Немецкое барокко читать ~24 мин.

Со смертью Ганса Гольбейна в 1543 году искусство немецкого Возрождения, по сути, завершилось. За этим последовал почти двухсотлетний период художественного застоя, вызванного религиозными конфликтами эпохи Реформации и порождённой ими национальной разобщённостью. (См.: Искусство протестантской Реформации и Искусство католической Контрреформации)

На Аугсбургском рейхстаге в 1555 году был заключён религиозный мир, однако его условия таили в себе предпосылки для новых конфликтов, которые в итоге привели к Тридцатилетней войне (1618–1648 гг.). Политическая нестабильность, отсутствие преемственности власти и единой идеологии создавали климат, совершенно неблагоприятный для развития новых художественных идей. Поэтому истоки барокко — высшего проявления религиозного искусства — следует искать в Италии. Там церковь не раскололась на два враждебных лагеря, а оказалась под твёрдой духовной властью иезуитов, лидеров Контрреформации. Их деятельность была направлена не против папства как института, а против светского образа жизни некоторых пап и мирского духа церкви эпохи Возрождения в целом. Будучи главными инициаторами Контрреформации, иезуиты оказали решающее влияние на культурное развитие Запада и на историю искусства в частности.

В эпоху маньеризма, последовавшую за Ренессансом, иезуиты ввели жёсткие меры, которые могли показаться возвратом к Средневековью: возрождение инквизиции, цензуру печати, ограничения в искусстве и науке. Однако уже через пятьдесят лет Контрреформация утратила свою первоначальную суровость. В ней утвердился новый дух — отнюдь не реакционный и не реставраторский, нашедший своё яркое выражение в стиле барокко.

В отличие от трансцендентного подхода Средневековья или интеллектуализма Возрождения, барокко превратило религию в глубокое эмоциональное переживание. Новый стиль христианского искусства — в архитектуре, скульптуре и живописи — апеллировал к чувствам и стремился передать ощущение сверхъестественного. Особенно ярко это проявилось в потрясающих образцах квадратуры (quadratura) — разновидности обманки (trompe l’oeil) в монументальной живописи. Работы таких мастеров, как Андреа Поццо и Пьетро да Кортона, в своих подобных сновидениям видениях, превосходящих любую земную красоту, выражали идею всемогущества Бога. Благочестие в сочетании с акцентом на эмоции стало визитной карточкой барокко.

Архитектура немецкого барокко

Пышность барочных церквей прославляла победу ортодоксальной религии над инакомыслием, а безграничное великолепие дворцов воздавало должное абсолютной власти монархов. Абсолютные монархи соревновались с торжествующей церковью в зрелищной роскоши, и светское искусство заняло место, равное по значимости сакральному. Однако, как уже отмечалось, и светская, и церковная архитектура барокко быстрее развивалась в Италии и Испании, где власти встречали наименьшее сопротивление, а затем и во Франции, где при Людовике XIV абсолютизм достиг своего апогея.

Иезуитская церковь Святого Михаила в Мюнхене (Сустрис)

В Германии Контрреформация затронула только католический юг, и лишь в начале XVIII века барокко стало проникать к северу от Альп. Во второй половине XVI века церковь Святого Михаила в Мюнхене стала первым немецким сакральным сооружением, в котором проявились элементы барочной стилистики. Её архитектор, Фридрих Сустрис, выходец из Нидерландов, получивший образование в Италии, во многом взял за образец главную иезуитскую церковь Иль-Джезу в Риме. Церковь Святого Михаила имеет неф, перекрытый мощным цилиндрическим сводом, без боковых нефов. Пространство непрерывно продолжается через трансепт к более узкому хору, что создаёт сильное ощущение устремлённости к алтарю.

Динамичное пространственное впечатление усиливается благодаря свету, проникающему через большие окна над боковыми капеллами. Он широкими потоками вливается в интерьер, не затрагивая свод, и создаёт живой контраст между таинственно тёмным потолком и ярко освещённым алтарём. Богатая лепнина и обилие скульптурных украшений подчёркивают массивные архитектурные формы и придают интерьеру почти праздничную лёгкость, которой нет в строго структурированных церквях Ренессанса.

