выполненный в технике эбенистери, часто на искусной подставке, сделанной менуазье и резчиком. Обычно он был оснащён выдвижными ящиками во внутреннем пространстве, закрытом двумя дверцами. Сам шкаф был богато украшен, часто чеканным серебром. Чтобы получить представление о кабинетах середины века, мы можем обратиться к описи имущества Мазарини, составленной в 1653 году. Он владел не менее чем двадцатью кабинетами, украшенными колоннами из лазурита, яшмы и аметиста с золотой отделкой, инкрустацией из слоновой кости и черепахового панциря и креплениями из позолоченной бронзы. Покои короля были ещё более роскошными. Куччи заплатили 30 000 ливров за два экземпляра для Лувра. В описании другого, сделанного для Версаля, упоминается следующее:

покрытие из яшмы, лазурита и агата, украшенное спереди четырьмя фигурами героев из золочёной бронзы на лазуритовом основании, в центре — портиком, поддерживаемым двумя колоннами из лазурита с базами и капителями из золочёной бронзы, и гербом Франции, увенчанным спереди короной, поддерживаемой двумя ангелами из золочёной бронзы также на лазуритовом основании. В нише под портиком фигура Людовика XIV в позолоченной бронзе, сидящего и держащего в левой руке щит с выбитым гербом Его Величества.

Не менее богатой была резная и позолоченная подставка, четыре ножки которой были выполнены в виде пилястр с лазурной основой и четырьмя фигурами, изображающими главные реки мира.

Кабинет — это, по сути, сундук на подставке. С ним связаны брачные сундуки на подставках и комод. Последний впервые появляется немного ранее 1690 года. Его название означает «удобный» или «вместительный», и это был не только чрезвычайно декоративный предмет, помещавшийся под пир-гласом между окнами, но и полезный для хранения множества ценных мелочей, которые накапливались в XVIII веке.

Этот термин, похоже, не сразу вошёл в обиход. В 1718 году герцогиня Орлеанская использовала его в письме и описала предмет в интересах своего корреспондента как «большой стол с двумя большими ящиками».

На самом деле количество ящиков могло быть разным; до середины века обычно использовались либо два длинных ящика, либо два маленьких сверху и два длинных снизу. Стойки также образуют ножки, которые иногда имеют форму pied de biche, то есть «оленьего копытца». Профиль стоек слегка изогнут в форме, называемой en arbalète, из-за сходства с арбалетом. В комодах, изготовленных до эпохи Регентства, как правило, было мало свободного пространства под ними, а нижняя часть почти касалась пола. Сохранились экземпляры, установленные на невысокой подставке (gradin).

Змеевидный фасад — ранняя особенность, но выпуклые панели, обычно называемые бомбе, являются новшеством эпохи Регентства, когда эбенисты впервые решили проблему нанесения шпона на такую поверхность. Некоторые комоды, спроектированные Булем, были основаны по форме на античном саркофаге и называются en tombeau («в виде гробницы»).

Шкафы (антикварные французские армуары)

Наибольшее мастерство Буля как ремесленника и дизайнера, вероятно, было направлено на создание армуара. Армуар — это большой шкаф, возможно, когда-то предназначенный для хранения оружия (armes), как следует из названия, но позже приспособленный для хранения многих других вещей: одежды, серебра, фарфора и так далее. Армуар сопротивлялся изменениям больше, чем другие виды мебели. Его гораздо чаще изготавливал менуазье, и более простые армуары времён правления Людовика XV часто повторяли стиль его предшественника, в то время как в провинции стиль середины века сохранился и шестьдесят лет спустя.

Buffet à deux corps («буфет в два яруса»), относящийся к XVI веку, также представляет собой высокий шкаф, подобный армуару, но состоящий из двух отдельных частей, одна на другой. Самые ранние образцы имеют очень богатую резьбу, хотя декор стал более простым, поскольку эти массивные предметы изготавливались для утилитарных целей. Нижняя часть, увенчанная мраморной плитой, стала armoire basse, низким армуаром, часто meuble à hauteur d’appui — предметом, на который можно опереться.

И армуар, и буфет в два яруса из-за своих размеров должны быть отнесены к наименее мобильным предметам мебели. Армуар часто встраивался в буазери, представляя собой пару дверей — сплошных, застеклённых или с решёткой из латуни, подбитой шёлком для защиты от пыли. Снабжённый полками для хранения книг, шкаф становился книжным шкафом (armoire-bibliothèque).

Мы склонны думать об армуаре как об искусно украшенном шкафе, но этот термин одинаково применим к простым образцам менуазери из дуба или сосны, которыми обставлялись дома буржуазии или менее важные комнаты дворцов.

Развитием этих двух предметов мебели стал encoignure, или угловой шкаф, который впервые появляется в царствование Людовика XV в виде двух частей, верхняя из которых была либо с открытыми полками, либо закрыта дверцами. В настоящее время они слишком часто разделяются, как и две части английского углового шкафа. Можно встретить нижнюю часть с мраморной столешницей как цельный предмет мебели; в таком виде они изготавливались и позднее. Как и армуар, encoignure часто был встроенным.

