Немецкое барокко читать ~24 мин.

Со смертью Гольбейна в 1543 году искусство немецкого Возрождения подошло к концу. За ним последовал художественный вакуум, который из-за религиозных конфликтов Реформации и вызванного ими хаоса национальной разобщённости продолжался в течение двухсот лет. Из всех европейских народов немцы больше других пострадали от этих злополучных религиозных распрей, поскольку их страна была разделена между протестантизмом на севере и католицизмом на юге. (См: Протестантское искусство Реформации и Католическое искусство Контрреформации)

На Аугсбургском соборе (1555 г.) было заключено перемирие, но его условия содержали семена новых конфликтов, которые в итоге привели к Тридцатилетней войне (1618-1648 гг.). Нестабильная ситуация, отсутствие политической преемственности и единой идеологии создавали совершенно неблагоприятный климат для развития новых художественных идей. Поэтому зарождение барокко – высшего религиозного искусства – следует искать в Италии. Там церковь не раскололась на два враждебных лагеря, а оказалась под твёрдой духовной властью иезуитов, лидеров Контрреформации, деятельность которых была направлена не против папы, а против скандальной жизни некоторых пап и мирского духа церкви эпохи Возрождения в целом. Будучи главными инициаторами Контрреформации, иезуиты оказали решающее влияние на культурное развитие Запада в целом и на историю искусства в частности.

В эпоху маньеризма, последовавшую за Возрождением, иезуиты ввели жёсткие меры, которые казались возвратом к Средневековью: возрождение инквизиции, цензура печати, ограничение искусства и науки. Однако уже после первых пятидесяти лет Контрреформация утратила свою первоначальную суровость, и в ней утвердился новый дух, ни в коей мере не реакционный и не реставрационный, нашедший своё выражение в барокко.

В отличие от трансцендентального подхода Средневековья или интеллектуального подхода Возрождения, барокко превратило религию в эмоциональное переживание. Через новый стиль христианского искусства – в архитектуре, архитектурной скульптуре и живописи: прежде всего в потрясающих образцах Quadratura (квадратура – разновидность trompe l’oeil или иллюзионистической настенной живописи) таких мастеров, как Андреа Поццо и Пьетро да Кортона, – оно апеллировало к эмоциям и пыталось передать ощущение сверхъестественного. В сновидческих видениях, превосходящих всякую естественную красоту мира, художники выражали своё представление о всемогуществе Бога. Благочестивая набожность в сочетании с акцентом на эмоции стала характерной чертой барокко.

Архитектура немецкого барокко

Пышность барочных церквей прославляла победу установленной религии над инакомыслящими, неограниченное великолепие барочных дворцов воздавало должное тоталитарной власти. Абсолютные монархи соревновались с торжествующей церковью в зрелищной роскоши, а светское искусство заняло место, равное по значимости священному. Но, как мы видели, и светская, и сакральная архитектура барокко быстрее развивалась в Италии и Испании, где власти встречали наименьшее сопротивление, а затем и во Франции, где при Людовике XIV абсолютизм расцвёл в чистом виде.

Иезуитская церковь Святого Михаила в Мюнхене (Sustris)

В Германии Контрреформация затронула только католический юг, и только в начале XVIII в. барокко стало проникать к северу от Альп. Во второй половине XVI века церковь Святого Михаила, иезуитская церковь в Мюнхене, стала первым немецким священным сооружением, в котором проявились элементы барочной стилистики.

Архитектор Сустрис, выходец из Нидерландов, получивший образование в Италии, во многом создал её по образцу иезуитской церкви Иль Джезу в Риме. Святой Михаил имеет тоннельный сводчатый неф без приделов, который непрерывно продолжается через трансепт в более узкий алтарь и придаёт строению сильное ощущение направленности.

Динамичное пространственное впечатление создаётся за счёт проникновения света через большие проёмы над боковыми капеллами, откуда он широкими потоками вливается в интерьер, не касаясь свода, и создаёт живой контраст между таинственно темным сводчатым потолком и лучезарно освещённым алтарём и оконными арками. Богатая лепнина и обилие скульптурных украшений артикулируют массивные архитектурные формы и придают интерьеру почти праздничное веселье, которого нет в чётко структурированном достоинстве ренессансных церквей.