Но, несмотря на такое динамичное обращение со светом и пространством, Сустрис не до конца преодолел наследие Возрождения. Это видно по статичной массивности конструкции и неизменно прямым линиям карнизов, поперечных арок и плоскостей стен. Именно архитекторы позднего барокко разрешили этот конфликт, создав динамичную концепцию, охватывающую всё сооружение целиком.

Становление немецких архитекторов

Церковь Святого Михаила в Мюнхене стала многообещающим началом для архитектуры барокко в Германии, но на этом её развитие временно остановилось. Тридцатилетняя война положила конец всем художественным начинаниям, и в течение XVII века Германия практически не участвовала в развитии стиля. Пока Бернини, Мадерно, Райнальди и Борромини совершенствовали барокко в Италии, а Жюль Ардуэн-Мансар во Франции и Кристофер Рен в Англии создавали свои шедевры, Германия была погружена в хаос самой продолжительной войны в своей истории.

Когда после заключения Вестфальского мира политическая и экономическая ситуация стабилизировалась, а художественная деятельность возобновилась, стало очевидно, что война привела к полной культурной изоляции Германии. В стране не было архитекторов барокко с опытом и оригинальными идеями, способных решать новые задачи. Пришлось приглашать мастеров из-за рубежа, в основном из Италии.

В Мюнхене Агостино Барелли построил Театинеркирхе, в Шляйсхайме работал Энрико Дзуккалли, в Дрездене — Гаэтано Кьявери, а в Вюрцбурге — Антонио Петрини. В этот период итальянские архитекторы построили в Германии больше церквей, чем у себя на родине. Императоры, князья, церковные и светские власти привлекали лучших иностранных мастеров, и постепенно под их влиянием выросло новое поколение немецких архитекторов. В начале XVIII века немецкое искусство вновь смогло внести свой вклад в общеевропейское художественное развитие, а немецкие мастера вскоре продемонстрировали такое богатство и разнообразие идей, что позднее барокко стало во многом типично немецким архитектурным стилем.

Бенедиктинское аббатство в Мельке (Якоб Прандтауэр)

Бенедиктинское аббатство в Мельке на Дунае, спроектированное Якобом Прандтауэром, начали строить в 1702 году. Архитектор использовал идею двухбашенного фасада, восходящую к позднероманской и готической архитектуре. Благодаря динамичному взлёту башен-близнецов ему удалось устранить светский характер, присущий фасадам современных ему итальянских церквей.

Прандтауэр ещё больше подчеркнул устремлённость своего замысла ввысь, расположив монастырь на гребне отвесной скалы на берегу Дуная. Отражение строения в воде создаёт театральный эффект, характерный для драматических, всеохватывающих концепций барокко. Из-за ограниченного пространства монастырские постройки фланкируют церковь с двух сторон и простираются за ней на восток.

Большие симметричные окна членят поверхности стен и отчасти смягчают монументальное впечатление, создаваемое внушительным расположением сооружения. Это почти парадоксальное сочетание изящества и массивности, лёгкости и весомости, глухих стен и прозрачных сверкающих окон свидетельствует о том, что барочное монашество в Германии радовалось земным благам — черта, совершенно чуждая католическим странам латинского мира.

Паломническая церковь в Фирценхайлигене (Бальтазар Нейман)

Паломническая церковь в Фирценхайлигене близ Бамберга, построенная Бальтазаром Нейманом, также имеет массивный двухбашенный фасад, обогащённый множеством окон и выпуклой центральной частью. Несмотря на такой, в общем-то, простой внешний вид, интерьер церкви представляет собой изысканную композицию из искусно переплетённых овалов и кругов.

План включает овальный алтарь, круглые трансепты и неф, состоящий из двух последовательных овалов, соединённых двумя меньшими. Это многообразное переплетение форм делает интерьер сравнимым по сложности и гармонии с фугой Баха.