Столы (антикварные французские консоли и другие)

Основной «стол» имеет множество форм. Историк Пьер Верле привёл множество доказательств того, что это слово без оговорок использовалось только для обозначения столешницы. Важно различие между консольным столиком, прикреплённым к буазери (console d’applique), и table de milieu, расположенным в центре комнаты.

Самой ценной частью консольного столика, несомненно, была его мраморная столешница. Резная опора из позолоченного дерева, какой бы изысканной она ни была, считалась расходным материалом, подлежащим замене в соответствии с велениями моды. Верле ссылается на различные каталоги продаж XVIII века, в которых описываются «столы из редкого мрамора на опорах», причём столешницы были не только из мрамора, но и из яшмы, порфира, оникса, алебастра, полированного гранита и мозаики. Такое же различие можно заметить в записях в бухгалтерской книге торговца Дюво, и оно было актуально и в Англии в конце XVII века.

Сами мраморы были самых экзотических видов: бирюзово-голубой, египетский зелёный, красный и коричневый итальянский griotte, antin с прожилками красного и серого, portor (чёрный с серыми прожилками и золотисто-жёлтыми вкраплениями) и brèche d’Alep (мрамор с брекчией из серых, чёрных и жёлтых камешков).

Для менее состоятельной буржуазии существовали имитации мрамора, либо расписанные в технике тромплей, либо сделанные из мраморной крошки в штукатурке (итальянская scagliola). Так, некий Гризель объявил в газете Mercure, что он изобрёл состав, который «имитирует все виды мрамора, вплоть до самых драгоценных, настолько идеально, что может обмануть знатоков». Конечно, для опытного мастера не составляло труда переделать старую мраморную столешницу в более модную форму, и, надо полагать, это иногда делалось. (См. также: Мраморная скульптура.)

Во времена правления Людовика XVI консольные столы редко крепились к стене; вместо этого их ставили на четыре или более ножек, и тогда они, строго говоря, становились приставными столами. Однако этот термин следует использовать с осторожностью. Английские приставные столики чаще всего являются сервировочными, в то время как разновидность столиков Людовика XVI часто выполняла декоративную функцию — для размещения часов или гарнитура из севрских фарфоровых ваз.

Обеденный стол во Франции до конца XVIII века почти всегда был обычным изделием менуазье — досками, поставленными на складные подставки, как это было в Средние века. Раздвижной стол в технике эбенистери, в который можно было вставлять дополнительные доски на английский манер, вошёл в употребление только в конце XVIII века. Этому было несколько причин. Стол на подставках можно было приспособить для большого количества гостей, легко разбирать и хранить, и он был достаточно прочным, чтобы выдержать изысканные украшения стола, принятые в XVII и XVIII веках.

Искусство украшения стола было тщательно изучено. Сначала из серебра или позолоченного серебра (vermeil), а затем из фарфора, сервировка всего ансамбля часто занимала часы. Английские читатели могут получить представление о внешнем виде банкетного стола XVIII века в Эпсли-хаус, где португальский серебряный сервиз герцога Веллингтона расположен на столе, занимающем большую часть большого салона, но это относительно позднее сохранение того, что было принято в высших кругах XVIII века.

В XVIII веке мейсенский фарфор был популярен как украшение стола, и многие из маленьких фигурок, смоделированных Иоганном Иоахимом Кендлером (1706–1775) — самым важным модельером мейсенской фарфоровой мануфактуры — и его учеником Иоганном Фридрихом Эберлейном в 1740-х годах, первоначально были частью больших наборов, предназначенных для этой цели, хотя сейчас они хранятся в шкафах по отдельности.

Мейсенский фарфор с маркировкой K.H.C. (Königliche Hof-Conditorei) свидетельствует о его использовании на придворных кухнях и, в конечном итоге, на королевском столе. Эти фигурки были вдохновлены сахарными скульптурами, украшавшими римские банкетные столы в XVII веке. Независимо от материала (серебро или фарфор), сервировка обычно имела большую центральную композицию на определённую тему, с фигурками на ту же тему, расставленными среди тарелок, блюд и супниц, которым они соответствовали по форме и орнаменту.

Также нередко использовались два сервиза, один из которых предназначался для десерта, подаваемого на отдельный стол. (О других видах керамики см.: Керамическое искусство.)

Стол на подставках был необходим, чтобы усадить большое количество гостей, которых обычно приглашали отобедать с королём в официальных случаях. Движение к большей неформальности, одним из аспектов которого является стиль рококо, возможно, началось при регенте, который, как и Людовик XV, был нетерпим к церемониям, но оно, несомненно, стало заметным после строительства королём Малых апартаментов в Версале.

С годами неформальность всё больше характеризовала XVIII век. Комнаты становились меньше, интимнее и разнообразнее по своему назначению. Государственных мероприятий становилось всё меньше. Людовик XV наблюдал за церемонией отхода ко сну в государственной опочивальне, но выскальзывал через боковую дверь в свою настоящую кровать, когда придворные уходили, чтобы вернуться на следующее утро к церемонии пробуждения (lever). Это также можно увидеть в переходе к меньшим столам, разнообразие которых умножалось по мере развития столетия. Ambulantes были эквивалентом случайных столиков в Англии XVIII века, где аналогичная эволюция наблюдается в появлении столика «Пемброк», чайного столика с откидной столешницей и маленьких столиков на треноге.