Но, несмотря на такое динамичное обращение со светом и пространством, Сустрис не до конца перерос эпоху Возрождения, что видно по статичной массивности конструкции и неизменно прямым линиям лепнины, поперечных арок и поверхностей стен. Именно архитекторы позднего барокко разрешили этот конфликт с помощью динамичной концепции, охватывающей все сооружение.

Постепенное становление немецких архитекторов

Собор Святого Михаила в Мюнхене стал многообещающим началом барочной архитектуры в Германии, но на этом она пока и остановилась. Тридцатилетняя война положила конец всем художественным начинаниям, и в течение XVII века Германия не принимала никакого участия в развитии барокко. Пока Бернини, Мадерна, Райнальди и Борромини совершенствовали новый стиль в Италии, Жюль Хардуэн-Мансар во Франции и Кристофер Рен в Англии, Германия была погружена в хаос самой продолжительной в её истории войны.

Когда после заключения Вестфальского мирного договора политическая и экономическая ситуация постепенно стала более стабильной, а художественные занятия, долгое время остававшиеся без внимания, постепенно возобновились, стало очевидно, что война полностью изолировала Германию в художественном отношении. Немецких барочных архитекторов с опытом и независимыми идеями, способных решать новые задачи, не было; пришлось привлекать архитекторов из других стран, в частности из Италии.

В Мюнхене Агостино Барелли построил Театинеркирхе, в Шляйсхайме работал Энрико Цуккалли, в Дрездене – Гаэтано Кьявери, в Вюрцбурге – Антонио Петрини. В этот период в Германии итальянскими архитекторами было построено больше церквей, чем в Италии. Императоры, князья, церковные и гражданские власти привлекали лучших иностранных мастеров, и постепенно из них вырастало новое поколение немецких архитекторов.

В начале XVIII века немецкое ремесло вновь смогло внести свой вклад в международное художественное развитие, а немецкие художники вскоре продемонстрировали богатство и разнообразие идей, которые во многом сделали позднее барокко типично немецким архитектурным стилем.

Бенедиктинское аббатство в Мельке (Якоб Прандтауэр)

Бенедиктинское аббатство в Мельке на Дунае было построено по проекту Якоба Прандтауэра, а его строительство началось в 1702 году. Архитектор взял на вооружение идею, восходящую к позднероманской и готической архитектуре, – двухбашенный фасад, и за счёт динамичного подъёма башен-близнецов успешно устранил светский аспект фасадов современных итальянских церквей.

Прандтауэр ещё больше подчеркнул устремлённость своего замысла, расположив монастырь на гребне отвесной скалы на берегу Дуная; отражение строения в воде создаёт театральный эффект, характерный для драматических, всеохватывающих концепций барокко. Из-за ограниченного пространства монастырские постройки фланкируют церковь с двух сторон и тянутся за ней на восток.

Большие регулярные окна артикулируют поверхности стен и отчасти устраняют монументальное впечатление, создаваемое внушительным положением сооружения. Это почти парадоксальное сочетание изящества и массивности, невесомости и массы, компактных стен и прозрачных сверкающих окон свидетельствует о том, что барочное монашество в Германии радовалось вещам этого мира, что было совершенно чуждо латинским странам.

Паломническая церковь в Верзенхайлигене (Бальтазар Нойманн)

Паломническая церковь Бальтазара Нойманна в Верзенхайлигене близ Бамберга также имеет массивный двухбашенный фасад, обогащённый множеством окон, витражей и выпуклой центральной частью. Несмотря на такой, в общем-то, простой внешний вид, интерьер очень изящно составлен из искусно переплетённых овалов и кругов.

На плане изображены овальный алтарь, круглые трансепты и неф, состоящий из двух последовательных овалов, один из которых равен овалу алтаря, а другой значительно больше, соединённых двумя меньшими; это многообразное переплетение овалов и кругов делает интерьер сравнимым с фугой Баха.

