Возрождение в Германии читать ~42 мин.

В Германии, за Альпами, которые служили своего рода барьером для любой поступающей информации и вдали от культуры классической античности, которая была плодородной почвой для современных идей в Италии, переход от средневековья к современности задерживался почти на 100 лет. К 1500 году Италия уже пережила ранний ренессанс (1400-90 гг.) и находилась в стадии высокого Возрождения (1490-1530 гг.). Напротив, немецкое искусство всё ещё было привязано к стилистическим формам готического искусства и международной готики. Таким образом, изображения Марии всегда выделялись на золотом фоне – техника, от которой давно отказались в других европейских странах.

Только в начале XVI века немецкое искусство начало освобождаться от средневекового сознания: даже тогда оно развивалось по-своему.

Что такое германский ренессанс? – Характеристики

Художественные контакты между городами Италии, такими как Флоренция, Сиена и Венеция, и городами Германии продолжались на протяжении большей части 15 века. Гуманистические взгляды и новое видение итальянского искусства эпохи Возрождения были перенесены на север как странствующими итальянскими художниками, так и гравюрами, обнаруженными в середине 15 века, которые позволили людям делать дешёвые издания самых важных произведений эпохи Возрождения. Постепенно это познакомило немецких художников с «новым» искусством и побудило их отправиться в ознакомительные поездки к «колыбели искусства», чтобы изучать итальянских мастеров на месте, в оригинале.

Каким бы важным ни было влияние живописи раннего Возрождения на развитие немецкого искусства, не менее значимыми были события на их родине, где Реформация продолжала давать о себе знать. В стране, которая пережила успех протестантского реформаторского движения, которое объявило себя враждебным живописи, больше не было спроса на религиозное искусство. Это было большим ударом для художников, потому что это означало, что они потеряли свой самый важный источник комиссионных и доходов, и помогает объяснить, почему судебный патронаж и живопись стали важнее. Чтобы компенсировать крах своего главного покровителя, церкви, немецкие художники были вынуждены обратиться к другим предметам, особенно к портретному искусству и пейзажной живописи, который они продавали дворянству и буржуазии.

Величайшие художники немецкого Возрождения

Двумя величайшими старыми мастерами эпохи Северного Возрождения в Германии были плодовитый и амбициозный рисовальщик Альбрехт Дюрер из Нюрнберга (1471-1528) и религиозный фанатик из Майнца Матиас Грюневальд (1470-1528). Среди других художников, сыгравших роль в развитии немецкой живописи в то время, были Стефан Лохнер (около 1400-1451), звезда кёльнской школы, гравёр Мартин Шонгауэр (после 1455-1491), наиболее известный своей Мадонной в Розарии (1473 г.); Лукас Кранах Старший (1472-1533), известный своими придворными портретами и обнажёнными женщинами, провидец Ганс Бальдунг Грин (1484-1545) и выдающийся портретист Ганс Гольбейн Младший (1497-1543). О наиболее важных картинах, см.: Величайшие картины эпохи Возрождения. Среди выдающихся немецких скульпторов, преимущественно резчиков по дереву, были Ганс Мульчер (1400-1467 гг.), Михаэль Пахер (1430-1498 гг.), Файт Штосс (около 1447-1533 гг.), Тильман Рименшнайдер (около 1460-1531 гг.) и Грегор Эрхарт (ок. 1460-1540).

Немецкое искусство эпохи Возрождения

Формы искусства, которые преобладали в период Возрождения в Германии и Австрии, включали: графическое искусство, такое как гравюра (ксилография, гравюра и офорт), искусство запрестольных образов и более мелкие религиозные произведения, а также светские панно – в основном портреты – и религиозную резьбу по дереву.

Альбрехт Дюрер

Родившийся в Нюрнберге Альбрехт Дюрер, сын ювелира, дважды посетил Италию, в 1494 и 1501 годах, и на него сильно повлияла живопись высокого Возрождения – особенно из Венеции. Он научился ценить математику и геометрию как вспомогательные средства для искусства, а также познакомился с изучением природы и анатомии человека. Перспектива, отношения пропорций, умеренности и гармонии были для него новыми увлекательными композиционными элементами, которые сделали его важным посредником между южным и северным стилями Возрождения.

Картины Альбрехта Дюрера

Однако это итальянское влияние было только на поверхности. Таким образом, хотя определённое великолепие цвета вместе с чем-то вроде венецианской трактовки света проявляется в его работах того времени, он не смог осознать истинное значение итальянского классицизма и оставался, по сути, северным художником, рисовальщиком, думая всегда с точки зрения линии. Даже в своих картинах он остаётся линейным художником, и большая часть его работ состоит из рисунков и гравюр, как на дереве (например, Серия Апокалипсис 1498 года, два набора Страстей и Жизни Богородицы), а также на металле (например, знаменитые отдельные листы, Рыцарь, Смерть и детали 1513, Святой Иероним в своём исследовании 1514 года и Меланхолия 1514).

Среди его картин – религиозные сюжеты и портреты, в некоторой степени изменённые итальянскими концепциями формы, но всегда типично немецкие по ощущениям. Дюрер входит в число великих рисовальщиков мира. Незначительная интенсивность его наблюдения и – его способность точно описать то, что он видел, как на знаменитых рисунках животных, травы и рук в Вене, никогда не были превзойдены. Та же объективность, почти безличность видения очевидна в его пейзажных рисунках; акварельные картины он создал в своих различных путешествиях имеет удивительную свежесть и точность наблюдения в целом в отличии от романтических сказочных пейзажей Альтдорфера. См., например, его «Молодой заяц» (1502 г.) и «Большой кусок дёрна» (1503 г.), оба в Альбертине, Вена. Кроме того, Дюрер был пионером современной книжной иллюстрации. Его иллюстрации включали гравюры на дереве для его Четырёх книг о пропорциях человека (1528, Нюрнберг) и его Инструкции по измерению с помощью компаса и линейки (1525, Нюрнберг).

У Дюрера было много учеников: среди них были Ханс Спрингинкли и брат Альбрехта, Ганс Дюрер, на которого впоследствии оказал влияние Альтдорфер. Другими художниками круга Дюрера были Вольф Траут, Леонард Шауфелин и братья Бехам.

Маттиас Грюневальд

В конце XV – начале XVI веков изобразительное искусство в Германии ещё было тесно связано с церковью и её иконографическими категориями. Единственные признаки ослабления этой зависимости заключались в том, что искусство было освобождено от архитектуры и сосредоточено на самом важном месте в церкви – алтаре.

Картины Маттиаса Грюневальда

Одним из величайших представителей христианского искусства в Германии был малоизвестный Матиас Грюневальд, который только в этом столетии вышел из анонимности и безвестности. Его религиозные картины не оказали на современников такого же влияния, как легко воспроизводимые ксилографии и гравюры Дюрера. Его колорит, опередивший его на сто лет, был почти непонятен, и нет никаких свидетельств того, влиял ли он и как на других немецких художников эпохи Возрождения.

В монастыре Изенхайм, недалеко от Страсбурга в Вогезах, он создал величайшее произведение своей карьеры – главный алтарь в хоре капеллы Святого Антония, который в более поздние времена считался самым прекрасным живописным выражением немецкой готики. Изенгеймский алтарь (1510-15) – это так называемый «полиптих» с несколькими парами крыльев, нарисованными с обеих сторон, которые можно было открывать, как страницы книги, в соответствии с требованиями литургии. Когда он был закрыт, он показывал распятие Христа.

Что особенного в его картинах, так это безжалостное яркое изображение реальности Грюневальдом и его страстное усиление выразительных средств цвета и формы. С искривлёнными руками и бледным телесным тоном, резко контрастирующим с чёрным ночным небом и кроваво-красными одеждами фигур у подножия креста, муки умирающего спасителя визуализируются двумя способами: реалистичными и «абстрактными». Они не только изображены, но изображение побуждает зрителя к ним определённым образом относиться.

Хотя многое в изображении Грюневальда соответствует средневековой иконографии, самодостаточное построение картины и телесность его фигур, дифференцированная обработка цвета и мельчайшая тщательность в живописи предполагают, что художник мог быть знаком как с итальянским искусством, так и с произведениями искусства голландских мастеров. Живописный язык, возникший из этого сочетания, был явно настолько необычным для того времени, что у художника не было прямых потомков. Художникам ХХ века, а именно немецким экспрессионистам, пришлось заново открыть для себя этого художника, который стоит между Средневековьем и современностью. Выразительное отношение Грюневальда к цвету и форме разрушает преобладающий канон формальных законов, усиливая эффект картины. В этом отношении Грюневальд явно отличается от Альбрехта Дюрера, для которого умеренность во всём была главной.

Ганс Гольбейн Младший

Ганс Гольбейн Младший (1497-1543) принадлежал к семье художников, жившей в Аугсбурге. В возрасте 19 лет он отправился в Базель, на границе немецкой и французской культур, город, наполненный духом гуманизма, где он обнаружил более просвещённую атмосферу. Здесь он окончательно порвал со Средневековьем. Дюрер и Грюневальд принадлежали прежде всего Германии; но Гольбейн принадлежал миру.

Картины Ганса Младшия Гольбейна

Базельские портреты Гольбейна Эразма Роттердамского (1523 г.), бургомистра Мейера (1526 г.), астронома Николауса Кратцера (1528 г.), сэра Томаса Мора (1527 г.) и других – это уверенные достижения 20-летнего юноши, который вот-вот станет одним из величайших портретистов мира. Он также был плодовитым рисовальщиком, создав между 1516 и 1532 годами более 1200 рисунков для ксилографии. «Танец смерти», напечатанный с деревянных блоков по эскизам Гольбейна, свидетельствует о техническом совершенстве северного искусства гравюры по дереву.

Гольбейн окончательно покинул Базель в 1532 году, чтобы стать придворным художником короля Генриха VIII в Англии. Здесь он создал множество великолепных портретов, в том числе Портрет Генриха VIII (1536 г.), Послы (1533 г.), портрет Томаса Кромвеля (1532–154 гг.) и Дамы с белкой и скворцом (1527–1528 гг.), а также купца Георга Гизе (1532 г.). В этих выдающихся картинах Гольбейн сочетает североевропейскую любовь к роскошным деталям с величием и достоинством итальянского Возрождения: детали воспроизведены с большим эффектом, но в то же время остаются подчинёнными большому целому. (Примечание: Подробнее о пигментах, используемых в немецкой живописи эпохи Возрождения, см.: Цветовая палитра эпохи Возрождения).

Дунайская школа пейзажной живописи

Дунайская школа разработана в богатом имперском городе Регенсбург, заимствуя элементы поздней готики немецких традиций. Школа состояла из разрозненной группы немецких и австрийских художников, которые были одними из первых представителей независимой пейзажной живописи. В своей грубой и часто очень романтичной идиоме Альбрехт Альтдорфер (1480-1538) выделяется как величайший мастер Дунайской школы. Как оригинальный творческий художник и гравёр, один из самых привлекательных художников того времени, он пишет пейзажные рисунки и гравюры на дереве. Поэтический пейзажист Вольфганг Хубер (1490-1553), работавший в основном в Пассау, где он был придворным художником принца-епископа, также является членом этой школы, как и Кранах Старший – по крайней мере, в его ранних работах.

Лукас Кранах Старший

Лукас Кранах Старший был ещё одним выдающимся художником-портретистом, который, вероятно, наиболее запомнился своим портретом Мартина Лютера (1543 г.). Кранах, который был близким другом пастора-реформиста, сам был близок к движению Реформации и считается его представительным художником, изготовившим иллюстрации для Библии Лютера, опубликованной в 1522 году. Однако его симпатия к Реформации не помешала ему создать алтари и религиозные картины в соответствии с протестантской и католической иконографией, а также серии картин обнажённых женщин.

Картины

Следы влияния гуманизма очевидны в его обширной работе, но формальные качества итальянцев с их пониманием пропорций и поиском идеальной фигуры человечества ускользают от него. Его картины дышат традиционной естественностью, что также характерно для художников «дунайской школы», которые чрезвычайно живописно обращались с природой и фигурами как с явлениями цвета и света и тем самым вводили человека и пейзаж в ранее незнакомое единство. Пример – «Святой Иероним» Кранаха. Отшельник изображён птенцом в роскошном пейзаже – растения, животные и человек, все показано с одинаковой интенсивностью.