Во Франции эти маленькие столики появились в большом количестве, обычно под влиянием торговцев, таких как Пуарье и Дагер. В XVII веке геридон представлял собой подсвечник с подносом, ножкой и треногой. (Примечание: первые геридоны были выполнены в виде фигуры мавра, держащего поднос; эта фигура представляла мавра по имени Геридон.)

Предмет мебели XVIII века, называемый геридоном, был совсем другим. Это был маленький, обычно круглый стол, с полкой или полками между ножками. Часто он был снабжён столешницей из севрского фарфора для чайных и кофейных чашек — таких, на которых специализировался Карлен. Для защиты драгоценного кофейного сервиза от случайного толчка была добавлена прорезная галерейка.

Рабочие столы были почти бесконечны в своём разнообразии. Они были сделаны для хранения принадлежностей для шитья и вышивания. Шифоньер — это один из многих терминов, которые, вероятно, являются изобретением торговцев того периода. Ночные столики или прикроватные столики (table de nuit, table de chevet) и vide-poche — это термины XVIII века для столиков с ящиками и шкафчиком для ночного горшка. Эти столики обычно имели отверстия для рук с обеих сторон для удобства переноски, так как днём они хранились в гардеробной.

Также в большом разнообразии были представлены столы для азартных игр, страсть к которым не утихала до самой революции. На одной из панелей «Маленькой певицы» Юэ в Шантийи изображены обезьяны в костюмах, играющие в карты. Кроме карточных столов, ставились специальные столы для всех видов игр: шахмат, нард, рулетки и бильярда.

Письменные столы (антикварные французские бюро)

К группе мебели, классифицируемой как разновидность стола, относится бюро-планшет — большой плоский письменный стол (table à écrire) с ящиками. Впервые он появился в начале XVII века, а название происходит от материала, которым его покрывали, — drap de bure, грубого сукна. Хотя он напоминает стол, бюро также, кажется, было разновидностью кабинета; запись XVII века упоминает «cabinet ou grand bureau». Термин «бюро», похоже, был зарезервирован для более внушительных экземпляров с большими ящиками, в то время как «письменный стол» относился только к маленьким столикам для этой цели. Так, в описи 1677 года мы находим «маленький столик в форме бюро с пятью ящиками».

Привычный английский письменный стол, с тумбами по обе стороны от ниши для коленей, сравнительно редок во французской мебели. В XVIII веке более обычным было добавление cartonnier или serre-papiers (декоративных стоек с ящичками для бумаг) к плоской столешнице с одной или другой стороны. Они, как и само бюро, часто были превосходными образцами эбенистери. Великолепное Бюро короля Людовика XV представляет собой, по сути, бюро-планшет, на который установлен необычайно сложный картоньер, закрытый цилиндрическим фасадом.

Настоящее бюро-планшет с его картоньером было огромного размера, оно подходило для торжественных случаев и больших домов и изготавливалось для кабинетов министров и генеральных откупщиков. К этой же категории вряд ли можно отнести бюро или секретер à dos d’âne («ослиная спина»), с наклонной передней частью, который также называется bureau à pente или secrétaire en tombeau.

Верле указывает, что ошибочно называть одиночный стол с наклонной крышкой «à dos d’âne» — термин, который мог бы быть применён только к столу для двух партнёров, с наклонными поверхностями с обеих сторон. В любом случае, это относительно недавний термин, введённый торговцами. Бюро этого типа имеют откидные фасады, которые опираются на два выдвижных полозка или поддерживаются двумя латунными фиксаторами. Место картоньера бюро-планшета занимает расположение маленьких ящичков и ниш над уровнем письменной поверхности.

На другом конце шкалы, свидетельствуя о том, как много писали писем до изобретения телефона, находятся многочисленные бюро, сделанные для различных целей: bureau de dame (дамский стол) для будуара, который иногда представляет собой небольшой dos d’âne на тонких ножках, или bonheur-du-jour («счастье дня») — небольшой плоский письменный стол с надстройкой сзади для бумаг и мелочей. Под этим легкомысленным названием bonheur-du-jour становился всё более популярным во второй половине века, но, по-видимому, своё название он получил не ранее 1770 года, и, вероятно, его дал один из торговцев.

Многие предметы мебели, предназначенные для других целей, были приспособлены для письма: выдвижные, обтянутые кожей доски и небольшой ящик сбоку для чернил и перьев. У других столов был встроенный пюпитр для чтения, поднимающийся из столешницы. В некоторых экземплярах вся верхняя часть поднималась вверх.

Туалетные столики в технике эбенистери часто имели встроенную доску для письма или даже пюпитр для чтения, в дополнение к различным отделениям для туалетных принадлежностей и зеркала. Верхняя часть часто открывалась посередине, открывая зеркало, которое поднималось вверх, а боковые створки откидывались, открывая доступ к небольшим отделениям.

Внутренности этих отделений были обиты атласом или мягкой тканью, и в них находились косметические баночки из серебра и севрского фарфора. Это был почти стандартный вариант, который имел множество вариаций по форме и размеру. Эти столики были амбулантными, часто на роликах, чтобы их можно было перемещать из спальни в будуар. Менее замысловатый вид туалетного столика, часто из менуазери, драпировался тканью, с туалетными принадлежностями на столешнице и отдельным зеркалом.