Большой центральный овал окружён колоннами и увенчан невысоким куполом, а в его центре, являясь доминирующей фокусной точкой церкви, находится алтарь четырнадцати святых. Несмотря на то, что на плане здания прослеживается старый базиликанский план, состоящий из нефа, приделов, трансепта и алтаря, своды интерьера настолько тесно связывают отдельные блоки, что отдельные пространственные элементы едва различимы. Разнообразие превратилось в единство, идеал абсолютно однородной структуры достигнут до совершенства и в то же время представляет собой богатство удивительных движений.

Церкви немецкого барокко: Развитие наземных планов

Овальный наземный план, одно из самых оригинальных изобретений архитектуры барокко, разрешил старый конфликт между центральным построением и продольным планом, который доминировал в сакральной архитектуре с раннехристианских времён. Собор Святого Петра в Риме претерпел множество изменений в процессе строительства, поскольку не удавалось решить, какому плану отдать предпочтение – центральному, предложенному Браманте и Микеланджело, или более традиционному продольному. Овал обладает той же формальной бесконечностью, что и круг, но две его фокусные точки дают ощущение направления, подобное прямоугольнику; он изящно объединяет центральный и продольный планы и создаёт новую гармоничную единицу.

Проекты южногерманского архитектора Иоганна Михаэля Фишера иллюстрируют два способа объединения центрального и продольного планов. На плане бенедиктинского аббатства в Оттобойрене показана централизация продольного плана, осуществлённая за счёт переноса купольного пересечения нефа и трансепта в центр сооружения.

План церкви Святого Михаила в Мюнхене, напротив, демонстрирует, как Фишер создал продольный элемент в основном центральной структуре, добавив меньший круг к востоку от купольного круглого центрального пространства. Доминикус Циммерманн пошёл дальше и придал Паломнической церкви Ди Вис форму овала, который он расширил за счёт продольно выраженного алтаря, чтобы компенсировать акцент центрального плана.

Во внешнем облике и планировке барочных церквей прослеживается стремление к единству, которое повторяется и становится более выраженным в оформлении и орнаментации их интерьера. Ранние барочные церкви, такие как церковь Святого Михаила в Мюнхене, сохраняли основную трезвость, но их интерьер предполагал дальнейшее развитие: живописные и скульптурные орнаменты сочленяют стены, а добавление света обеспечивает живое движение.

Паломническая церковь Die Wies иллюстрирует степень трансформации церковных интерьеров в результате этих разработок. Стены заменяются тонкими колоннами, свет проникает из неожиданных и часто неузнаваемых источников: он окружает массивные формы, заставляет сверкать золото на алтарях и кафедрах, проносится сквозь собрание парящих ангелов и святых, а в период восхода и заката солнца гонит тени из одного угла церкви в другой. Лепнина и скульптуры так же безудержны и непредсказуемы, как и свет. Богатые букеты и орнаменты имитируют капители, каждая арка имеет праздничное обрамление.

Но в полной мере лепнина проявляется только на сводах. Словно преодолевая все законы гравитации, раковины, плоды, цветы и лианы перечёркивают переход от стены к потолку, а венчают эту завораживающую картину потолочные фрески. Небеса разверзлись, и, облучаемые сверхъестественным светом, в церковь вплывают ангелы и святые. Даже критический взгляд с трудом улавливает переход от расписного орнамента к скульптурному, а от него – к чистой архитектуре.

Алтарь словно слетает с высоченных потолков и становится посредником между земной жизнью и сверхъестественным небесным зрелищем. В таком храме верующие не унижены, как в средневековых священных сооружениях, они становятся частью зрелища. Те, кто находится на галерее, присоединяются к парящим вверху ангелам и святым, а те, кто внизу, являются живым аналогом окружающих их картин и скульптур. Верующий переносится в экстаз, забывает о себе, своей повседневной жизни и окружающем мире и переживает безграничное великолепие и всемогущество сверхъестественного.