Большой центральный овал окружён колоннами и увенчан невысоким куполом. В его центре, как главный фокус всей церкви, находится алтарь Четырнадцати святых помощников. Хотя в плане здания прослеживается традиционная базиликальная схема (неф, боковые приделы, трансепт и алтарь), своды интерьера настолько тесно связывают отдельные части, что их границы едва различимы. Многообразие превратилось в единство — идеал абсолютно целостной структуры здесь достигнут в совершенстве, представляя при этом богатство удивительных пространственных решений.

Церкви немецкого барокко: Развитие планов

Овальный план, одно из самых оригинальных изобретений архитектуры барокко, разрешил давний конфликт между центрально-купольной и продольной (базиликальной) композициями, доминировавший в сакральной архитектуре с раннехристианских времён. Собор Святого Петра в Риме претерпел множество изменений в процессе строительства, поскольку архитекторы не могли решить, какому плану отдать предпочтение: центральному, предложенному Браманте и Микеланджело, или более традиционному продольному. Овал обладает той же формальной завершённостью, что и круг, но две его фокусные точки создают ощущение направленности, подобное прямоугольнику. Он изящно объединяет центральный и продольный планы, создавая новую гармоничную структуру.

Проекты южногерманского архитектора Иоганна Михаэля Фишера иллюстрируют два способа объединения этих планов. План бенедиктинского аббатства в Оттобойрене демонстрирует централизацию продольного плана за счёт переноса подкупольного пространства (пересечения нефа и трансепта) в самый центр сооружения.

В то же время план церкви Святого Михаила в Берг-ам-Лайме (район Мюнхена) показывает, как Фишер создал продольную ось в преимущественно центрической структуре, добавив меньший круг к востоку от главного купольного зала. Доминик Циммерманн пошёл ещё дальше: он придал паломнической церкви Виз (Die Wies) форму овала, который расширил за счёт вытянутого хора, чтобы сбалансировать акцент на центральной части.

Стремление к единству, заметное во внешнем облике и планировке барочных церквей, становится ещё более выраженным в их интерьерах. Ранние церкви, такие как церковь Святого Михаила в Мюнхене, сохраняли определённую строгость, но их внутреннее убранство уже предвещало будущее развитие: живописные и скульптурные орнаменты оживляли стены, а игра света создавала динамику.

Паломническая церковь Виз иллюстрирует, насколько сильно трансформировались церковные интерьеры. Стены заменяются тонкими колоннами, свет проникает из неожиданных и часто скрытых источников: он омывает массивные формы, заставляет сверкать золото на алтарях и кафедрах, проносится сквозь сонм парящих ангелов и святых. Лепнина и скульптуры так же безудержны и непредсказуемы, как и свет. Богатые гирлянды и орнаменты имитируют капители, каждая арка имеет праздничное обрамление.

Но в полной мере лепной декор раскрывается на сводах. Словно преодолевая законы гравитации, раковины, плоды, цветы и гирлянды стирают границу между стеной и потолком. Венчают эту завораживающую картину потолочные фрески. Небеса разверзаются, и, озарённые сверхъестественным светом, в пространство церкви вплывают ангелы и святые. Даже критический взгляд с трудом улавливает переход от расписного орнамента к скульптурному, а от него — к чистой архитектуре.

Алтарь словно парит в пространстве, становясь посредником между земной жизнью и небесным видением. В таком храме верующие не чувствуют себя приниженными, как в средневековых соборах, — они становятся частью этого грандиозного зрелища. Те, кто находится на галерее, присоединяются к парящим вверху ангелам и святым, а те, кто внизу, служат живым дополнением к окружающим их картинам и скульптурам. Верующий погружается в состояние экстаза, забывает о себе и своей повседневной жизни, переживая безграничное великолепие и всемогущество божественного мира.