Немецкая скульптура эпохи Возрождения

Учитывая невысокую стоимость и широкую доступность многочисленных пород дерева, по сравнению с высокой стоимостью и дефицитом мрамора и другого камня, неудивительно, что большинство немецких скульпторов эпохи Возрождения 15 и 16 веков были мастерами резьбы по дереву. Работая в основном для религиозных покровителей, а после 1520 года и для Римско-католической церкви, эти мастера устанавливают стандарты деревянной скульптуры, которые редко можно превзойти. Среди них международный готический художник Ханс Малтшер (1400-1467), который вырезал скульптуры для алтарей Wurzacher (1437) и Sterzing (1457); Михаэль Пахер (1430-1498), которого больше всего помнят за Алтарь Святого Вольфганга (1471-81); позднеготический скульптор Файт Штосс (c.1447-1533), чьи работы включают Смерть Девы и Алтарь Святой Марии, Краков (1477-89); Тильман Рименшнайдер (около 1460-1531), возможно, величайший из всех немецких резчиков, создавший Алтарь Святой Крови (1499-1504); и Грегор Эрхарт (c.1460-1540), чьи статуи включали знаменитую статуэтку Марии Магдалины («La Belle Allemande») (около 1500 г.).

Большинство, если не все вышеперечисленные немецкие художники, включая Дюрера и Грюневальда, все ещё демонстрируют следы средневековых живописных традиций. Поэтому трудно говорить об «обновлении» или «возрождении» искусства в итальянском смысле этого слова. Напротив, Возрождение в Германии больше похоже на бодрящий южный ветер, который овладел художниками и ускорил их вперёд, пока буря Тридцатилетней войны в начале 17 века не уничтожила всякую надежду на культурное развитие для целого поколения.

История искусства эпохи Возрождения в Германии

Ренессанса в его истинном смысле никогда не было в Германии. Основная причина того, что художественное развитие в Германии не шло параллельно с развитием итальянского искусства в пятнадцатом и шестнадцатом веках, заключается в том, что немецкие и итальянские художники черпали вдохновение из совершенно разных источников. В Германии отсутствовала одна важная предпосылка для renascitur, возрождения классических форм: предпосылки классического прошлого, к которому могло относиться такое движение. Если когда-либо к северу от Альп был ренессанс, то он принадлежал не кватроченто или чинквеченто, а к подъёму раннего немецкого средневекового искусства, при дворе короля Карла Великого, когда великие художники и учёные были приглашены, чтобы оживить дух поздних классических времён.

Но каролингское искусство никоим образом не было новым началом, это было угасание раннехристианских и, следовательно, позднеклассических форм и идеалов. Отсюда немецкое искусство пошло другим путём и, отвернувшись от классических идеалов, создав свои собственные, неклассические формы, достигло истинного величия. Италия никогда не разрывала связь с прошлым, и, следовательно, её вклад в западноевропейское искусство в средние века был скромным. Когда в начале пятнадцатого века средневековый мир рухнул, итальянцы имели возможность вернуться к своему классическому прошлому, и в результате они смогли возглавить то художественное и интеллектуальное движение, которое намного позже стало известно как Ренессанс.

У немецких художников не было классического прошлого, к которому можно было бы относиться – большая часть Германии никогда даже не вступала в прямой контакт с древнеримской культурой – и в конце средневековья усилия в Германии были направлены на сохранение наследия из недавнего прошлого, что выразилось в постоянном развитии проверенных форм. Кватроченто, славный век Мазаччо, Мантенья, Боттичелли и Леонардо да Винчи, произвёл последний расцвет немецкого готического искусства, известный как поздняя готика, в течение которого новая реальность осталась незамеченной. В этом столетии в немецком искусстве не было радикализма и острого конфликта между традициями и прогрессом; произошло нежное слияние старого и нового.

Как записано в истории искусства, в Италии эпохи Возрождения прорвали с революционной силой и не встретили сопротивления. Папы и князья, граждане и художники соревновались друг с другом, чтобы прославить новую эру и насладиться мирскими удовольствиями. Вдохновлённые художественной, моральной и социальной свободой, они без колебаний отказались от устаревших форм средневековья и благодаря возрождению классических идеалов развили новое чувство жизни, которое нашло своё наиболее совершенное выражение в их искусстве.

В Германии параллельного развития не было. Гуманизм дореформации был эрудированным и серьёзным, но ему не хватало юношеской свежести и красивой спонтанности, которые были необходимы для создания видения лучшего будущего из руин прошлого. Это отсутствие жизнеспособности демонстрируется почти полным упадком немецкой архитектуры эпохи Возрождения. Несколько священных построек, датируемых пятнадцатым веком (например, Stiftskirche в Штутгарте и Heiligkreuzkirche в Гмунде), являются продуктом усталого воображения. Хотя они основаны на концепциях готической архитектуры, им не хватает существенного стремления вверх. Строения приземистые, с широкими сводами и арками, коренастыми и безжизненными колоннами и рёбрами. Безмятежная гармония современной итальянской архитектуры с её балансом горизонтальных и вертикальных линий не была ни задумана, ни желанна. Эти здания выражают ограниченное благочестие, не имеющее отношения к средневековой тоске по будущему.

После Реформации строительство церквей в Германии пришло в упадок. Протестантская часть страны была довольна существующими структурами, которые после того, как были лишены украшений и изображений, в своей скромности соответствовали заявленной протестантской цели жёсткой экономии. На католическом юге широко распространённое консервативное отношение духовенства могло быть причиной того, что принятие концепций итальянского Возрождения не поощрялось, и никто не рисовал архитектурные последствия изменившегося интеллектуального климата.

Немецкая архитектура эпохи Возрождения

Что касается гражданской архитектуры, то картина несколько более позитивная. К концу средневековья растущее влияние среднего класса начало утверждать себя вопреки авторитету духовенства, и был построен ряд городских домов, торговых контор и ратушей. Но хотя светский характер этих построек был очень очевиден, они все же не сумели развить собственный независимый стиль. Степень зависимости гражданской архитектуры от сакральной архитектуры иллюстрируется трапезной в замке Мариенбург. Этот большой зал по дизайну и устройству напоминает готические залы-церкви: ряд тонких колонн разделяет комнату на два прохода, свод поддерживается веерообразными рёбрами, а остроконечные оконные арки вписаны в тяжёлые стены. Ратуша во Франкфурте, знаменитый Ромер даёт ещё один пример этой взаимозависимости; его ступенчатый фасад похож на многие франконские церкви четырнадцатого века.

В Италии развитие архитектуры эпохи Возрождения привело к появлению чёткого различия между священными и гражданскими структурами. Когда человек стал более осознавать свою важность, он хотел утвердить свою личность во всех сферах. Манера одеваться становилась все более декоративной и роскошной, образ жизни – более роскошным и роскошным, а возросшая интеллектуальная независимость вызвала интерес ко всем отраслям декоративного искусства, а также изящному искусству. Следовательно, это новое отношение к жизни требовало более репрезентативной обстановки; скромный городской дом с его утилитарными размерами и обстановкой оказался слишком тесным для богатого купца или банкира, и рядом со священными постройками стали появляться монументальные гражданские постройки. В средние века первое строилось по образцу второго. В эпоху Возрождения итальянцы разработали независимый светский стиль, чтобы продемонстрировать неприятие всемогущества церкви. На смену безыскусным домам пришли великолепные палаццо, которые богатые патриции теперь строили как нечто само собой разумеющееся, точно так же, как князья в старину строили свои замки и укрепления.

Долгое время Германия и соседние страны к северу от Альп отказывались принимать интеллектуальные, рациональные идеалы Возрождения. Только орнамент эпохи Возрождения был принят изначально и использовался для украшения готических построек. Традиционные фасады, оканчивающиеся остроконечными фронтонами, были дополнены пилястрами, оканчивающимися башнеобразными острыми иглами обелисками, выступавшими за край фронтона. По итальянским образцам большие прямоугольные окна увенчались сегментными или треугольными фронтонами, а иногда по краю крыши размещалась балюстрада, украшенная фигурами. По-прежнему использовались нерегулярные средневековые планы земли, как это видно в замке в Гейдельберге, который состоит из нескольких свободно сгруппированных структур.

Старый укреплённый замок, построенный около 1200 г., был расширен в стиле итальянского ренессанса курфюрстом Палатином Отто Генрихом в 1556–1559 годах. Архитектор, имя которого неизвестно, использовал целый ряд греческих и римских узоров, пытаясь придать сооружению классический характер. Ионические и коринфские пилястры несут дорический фриз; фронтоны над окнами поддерживаются тремя разнообразно украшенными колоннами и несут медальоны с изображениями классических героев; в нишах между окнами размещены скульптуры фигур из древних мифов; а на нижнем ярусе пилястры из грубо обтёсанного квадратного камня напоминают фронтоны флорентийских палаццо. Этот запутанный орнамент не имеет ничего общего с чётким рисунком фасадов итальянского ренессанса. В Италии орнамент и артикуляция составляют часть общей архитектурной концепции, тогда как в Германии орнамент никоим образом не связан со структурой, которая просто поддерживает широкий и фантастический декор.

Ратуша в Аугсбурге, построенная в 1620 году Элиасом Холлом, является единственной среди множества североевропейских гражданских построек, которые могут претендовать на принадлежность к архитектуре эпохи Возрождения в итальянском смысле. Чётко продуманная правильность квадратного плана этажа разделена на прямоугольные парадные помещения по одной оси и две выходящие на лестницы – по другой. В углах креста, образованного парадными помещениями и лестничными клетками, предусмотрены квадратные кабинеты администрации. Квадратный узор снова появляется на фасаде: высота и ширина равны, а центральная часть, в которой находится зал заседаний, также образует квадрат, обрамлённый лепниной и пилястрами. Помимо скупого использования картушей на самом верхнем этаже, фасад не украшен никакими орнаментами, его ритм задаётся значительным чередованием окон разных размеров. Только фронтон, возвышающийся над центральной частью, представляет собой уступку немецкому вкусу. Общее впечатление, производимое этой структурой, – это элегантность, достигаемая за счёт сбалансированных пропорций и гармоничного взаимодействия горизонтальных и вертикальных линий. Сразу после завершения строительства ратуши в Аугсбурге разразилась Тридцатилетняя война, которая полностью остановила архитектурную деятельность.

Немецкая скульптура эпохи Возрождения

Характерный образец немецкой скульптуры эпохи Возрождения – Храм Святого Себальда работы Петера Фишера. На работы других выдающихся скульпторов эпохи Возрождения, таких как Рименшнайдер и Штосс, на самом деле не повлияло возрождение классических форм и идеалов эпохи Возрождения, и поэтому они считаются последним расцветом готического стиля. Питер Вишер и его сыновья, напротив, были более восприимчивы к новым событиям. С середины пятнадцатого века семья Фишеров владела процветающим заводом по производству бронзовых скульптур в Бамберге, который приобрёл такую ​​известность, что его посещали принцы и властители со всей Европы, хотя важные работы Петера Фишера Старшего можно было найти в Польше, Богемии, Венгрии, в Пфальце и при дворах князей по всей империи.

Святилище Святого Себальда, предназначенное для одноимённой церкви в Нюрнберге, было первоначально спроектировано в 1488 году в чисто готическом стиле с вершиной трёх венчающих шпилей. Когда памятник был окончательно сдан в эксплуатацию в 1507 году, Фишер решил придать ему более классический вид. Результатом является странно запутанная система круглых арок, завершающих куполообразный балдахин, что позволяет предположить, что Вишер не был знаком с современными итальянскими формами скульптурного орнамента. Его сын, Питер Фишер Младший, создал фигуры двенадцати апостолов; их уравновешенные пропорции и торжественность осанки демонстрируют его стремление преодолеть концепции романской скульптуры. На рельефах у основания алтарей сцены из жизни святого Себальда чередуются с полуобнажёнными фигурами, изображающими сцены из классической мифологии; они считаются работой Германа Фишера Младшего, который, как известно, побывал в Риме и Тоскане в 1515 году. Таким образом, Храм Святого Себальда демонстрирует постепенное проникновение итальянских скульптурных концепций и в то же время иллюстрирует неспособность немецких художников объединить эти новые идеи в единую скульптурную композицию. Благодаря своей удлинённой форме и сбивающему с толку обилию фигурных и орнаментальных деталей, общее впечатление, производимое Храмом Святого Себальда остаётся готическим.

Немецкая живопись эпохи Возрождения

Альбрехт Альтдорфер

Картины, созданные в период перехода от средневековья к современности, часто выражали тот конфликт между традицией и прогрессом, который преобладал на рубеже веков. Битва при Александре Альбрехта Альтдорфера – одна из самых известных пейзажных картин – включает в себя наиболее важные аспекты этого переходного стиля. Огромная панорама глубины и ширины представлена ​​с высокой точки обзора, которая убедительно демонстрирует, что третье измерение было открыто для живописи и что плоские средневековые сцены, «запечатанные» золотым небом, ушли в прошлое. Космический фон из драматических облаков, причудливых горных цепей, сверкающих водоёмов и разбросанных островов освещён заходящим солнцем. Фигуративная сцена простирается в неограниченном разнообразии градаций от переднего плана до береговой линии на среднем расстоянии: укреплённый город, крутые скалы, увенчанные замками, луга, поля, тропы и деревья окружают сплочённую толпу двух армий – македонской, под управлением царь Александра и персидской, которой руководит царь Дарий. Солдаты нарисованы с миниатюрной точностью, которая передаёт их человеческое ничтожество по сравнению с окружающей космической величиной; это указывает на лежащий в основе метафизический замысел, но также иллюстрирует нынешние художественные усилия по объединению средневековых описательных деталей с трёхмерными идеями пространства, разработанными итальянцами.

Картины Альбрехта Альтдорфера

Пейзажи изображали в североевропейской живописи задолго до Альтдорфера. Они доминируют над фигурами в ряде очаровательных иллюминированных рукописей из Бургундии, а голландские художники Хуберт и Ян ван Эйк представили пейзаж в панно. Однако нидерландская школа просто использовала природу в качестве фона, чтобы придать своим картинам ощущение пространственной глубины, и не пыталась объединить её со сценой на переднем плане. Следующим шагом в развитии пейзажной живописи стал швейцарский художник Конрад Витц, заменивший фантастический пейзаж топографически узнаваемой интерпретацией. Но даже его очень реалистичные изображения природы, такие как Женевское озеро в «Чудесном улове рыб» используются только в качестве фона, а тема картины передаётся фигурами на переднем плане.

Это больше не относится к битве при Александре. Альтдорфер передаёт драматическое настроение через пейзаж, на фоне которого битва кажется скорее собранием оловянных солдатиков. Мирские события, борьба двух больших армий – лишь бледное отражение того, что происходит в небе; именно здесь Альтдорфер передаёт конфликт между светом и тьмой, между днём ​​и ночью, между солнцем и луной.

Происхождение Альтдорфера объясняет его близкое общение с природой. Вероятно, он родился в Регенсбурге и практически никогда не покидал своего дома в лесистой долине Дуная. Его лучшие картины – это те, в которых он свободно выражает свои чувства, оторванные от художественной деятельности своего времени и не стеснённые формальными проблемами, волновавшими его современников. Ему приписывают основание традиции европейской пейзажной живописи. Создавая пейзажи без фигур, он создал художественную форму, которая сохранилась до наших дней, несмотря на многие изменения, которые живопись претерпела за прошедшие столетия.

Хотя у Альтдорфера не было прямого преемника, его стиль, тем не менее, имел большое влияние. Он был основным представителем дунайского стиля, типа живописи, для которого характерно значение пейзажа над фигурами и предметами. Это интимное чувство природы, проявленное дунайскими художниками, во многом стало причиной их нового открытия романтиками девятнадцатого века, которые считали дунайскую школу романтическим движением. Между картинами романтиков девятнадцатого и начала шестнадцатого века действительно можно найти довольно убедительное сходство, особенно в том, как пейзаж используется для выражения смысла и настроения картины.

Лукас Кранах Старший

Лукаса Кранаха Старшего в какой-то степени можно считать непосредственным предшественником дунайского стиля. Мало что известно о его раннем развитии, но предполагается, что за годы путешествий он посетил важные художественные центры южной Германии. Он был чрезвычайно восприимчив и мог впитывать множество влияний, которые затем трансформировал в свой собственный, очень индивидуальный стиль. В то время как его ранние картины ясно показывают влияние Дюрера и Грюневальда, позже он больше склонялся к стилю нидерландского Возрождения и стиля Гольбейна. Его работы охватывают самые разные темы: обнажённая женщина появляется так же часто, как портрет, и мифологическая живопись так же распространена, как религиозные образы.

Идеологически он также не ограничивал себя: хотя его считали одним из самых ярых сторонников Реформации, он, тем не менее, продолжал писать запрестольные изображения для католических церквей и портреты католических князей. Его отказ брать на себя обязательства часто интерпретировался как непостоянство, его феноменальная продуктивность – как чисто коммерческое принуждение, а разнообразие его тем – как интеллектуальная поверхностность. Но эта оценка не отражает личность Кранаха как человека или художника. Он представлял новый, неизвестный ранее тип художника, который больше не был честным ремесленником, приверженным преобладающей идеологии своего времени, а был независимым человеком с бдительным и критическим умом, способным впитывать множество различных и противоречивых идей и включать их в свою работу без предубеждений и без личного участия.

Такое отношение сделало Кранаха истинным представителем эпохи Возрождения, человеком, который сделал решительный шаг в современность, хотя его работа во многом оставалась укоренённой в традициях. Так ангелы на его картине Отдых на пути в Египет напоминают работы мастеров «мягкой» готики, для которых собрание ангелов было непременным сопровождением каждого изображения Богородицы. Но Кранах интерпретирует их совсем иначе. Небесные тела средневековых традиций превратились в дружелюбных товарищей по играм, маленьких негодяев, которые хотят привлечь внимание Младенца Иисуса: один приносит цветы, другой поймал птицу, которую он пытается очень грубо удержать, третий приносит воду в раковине, а маленький заснул за камнем. Три ангела несколько постарше пытаются угодить Младенцу Иисусу песней, и очевидные расхождения во взглядах между этими небесными фигурами доводят их до уровня человеческих ссор. Это непочтительный вариант темы, к которой в то время ещё относились очень серьёзно. Мария, явно измученная тяготами похода, доверчиво наслаждается убежищем, которое в данный момент предлагает ей мирная поляна. Джозеф, с другой стороны, остаётся недоверчивым; его испуганные вопрошающие глаза, кажется, просят помощи и информации относительно возможных опасностей, а тот факт, что он сохранил шляпу и вещи, показывает, что он готов продолжить движение в любое время. Но его осторожность кажется излишней, так как всю сцену пронизывает глубокий магический мир: высокая обветренная ель передаёт ощущение безопасности, обширный вид на неё удачно успокаивает, а беззаботная суета ангелов обещает Святому Семейству всяческую защиту.

Темы в искусстве немецкого Возрождения

Тема страха – одна из тех типично немецких тем, которые можно найти в картинах и скульптурах от раннего оттоновского искусства до наших дней. Страх перед демонами и непредсказуемыми силами природы настолько глубоко укоренился в первобытных странах, которые часто подвергались стихийным бедствиям всех видов, что, по крайней мере, в средние века даже христианство не могло искоренить этот постоянный страх. Напротив, церковь искусно переосмыслила страх перед демонами и другие мифические идеи на христианскую сторону и тем самым соединила языческие суеверия с христианской верой. Празднование Рождества во время языческого праздника солнцестояния – лишь один из многих примеров.

Этот языческий страх перед демонами часто проявлялся в средневековой скульптуре из Германии. Вырезанные из камня животные, устрашающие фантастические фигуры на романских постройках, были взяты не из Евангелий, а из языческих мифов, и их целью было изгнать демонов, буквально заперев их в камне. Немецкая готическая скульптура показывает меньше озабоченности языческими темами; в результате одновременного развития религии и цивилизации к северу от Альп люди чувствовали себя в большей безопасности. Но хотя чуткие и поэтические позднесредневековые изображения Богородицы и святых игнорировали существование демонов, они продолжали существовать в подсознании людей. В начале нового времени конфронтация с реальностями этого мира пробудила людей от мечты о более высоком существовании, которое обещала им их вера и цивилизация. Этот поиск новых реалий привёл к возросшему осознанию бессилия человека перед лицом сверхъестественных сил в то время, когда цепи коллективного рабства религии и крепостничества были отвергнуты. В то время как в Италии эпохи Возрождения это стремление к свободе привело к большей уверенности в себе и новому осознанию, немцы опасались хаоса, который мог скрываться за этим сияющим фасадом.

Кранах только намекает о страхе в «Отдыхе на пути в Египет», но страх становится ужасающей реальностью в «Смерти и деве» Ганса Бальдунга Грина. Юную девушку чувственной красоты и грации хватает ужасный скелет, чтобы затащить в пропасть. Движение тел и указательная рука направляют взгляд на могилу и графически выражают то, что гласит надпись: «Ты должен войти сюда». Зеленоватая тень, покрывающая цветущее тело, и слезы, обезображивающие лицо девушки, указывают на неизбежность её судьбы. Новый интерес к анатомии, который побудил итальянских художников изображать прекрасную обнажённую натуру, привёл немецких художников к пессимистическому memento mori.

Конечно, для многих, кто имел дело с такими мрачными темами, это было просто предлогом нарисовать человеческое тело во всей его чувственной красоте, не рискуя быть обвинённым в неприличии. Ханс Бальдунг Грин не был угрюмым моралистом. Самоуверенный и гибкий, заинтересованный во всех формальных проблемах, но самостоятельно не создавая их, одарённый и полный идей, он впитывал новые разработки своего времени, не отрываясь от традиций полностью. Его выбор сюжетов был таким же безграничным, как и у Лукаса Кранаха, и с последним он разделял интерес к женской обнажённой натуре. Но Бальдунг Грин был прилежным учеником Альбрехта Дюрера и поэтому, в отличие от Кранаха, стремился к анатомически правильному изображению человеческого тела, не принимая немного педантичный реализм Дюрера. Бальдунг Грин также достиг величия в области гравюры и других видов эстампов. Его работы включают множество интерпретаций «Пляски смерти» и «Ведьминских суббот», это предпочтение демоническим темам было снова вызвано интересом к изображению человеческого тела во всех его движениях и изгибах.

Маттиас Грюневальд

Видения истерзанного и разорванного мира, столь противоречащие образу, созданному эпохой Возрождения, часто появляются в произведениях Грюневальда, которого по этой причине называют «последним средневековым мистиком». Озабоченность страданием характерна для его работ: среди двадцати двух подлинных картин есть не менее шести Распятий, двух Оплакиваний Христа и как минимум одно Бичевание Христа. Страх, тьма, разрушение и запустение были главными темами его картин, даже если сюжет требовал более позитивной интерпретации, как, например, изображения Благовещения, Рождества и Воскресения на внутренних панелях Изенхаймского алтаря; они окрашены в яркие цвета, пронизаны призрачным светом, который скорее пугает, чем радует. Изенхаймский алтарь, главное произведение Грюневальда, был создан между 1512 и 1515 годами для монастыря Святого Антония в Изенхайме, которым в то время руководил Гвидо Герси, высокообразованный итальянец. Монастырь привлекал многих известных художников; Мартин Шонгауэр, например, написал картину для главного алтаря в 1470 году.

Грюневальд создал складной алтарь, состоящий из пары неподвижных крыльев и двойной пары складывающихся крыльев, что позволило показывать соответствующие сцены в различных литургических событиях. Когда обе пары складывающихся крыльев закрыты, центральная панель представляет Распятие, а неподвижные крылья по бокам изображают Святого Себастьяна и Святого Антония. Открывая первую пару складывающихся крыльев, можно увидеть Рождество на центральной панели, а на внешних панелях – изображения Благовещения и Воскресения. Когда алтарь открывается для последнего преобразования, резная святыня становится видимой в центре, и по обе стороны теперь открытые внутренние поверхности второй пары складывающихся крыльев показывают Искушение Святого Антония и Беседы Святого Антония со Святым Павлом. «Искушение Антония» изображено Грюневальдом как адское шествие демонических фигур, окружающих святого, фантастический бестиарий смертоносных, ужасных извергов и порождений ада, олицетворения сил природы, захваченных с языческих времен.

Альбрехт Дюрер

Средневековое наследие и новаторский дух современности достигли наиболее совершенного синтеза в произведениях Альбрехта Дюрера. Характерные черты средневековых немецких художников – их дар идиллического описания, их религиозный пыл в сочетании с проницательными наблюдениями за повседневной жизнью и их способности пронизывать мирские темы тонким нравственным подтекстом – все они присутствуют в работах Дюрера, но он преодолевает их провинциальные ограничения и достигает нового величия. Его постоянный, прилежный поиск новых впечатлений и его полная беспристрастность в их противостоянии делают нюрнбергского мастера уникальным для свого времени.

В возрасте девятнадцати лет Дюрер оставил мастерскую своего учителя Михаэля Вольгемута и отправился в Базель, центр гуманистического движения, где сделал себе имя как резчик по дереву. Четыре года спустя он уехал в Венецию. Колоритность венецианцев и линейная композиция флорентийских картин произвели сильное впечатление на молодого художника, но после возвращения в Нюрнберг он тщательно изучил свой итальянский опыт, прежде чем принять его и включить в свои собственные картины. Его исследования обнажённой натуры, хотя и вдохновлённые итальянцами, проводились гораздо более научным путём, и его знаменитый «Трактат о пропорциях человека» превосходит итальянские произведения художественной теории ясностью и логикой. Проведя бесчисленные измерения обнажённого тела, он надеялся найти для него математическую формулу, и его абсолютная уверенность в интерпретации человеческой фигуры и её движений является результатом этих усилий.

Рисунок и акварель Дюрера демонстрируют, насколько его художественному прогрессу способствовали постоянные детальные исследования окружающей его среды и, в частности, внимательные наблюдения за природой. В возрасте восемнадцати лет он написал «Волочильный стан», сцену за воротами своего родного города, живописное место на берегу реки среди зелёных лугов и пологих холмов. Мельницы больше не существует, но благодаря точности Дюрера удалось определить её точное местоположение. В верхнем левом углу находится Spitteler Tor, западные ворота Нюрнберга; церковь в центре – Санкт-Леонард, а оттуда луга, известные как Халлервизен, спускающиеся к реке, как они это делают по сей день. Тусклое пасмурное небо создаёт торжественный свет, который приглушает цвета и позволяет избежать чрезмерных эффектов света и тени, в то же время обеспечивая хорошую видимость. Несмотря на некоторые неточности линейной перспективы в отношении каркасного дома, пешеходного моста и маленькой стены слева, картина передаёт яркое впечатление личного опыта, описание природы, основанное на точном наблюдении без идеалистических намерений.

Прямолинейность наблюдений Дюрера, столь эффективная для реалистичного изображения пейзажа, привела к дальнейшим, более детальным открытиям и к окончательному совершенству реализма эпохи Возрождения с его Великим куском дёрна. Крохотная частичка природы, словно случайно оторвавшаяся от земли, становится произведением искусства. Подобная зарослям непроходимость естественной дикой природы в нижней половине медленно трансформируется, пока каждая пластинка и лист не выделяются в гармоничном порядке на светящемся фоне. Незначительные детали становятся увеличенными, и чудо природы в её примитивном разнообразии переживается как интеллектуально, так и эмоционально.

В своих акварелях и рисунках эпохи Возрождения Дюрер демонстрировал гораздо более близкое отношение к природе, чем в своих картинах, не только потому, что он считал серебряное перо или кисть и акварель лучшими средствами для воспроизведения спонтанных впечатлений, чем масляные краски, но и потому, что в то время картины ожидались передать нечто, выходящее за рамки простого описания. Поэтому Автопортрет, написанный в 1498 году, должен рассматриваться не как точное подобие, а как попытка представить себя в как можно более благоприятном свете. Тщательно прорисованные модные детали выдающегося костюма указывают на его вкус и стиль жизни, его критическое, слегка высокомерное выражение выражает уверенность в себе и внутреннее благородство, а очень заметная подпись, известная монограмма Дюрера, подтверждает, что он больше не считал себя анонимным ремесленником. Пояснительная записка над подписью гласит: “Я сделал это по своему подобию, мне было двадцать шесть лет”. Он перенял у итальянцев использование ландшафта, чтобы произвести впечатление широты, а сам пейзаж Южного Тироля – намёк на его первое путешествие в Италию.

В возрасте сорока лет, когда Дюрер стоял на пике своей славы, он вернулся к общепринятой теме «Мадонна с младенцем». Это можно было бы истолковать как признак консерватизма зрелого художника, но на самом деле его Мадонны – всего семь картин, написанных в совершенно разное время – были способом проверки новых художественных опытов по хорошо известной теме. Его изображение Мадонны для праздника розовых гирлянд, созданной в Венеции в 1506 году, показывает царственную фигуру в окружении святых и ангелов, тогда как на картине Мадонна с грушей она представлена ​​просто как мать, без мистических символов, но со сверхъестественным сиянием, достигаемым только художественными средствами. Ограниченное использование цвета сохраняет интимность узкой картины, светящийся синий цвет эффектно подчёркивает приглушённые тёплые тона кожи и золотисто-жёлтый цвет головного убора. Эффект оживления достигается за счёт контраста между сдержанным выражением лица и осанкой Мадонны и сильной, безудержной жизненной силой Младенца. Эта жизненная сила ещё больше подчёркивается сильным моделированием тела Ребёнка, которое, таким образом, вынесено на передний план картины. Сын Божий стал человеком.

Ганс Гольбейн Младший

Одним из величайших достижений эпохи Возрождения было открытие человека как личности, что нашло отражение в современных портретных картинах. Как и большинство идей эпохи Возрождения, искусство портретной живописи зародилось в Италии, но позже было блестяще освоено Гансом Гольбейном Младшим. Хотя художник Гольбейн родился и вырос в Германии, он принадлежал к Европе, Европе эпохи Возрождения и гуманизма, Европе, которая произвела на свет Эразма Роттердамского, Франциска I Франции, сэра Томаса Мора, Генриха VIII и Меланхтона. Гольбейн был немцем по происхождению, но для его развития требовалось больше возможностей и большей свободы передвижения, чем предлагала провинциальная ограниченность его родной страны. Поэтому он совершал частые длительные поездки в северную Италию и Францию ​​и искал дружбы с великими гуманистами в Базеле, Роттердаме и Лондоне. Даже после поступления на службу к Генриху VIII он настаивал на поддержании личных контактов с другими европейскими культурными центрами.

Одной из самых ярких черт Гольбейна было его открытое отношение к окружающему миру, которое при жизни часто вызывало у него упрёки в том, что он нестабилен. Он определённо был менее уравновешен, чем другие немецкие художники, такие как Дюрер, но не был готов связывать себя. Например, к нему высказывались претензии в том, что, несмотря на обещание о важном поручении, он вернулся в Англию и отказался удовлетворить срочную просьбу советников Базеля о том, чтобы он поселился в своём родном городе. Но человек, который вступил в тесный контакт со столькими интеллектуальными и политическими влияниями в Европе, неизбежно перерос любую форму мышления среднего класса, и художественные достижения Гольбейна являются доказательством этого.

Больше всего его восхищали мужчины и женщины того времени, которых он изображал с большим усердием: самоуверенные князья, учёные и философы, светские мужчины и богатые купцы, модные дамы и женщины из ближайшего круга своих семей. Он всегда рисовал их с безопасного расстояния внимательного наблюдателя, полностью концентрируясь на своём предмете и отказываясь от личного участия. Благодаря такому скромному отношению к своим моделям Гольбейн смог создать картины огромной документальной ценности; его картины говорят сами за себя.

Он нарисал три портрета учёного, чьи советы и суждения требовали выдающихся государственных и церковных сановников: Эразма Роттердамского. Хотя Гольбейн обычно предпочитал изображать своих испытуемых анфас, он показывает Эразма в профиль, что, несомненно, должно было продемонстрировать его интеллектуальную независимость. Тот, кто должен быть изображён в анфас, обязательно открывает себя, он должен так или иначе позировать, чтобы показать себя в выгодном свете, тогда как представление в профиль позволяет модели игнорировать художника. В портрете Эразма от Гольбейна этот поворот не кажется высокомерным, но объясняется интенсивной интеллектуальной концентрацией учёного, которую передают напряжённое выражение лица и пишущая рука. Его острые черты указывают на критический ум, чувствительность рук и нерешительность – характеристики тщательно обдумывающего учёного. Его простой стиль и дорогая ткань демонстрируют чувство красоты простоты и хорошего вкуса, а три кольца на его пальце показывают, что даже великий Эразм не был свободен от тщеславия. Великолепная характеристика Гольбейна подтверждается историческими свидетельствами, которые рассказывают о том, что Эразм открыто противостоит папству, но при этом отказывается оказать Лютеру запрошенную поддержку, потому что религиозный радикализм и нетерпимость реформатора слишком сильно противоречили собственным гуманистическим идеалам Эразма умеренности и компромисса.

Растущий фанатизм протестантов должен был стать одной из главных причин внезапного упадка немецкой живописи. Когда Эразм писал Гольбейну в 1526 году, что реформированный Базель больше не благоприятствовал искусству, он имел в виду общее протестантское отвращение к картинкам. Протестанты запретили визуализировать религиозные темы. Поэтому церковь в значительной степени перестала заказывать произведения искусства и даже богатые князья и купцы отказались от покровительства после Крестьянских войн и урезали свои траты, чтобы не вызывать ярость у безденежных. Изобразительное искусство во многом лишилось не только идеологической, но и экономической основы. Решение Гольбейна поселиться в Англии следует рассматривать в свете этих событий.

Таким образом, во второй половине шестнадцатого века стали очевидными две тенденции, которые иногда следовали одному и тому же, иногда даже одновременно, если возникала необходимость: сильно морализирующий, несколько мрачный стиль живописи, который был задуман как уступка Протестантским целям духовного реформирования и придворного искусства, ориентированный на итальянский ренессанс, выражал всё возрастающее стремление правителей к удовольствиям. Обе тенденции характеризуются тем искусством, которое полностью контрастирует с серьёзностью живописи времён Дюрера.

Лукас Кранах Младший, сын Старшего Кранаха, был одним из главных представителей этого периода, который в некоторой степени представляет собой параллельное развитие итальянской маньеристской живописи. Помимо нравоучительных, аллегорических работ, таких как Каритас и Аллегория Символа веры, и некоторых прекрасных портретов, он создал несколько юмористических образцов жанровой живописи, из которых «Фонтан молодости» один из самых занимательных. Старушек привозят на телегах, тачках и на носилках в омолаживающую ванну, из которой они выходят с новой красотой на другой стороне. Старые крестьяне, уставшие от своих омерзительных жён, очевидно, не ждут иной награды за свои беды, кроме как наконец избавиться от старух. После метаморфозы молодых девушек встречают кавалеры, которые торопят их, чтобы они облачились в красивые платья и присоединились к весёлой жизни, полной танцев, выпивки и веселья.

Немецкая гравюра эпохи Возрождения

Специализированной областью, в которой преуспели немецкие мастера пятнадцатого и шестнадцатого веков, была графика. Многие художники того времени достигли величия в этой области, и часто значение их рисунков и гравюр превышало значение их картин. Таким образом, акварели и гравюры Дюрера не следует рассматривать как простые этюды для картин маслом; они сами по себе являются произведениями искусства. То же самое относится и к изображению святого Кристофера Альтдорфера. Для пояснения легенды используются чисто графические средства, чёткий штрих пера и белое выделение. Титанический характер святого проявляется в драматическом движении взаимодействия линий на фоне миниатюрного пейзажа, не участвующего в образной сцене. Белое мелирование подчёркнуто зелёным тонированным покрытием бумаги и придаёт группе призрачную пластичность, которую подчёркивает плоский статичный фон из вертикальных и горизонтальных линий. Легенда о святом Кристофере, которого чуть не поставил на колени груз его призвания как носителя Христа, превращается в визуальный опыт.

Важность гравюр возросла во времена Дюрера. Древнейшая графическая техника – ксилография – сначала предназначалась лишь для воспроизведения изобразительных идей. После изобретения печатного станка ксилография заняла место раскрашенной миниатюры и, как следствие, приобрела художественное значение. Гравюры также требовали меньше времени и материала, чем картины, поэтому художник мог позволить себе проводить формальные эксперименты, не учитывая вкусы покровителя. Поскольку его можно было так легко воспроизвести, новая форма искусства быстро распространилась.

Картины Гравюры Дюрера

Таким образом, влияние графики возросло и стало задавать стиль для других художественных разработок. Это объясняет его огромное значение в Германии и полную независимость от живописи. Молодой Дюрер начал свою художественную карьеру в качестве резчика в Базеле, где ему доверили книжные иллюстрации. Он считал это вполне подходящим средством выражения и часто возвращался к нему позже. Его серия гравюр на дереве (Апокалипсис, Великие страсти, Жизнь Богородицы и Маленькие страсти) принадлежат к его основным графическим работам, которые внесли такой же вклад в его славу, как и его написанные картины. Другие мастера того времени, Кранах, Альтдорфер, Грюневальд, Бальдунг Грин и Гольбейн также оставили обширные коллекции гравюр. Репродукции пользовались большим спросом даже у коллекционеров произведений искусства за пределами Германии, а высокая репутация немецких художников во Франции, Италии и Нидерландах в значительной степени была обусловлена ​​художественным качеством и превосходным мастерством немецких гравюр.

Средневековое немецкое искусство пережило возрождение в 19 веке, чему способствовали такие группы, как назареи во главе с Фридрихом Овербеком.

Работы, отражающие направление искусства немецкого Возрождения, можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев мира, таких как Художественный музей Базеля и Галерея Старых мастеров в Берлине. Для получения подробной информации о европейских коллекциях, содержащих немецкие картины эпохи Возрождения и резьбу по дереву, см.: Художественные музеи в Европе.

Для следующего культурного этапа в Германии см. Немецкое искусство барокко, которое включает обзор архитектуры, живописи, скульптуры и некоторых декоративных элементов периода 1550-1750 годов.

Мы с благодарностью отмечаем использование материалов из основополагающей работы под названием Deutsche Kunst (Немецкое искусство), опубликованной Георгом Вестерманом Верлагом, Брауншвейг, Германия – публикации, которую мы настоятельно рекомендуем всем серьёзно изучающим искусство эпохи Возрождения к северу от Альп.

Чтобы увидеть, как живопись и скульптура эпохи Возрождения в Германии вписываются в хронологию европейской культуры в целом, см.: Хронология истории искусства.