Другой разновидностью письменного стола, который развился из армуара, а не из стола, является secrétaire à abattant (секретер с откидной доской), иногда называемый en armoire. В общем плане он очень напоминает некоторые ореховые бюро, сделанные в Англии в начале XVIII века, но во Франции это новшество времён правления Людовика XV. В своей обычной форме он имеет большую откидную крышку, которая, будучи опущенной, открывает ряд выдвижных ящиков и служит поверхностью для письма. Нижняя часть, как правило, имела двойные дверцы, закрывающие полки (на одной из которых размещалась шкатулка). Часто он снабжался сопутствующим предметом — шифоньером (высоким узким комодом), не путать с рабочим столиком с тем же названием. Оба эти предмета, благодаря большой поверхности, предоставляли исключительные возможности для сложного декорирования маркетри.

Провинциальная разновидность — это комод, верхняя часть которого была приспособлена для письма путём добавления ниш и ящиков, закрытых наклонным фасадом, как у dos d’âne, и увенчанных книжным шкафом с застеклёнными дверцами, очень похожим на английское бюро-книжный шкаф.

Витрины (антикварные французские застеклённые шкафы)

Пожалуй, единственной совершенно новой разработкой периода Людовика XVI стал витрин, застеклённый шкаф для демонстрации таких мелочей, как фарфоровые фигурки, небольшие предметы бронзовой скульптуры, восточные диковинки и бибелоты, которые раньше находили место на каминной полке или на угловой этажерке.

Витрины, обычно простые по конструкции, часто имеют прорезную галерею в верхней части — ещё одно нововведение того периода. Однако более сложные образцы в стиле Людовика XV, особенно украшенные лаковыми росписями в духе Жана-Антуана Ватто (1684–1721) и Николя Ланкре (1690–1743) в технике vernis Martin, относятся уже к XIX веку. (См. также: Французская живопись.)

Экраны (антикварные французские ширмы)

Экраны изготавливались либо менуазье, когда они были резными и позолоченными, либо эбенистом, когда они были фанерованными или из цельного полированного дерева. В XVII веке ширмы от сквозняков (паравенты) очень больших размеров иногда изготавливались из коромандельского лака, который получил своё название от порта на Коромандельском побережье Индии. За долгие годы они утратили свой первоначальный блеск, но редкие закрытые шкафы с таким лаком, прекрасно сохранившиеся, свидетельствуют о красочном виде этих ширм, когда они были новыми.

Ширмы XVIII века изготавливались из различных материалов: панели из шёлка, вышитых тканей, китайской расписной бумаги или лака вставлялись в раму из эбенистери. Перед камином располагался каминный экран (écran), который обычно имел прямоугольную форму на двойной опоре с каждой стороны. Часто они были довольно сложной формы, с раздвижными панелями, иногда с полкой для мелких предметов и даже с выдвижным ящиком.

Регулируемый экран на шесте английского типа появился в середине века, а ручные экраны обычно были из китайской бумаги с точёной ручкой. Китайская бумага, называемая papier des Indes, была особенно популярна во времена правления Людовика XV.

На протяжении всего столетия наблюдалась тенденция к тому, что ширмы следовали за дизайном комнаты и становились всё меньше. Огромные двенадцатистворчатые коромандельские ширмы XVII века были больше не нужны. Большие паравенты стали исчезать, их заменил экран, который становился все более замысловатым. Например, каминный экран en secrétaire был снабжён не только выдвижным ящиком, но и небольшой полкой и чернильницей.

Виды древесины, используемой в мебели

На протяжении XVIII века парижская мебель хорошего качества обычно была фанерованной, в то время как большая часть провинциальной мебели была из цельного дерева. Провинциальные предметы по этой причине изготавливались из местных пород — дуба, ореха, бука, дикой вишни, оливы, ясеня и т.д., в то время как вяз обычно использовался для буазери.

Выбирали древесину с хорошей текстурой, а сучки и капы ценились за их декоративность. Грушевое дерево, которое хорошо принимает краситель, часто окрашивалось в чёрный цвет, и такая древесина называется «эбонизированной». Она довольно часто встречается в записях XVIII века как «bois noirci».

До начала этого века использовались лишь немногие импортные породы дерева, кроме дорогого чёрного дерева, но интерес к Вест-Индии, пробудившийся во времена Регентства, привёл к импорту красного дерева (acajou), которое поступало в порты Гавра и Бордо. Провинциальная мебель из последнего региона часто выполнялась из красного дерева. К середине века оно стало относительно распространённым, и Лазар Дюво поставил несколько предметов мебели из красного дерева мадам де Помпадур. Вскоре оно почти вытеснило орех в самых тонких работах.

Другие породы дерева импортировались свободно. Среди них сатиновое дерево, фиалковое дерево, палисандр, тюльпановое дерево и амарант (разновидность красного дерева). Спрос на экзотические породы, пригодные для цветного маркетри и шпона, постоянно рос. В основном они требовались для маркетри — области, в которой диапазон цветов до сих пор был очень ограничен. Стали возможны фиолетовый, зелёный, жёлтый, красный, чёрный, серый и белый цвета, а также были изучены декоративные возможности текстуры и рисунка.