Декор церквей в стиле немецкого барокко: скульптура и живопись

Этот грандиозный, театральный эффект сакральных сооружений позднего барокко достигался не только архитектурными средствами; важную роль играли также скульптура и живопись. В эпоху Возрождения три вида изобразительного искусства — архитектура, скульптура и живопись — рассматривались как самостоятельные дисциплины. Однако барокко стремилось к их синтезу, к объединению всех искусств в единое целое (Gesamtkunstwerk). Скульптура и живопись барокко стали неотъемлемыми частями архитектурного замысла и, соответственно, выполняли преимущественно декоративную роль. Но это ничуть не ограничивало их: иллюзорные и динамические эффекты, к которым стремились архитекторы, могли быть созданы только с помощью самых изобретательных украшений и орнаментов.

Идеальное единство барочных интерьеров достигалось за счёт плавного перетекания архитектурных форм в скульптурные, а скульптурных — в живописные. Неудивительно, что в то время художники часто были мастерами на все руки. Одним из наиболее значительных таких универсальных талантов был Эгид Квирин Азам, создавший скульптурную группу «Вознесение Девы Марии» для монастырской церкви в Роре (Бавария). Богородица, поддерживаемая ангелами, парит над фигурами двенадцати апостолов на фоне богато драпированного задника. Она возносится в трансцендентный мир, полностью оторвавшись от земли, на которой остались ослеплённые чудом апостолы. Фигура Девы Марии кажется почти нематериальной, сверхъестественным явлением, неподвластным рациональному восприятию.

Критически мыслящий наблюдатель мог бы восхититься совершенством исполнения, но эта скульптура — нечто большее, чем отдельное произведение искусства. Она должна восприниматься как неотъемлемая часть окружающей среды, которая преображается под воздействием притягательной силы и красоты этого небесного видения.

Шедевром немецкой религиозной скульптуры также является потрясающий 10-метровый главный алтарь Девы Марии (1613–1616 гг.), созданный Йоргом Цюрном (1583–1638 гг.) для церкви Святого Николая в Юберлингене.

В церкви аббатства Вельтенбург в Баварии, построенной Космой Дамианом Азамом и украшенной лепниной и скульптурами его брата Эгида Квирина Азама, взаимодействие архитектуры, скульптуры и света создаёт особенно яркие эффекты. Неф освещён сравнительно скупо, а главный алтарь погружён в мистический полумрак, который контрастирует с ярким потоком света, льющимся в пространство за алтарём из огромных, искусно скрытых окон.

На фоне этого ослепительного сияния возвышается серебряная конная статуя Святого Георгия с огненным мечом. Эта фигура, окружённая божественным светом, предстаёт как сверхъестественное видение на «сцене» алтаря. Религиозная тема — святой, несущий свет и помощь в мир, пребывающий во тьме, — представлена в виде театрального зрелища (см. также «Ангел-хранитель» Игнаца Гюнтера в Бюргерзале, Мюнхен).

Живопись также была необходима, чтобы превратить рациональную ясность архитектуры в иррациональное переживание пространственных видений. Многочисленные потолочные фрески, выполненные в смелой технике ракурса (sotto in sù), создавали воображаемый мир аллегорических и небесных фигур, которые, кажется, то взмывают ввысь, то обрушиваются на зрителя.

Реальная архитектура продолжалась в нарисованной, созданной с помощью изобретательной перспективы. Благодаря этому происходило слияние реальности и иллюзии, достигался пространственный эффект бесконечной широты и высоты. Небо и земля, наш мир и мир святых и ангелов переставали быть противоположностями; они художественно сочетались, создавая зрелище, которое можно было пережить эмоционально. В эпоху барокко изобразительное искусство по-прежнему было тесно связано с церковью, как и во времена немецкого Средневековья, но теперь религия обращалась не только к разуму, но и к душе и эмоциям человека.