Декор церквей в стиле немецкого барокко: Скульптура и живопись

Этот грандиозный, театральный эффект сакральных сооружений позднего барокко достигался не только архитектурными средствами; свою роль играли также скульптура и живопись. Три основных вида изобразительного искусства – архитектура, скульптура и живопись – в эпоху Возрождения считались самостоятельными видами искусства, но барокко верило в объединение всех искусств. Скульптура и живопись барокко, таким образом, стали неотъемлемыми частями художественного произведения и, соответственно, выполняли преимущественно декоративную роль. Это отнюдь не ограничивало их: иллюзорные и динамические эффекты, к которым стремились архитекторы, могли быть созданы только с помощью весьма изобретательных украшений и орнаментов.

Идеальное единство барочных интерьеров достигалось непрерывным перетеканием от стены к стене, от расписного потолка через плоский рельеф и лепнину к скульптуре. Неудивительно, что в те времена художники часто совмещали несколько навыков. Одним из наиболее значительных таких разносторонних мастеров был Эгид Квирин Асам, создавший скульптуру «Успение Богородицы» для аббатской церкви в Роре в Баварии. Возвышаясь над фигурами двенадцати апостолов, Богородица, поддерживаемая ангелами, парит в полупространстве на фоне богато смоделированных портьер. Она движется к трансцендентному миру, полностью оторвавшись от земли, на которой остались апостолы, ослеплённые чудом. Фигура Богородицы кажется неосязаемой, сверхъестественным явлением, неподвластным рациональному созерцанию.

Критически мыслящий наблюдатель мог бы восхититься совершенством исполнения, но эта скульптура – нечто большее, чем отдельное произведение искусства; она должна восприниматься как неотъемлемая часть окружающей среды, которая лишается своей мирской сущности под воздействием притягательной жизненной силы и красоты этого небесного видения.

Шедевром немецкой религиозной скульптуры является потрясающий 10-метровый алтарь Девы Марии (1613-16 гг.), вырезанный Йоргом Цурном (1583-1638 гг.) в церкви Святого Николая в Уберлингене.

В церкви аббатства Вельтенбург в Баварии, построенной Космой Дамианом Асамом и украшенной лепниной и скульптурами Эгидом Квирином Асамом, взаимодействие архитектуры, скульптуры и света даёт очень яркие эффекты. Неф освещён сравнительно скупо, а алтарь, поддерживаемый массивным ризографом, оставлен в мистическом полумраке, который контрастирует с ярким потоком света, льющимся в пространство за алтарём из огромных, искусно скрытых окон.

На фоне этого ослепительного сияния возвышается серебряный Георгий на коне с пламенным мечом. Эта конная фигура, окружённая божественным сиянием, предстаёт как сверхъестественное видение на сцене алтаря. Религиозная тема святого, несущего помощь и свет в мир, пребывающий во тьме, представлена в виде театрального зрелища (см. также «Ангел-хранитель» Игнаца Гюнтера в Бургерзале, Мюнхен).

Живопись также была необходима, чтобы превратить рациональную ясность структуры в иррациональный опыт пространственных видений. Многочисленные образцы потолочной фресковой живописи, выполненные в смелой технике ракурса, создали воображаемый мир аллегорических и небесных фигур, которые, кажется, то взмывают круто вверх, то падают вниз на зрителя.

Реальная архитектура продолжена в живописной архитектуре изобретательной перспективы, благодаря чему происходит слияние реальности и иллюзии и достигается пространственный эффект бесконечной ширины и высоты. Небо и земля, наш мир и мир святых и ангелов перестают быть контрастами, они художественно сочетаются, создавая зрелище, которое можно пережить через эмоции. В эпоху барокко изобразительное искусство по-прежнему было тесно связано с церковью, как и со времён немецкого Средневековья, но теперь религия должна была обращаться к разуму, душе и эмоциям человека.