Эти техники заменили комбинации дерева с другими материалами, распространённые в XVII веке, а используемые мотивы стали чрезвычайно сложными: от простейшего шевронного узора, называемого point de Hongrie, до панелей сложного геометрического маркетри, окаймлённых инкрустированными филёнками, и до цветных рисунков. Последние стали кульминацией: цветочные букеты, трофеи и даже сюжетные и архитектурные композиции, некоторые из которых потребовали использования крашеных пород дерева, которые сегодня утратили свой первоначальный цвет.

Рёнтген был величайшим представителем этого вида маркетри, он развил моду, которая впервые появилась вскоре после середины века. Используя меньшие куски дерева, он создавал рисунки с гораздо большей детализацией, чем ранние эбенисты, а нагревая и гравируя поверхность, он добивался гораздо более разнообразного эффекта.

Не менее красочными и всегда дорогими были лаковые панели, как настоящие, так и имитированные, а определённое количество мебели, особенно для сидения, всегда расписывалось и золотилось. Эта мода стала более заметной к концу века.

Во время правления Людовика XVI в области изготовления мебели было мало технических новшеств. Красное дерево было достаточно распространено, чтобы использоваться в массиве, особенно для каркасов стульев, а Мария-Антуанетта даже сделала из него паркетный пол своего будуара. Латунная инкрустация стала заменять инкрустацию из дерева и, вероятно, была менее дорогой.

Кровати (антикварные французские Lits)

Если оставить в стороне буазери и архитектурные изделия из дерева, менуазье в основном занимался мебелью для сидения, опорами для столов и кроватями.

Почти до конца правления Людовика XIV спальня оставалась самой важной комнатой в доме. Салон — большая приёмная, где собиралось общество, — начал занимать главенствующее положение только в последние годы XVII века. Центральным элементом спальни была сама кровать, на которую даже люди со скромным достатком часто тратили всё, что могли себе позволить.

Финансисты, аристократы и особенно король имели кровати, богатство которых никогда не было превзойдено. Это было результатом того, что двор обрёл постоянное место жительства. Вплоть до XVI века двор переезжал с места на место, из одного королевского дворца в другой, с частыми интервалами, чтобы король мог наблюдать за каждой частью своих владений, иногда останавливаясь в лагерях из больших палаток и переносных зданий.

В средневековье один придворный чиновник был известен как «водитель гобелена» и отвечал за перемещение королевских гобеленов, которые снимались в одном месте и вновь развешивались в другом. Переносные кровати всё ещё были распространены в XVIII веке, как для военных кампаний, так и для путешествий, хотя до наших дней их дошло немного.

В Версале лучшие кровати, закреплённые на своём месте, были монументальных размеров и украшены с величайшей тщательностью. Обычно они имели четыре столба (quenouilles), по одному на каждом углу, которые поддерживали балдахин.

Кровать XVII века была в основном произведением таписсье (обивщика-декоратора), а не резчика по дереву, как в XVI веке. Менуазье обычно обеспечивал не более чем простой каркас, на котором таписсье мог продемонстрировать своё мастерство. Навесы становились все более роскошными, а верх каждого столба украшался дорогими плюмажами и декоративными pommes («яблоками»). В описях Мазарини упоминаются «четыре бархатных яблока, которые кладут на столбы», а на кровати мадам к концу века появились «яблоки» из золотой и серебряной парчи с плюмажами из зелёных, белых и жёлтых перьев. Плюмажи назывались panaches, от перьевых султанов, украшавших средневековые шлемы.

Кровать была полностью закрыта пышными и роскошными занавесями. Дополнением к ним служили ламбрекены — драпировки, свисающие с каркаса балдахина. Сами занавеси подвешивались внутри ламбрекенов на кольцах, скользящих по стержням.

Сзади постоянно висел задник, а само изголовье кровати было богато обито. Балдахины были самых разных форм: прикреплённые ко всем четырём стойкам сверху (à la française), только сзади (à la duchesse), в виде короны (impériale), подвешенные к потолку (d’ange) или в виде скатной крыши (pavillon). Это лишь некоторые из множества терминов.

Сама кровать, её матрас и покрывала служили подходящим объектом для демонстрации роскошных материалов: шёлка, атласа, дамаста, брокатели, а также изысканной бахромы и пассементов, как, например, кровать Ришельё из бархата, обильно отделанного золотыми пассементами.

У кровати Мазарини были занавеси из жемчужно-серого атласа, расшитые цветами, с покрывалом из того же материала. Его парадная кровать была из малинового бархата, украшенного серебряными и золотыми цветами, с занавесями из малиновой тафты, а всё остальное окаймлено золотом и серебром. Четыре столбика были увенчаны массивным серебряным орнаментом.

Король владел не менее чем четырьмя сотнями кроватей всех мыслимых разновидностей. Не скупился он и на кровати для своих фавориток. Кровать Луизы де Лавальер была покрыта золотом и серебром в виде квадратов на малиновом фоне, с монограммой, выполненной золотом. Менее роскошные кровати свидетельствовали о более низком социальном статусе, но даже у простого деревенского дворянина могла быть кровать из фиолетового атласа.