Дворцовая архитектура барокко

Становление абсолютизма придало новое значение светской архитектуре, и в эпоху барокко дворцы по своей значимости сравнялись с храмами. Правитель «божественной милостью» не просто почитался как высший представитель государства — он его олицетворял. Абсолютный монарх воспринимал свою империю как земной образ небесного царства, а иерархия двора и аристократии была подобна церковной. Таким образом, светские постройки стали равняться и даже превосходить сакральные по великолепию и масштабу. Церковь, в конце концов, была лишь связующим звеном между небом и землёй, в то время как дворец, резиденция высшей мирской власти, должен был быть достоин помазанника Божия.

Чем могущественнее был монарх, тем роскошнее был его дворец. Кульминацией барочного абсолютизма стала личность французского короля Людовика XIV, а его Версальский дворец — вершиной светской архитектуры барокко. Стиль жизни «Короля-Солнца» копировали все европейские монархи от Мадрида до Санкт-Петербурга, а их резиденции строились по образцу Версаля. Но если во Франции абсолютная власть была сосредоточена в руках одного человека, а значит, и мощь нации была вложена в одно грандиозное строение, то 350 крупных и мелких немецких князей создали бесчисленное множество дворцов, ни один из которых, однако, не приблизился к размерам Версаля. Одним из таких правителей был курфюрст Бранденбурга Фридрих Вильгельм I. Статуя этого важного деятеля была создана Андреасом Шлютером — выдающимся архитектором и скульптором, который также спроектировал большую часть Городского дворца в Берлине.

Ещё до того, как в 1682 году двор Людовика XIV переехал в Версаль, в пригородах немецких столиц начали возводить дворцы: Херренхаузен под Ганновером, Нимфенбург под Мюнхеном, Шёнбрунн под Веной.

Дворцы барокко, построенные по образцу Версаля, легко отличить по фасаду от дворцов эпохи Возрождения. Если для итальянского палаццо был характерен строгий, плоский фасад, выходящий на улицу, и скромный внутренний двор, то французский дворец имел П-образную форму, охватывающую широкий парадный двор — курдонёр (cour d’honneur). Этот двор служил местом для торжественного приёма гостей и в то же время создавал дистанцию между простыми горожанами и придворным обществом. Главный фасад дворца теперь был обращён не на улицу, а к парку, где король и его двор могли свободно проводить время, скрытые от любопытных взглядов подданных.

Дворец князей-епископов в Вюрцбурге

Если смотреть с улицы, дворец князей-епископов в Вюрцбурге, построенный в 1719–1744 гг. по проекту Бальтазара Неймана, кажется почти скромным. Парадный двор образован двумя крыльями, равными центральной части по размерам и декору; портики, увенчанные балконами, создают обманчиво простое и камерное впечатление. Однако при входе внутрь открывается всё великолепие этого впечатляющего сооружения.

Нейман планировал построить две одинаковые парадные лестницы, из которых была завершена только одна, но и её великолепия достаточно, чтобы придать вестибюлю праздничную атмосферу, которая сохраняется во всём здании. Череда величественных залов завершается роскошным Императорским залом, где потолочные фрески венецианца Джованни Баттиста Тьеполо, который также украсил лестницу, ещё больше подчёркивают восторженное настроение этой архитектуры. Подробнее см.: Фрески Вюрцбургской резиденции «Аллегория планет и континентов» (1750–1753 гг.) Тьеполо, которому ассистировал его коллега Джироламо Менгоцци-Колонна.

Что касается экстерьера, то истинный характер дворца проявляется в его садовом фасаде, который является архитектурным воплощением идеи абсолютизма. Подобно коронованной главе, центральная часть, богато украшенная пилястрами, карнизами, колоннами и причудливо изогнутыми фронтонами, с торжественным достоинством возвышается над длинными боковыми крыльями, украшенными лишь изящными фронтонами над окнами бельэтажа. Дворец в Вюрцбурге — один из самых совершенных образцов дворцовой архитектуры барокко в Германии.