Дворцовая архитектура барокко

Возникновение абсолютизма придало новое значение гражданской архитектуре, и в эпоху барокко значение дворцов сравнялось со значением священных сооружений. Правитель «по божественному праву» не просто почитался как высший представитель государства, он олицетворял его. Абсолютный монарх воспринимал свою империю как земной образ небесного царства, иерархия двора и аристократии была аналогична иерархии церкви. Гражданские структуры, таким образом, стали равняться и даже превосходить сакральные по великолепию и масштабам. Церковь, в конце концов, была лишь связующим звеном между небом и землёй, в то время как дворец, резиденция высшей мирской власти, должен был быть достоин помазанного монарха.

Чем могущественнее монарх, тем роскошнее его дворец. Кульминацией барочного абсолютизма стала личность французского короля Людовика XIV, а его Версальский дворец стал верхом совершенства гражданской архитектуры барокко. Стиль жизни Короля-Солнца копировали все европейские принцы и монархи от Мадрида до Санкт-Петербурга, а их резиденции строились по образцу Версальского дворца. Но если во Франции абсолютная власть была сосредоточена в одном лице, а значит, и сила нации вкладывалась в одно строение, то 350 крупных и мелких немецких князей создали неограниченное количество дворцов, ни один из которых не приблизился к размерам Версаля. Одним из них был великий курфюрст Бранденбургский. Статуя этого важного деятеля была построена Андреасом Шлютером – активным архитектором и скульптором, который также спроектировал большую часть дворца в Берлине.

Ещё до того, как в 1682 году двор Людовика XIV переехал в Версаль, в пригородах немецких столиц начали возводить немецкие дворцы: Херренхаузен под Ганновером, Нимфенбург под Мюнхеном, Шонбрунн под Веной.

Барочные дворцы, построенные по образцу Версаля, легко отличить по фасаду от дворцов эпохи Возрождения, которые продолжали строиться в этот период. Если для итальянского палаццо был характерен строго артикулированный фасад, выходящий в скромный внутренний двор, то французский дворец имел форму подковы, опоясывающей широкий двор – cour d’honneur (двор почёта).

Этот двор служил местом для приёма гостей и в то же время создавал дистанцию между простыми горожанами и придворным обществом. Главный фасад дворца уже не выходил на улицу, а был обращён к парку, где король и его двор могли свободно передвигаться, не тревожимые взглядами любопытных подданных.

Дворец принца-епископа в Вюрцбурге

Если смотреть с улицы, то дворец принца-епископа в Вюрцбурге, построенный в 1719-1744 гг. по проекту Бальтасара Неймана, кажется почти скромным. Почётный двор образован двумя крыльями, равными центральной части по размерам и орнаментации; портики, увенчанные балконами, создают обманчиво интимное и простое впечатление. Однако при входе внутрь открывается все великолепие этого впечатляющего сооружения.

Нойманн планировал построить две одинаковые лестницы, из которых была завершена только одна, но и её великолепия достаточно, чтобы придать вестибюлю праздничную атмосферу, которая сохраняется во всем здании. Массивная пространственная последовательность проходит через различные прихожие и завершается великолепием парадного парадного зала, где потолочные фрески венецианца Джованни Баттиста Тьеполо, который также украсил лестницу, ещё больше подчёркивают упоительное настроение этой архитектуры. Подробнее см: Фрески Вюрцбургской резиденции «Аллегория планет и континентов» (1750-53 гг.) Тьеполо, которому помогал его коллега Джероламо Менгоцци Колонна.

Что касается экстерьера, то настоящий характер дворца проявляется в его садовом фасаде, который даёт архитектурное воплощение идее абсолютизма. Как коронованная голова, центральная часть, украшенная пилястрами, карнизами, колоннами и причудливо изогнутыми фронтонами, с торжественным достоинством возвышается над длинными крыльями, скупо украшенными изысканными по форме фронтонами над окнами главного этажа. Дворец в Вюрцбурге – один из самых совершенных образцов барочного дворца в Германии.