Примерно с середины XVII века некоторые придворные дамы принимали своих гостей, полулёжа на lit de repos (кушетке). Фуке и Мазарини владели великолепными образцами такого рода. Они стали популярны в Версале, с подушками из роскошных материалов и каркасами из позолоченного дерева. Возможно, их лучше классифицировать как мебель для сидения, а не как кровати.

К середине XVIII века кровати стали гораздо менее замысловатыми. Теперь они в основном делились на три категории: à la française, à la duchesse и à la polonaise. Кровать à la française имела изголовье и изножье, а балдахин опирался на четыре столба. У кровати à la duchesse балдахин крепился только сзади, а передняя часть подвешивалась к потолку. У польской кровати (à la polonaise) обычно было три спинки, а куполообразный балдахин поддерживался изогнутыми железными прутьями.

Эти кровати предназначались в первую очередь для алькова, который всё чаще отводился для этой цели. Три стены заменяли прежние занавеси, которые теперь были только спереди. Реже встречались кровати à la turque («по-турецки») и à la romaine («по-римски»), но эти термины неточны, и сейчас трудно определить, что они означали.

Большинство экзотических названий кроватей периода Людовика XVI в основном обозначают различия в типе балдахина — например, l’Impériale (с балдахином в форме короны) или à la militaire (походная). Также возрождается четырёхстолпная кровать эпохи Людовика XIV, но с меньшим количеством драпировок. Деревянная отделка теперь могла быть не только менуазери, но и эбенистери. Ножки, уже не скрытые под драпировками, были характерны для опор того времени. Акцент на деревянные, а не на текстильные элементы является причиной того, что от этого периода сохранилось больше кроватей.

Если собственно кровать в основном оставалась сферой деятельности таписсье, то кушетка (lit de repos) была работой менуазье и резчика.

Канапе (антикварный французский диван)

Канапе (основной термин для обозначения дивана) впервые появился в середине XVII века, но само слово, похоже, встречается лишь в 1700 году, в описи имущества Андре Ленотра (1613–1700) — французского ландшафтного архитектора Людовика XIV. (См. также других королевских архитекторов эпохи барокко, таких как Луи Лево (1612–1670) и Жюль Ардуэн-Мансар (1646–1708)).

Канапе, вероятно, развилось из банкетки (скамья без спинки) или кушетки, но по сути это увеличенное кресло, как будто сделанное из двух или более стульев, поставленных бок о бок. Вначале оно было значительной длины и более или менее статичной конструкции, но во время правления Людовика XV стало меньше, а его разновидности умножились. Некоторые вариации были относительно незначительными, и торговцы того времени дали им экзотические названия, которые теперь часто трудно различить.

Собственно канапе почти всегда занимало определённое место, и его резной каркас часто соответствовал буазери. Однако некоторые его вариации были менее фиксированными: его часто ставили в спальне дамы у изножья кровати. Здесь она полулежала, принимая посетителей, — привычка, соответствующая как старому римскому стилю, так и новому стилю неоклассического искусства.

Термины турецкого происхождения встречаются довольно часто. Основным из них была софа — мягкое канапе, которое часто было большой длины. Оттоманка — это софа, концы которой обычно закруглялись, образуя полукруг (en gondole). Sultane и turquoise также являются терминами аналогичного происхождения. Термин, по-видимому, греческого происхождения, но даже Андре-Жакоб Рубо, менуазье, чей труд «L’Art du Menuisier», опубликованный в 1769–1774 годах, является основным источником информации, признался, что может определить его лишь как разновидность необычайно богато украшенной софы.

Дюшес представлял собой разновидность шезлонга или бержера со спинкой только с одного конца, к которому добавлялся пуф. Если он состоял из трёх частей — двух кресел по краям и пуфа посередине, — он назывался duchesse brisée («разъёмный дюшес»). Veilleuse — это кушетка, достаточно большая для ночного отдыха.

Стулья (антикварные французские)

Эволюция стула требует обсуждения. Строгий этикет, определявший расположение стульев в XVIII веке, был отчасти результатом того, что их каркасы вырезались в соответствии с буазери конкретной комнаты, а обивка соответствовала тканям штор и настенных драпировок. Иногда мануфактуры Бове или Гобеленов поставляли комплекты обивок, сотканных специально для стульев и канапе, хотя это была роскошь, доступная лишь для самых богатых домов.

В XVII веке стульев было не так много, как в XVIII, и на приёмах они распределялись строго в соответствии с социальным рангом. Имело значение и то, на какое именно сиденье кто имел право.

Для большого числа мелких придворных чиновников мест не предусматривалось вовсе. Самый низкий ранг тех, кто имел право сидеть, получал высокую набивную подушку. Далее по порядку шли те, чей ранг позволял получить pliant — складной табурет. Чуть выше по шкале стояли tabouret (табурет) и banquette (скамья). Далее следовали стул со спинкой и, наконец, fauteuil (кресло) со спинкой и подлокотниками. Последнее было редкой честью, а лучший экземпляр всегда предназначался для короля.