Дворец Цвингер в Дрездене

Король Саксонии и Польши Август Сильный был одним из тех, кто стремился подражать «Королю-Солнцу», но его мечта превратить Дрезден в самую великолепную столицу Европы так и не была полностью реализована. При его жизни был завершён только один из его многочисленных проектов — Цвингер. Этот комплекс, совмещающий в себе оранжерею и площадку для придворных турниров и празднеств, должен был стать лишь частью огромного дворца, раскинувшегося на берегу Эльбы.

Квадратная в плане площадка с двух противоположных сторон обрамлена галереями с большими окнами, выходящими в изысканный барочный сад. Два павильона, расположенные по углам галерей, демонстрируют богатство скульптурного орнамента: кариатиды, кажется, забыв о своей ноше, оживлённо беседуют друг с другом, а пышные узоры из гербов, фруктов, ваз и абстрактных мотивов обрамляют порталы и окна.

Это декоративное изобилие продолжается и внутри павильонов. Нижний этаж представляет собой причудливое нагромождение уступов, миниатюрных балюстрад и винтовых лестниц, которые ведут в не менее богато украшенный малый парадный зал на верхнем этаже. Планировка и орнаментация этого легкомысленного сооружения очаровательно выражают игривый дух рококо.

Дворец Нимфенбург

Дворец Нимфенбург, который сейчас находится в городской черте Мюнхена, начали строить в 1663 году. Итальянец Агостино Барелли спроектировал его как кубическое сооружение и создал великолепный, но строгий фасад по образцу палаццо эпохи итальянского Возрождения.

В чётко очерченной центральной части расположены парадные покои, в которые ведёт наружная двойная лестница, а по обеим сторонам — жилые апартаменты. Чтобы придать этому, скорее, усадебному строению характер дворца в стиле французского барокко, в 1702 году к нему были пристроены два фланкирующих павильона, которые несколько позже соединили с основным зданием аркадными галереями.

В подражание Версалю в парке был возведён ряд небольших павильонов: Пагоденбург в 1716 году, Баденбург в 1718 году и, наконец, Амалиенбург, выполненный Франсуа де Кювилье в стиле чистого рококо. Большие гидротехнические сооружения и фонтаны придают очаровательную живость планировке парка, в основе которой лежит гармоничное сочетание архитектуры и тщательно спланированных садов.

Дворец Сан-Суси

Дворец Сан-Суси в Потсдаме был построен всего через пятьдесят лет после Версаля, но он ни в коей мере не является памятником абсолютной власти. Фридрих Великий сам предоставил своему архитектору Георгу Венцеслаусу фон Кнобельсдорфу эскизы для этого сооружения. Он хотел получить не эффектную декорацию для церемониальной придворной жизни в стиле Людовика XIV, а скромную резиденцию, где он мог бы вести уединённую жизнь частного лица. В отличие от самовозвеличивания абсолютных монархов, Фридрих считал себя «первым слугой государства» и относился к своему королевскому положению как к тяжёлому долгу.

Сан-Суси — одноэтажное здание, отличающееся от дворцов высокого барокко тем, что его центральная часть (небольшой круглый купольный зал) обращена к двум более низким и открытым павильонам, которые, являясь продолжением крыльев, стоят независимо от основной конструкции. Этот принцип характерен для монархов эпохи Просвещения, у которых преобладала не столько идея абсолютизма, сколько идея свободы личности. Не только скромные размеры Сан-Суси, но и вся его внутренняя планировка иллюстрируют этот отказ от внешних проявлений безграничной власти.

Здесь не было предусмотрено ни больших публичных приёмов, ни многочисленного придворного общества. Дворец был рассчитан на приём лишь нескольких избранных политических советников, друзей, художников, философов и учёных, которых король хотел видеть у себя. Фридрих говорил о Сан-Суси, что “он приглашает нас насладиться свободой”. Монархи эпохи барокко вряд ли признали бы, что свобода — это то, чем можно наслаждаться. О преемнике рококо см.: Неоклассическая архитектура.

Немецкие архитекторы также участвовали в проектировании ряда зданий в России в эпоху петровского барокко (1686–1725 гг.). Андреас Шлютер спроектировал фасад Летнего дворца, а Готфрид Шедель (1680–1752) построил Ораниенбаумский дворец под Санкт-Петербургом и колокольню Киево-Печерской лавры.

Стиль рококо в декоративном искусстве Германии

Дух искусства рококо нашёл выражение в пасторальных идиллиях и романтических сюжетах, в искусном преобразовании природных ландшафтов в спланированные сады и в предпочтении небольших, более интимных сооружений. Их названия — Mon Repos, Solitude, Eremitage и Sanssouci — свидетельствуют о потребности их владельцев удалиться от официальной придворной жизни, чтобы в уединении насладиться своими тщательно продуманными парками.

Лукас фон Хильдебрандт спроектировал для принца Евгения Савойского в Вене небольшой дворец-сад Бельведер, который был построен в 1714–1723 годах, ещё до завершения строительства Шёнбрунна — летней резиденции австрийского императора. Хотя Бельведер не демонстрирует такой сдержанности, как Сан-Суси, отсутствие парадного двора (курдонёра) всё же свидетельствует об отходе от французской концепции.

Приятное ощущение динамики достигается слиянием нескольких различных элементов. Одноэтажный портик ведёт в центральную часть, которую с двух сторон фланкируют широкие внушительные крылья, создающие впечатление уверенной власти без высокомерия. Два одноэтажных корпуса разной ширины ведут к четырём башнеобразным павильонам, которые своей монументальностью придают строению характер укреплённого замка. Ряд разнородных идей удивительным образом сочетается, образуя очаровательное целое, в котором дух рококо проявляется через живое объединение контрастных форм.

Стиль рококо не создал собственной архитектурной системы, а выразился в основном в уменьшении масштаба построек и в особенностях орнаментации их интерьеров. Несмотря на размах и движение, орнамент барокко был упорядочен и симметричен. Он служил для обогащения и подчёркивания архитектурных деталей и был слит с архитектурным каркасом.

Декоративное искусство рококо, напротив, было продуктом буйной фантазии. Художники рококо разработали новые формы, в основе которых лежал асимметричный изгиб раковины, из-за чего их орнамент получил название «рокайль». Это привело к появлению термина «рококо» для описания стиля, само звучание которого, казалось, отражало лёгкую и непринуждённую атмосферу эпохи.

Музыкальная комната дворца Сан-Суси в Потсдаме — яркий пример формообразующей силы рококо. Основная структура помещения проста и строга, лишена архитектурных изысков. Потолок и стены служат лишь основой для декора, который своей изобретательностью придаёт комнате цветущий шарм и удачно скрывает её скромный характер. Потолочные орнаменты «стекают» на стены и соединяются с обрамлением зеркал; они свободно распространяются по всему помещению, опоясывают участки стен и дверные проёмы, обвивают картины и зеркала, включают в себя мебель и настенные кронштейны, а затем обрываются в забавных переплетениях, чтобы снова начать свою игру в каком-нибудь неожиданном месте.

Резиденцтеатр в Мюнхене, один из немногих сохранившихся в Германии театров в стиле рококо, был построен Франсуа де Кювилье. Праздничное настроение в нём достигается исключительно за счёт орнамента. Торжественные балюстрады лож в партере сохраняют определённое достоинство, но это впечатление меняется в бельэтаже, где причудливая резная драпировка из дерева «свисает» над балюстрадами, а гермы, поддерживающие второй ярус, кажется, сами наслаждаются окружающим зрелищем. Эта игривая феерия достигает кульминации в театральном оформлении княжеской ложи, превращённой в театр внутри театра, где знатные зрители сами становятся актёрами.

Подобным образом лестницы в стиле рококо становятся грандиозными сценами, на которых придворные разыгрывают спектакль своей жизни. Лестница Бальтазара Неймана во дворце Аугустусбург в Брюле наполнена очаровательными одушевлёнными фигурками. Хотя они и являются частью конструкции, кажется, что они принадлежат скорее к реальной жизни, разворачивающейся на лестнице, чем к неживой архитектуре. Сочетанием колонн и кариатид, архитектурных и фигурных опор, Нейман хотел создать тесную связь между сооружением и придворными, чьи красочные костюмы придавали ещё большее великолепие этой великолепной сцене.

Интерьер библиотеки в монастыре Кремсмюнстер представляет собой восхитительную смесь функциональности и причудливых архитектурных украшений. Строгое достоинство преобладает в ровных высоких книжных полках, но ближе к потолку они завершаются игривой ажурной резьбой. Богатая лепнина обрамляет красочно расписанный потолок, который словно разрывает пространство, выпуская наружу «затхлый учёный воздух». Наступило время самоиронии, жизнь состояла из игр и танцев, трудности были предметом насмешек, а развлечения стали главной целью. Эта прекрасная мечта продолжалась до тех пор, пока Французская революция 1789 года не разрушила её в одночасье.

Немецкая живопись барокко

В области живописи барокко Германия играла довольно скромную роль. Одним из немногих художников, получивших международное признание, был Адам Эльсхаймер (1578–1610). Несмотря на небольшое количество работ, его творчество оказало огромное влияние: в частности, такие мастера, как Рембрандт, Рубенс и Клод Лоррен, были многим ему обязаны.

К сожалению, его искусство осталось практически неизвестным в Германии, и у него не было там последователей. Это объясняется тем, что в возрасте двадцати лет он покинул родной Франкфурт и через Мюнхен и Венецию отправился в Рим, где умер в возрасте всего тридцати двух лет. Небольшой объём его наследия и предпочтение малого формата — ещё одна причина отсутствия широкого признания на родине.

Его картина «Бегство в Египет» написана на фоне широкого, открытого пейзажа, что отличает её от средневековых немецких библейских сцен. В работе Эльсхаймера новое, поэтическое настроение связывает пейзаж и фигуры. Ночь служит защитным покровом для беглецов, которым в темноте помогают ориентироваться различные источники света. Даже угрожающая тьма деревьев теряет свою опасность и предлагает убежище и защиту. Фон и передний план мягко сливаются, а отсутствие детализации и объединяющая роль света придают ночной сцене удивительное единство.

Кроме Эльсхаймера, в XVII – XVIII веках в Германии появилось не так много художников, имеющих более чем региональное значение, за исключением некоторых мастеров католического юга. Такие художники, как Роттмайр, Трогер и Маульберч, были важными представителями религиозного барокко и успешно конкурировали с итальянцами.

Художники протестантского севера испытали сильное влияние соседнего голландского барокко, в частности мелкомасштабной реалистической жанровой живописи, и в их творчестве часто проявлялись бюргерские черты. В «Прибрежном пейзаже» Иоганна Филиппа Хаккерта предметы и фигуры изображены с недраматичной объективностью, которая эффектно контрастирует с мягко и деликатно написанным фоном.

Хаккерт, как и его современники, черпал вдохновение из разных источников. Он много лет работал при дворе короля Неаполя и, как следствие, был знаком с творчеством итальянских мастеров, но в его картинах также заметно влияние нидерландской живописи и пейзажей Клода Лоррена. В то же время Антон Рафаэль Менгс, которого немецкий учёный Иоганн Иоахим Винкельман назвал “величайшим художником своего времени и, возможно, будущего”, был не менее восприимчив к внешним влияниям. Менгс отверг чувственную образность барокко и попытался подражать великим мастерам Высокого Возрождения, став тем самым одним из предтеч неоклассической живописи.

Скульптуры, картины и предметы декоративно-прикладного искусства немецкого барокко можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира, включая такие собрания в Германии, как Галерея старых мастеров в Дрездене, Музей Вальрафа-Рихарца в Кёльне, Берлинская картинная галерея, Старая пинакотека в Мюнхене и Музей истории искусств в Вене.

О том, как искусство барокко в Германии вписывается в общую хронологию европейской культуры, см.: Хронология истории искусства. Биографии конкретных живописцев и скульпторов см.: Художники немецкого барокко.