Дворец Цвингер в Дрездене

Показной король Саксонии и Польши Август Сильный был одним из тех, кто хотел подражать Королю-Солнцу, но его стремление превратить Дрезден в самую великолепную столицу Европы так и не было реализовано. При его жизни был реализован только один из его многочисленных проектов – Цвингер, совмещающий в себе оранжерею и трибуну для турниров и зрелищ, который должен был стать частью дворца, раскинувшегося на берегу Эльбы.

Квадратная площадка с двух противоположных сторон расширена распашными галереями, большие окна которых выходят в изысканный барочный сад. Два павильона, расположенные в вершине галерей, демонстрируют богатство скульптурного орнамента: кариатиды, забыв о своей ноше, оживлённо беседуют друг с другом, а богатые фантазийные узоры из гербов, фруктов, ваз и абстрактных рисунков связывают порталы и окна.

Это декоративное веселье продолжается и внутри павильонов: нижний этаж представляет собой живую путаницу уступов, миниатюрных балюстрад и винтовых лестниц, которые ведут в не менее богато украшенный малый парадный зал на верхнем этаже. Планировка и орнаментация этой безответственной схемы очаровательно выражают игривый дух рококо.

Дворец Нимфенбург

Дворец Нимфенбург, который сейчас находится в городской черте Мюнхена, был начат в 1663 году. Итальянец Барелли спроектировал его как кубическое сооружение и создал великолепный простой фасад по образцу палаццо эпохи итальянского Возрождения .

В чётко очерченной центральной части расположены парадные покои, в которые ведёт наружная сдвоенная лестница, а по обеим сторонам – жилые и спальные помещения. Чтобы придать этому довольно усадебному сооружению характер дворца в стиле французского барокко, в 1702 г. были пристроены два фланкирующих павильона, которые несколько позже были соединены с первоначальной конструкцией аркадами.

В подражание духу Версаля в парке был возведён ряд небольших пристроек: Пагоденбург в 1716 г., Баденбург в 1718 г. и, наконец, Амалиенбург, выполненный Кювиллисом в стиле чистого рококо. Большие гидротехнические сооружения и фонтаны придают очаровательную живость планировке, в основе которой лежит счастливая гармония между архитектурой и окружающими её тщательно спланированными садами.

Дворец Сансуси

Дворец Сансуси в Потсдаме был построен всего через пятьдесят лет после Версаля, но он ни в коей мере не является памятником абсолютной власти. Фридрих Великий сам предоставил своему архитектору Георгу Венцеслаусу фон Кнобельсдорфу эскизы этого сооружения; он хотел получить не эффектную декорацию для церемониальной придворной жизни в стиле Людовика XIV, а скромную резиденцию, где он мог бы вести неспешную жизнь частного лица. В отличие от самовозвеличивания абсолютных королей, Фридрих считал себя первым слугой государства и относился к своему королевскому положению как к тяжёлому долгу.

Сансуси – одноэтажное здание, отличающееся от дворцов высокого барокко тем, что центральная часть, в данном случае небольшой круглый купольный зал, обращена к двум более низким и открытым павильонам, которые, являясь продолжением крыльев, стоят независимо от основной конструкции. Этот принцип характерен для монархов эпохи Просвещения, у которых преобладал не столько дух абсолютизма, сколько идея свободы личности. Не только скромные размеры Сансуси, но и вся его внутренняя планировка иллюстрируют этот отказ от внешних проявлений неограниченной власти.

Не было предусмотрено ни больших публичных аудиенций, ни многочисленного придворного общества. Дворец был рассчитан на приём лишь нескольких избранных политических советников, друзей, художников, философов и учёных, которых хотел принять король. Фредерик сказал о Сансуси, что “он приглашает нас насладиться свободой”. Принцы эпохи барокко вряд ли признали бы, кроме самих себя, что свобода – это то, чем можно наслаждаться. Преемник рококо, см: Неоклассическая архитектура.

Немецкие архитекторы также принимали участие в проектировании ряда зданий в эпоху петровского искусства (1686-1725 гг.) в России. Андреас Шлютер спроектировал фасад Летнего дворца, а Готфрид Шадель (1680-1752) построил Ораниенбаумский дворец под Петербургом и колокольню Печерского монастыря в Киеве.

Стиль рококо в декоративном искусстве Германии

Дух искусства рококо выразился в пасторальных идиллиях и романсах, а также в искусном преобразовании природных ландшафтов в плановые сады и в предпочтении небольших, более интимных сооружений. Их названия: Mon repos, Solitude, Eremitage и Sanssouci – свидетельствуют о потребности их владельцев отстраниться от официальной придворной жизни, чтобы насладиться в уединении своими тщательно продуманными садами.

Лукас фон Хильдебрандт спроектировал для принца Евгения в Вене небольшой дворец-сад Бельведер, который был построен в 1714-1723 гг. до завершения строительства Шонбрунна – летней резиденции австрийского императора в пригороде Вены. Хотя Бельведер не демонстрирует такой сдержанности, как Сансуси, отсутствие почётного двора все же свидетельствует об отходе от французской концепции.

Приятное ощущение движения достигается слиянием нескольких различных элементов: одноэтажный двускатный портик ведёт в центральную часть, которую с двух сторон фланкируют широкие внушительные крылья, создающие впечатление уверенной власти без всякой самонадеянности, а два одноэтажных здания разной ширины ведут к четырём башенкообразным павильонам, которые своей монументальностью придают строению характер укреплённого замка. Ряд идей удивительным образом сочетается, образуя очаровательное целое, в котором дух рококо проявляется через живое объединение противоречивых форм.

Рококо не создало собственной архитектуры, а выразилось в основном в меньшем масштабе построек и орнаментации их интерьеров. Несмотря на размашистое движение, орнамент барокко был упорядочен и регламентирован. Она служила для обогащения и подчёркивания архитектурных деталей и была слита с архитектурным каркасом, поэтому всегда была симметричной.

Декоративное искусство рококо, напротив, было образным продуктом буйного настроения; художники рококо разработали новые формы, в основе которых лежала асимметричная форма раковины и которые поэтому назывались рокайль. Это привело к появлению выражения «рококо» как описания стиля, который уже одним своим звучанием выражает легкомысленную непринуждённость той эпохи.

Музыкальная комната дворца Сансуси в Потсдаме – главный пример формообразующей силы рококо. Основная концепция сооружения проста и сурова, лишена архитектурных изысков. Потолки и стены – лишь носители декора, который своей изобретательностью придаёт помещению цветущий шарм и удачно скрывает его непритязательный характер. Потолочные орнаменты нависают над стенами и соединяются с орнаментами вокруг зеркал; они автономно распространяются по всему помещению, опоясывают участки стен и дверные рамы, обвивают картины и зеркала, включают мебель и настенные кронштейны, затем обрываются в забавных переплетениях, чтобы снова начать игру в каком-нибудь неожиданном месте.

Резиденцтеатр в Мюнхене, один из немногих сохранившихся в Германии театров в стиле рококо, был построен Франсуа Кювиллисом. Праздничное веселье в нём достигается только за счёт орнамента: торжественные балюстрады лож в зрительном зале сохраняют определённое достоинство, но это впечатление меняется в парадном круге, где буйно неряшливые резные деревянные портьеры нависают над балюстрадами, а гермы, несущие на себе тяжесть второго этажа, как бы радуются окружающему зрелищу. Эта бурлескная игра завершается стильным, тонким орнаментом верхнего круга, достигая кульминации в театральном оформлении сценической ложи парадного круга, превращённого в театр внутри театра, где княжеские зрители превращаются в актеров.

Подобным образом лестницы в стиле рококо становятся грандиозными декорациями, на которых члены двора разыгрывают свою жизнь. Лестница Бальтасара Ноймана в замке Аугустусбург в Брюле наполнена очаровательными одушевлёнными фигурками, которые, хотя и размещены под софитами лестницы и потолка, кажутся скорее принадлежащими реальной жизни на лестнице, чем неживой конструкции. Сочетанием колонн и кариатид, архитектурных и фигурных опор Нейман хотел создать тесную связь между сооружением и придворными, красочные костюмы которых придали ещё большее великолепие этой великолепной лестнице.

Интерьер библиотеки в монастыре Кремсмюнстер представляет собой восхитительную смесь функциональных деталей и вычурных архитектурных украшений. Целеустремлённое достоинство преобладает в ровных высоких книжных полках, расположенных вдоль стен, но ближе к верху они заканчиваются игривой ажурной резьбой, а богатая лепнина обрамляет красочно расписанный потолок, который словно разрывает помещение, выпуская наружу затхлый учёный воздух. Началось время самосмеха, жизнь состояла из игр и танцев, трудности были предметом насмешек, развлечения стали целью жизни. Эта голубая мечта продолжалась до тех пор, пока Французская революция III 1789 года не разрушила её в одночасье.

Немецкая барочная живопись

В области барочной живописи Германия играла весьма незначительную роль. Одним из немногих художников, получивших признание международной художественной элиты, был Адам Эльсхаймер (1578-1610). Несмотря на небольшое количество работ, его живопись маслом оказалась очень влиятельной: в частности, такие художники, как Рембрандт, Рубенс и Клод Лоррен, были в значительной степени обязаны ему.

К сожалению, его творчество осталось совершенно неизвестным в Германии, и он не имел там последователей; это объясняется тем, что в возрасте двадцати лет он покинул родной Франкфурт и через Мюнхен и Венецию отправился в Рим, где умер в раннем возрасте тридцати двух лет. Ограниченность его творчества и предпочтение небольшого формата – ещё одна причина отсутствия всеобщего признания.

Картина «Бегство в Египет» написана на фоне широкого, открытого пейзажа, не похожего на средневековые немецкие библейские изображения, но в картине Эльсхаймера новое поэтическое настроение связывает пейзаж и фигуры. Ночь выступает в роли защитного плаща для беглецов, которым в темноте помогают ориентироваться различные источники света. Даже угрожающая темнота деревьев теряет свою опасность и предлагает убежище, защиту и безопасность. Фон и передний план мягко сливаются, а отсутствие подробного описания и связующее средство – свет – придают ночной сцене высокую степень единства.

Кроме Эльсхаймера, в XVII-XVIII веках в Германии появилось не так много художников, имеющих более чем региональное значение, за исключением некоторых художников католического юга. Такие художники, как Роттмайр, Трогер и Маульбертш, были важными представителями религиозного барокко и успешно конкурировали с итальянцами.

Художники протестантского севера испытали сильное влияние соседнего голландского барокко, в частности мелкомасштабной голландской реалистической жанровой живописи, и часто развивали черты среднего класса. В «Прибрежном пейзаже» Иоганна Филиппа Хаккерта предметы и фигуры изображены с недраматичной фактичностью, которая эффектно контрастирует с мягко, деликатно написанным фоном.

Хакерт, как и его современники, черпал вдохновение из разных источников. Он много лет проработал при дворе короля Неаполя и, как следствие, познакомился с итальянскими мастерами, но в его картинах также заметен долг перед нидерландской живописью и пейзажами Клода Лоррена. В то же время Антон Рафаэль Менгс, которого немецкий учёный Иоганн Иоахим Винкельман назвал «величайшим художником своего и, возможно, последующего периода», был не менее восприимчив к внешним влияниям. Менгс отверг чувственную образность барокко и попытался подражать великим мастерам Возрождения, став тем самым предтечей неоклассической живописи.

Скульптуры, картины и предметы декоративно-прикладного искусства немецкого барокко можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира, включая такие коллекции в Германии, как Дрезденская гемальдегалерия Alte Meister, Wallraf-Richartz-Museum в Кёльне, Gemaldegalerie SMPK Berlin, Pinakothek Museum в Мюнхене и Kunsthistorisches Museum в Вене.

О том, как Искусство барокко в Германии вписывается в хронологическую эволюцию европейской культуры, см: Хронология истории искусства. Биографии конкретных живописцев и скульпторов см: Художники немецкого барокко.