Статус также определялся богатством отделки сиденья. Приглашённому в покои высокопоставленного дворянина мелкому помещику, буржуа или поэту могли предложить простой стул с точёными ножками и камышовым сиденьем.

В Средние века стула без подлокотников не существовало, а даже стул с подлокотниками (chaise à bras) был большой редкостью; правилом были табуреты или скамьи. Старофранцузское слово, от которого происходит «fauteuil», — fauldsteuil, эквивалент староанглийского faldstool, означало складной стул, похожий на римский курульный стул.

Стул без подлокотников появился как следствие моды на вертюгаден (каркасную юбку) в последней четверти XVI века. Термин fauteuil для обозначения кресла вошёл в моду только во второй половине XVII века, когда объёмные парики того периода потребовали кресла с изменённой, более низкой спинкой, в отличие от высоких спинок старых готических кресел.

Кресло-фотёй всегда было прерогативой самых влиятельных персон, а в Версале оно предназначалось только для короля и его ближайших родственников. Этот обычай сохранялся на протяжении всего правления Людовика XIV, приверженца этикета и протокола.

Фотёй этого периода имел относительно высокую прямоугольную спинку, которая была набита, как и сиденье. Каркас был из резного дерева, обычно позолоченного, а ножки были соединены проножкой (entretoise), либо в форме буквы H, либо, в лучших образцах, Х-образной. Обивка была из самых богатых материалов: парчи, атласа, бархата, гобелена, шёлка, вышивки, а на наименее значимых образцах — мокета (ворсовой ткани). Кожаные чехлы, обычно на стульях под испанским влиянием, тиснили по аналогии с настенными покрытиями.

Стулья с камышовыми сиденьями (à la capucine), популярные в царствование Людовика XIII для менее важных комнат, во второй половине века были заменены сиденьями из плетёного тростника, но продолжали использоваться в деревенских интерьерах.

Вскоре после 1680 года появились fauteuil en commodité или en confessional, аналогичные английскому «дедушкиному креслу» с ушами. Они были предназначены в первую очередь для комфорта и освобождены от строгих правил, регулирующих расположение более формальных кресел. Они предвосхитили то внимание к комфорту, которое станет характерной чертой дизайна XVIII века.

В XVIII веке появилось множество новых видов мебели для сидения, главной целью которых был комфорт. Например, бержер, появившийся в эпоху Регентства, представлял собой кресло с глубоким сиденьем и удобной обивкой, с подушками, на которых можно было полулежать. С добавлением пуфа для ног он становился чем-то очень близким к duchesse brisée. Иногда его конструировали по тому же принципу, что и кресло с «ушами», тогда оно становилось bergère en confessionnal.

Собственно фотёй, как и стул без подлокотников, делится на два класса: en cabriolet, с вогнутой спинкой, и à la reine, с плоской спинкой. Из этих двух видов первый был «случайным» стулом, который можно было передвигать, а второй был более или менее фиксированным в своём положении, не только в силу этикета, но и из-за его связи с буазери и остальной мебелью.

При Людовике XV ножка «кабриоль» была неизменной, а рама была красиво вырезана и окрашена или позолочена. Менуазье готовил раму для резчика, который передавал её художнику или позолотчику. Затем она поступала к обивщику (tapissier), который доставлял её заказчику.

В эпоху Регентства опора подлокотника (accotoir) была сдвинута назад и изогнута, чтобы вместить огромные юбки того периода. Сами подлокотники обычно обивались мягкими манжетами (manchettes). Стульям иногда придавали низкую полукруглую спинку, называемую en gondole.

На протяжении XVIII века этикет, регулирующий положение стульев, постепенно смягчался. Этому способствовала популярность небольших и более многочисленных комнат. Большой салон предполагал формальную рассадку: стулья à la reine располагались у стены, а стулья en cabriolet группировались в центре, но это было вряд ли необходимо в более интимных апартаментах.

С упадком рококо ножки «кабриоль» стали исчезать, их заменили прямые и сужающиеся, часто рифлёные ножки. В верхней части они заканчивались кубиком, украшенным розеткой. Спинки часто имели квадратную или овальную форму (медальон) и, как правило, были вогнутыми (en cabriolet).

Опоры подлокотников (accotoirs) ранних стульев Людовика XVI обычно изогнуты, но к концу периода они часто становятся прямыми. Довольно распространённая спинка, называемая chapeau («шляпа»), имеет слегка изогнутую верхнюю перекладину.

Другие термины включают «лира» (со спинкой в форме лиры), corbeille de vannerie (плетёная корзина) и montgolfière (в форме воздушного шара), что свидетельствует об интересе к полётам бесстрашного аэронавта. Бержеры продолжали быть популярными; fauteuil en bergère был удобным фотёй, но не таким большим, как собственно бержер.

Акцент на комфорт, столь заметный в период рококо, не менее очевиден и во второй половине столетия. Обивка выполняется из таких редких материалов, как шёлк и бархат, но появляется и набивной хлопок. Сиденья обеденных стульев с кожаной обивкой набивались конским волосом, а провинциальные стулья с камышовыми сиденьями на точёных ножках отличаются лёгкостью и хорошими пропорциями. На сиденье часто клали квадратную подушку, привязанную лентой к ножкам.

Для стульев обычно использовались дуб и орех. Впервые мы встречаем красное дерево (acajou), ставшее популярным под английским влиянием, в стульях, которые не отличаются от спроектированных Хепплуайтом и Шератоном. В некоторых более богато украшенных стульях того периода также прослеживается влияние Людовика XIV.

Резные работы свободно опирались на классический орнамент: сначала в качестве фриза использовались такие мотивы, как греческий волновой узор, а чуть позже — такие узоры, как антрелак (переплетающиеся круги), все они были заимствованы из античного искусства.

Зеркала

Большинство зеркал изготавливалось менуазье, которые готовили рамы вчерне для резчика и позолотчика. Но рамы не всегда были деревянными. Например, рамы, окружающие зеркала в Зеркальной галерее Версаля, сделаны из бронзы. С начала XVII века на зеркальные рамы стали тратить много изобретательности и самых роскошных материалов.

В инвентарной описи Мазарини упоминается одно зеркало из чёрного дерева, украшенное аугсбургским серебром, пробитым в виде листьев. Черепаховый панцирь, слоновая кость, золото, серебро, позолота и все виды экзотических камней, таких как лазурит, украшали лучшие экземпляры.

Зеркальные рамы привлекали внимание орнаменталистов. Жан Лепотр (1618–1682), Жан Берен Старший (1637–1711) и Даниэль Маро (1650–1712) — это лишь три мастера, оставивших множество подобных проектов. Буль делал зеркальные рамы в характерном для него маркетри. У Людовика XIV было около пятисот зеркал всех видов, некоторые из которых имели рамы из позолоченной бронзы, дополнительно украшенные цветным стеклом.

Зеркала эпохи правления Людовика XIV обычно прямоугольные, в тяжёлой раме с тонкой резьбой. Большинство из них имеют сложный гребень, обычно лиственный, иногда с фигурами, а иногда с трофеями. Большинство из них позолочены, хотя нередки сочетания таких цветов, как малиновый и золотой. Среди самых красивых — зеркала в алых лаковых рамах, окаймлённых резным позолоченным деревом и украшенных китайской резьбой по золоту.

Мода на узкие полоски зеркального стекла, вставленные в саму раму, не полностью исчезла в эпоху Регентства. Рамы этого периода одними из первых предвещают развитие рококо, а орнамент в виде раковины гребешка встречается довольно часто, особенно в форме аграфа (декоративной застёжки). Хотя некоторые зеркала эпохи Регентства по-прежнему прямоугольные, они одновременно и длиннее, и уже — пропорции, знакомые по английским зеркалам эпохи королевы Анны. Иногда они имеют кронштейны-подсвечники (bras de lumière) с обеих сторон.

Экзотические материалы уступили место резному дереву, а опускание каминной полки, возможно, начатое Робером де Коттом (1656–1735), обеспечило больше места для каминных зеркал. Почти все орнаменталисты XVIII века, от Пино до Лалонда и Салембье, создавали проекты зеркал в большом разнообразии.

Резное дерево рамы было особенно приспособлено к мотивам и изгибам рококо, и некоторые из лучших зеркал относятся к этому периоду. В современных записях упоминаются зеркала в бронзовых рамах; одно размером 15 на 8 футов было работой Каффиери. В серебряных туалетных наборах было зеркало в красивой чеканной серебряной раме, но большинство из них ушло на переплавку, и лишь немногие сохранились.

Зеркала Людовика XV имеют асимметричные резные рамы, гребень часто образует аграф. Рама имела множество изгибов, иногда сдержанных, но в кульминации стиля рококо чрезвычайно сложных, с пышной листвой аканта.

В это время зеркальные рамы из фарфора изготавливались в Мейсене, и они были хорошо известны во Франции. Фаянсовые зеркальные рамы также существуют, но они не приближаются по размеру к рамам из более традиционных материалов.

Асимметрия зеркальной рамы иногда доводилась до необычных пределов. Необычным местом для картельных часов было их расположение в центре высокого каминного зеркала. На гравюре XVIII века изображены часы в таком положении.

Зеркала Людовика XVI, возвращаясь к симметрии и классическим мотивам, часто находятся в искусно вырезанных рамах, обычно с урной или трофеем, а иногда с колчаном в навершии. Однако роскошные туалетные зеркала уступили место новым туалетным столикам эбенистери с зеркалом, скрытым под поднимающимися створками.

Хотя лучшие зеркальные рамы были из резного дерева, растущий спрос к концу XVIII века привёл к производству рам, украшенных лепниной. Выпуклые зеркала были в ограниченном количестве и в основном считались диковинкой. Они существовали на протяжении веков. Например, на картине фламандского мастера Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» на стене висит зеркало такого типа.

Интересный побочный путь можно найти в развитии зажигательных зеркал в XVII веке, в основном для научных целей. Они фокусировали солнечные лучи и выделяли достаточно тепла, чтобы расплавить металлы. Одно из таких зеркал использовалось в экспериментах, которые привели к созданию мейсенского фарфора.

Антикварную мебель, прекрасные гобелены и другие произведения декоративного дизайна эпохи Людовика XIV, Людовика XV, Регентства и Людовика XVI можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира.