Возрождение в Германии читать ~40 мин.

В Германии, к северу от Альп, служивших естественным барьером для культурного обмена, и вдали от античного наследия, ставшего плодородной почвой для новых идей в Италии, переход от Средневековья к Новому времени отставал почти на столетие. К 1500 году Италия уже пережила Ранний Ренессанс (1400–1490) и вступила в период Высокого Возрождения (1490–1530). Немецкое же искусство всё ещё находилось под влиянием стилистики готического искусства и интернациональной готики. Так, изображения Девы Марии часто создавались на золотом фоне — техника, от которой в других европейских странах к тому времени уже отказались.

Лишь в начале XVI века немецкое искусство начало освобождаться от средневекового мировоззрения, но даже тогда оно развивалось своим, особым путём.

Что такое немецкий Ренессанс? — Характеристики

На протяжении большей части XV века художественные контакты между городами Италии, такими как Флоренция, Сиена и Венеция, и городами Германии продолжались. Гуманистические идеи и новое видение итальянского искусства эпохи Возрождения проникали на север как благодаря путешествующим художникам, так и через гравюры. Появившись в середине XV века, они позволили создавать недорогие копии важнейших произведений Ренессанса. Постепенно это знакомило немецких художников с «новым» искусством и побуждало их отправляться в учебные поездки в «колыбель искусств», чтобы изучать работы итальянских мастеров в оригинале.

Однако сколь бы важным ни было влияние живописи Раннего Возрождения на развитие немецкого искусства, не менее значимыми оказались события на родине, где набирала силу Реформация. В стране, охваченной успехом протестантского движения, которое относилось к живописи враждебно, спрос на религиозное искусство резко упал. Это стало большим ударом для художников, лишившихся важнейшего источника заказов и доходов, и объясняет, почему возросла значимость придворного патронажа и светской живописи. Чтобы компенсировать потерю своего главного покровителя — церкви, — немецкие мастера были вынуждены обратиться к другим жанрам, в первую очередь к портрету и пейзажу, которые они создавали для дворянства и буржуазии.

Величайшие художники немецкого Возрождения

Двумя величайшими старыми мастерами эпохи Северного Возрождения в Германии были плодовитый и амбициозный художник из Нюрнберга Альбрехт Дюрер (1471–1528) и глубоко религиозный художник из Майнца Матиас Грюневальд (1470–1528). Среди других мастеров, сыгравших важную роль в развитии немецкой живописи того времени, были Стефан Лохнер (ок. 1400–1451), звезда кёльнской школы; гравёр Мартин Шонгауэр (после 1455–1491), наиболее известный своей работой «Мадонна в розовой беседке» (1473); Лукас Кранах Старший (1472–1533), прославившийся придворными портретами и изображениями обнажённой натуры; экспрессивный художник Ганс Бальдунг Грин (1484–1545) и выдающийся портретист Ганс Гольбейн Младший (1497–1543). О наиболее важных картинах см.: Величайшие картины эпохи Возрождения. Среди выдающихся немецких скульпторов, преимущественно резчиков по дереву, были Ганс Мульчер (1400–1467), Михаэль Пахер (1430–1498), Файт Штосс (ок. 1447–1533), Тильман Рименшнейдер (ок. 1460–1531) и Грегор Эрхарт (ок. 1460–1540).

Немецкое искусство эпохи Возрождения

В период Возрождения в Германии и Австрии преобладали такие виды искусства, как графика, в частности гравюра (ксилография, резцовая гравюра и офорт), искусство алтарных образов и небольшие религиозные произведения, а также светские картины на досках — в основном портреты — и религиозная резьба по дереву.

Альбрехт Дюрер

Уроженец Нюрнберга Альбрехт Дюрер, сын ювелира, дважды посетил Италию (в 1494–1495 и 1505–1507 годах) и испытал сильное влияние живописи Высокого Возрождения, особенно венецианской школы. Он научился ценить математику и геометрию как вспомогательные дисциплины в искусстве, а также познакомился с изучением природы и анатомии человека. Перспектива, пропорции, соразмерность и гармония стали для него новыми увлекательными композиционными элементами, что сделало его важным посредником между южным и северным стилями Ренессанса.

Картины Альбрехта Дюрера

Однако это итальянское влияние было лишь поверхностным. Хотя в его работах того периода проявляются определённое великолепие цвета и нечто, напоминающее венецианскую трактовку света, он не смог до конца осознать истинное значение итальянского классицизма и в сущности остался северным художником, рисовальщиком, мыслившим прежде всего линией. Даже в своих картинах он остаётся верен линейному стилю. Большая часть его наследия состоит из рисунков и гравюр как на дереве (например, серия «Апокалипсис» 1498 года, две серии «Страстей» и «Жизнь Марии»), так и на металле (например, знаменитые отдельные листы: «Рыцарь, смерть и дьявол» 1513 года, «Святой Иероним в келье» 1514 года и «Меланхолия I» 1514 года).

Среди его картин — религиозные сюжеты и портреты, в которых чувствуется влияние итальянских представлений о форме, но которые по духу остаются типично немецкими. Дюрер входит в число величайших рисовальщиков мира. Острота его взгляда и способность точно изобразить увиденное, как, например, на знаменитых рисунках животных, трав и рук, хранящихся в Вене, остаются непревзойдёнными. Та же объективность и почти безличная манера видения очевидны в его пейзажных зарисовках. Созданные им во время путешествий акварели отличаются удивительной свежестью и точностью наблюдения, в отличие от романтических, сказочных пейзажей Альтдорфера. Взгляните, например, на его «Молодого зайца» (1502) и «Большой кусок дёрна» (1503), обе работы находятся в галерее Альбертина в Вене. Кроме того, Дюрер был пионером современной книжной иллюстрации. В число его иллюстраций входят ксилографии для его трактатов «Четыре книги о пропорциях человека» (1528, Нюрнберг) и «Руководство к измерению циркулем и линейкой» (1525, Нюрнберг).

У Дюрера было много учеников, среди которых были Ганс Шпрингинклее и брат Альбрехта, Ганс Дюрер, на которого впоследствии оказал влияние Альтдорфер. К кругу Дюрера также принадлежали Вольф Траут, Леонард Шойфелин и братья Бехам.

Маттиас Грюневальд

На рубеже XV – XVI веков изобразительное искусство в Германии всё ещё было тесно связано с церковью и её иконографией. Единственным признаком ослабления этой зависимости стало то, что искусство освободилось от архитектурных рамок и сосредоточилось на самом важном месте в храме — алтаре.

Картины Маттиаса Грюневальда

Одним из величайших представителей христианского искусства в Германии был малоизвестный Маттиас Грюневальд, который лишь в XX веке вышел из безвестности. Его религиозные картины не оказали на современников такого влияния, как легко воспроизводимые ксилографии и гравюры Дюрера. Его колористические решения, опередившие своё время на столетие, были почти не поняты, и нет свидетельств того, как и влиял ли он на других немецких художников эпохи Возрождения.

В монастыре Изенхайм, недалеко от Страсбурга в Вогезах, он создал величайшее произведение своей карьеры — главный алтарь для хора капеллы Святого Антония, который позже стали считать одним из высших живописных выражений немецкой готики. Изенгеймский алтарь (1510–1515) — это так называемый полиптих с несколькими парами створок, расписанными с обеих сторон. Их можно было открывать, словно страницы книги, в соответствии с требованиями литургии. В закрытом виде алтарь изображал сцену распятия Христа.

Особенность его живописи — в безжалостно ярком изображении реальности и страстном усилении выразительности цвета и формы. Муки умирающего Спасителя с его искажёнными руками и бледным телом, резко контрастирующим с чёрным ночным небом и кроваво-красными одеждами скорбящих у подножия креста, изображены как реалистично, так и экспрессивно. Они не просто показаны — само изображение побуждает зрителя сопереживать.

Хотя многое в работах Грюневальда соответствует средневековой иконографии, самодостаточное построение композиции, телесность фигур, тонкая работа с цветом и тщательность в деталях позволяют предположить, что художник мог быть знаком как с итальянским искусством, так и с произведениями голландских мастеров. Живописный язык, возникший из этого сочетания, был настолько необычным для своего времени, что у Грюневальда не нашлось прямых последователей. Лишь художникам XX века, в частности немецким экспрессионистам, пришлось заново открывать этого мастера, стоящего на границе между Средневековьем и Новым временем. Экспрессивное отношение Грюневальда к цвету и форме разрушает преобладавший тогда канон формальных законов, усиливая эмоциональное воздействие картины. В этом он разительно отличается от Альбрехта Дюрера, для которого главным принципом была соразмерность во всём.

Ганс Гольбейн Младший

Ганс Гольбейн Младший (1497–1543) принадлежал к семье художников из Аугсбурга. В 19 лет он отправился в Базель — город на границе немецкой и французской культур, пронизанный духом гуманизма, где он нашёл более просвещённую атмосферу. Здесь он окончательно порвал со Средневековьем. Если Дюрер и Грюневальд принадлежали прежде всего Германии, то Гольбейн принадлежал всему миру.

Картины Ганса Гольбейна Младшего

Созданные Гольбейном в Базеле портреты Эразма Роттердамского (1523), бургомистра Мейера (1526), астронома Николауса Кратцера (1528), сэра Томаса Мора (1527) и других — это уверенные достижения двадцатилетнего юноши, которому суждено было стать одним из величайших портретистов мира. Он также был плодовитым рисовальщиком, создав с 1516 по 1532 год более 1200 рисунков для ксилографии. Серия гравюр «Пляска смерти», отпечатанная с деревянных досок по эскизам Гольбейна, свидетельствует о техническом совершенстве северного искусства гравюры на дереве.

Гольбейн окончательно покинул Базель в 1532 году, чтобы стать придворным художником короля Генриха VIII в Англии. Здесь он создал множество великолепных портретов, в том числе «Портрет Генриха VIII» (1536), «Послы» (1533), портрет Томаса Кромвеля (1532–1534), «Дама с белкой и скворцом» (1527–1528) и портрет купца Георга Гизе (1532). В этих выдающихся работах Гольбейн сочетает североевропейскую любовь к роскошным деталям с величием и достоинством итальянского Возрождения: детали воспроизведены с большим мастерством, но при этом подчинены общему замыслу. (Примечание: подробнее о пигментах, используемых в немецкой живописи эпохи Возрождения, см.: Цветовая палитра эпохи Возрождения).

Дунайская школа пейзажной живописи

Дунайская школа сложилась в богатом имперском городе Регенсбурге, заимствуя элементы позднеготической немецкой традиции. Школа представляла собой группу немецких и австрийских художников, которые стали одними из первых представителей самостоятельной пейзажной живописи. В этой экспрессивной и часто очень романтической манере Альбрехт Альтдорфер (1480–1538) выделяется как величайший мастер Дунайской школы. Будучи самобытным художником и гравёром, одним из самых ярких в ту эпоху, он создавал пейзажные рисунки и ксилографии. Поэтический пейзажист Вольфганг Хубер (1490–1553), работавший в основном в Пассау в качестве придворного художника князя-епископа, также был членом этой школы, как и Кранах Старший, по крайней мере в своих ранних работах.

Лукас Кранах Старший

Лукас Кранах Старший был ещё одним выдающимся художником-портретистом, которого, вероятно, больше всего помнят за его портрет Мартина Лютера (1543). Кранах, близкий друг пастора-реформатора, был тесно связан с движением Реформации и считается его главным художником; он создал иллюстрации для Библии Лютера, опубликованной в 1522 году. Однако его симпатия к Реформации не мешала ему создавать алтари и религиозные картины как в протестантской, так и в католической иконографии, а также серии картин с обнажённой натурой.

Картины

Следы влияния гуманизма очевидны в его обширном творчестве, но формальные достижения итальянцев с их пониманием пропорций и поиском идеальной человеческой фигуры остаются ему чужды. Его картинам присуща традиционная естественность, характерная также для художников «дунайской школы», которые чрезвычайно живописно трактовали природу и фигуры как явления цвета и света, вводя человека и пейзаж в доселе невиданное единство. Примером может служить «Святой Иероним» Кранаха. Отшельник изображён как неотъемлемая часть роскошного пейзажа, где растения, животные и человек показаны с одинаковой интенсивностью.

Немецкая скульптура эпохи Возрождения

Учитывая невысокую стоимость и доступность многочисленных пород дерева по сравнению с дорогим и дефицитным мрамором, неудивительно, что большинство немецких скульпторов XV – XVI веков были мастерами резьбы по дереву. Работая в основном для религиозных заказчиков, а после 1520 года — и для Римско-католической церкви, эти мастера установили стандарты в деревянной скульптуре, которые редко удавалось превзойти. Среди них — художник интернациональной готики Ганс Мульчер (1400–1467), создавший скульптуры для алтарей в Вурцахе (1437) и Штерцинге (1457); Михаэль Пахер (1430–1498), наиболее известный своим алтарём Святого Вольфганга (1471–1481); позднеготический скульптор Файт Штосс (ок. 1447–1533), чьи работы включают «Смерть Девы Марии и алтарь в Мариацком костёле» в Кракове (1477–1489); Тильман Рименшнейдер (ок. 1460–1531), возможно, величайший из всех немецких резчиков, создавший «Алтарь Святой Крови» (1499–1504); и Грегор Эрхарт (ок. 1460–1540), чьи статуи включают знаменитую «Марию Магдалину» (прозванную «La Belle Allemande», «Прекрасная немка») (ок. 1500).

Большинство, если не все вышеперечисленные немецкие художники, включая Дюрера и Грюневальда, всё ещё демонстрируют следы средневековых живописных традиций. Поэтому трудно говорить об «обновлении» или «возрождении» искусства в итальянском смысле этого слова. Ренессанс в Германии больше похож на бодрящий южный ветер, который подхватил художников и устремил их вперёд, пока буря Тридцатилетней войны в начале XVII века не уничтожила всякую надежду на культурное развитие для целого поколения.

История искусства эпохи Возрождения в Германии

Ренессанса в его истинном смысле в Германии никогда не было. Основная причина, по которой художественное развитие в Германии в XV и XVI веках не шло параллельно с итальянским, заключается в том, что немецкие и итальянские художники черпали вдохновение из совершенно разных источников. В Германии отсутствовала одна важная предпосылка для renascitur, возрождения классических форм: само классическое прошлое, к которому могло бы апеллировать такое движение. Если к северу от Альп и был ренессанс, то он относился не к кватроченто или чинквеченто, а к эпохе расцвета раннего немецкого средневекового искусства при дворе Карла Великого, когда великих художников и учёных приглашали, чтобы возродить дух поздней античности.

Но каролингское искусство не было новым началом — оно было угасанием раннехристианских и, следовательно, позднеантичных форм и идеалов. С этого момента немецкое искусство пошло другим путём и, отвернувшись от классических идеалов, создало свои собственные, неклассические формы, в которых и достигло истинного величия. Италия же никогда не порывала связь с античностью, и потому её вклад в западноевропейское искусство в Средние века был скромным. Когда в начале XV века средневековый мир рухнул, итальянцы смогли вернуться к своему классическому прошлому и в результате возглавили то художественное и интеллектуальное движение, которое много позже стало известно как Ренессанс.

У немецких художников не было классического прошлого, к которому можно было бы обратиться, — большая часть Германии никогда даже не вступала в прямой контакт с древнеримской культурой. В конце Средневековья усилия в Германии были направлены на сохранение наследия недавнего прошлого, что выразилось в последовательном развитии проверенных форм. Кватроченто, славный век Мазаччо, Мантеньи, Боттичелли и Леонардо да Винчи, в Германии ознаменовался последним расцветом немецкого готического искусства, известного как поздняя готика, в течение которого новая реальность оставалась незамеченной. В этом столетии в немецком искусстве не было радикализма и острого конфликта между традицией и прогрессом; происходило плавное слияние старого и нового.

Как гласит история искусства, в Италии эпоха Возрождения прорвалась с революционной силой и не встретила сопротивления. Папы и князья, горожане и художники соревновались друг с другом, чтобы прославить новую эру и насладиться мирскими удовольствиями. Вдохновлённые художественной, моральной и социальной свободой, они без колебаний отказались от устаревших форм Средневековья и, благодаря возрождению классических идеалов, развили новое мироощущение, нашедшее своё наиболее совершенное выражение в их искусстве.

В Германии параллельного развития не наблюдалось. Гуманизм дореформационной эпохи был учёным и серьёзным, но ему не хватало юношеской свежести и прекрасной спонтанности, которые были необходимы для создания видения лучшего будущего из руин прошлого. Это отсутствие жизнеспособности демонстрирует почти полный упадок немецкой архитектуры эпохи Возрождения. Немногие сакральные постройки, датируемые XV веком (например, Штифтскирхе в Штутгарте и Хайлигкройцкирхе в Гмюнде), являются продуктом утомлённого воображения. Хотя они и основаны на принципах готической архитектуры, им не хватает её устремлённости ввысь. Строения приземисты, с широкими сводами и арками, коренастыми и безжизненными колоннами и нервюрами. Безмятежная гармония современной итальянской архитектуры с её балансом горизонтальных и вертикальных линий не была ни задумана, ни желаема. Эти здания выражают ограниченное благочестие, не имеющее ничего общего со средневековой тоской по горнему миру.

После Реформации строительство церквей в Германии пришло в упадок. Протестантская часть страны довольствовалась существующими зданиями, которые, будучи лишёнными украшений и изображений, в своей скромности соответствовали провозглашённой протестантами цели аскетизма. На католическом юге широко распространённый консерватизм духовенства, вероятно, стал причиной того, что заимствование концепций итальянского Возрождения не поощрялось, и никто не делал архитектурных выводов из изменившегося интеллектуального климата.

Немецкая архитектура эпохи Возрождения

Что касается гражданской архитектуры, то картина несколько более позитивная. К концу Средневековья растущее влияние бюргерства начало утверждаться вопреки авторитету духовенства, и был построен ряд городских домов, торговых контор и ратушей. Но хотя светский характер этих построек был очевиден, они так и не смогли развить собственный независимый стиль. Степень зависимости гражданской архитектуры от сакральной иллюстрирует трапезная в замке Мариенбург. Этот большой зал по своему дизайну и устройству напоминает готические зальные церкви: ряд тонких колонн разделяет комнату на два нефа, свод поддерживается веерными нервюрами, а стрельчатые оконные арки вписаны в массивные стены. Ратуша во Франкфурте, знаменитый Рёмер, даёт ещё один пример этой взаимосвязи; его ступенчатый фасад похож на фасады многих франконских церквей XIV века.

В Италии развитие архитектуры эпохи Возрождения привело к появлению чёткого различия между сакральными и гражданскими строениями. Когда человек осознал свою значимость, он захотел утвердить свою личность во всех сферах. Манера одеваться становилась всё более декоративной, образ жизни — более роскошным, а возросшая интеллектуальная независимость вызвала интерес ко всем видам декоративного искусства, а также к изящному искусству. Следовательно, это новое отношение к жизни требовало более представительной обстановки; скромный городской дом с его утилитарными размерами оказался слишком тесным для богатого купца или банкира, и рядом с храмами стали появляться монументальные гражданские постройки. В Средние века светская архитектура подражала сакральной. В эпоху Возрождения итальянцы разработали независимый светский стиль, чтобы продемонстрировать неприятие всемогущества церкви. На смену безыскусным домам пришли великолепные палаццо, которые богатые патриции теперь строили с размахом, подобно тому как князья в старину строили свои замки и укрепления.

Долгое время Германия и соседние страны к северу от Альп отказывались принимать интеллектуальные, рациональные идеалы Ренессанса. Изначально был заимствован лишь орнамент эпохи Возрождения, который использовался для украшения готических построек. Традиционные фасады, завершающиеся остроконечными фронтонами, дополнялись пилястрами, которые венчались остроконечными навершиями-обелисками, выступавшими за край фронтона. По итальянским образцам большие прямоугольные окна увенчивались сегментными или треугольными фронтонами, а иногда по краю крыши размещалась балюстрада, украшенная фигурами. По-прежнему использовались нерегулярные средневековые планы, как это видно в замке в Гайдельберге, который состоит из нескольких свободно сгруппированных строений.

Старый укреплённый замок, построенный около 1200 года, был расширен в стиле итальянского Ренессанса курфюрстом Пфальца Отто Генрихом в 1556–1559 годах. Архитектор, имя которого неизвестно, использовал целый ряд греческих и римских мотивов, пытаясь придать сооружению классический характер. Ионические и коринфские пилястры несут дорический фриз; фронтоны над окнами поддерживаются тремя разнообразно украшенными колоннами и несут медальоны с изображениями античных героев; в нишах между окнами размещены скульптуры фигур из древних мифов; а на нижнем ярусе пилястры из грубо отёсанного камня напоминают фасады флорентийских палаццо. Этот запутанный орнамент не имеет ничего общего с чётким рисунком фасадов итальянского Ренессанса. В Италии орнамент и членение фасада являются частью общей архитектурной концепции, тогда как в Германии декор никак не связан со структурой здания, а лишь служит для неё широким и причудливым украшением.

Ратуша в Аугсбурге, построенная в 1620 году Элиасом Холлом, является единственной среди множества североевропейских гражданских построек, которая может претендовать на принадлежность к архитектуре Ренессанса в итальянском смысле. Чётко продуманная правильность квадратного плана разделена на прямоугольные парадные помещения по одной оси и две выходящие на них лестницы — по другой. В углах креста, образованного парадными помещениями и лестничными клетками, расположены квадратные кабинеты администрации. Квадратный мотив повторяется и на фасаде: высота и ширина равны, а центральная часть, в которой находится зал заседаний, также образует квадрат, обрамлённый лепниной и пилястрами. Кроме скупого использования картушей на самом верхнем этаже, фасад не украшен никакими орнаментами; его ритм задаётся чередованием окон разных размеров. Только фронтон, возвышающийся над центральной частью, представляет собой уступку немецкому вкусу. Общее впечатление, производимое этим зданием, — это элегантность, достигаемая за счёт сбалансированных пропорций и гармоничного взаимодействия горизонтальных и вертикальных линий. Сразу после завершения строительства ратуши в Аугсбурге разразилась Тридцатилетняя война, которая полностью остановила архитектурную деятельность.

Немецкая скульптура эпохи Возрождения

Характерный образец немецкой скульптуры эпохи Возрождения — гробница святого Себальда работы Петера Фишера. Работы других выдающихся скульпторов эпохи Возрождения, таких как Рименшнейдер и Штосс, на самом деле не испытали влияния возрождения классических форм и идеалов Ренессанса, и поэтому их творчество считается последним расцветом готического стиля. Петер Фишер и его сыновья, напротив, были более восприимчивы к новым веяниям. С середины XV века семья Фишеров владела процветающей мастерской по производству бронзовых скульптур в Нюрнберге, которая приобрела такую известность, что её посещали князья и правители со всей Европы. Важные работы Петера Фишера Старшего можно было найти в Польше, Богемии, Венгрии, в Пфальце и при дворах князей по всей империи.

Гробница святого Себальда, предназначенная для одноимённой церкви в Нюрнберге, была первоначально спроектирована в 1488 году в чисто готическом стиле, с тремя венчающими шпилями. Когда памятник был окончательно заказан в 1507 году, Фишер решил придать ему более классический вид. Результатом стала причудливо запутанная система круглых арок, завершающихся куполообразным балдахином, что позволяет предположить, что Фишер не был знаком с современными итальянскими формами скульптурного орнамента. Его сын, Петер Фишер Младший, создал фигуры двенадцати апостолов; их уравновешенные пропорции и торжественность поз демонстрируют его стремление преодолеть концепции романской скульптуры. На рельефах у основания гробницы сцены из жизни святого Себальда чередуются с полуобнажёнными фигурами, изображающими сцены из классической мифологии; они считаются работой Германа Фишера Младшего, который, как известно, побывал в Риме и Тоскане в 1515 году. Таким образом, гробница святого Себальда демонстрирует постепенное проникновение итальянских скульптурных концепций и в то же время иллюстрирует неспособность немецких художников объединить эти новые идеи в единую композицию. Благодаря своей удлинённой форме и сбивающему с толку обилию фигурных и орнаментальных деталей, общее впечатление, производимое гробницей святого Себальда, остаётся готическим.

Немецкая живопись эпохи Возрождения

Альбрехт Альтдорфер

Картины, созданные в период перехода от Средневековья к Новому времени, часто отражали конфликт между традицией и прогрессом, который преобладал на рубеже веков. «Битва Александра Македонского» Альбрехта Альтдорфера — одна из самых известных пейзажных картин — включает в себя важнейшие аспекты этого переходного стиля. Огромная панорама глубины и ширины представлена с высокой точки обзора, что убедительно демонстрирует открытие третьего измерения для живописи и уход в прошлое плоских средневековых сцен, «запечатанных» золотым небом. Космический фон из драматических облаков, причудливых горных цепей, сверкающих водоёмов и разбросанных островов освещён заходящим солнцем. Фигуративная сцена простирается в бесконечном разнообразии градаций от переднего плана до береговой линии на среднем расстоянии: укреплённый город, крутые скалы, увенчанные замками, луга, поля, тропы и деревья окружают сплочённую массу двух армий — македонской под командованием царя Александра и персидской, которой руководит царь Дарий. Солдаты нарисованы с миниатюрной точностью, которая передаёт их человеческое ничтожество по сравнению с окружающим космическим величием; это указывает на лежащий в основе метафизический замысел, но также иллюстрирует художественные попытки того времени объединить средневековые описательные детали с трёхмерными идеями пространства, разработанными итальянцами.

Картины Альбрехта Альтдорфера

Пейзажи изображались в североевропейской живописи задолго до Альтдорфера. Они доминируют над фигурами в ряде очаровательных иллюминированных рукописей из Бургундии, а голландские художники Хуберт и Ян ван Эйк ввели пейзаж в станковую живопись. Однако нидерландская школа просто использовала природу в качестве фона, чтобы придать своим картинам ощущение пространственной глубины, и не пыталась объединить её со сценой на переднем плане. Следующий шаг в развитии пейзажной живописи сделал швейцарский художник Конрад Виц, заменивший фантастический пейзаж топографически узнаваемой панорамой. Но даже его очень реалистичные изображения природы, такие как Женевское озеро в «Чудесном улове рыб», используются только в качестве фона, а тема картины передаётся фигурами на переднем плане.

Это уже не относится к «Битве Александра Македонского». Альтдорфер передаёт драматическое настроение через пейзаж, на фоне которого сама битва кажется скорее собранием оловянных солдатиков. Мирские события, борьба двух огромных армий, — лишь бледное отражение того, что происходит на небесах; именно там Альтдорфер изображает конфликт между светом и тьмой, днём и ночью, солнцем и луной.

Происхождение Альтдорфера объясняет его близкую связь с природой. Он, вероятно, родился в Регенсбурге и практически никогда не покидал своего дома в лесистой долине Дуная. Его лучшие картины — те, в которых он свободно выражает свои чувства, оторвавшись от художественной суеты своего времени и не будучи стеснённым формальными проблемами, волновавшими его современников. Ему приписывают основание традиции европейской пейзажной живописи. Создавая пейзажи без фигур, он положил начало художественной форме, которая сохранилась до наших дней, несмотря на многие изменения, которые живопись претерпела за прошедшие столетия.

Хотя у Альтдорфера не было прямых последователей, его стиль, тем не менее, оказал большое влияние. Он был основным представителем дунайского стиля — направления в живописи, для которого было характерно преобладание пейзажа над фигурами и сюжетом. Это интимное чувство природы, проявленное дунайскими художниками, во многом стало причиной их нового открытия романтиками XIX века, которые считали дунайскую школу романтическим движением. Между картинами романтиков XIX и художников начала XVI века действительно можно найти убедительное сходство, особенно в том, как пейзаж используется для выражения смысла и настроения картины.

Лукас Кранах Старший

Лукаса Кранаха Старшего в какой-то степени можно считать непосредственным предшественником дунайского стиля. Мало что известно о его раннем развитии, но предполагается, что за годы странствий он посетил важные художественные центры южной Германии. Он был чрезвычайно восприимчив и мог впитывать множество влияний, которые затем трансформировал в свой собственный, очень индивидуальный стиль. В то время как его ранние картины ясно показывают влияние Дюрера и Грюневальда, позже он больше склонялся к стилю нидерландского Возрождения и Гольбейна. Его творчество охватывает самые разные темы: обнажённая натура появляется так же часто, как портрет, а мифологическая живопись так же распространена, как религиозные образы.

Идеологически он также не ограничивал себя: хотя его считали одним из самых ярых сторонников Реформации, он, тем не менее, продолжал писать алтарные образы для католических церквей и портреты католических князей. Его отказ от строгой приверженности одной стороне часто интерпретировался как непостоянство, его феноменальная продуктивность — как чисто коммерческая деятельность, а разнообразие его тем — как интеллектуальная поверхностность. Но эта оценка не отражает личность Кранаха как человека или художника. Он представлял новый, ранее неизвестный тип художника, который был уже не просто ремесленником, приверженным преобладающей идеологии своего времени, а независимым человеком с живым и критическим умом, способным впитывать множество различных и противоречивых идей и включать их в свою работу без предубеждений и личной вовлечённости.

Такое отношение сделало Кранаха истинным представителем эпохи Возрождения, человеком, сделавшим решительный шаг в Новое время, хотя его творчество во многом оставалось укоренённым в традиции. Так, ангелы на его картине «Отдых на пути в Египет» напоминают работы мастеров «мягкой» готики, для которых сонм ангелов был непременным атрибутом каждого изображения Богородицы. Но Кранах интерпретирует их совсем иначе. Небесные создания из средневековой традиции превратились в дружелюбных товарищей по играм, маленьких сорванцов, которые хотят привлечь внимание Младенца Иисуса: один приносит цветы, другой поймал птицу и грубовато пытается её удержать, третий несёт воду в раковине, а самый маленький заснул за камнем. Три ангела постарше пытаются развлечь Младенца Иисуса песней, и очевидные разногласия между этими небесными фигурами низводят их до уровня человеческих ссор. Это непочтительная трактовка темы, к которой в то время ещё относились очень серьёзно. Мария, явно измученная тяготами пути, доверчиво наслаждается отдыхом на мирной поляне. Иосиф, напротив, остаётся настороже; его испуганные, вопрошающие глаза, кажется, ищут помощи и информации о возможных опасностях, а тот факт, что он не снял шляпу и не отложил вещи, показывает его готовность в любой момент продолжить путь. Но его осторожность кажется излишней, так как всю сцену пронизывает глубокий, волшебный покой: высокая, обветренная ель передаёт ощущение безопасности, обширный пейзаж на заднем плане успокаивает, а беззаботная суета ангелов обещает Святому Семейству всяческую защиту.

Темы в искусстве немецкого Возрождения

Тема страха — одна из тех типично немецких тем, которые можно найти в живописи и скульптуре от раннего оттоновского искусства до наших дней. Страх перед демонами и непредсказуемыми силами природы настолько глубоко укоренился в сознании жителей этих земель, часто подвергавшихся стихийным бедствиям, что даже христианство, по крайней мере в Средние века, не могло искоренить этот постоянный ужас. Напротив, церковь искусно переосмыслила страх перед демонами и другие мифические идеи в христианском ключе и тем самым соединила языческие суеверия с христианской верой. Празднование Рождества во время языческого праздника зимнего солнцестояния — лишь один из многих примеров.

Этот языческий страх перед демонами часто проявлялся в средневековой скульптуре Германии. Вырезанные из камня животные и устрашающие фантастические фигуры на романских постройках были взяты не из Евангелий, а из языческих мифов, и их целью было изгнать демонов, буквально заперев их в камне. Немецкая готическая скульптура меньше обращается к языческим темам; по мере развития религии и цивилизации к северу от Альп люди чувствовали себя в большей безопасности. Но хотя чувственные и поэтичные позднесредневековые изображения Богородицы и святых игнорировали существование демонов, они продолжали жить в подсознании людей. В начале Нового времени столкновение с реальностями этого мира пробудило людей от мечты о высшем существовании, которое обещали им вера и цивилизация. Этот поиск новых реальностей привёл к возросшему осознанию бессилия человека перед лицом сверхъестественных сил в то время, когда оковы коллективной зависимости от религии и феодального строя были сброшены. В то время как в Италии эпохи Возрождения это стремление к свободе привело к большей уверенности в себе и новому мироощущению, немцы опасались хаоса, который мог скрываться за этим сияющим фасадом.

Кранах лишь намекает на страх в «Отдыхе на пути в Египет», но страх становится ужасающей реальностью в «Смерти и деве» Ганса Бальдунга Грина. Юную девушку чувственной красоты и грации хватает ужасный скелет, чтобы утащить в могилу. Движение тел и указующий перст направляют взгляд к могиле и наглядно выражают то, что гласит надпись: «Ты должна войти сюда». Зеленоватая тень, покрывающая цветущее тело, и слезы, искажающие лицо девушки, указывают на неизбежность её судьбы. Новый интерес к анатомии, который побудил итальянских художников изображать прекрасную обнажённую натуру, привёл немецких художников к пессимистичному «memento mori».

Конечно, для многих, кто обращался к таким мрачным темам, это было просто предлогом для изображения человеческого тела во всей его чувственной красоте без риска быть обвинённым в непристойности. Ганс Бальдунг Грин не был угрюмым моралистом. Самоуверенный и разносторонний, он интересовался всеми формальными проблемами, но не создавал их самостоятельно. Одарённый и полный идей, он впитывал новые веяния своего времени, не порывая полностью с традицией. Его выбор сюжетов был так же безграничен, как у Лукаса Кранаха, и с последним он разделял интерес к женской обнажённой натуре. Но Бальдунг Грин был прилежным учеником Альбрехта Дюрера и поэтому, в отличие от Кранаха, стремился к анатомически правильному изображению человеческого тела, не перенимая при этом несколько педантичный реализм Дюрера. Бальдунг Грин также достиг величия в области гравюры и других видов эстампов. Его творчество включает множество интерпретаций «Пляски смерти» и «Ведьминских шабашей» — это предпочтение демоническим темам было снова вызвано интересом к изображению человеческого тела во всех его движениях и изгибах.

Маттиас Грюневальд

Видения истерзанного и разорванного мира, столь противоречащие образу, созданному эпохой Возрождения, часто появляются в произведениях Грюневальда, которого по этой причине называют «последним средневековым мистиком». Озабоченность страданием характерна для его работ: среди двадцати двух подлинных картин есть не менее шести «Распятий», двух «Оплакиваний Христа» и как минимум одно «Бичевание Христа». Страх, тьма, разрушение и запустение были главными темами его картин, даже если сюжет требовал более позитивной интерпретации, как, например, изображения «Благовещения», «Рождества» и «Воскресения» на внутренних панелях Изенгеймского алтаря; они окрашены в яркие цвета, пронизаны призрачным светом, который скорее пугает, чем радует. Изенгеймский алтарь, главное произведение Грюневальда, был создан между 1512 и 1515 годами для монастыря Святого Антония в Изенхайме, которым в то время руководил Гвидо Герси, высокообразованный итальянец. Монастырь привлекал многих известных художников; Мартин Шонгауэр, например, написал картину для главного алтаря в 1470 году.

Грюневальд создал складной алтарь, состоящий из пары неподвижных крыльев и двойной пары складывающихся створок, что позволяло показывать соответствующие сцены в зависимости от литургического события. Когда обе пары складывающихся створок закрыты, центральная панель представляет Распятие, а неподвижные крылья по бокам изображают Святого Себастьяна и Святого Антония. При открытии первой пары складывающихся створок на центральной панели можно увидеть Рождество, а на внешних панелях — изображения Благовещения и Воскресения. Когда алтарь полностью открывается, в центре становится видимой резная гробница, а по обе стороны, на внутренних поверхностях второй пары створок, изображены «Искушение Святого Антония» и «Беседа Святого Антония со Святым Павлом». «Искушение Антония» изображено Грюневальдом как адское шествие демонических фигур, окружающих святого, — фантастический бестиарий смертоносных, ужасных извергов и порождений ада, олицетворения сил природы, унаследованных с языческих времён.

Альбрехт Дюрер

Средневековое наследие и новаторский дух Нового времени достигли наиболее совершенного синтеза в произведениях Альбрехта Дюрера. Характерные черты средневековых немецких художников — их дар идиллического описания, религиозный пыл в сочетании с проницательными наблюдениями за повседневной жизнью и способность пронизывать мирские темы тонким нравственным подтекстом — все они присутствуют в работах Дюрера, но он преодолевает их провинциальные ограничения и достигает нового величия. Его постоянный, усердный поиск новых впечатлений и его полная непредвзятость в их осмыслении делают нюрнбергского мастера уникальным для своего времени.

В возрасте девятнадцати лет Дюрер покинул мастерскую своего учителя Михаэля Вольгемута и отправился в Базель, центр гуманистического движения, где сделал себе имя как резчик по дереву. Четыре года спустя он уехал в Венецию. Колорит венецианцев и линейная композиция флорентийских картин произвели сильное впечатление на молодого художника, но после возвращения в Нюрнберг он тщательно осмыслил свой итальянский опыт, прежде чем принять его и включить в собственные картины. Его исследования обнажённой натуры, хотя и вдохновлённые итальянцами, проводились гораздо более научным путём, и его знаменитый «Трактат о пропорциях человека» превосходит итальянские труды по теории искусства ясностью и логикой. Проведя бесчисленные измерения обнажённого тела, он надеялся найти для него математическую формулу, и его абсолютная уверенность в изображении человеческой фигуры и её движений является результатом этих усилий.

Рисунки и акварели Дюрера демонстрируют, насколько его художественному прогрессу способствовали постоянные детальные исследования окружающей среды и, в частности, внимательные наблюдения за природой. В возрасте восемнадцати лет он написал «Проволочный стан» — вид за воротами своего родного города, живописное место на берегу реки среди зелёных лугов и пологих холмов. Мельницы больше не существует, но благодаря точности Дюрера удалось определить её точное местоположение. В верхнем левом углу находятся Шпиттелерские ворота, западные ворота Нюрнберга; церковь в центре — Санкт-Леонард, а оттуда луга, известные как Халлервизен, спускающиеся к реке, как и по сей день. Тусклое, пасмурное небо создаёт торжественный свет, который приглушает цвета и позволяет избежать чрезмерных эффектов света и тени, в то же время обеспечивая хорошую видимость. Несмотря на некоторые неточности линейной перспективы в изображении каркасного дома, пешеходного моста и маленькой стены слева, картина передаёт яркое впечатление личного опыта, описание природы, основанное на точном наблюдении без идеалистических намерений.

Прямота наблюдений Дюрера, столь эффективная для реалистичного изображения пейзажа, привела к дальнейшим, более детальным открытиям и к окончательному совершенству реализма эпохи Возрождения с его «Большим куском дёрна». Крошечная частичка природы, словно случайно вырванная из земли, становится произведением искусства. Подобная зарослям непроходимость естественной дикой природы в нижней половине медленно трансформируется, пока каждая травинка и лист не выделяются в гармоничном порядке на светящемся фоне. Незначительные детали становятся увеличенными, и чудо природы в её первозданном разнообразии переживается как интеллектуально, так и эмоционально.

В своих акварелях и рисунках эпохи Возрождения Дюрер демонстрировал гораздо более близкое отношение к природе, чем в своих картинах, не только потому, что он считал серебряный штифт или кисть и акварель лучшими средствами для воспроизведения спонтанных впечатлений, чем масляные краски, но и потому, что в то время от картин ожидали передачи чего-то, выходящего за рамки простого описания. Поэтому «Автопортрет», написанный в 1498 году, следует рассматривать не как точное подобие, а как попытку представить себя в как можно более выгодном свете. Тщательно прорисованные модные детали изысканного костюма указывают на его вкус и стиль жизни, его критическое, слегка высокомерное выражение лица передаёт уверенность в себе и внутреннее благородство, а очень заметная подпись, знаменитая монограмма Дюрера, подтверждает, что он больше не считал себя анонимным ремесленником. Пояснительная надпись над подписью гласит: “Я написал это по своему подобию, мне было двадцать шесть лет”. Он перенял у итальянцев использование пейзажа для создания впечатления глубины, а сам пейзаж Южного Тироля — намёк на его первое путешествие в Италию.

В возрасте сорока лет, когда Дюрер стоял на пике своей славы, он вернулся к общепринятой теме «Мадонна с младенцем». Это можно было бы истолковать как признак консерватизма зрелого художника, но на самом деле его «Мадонны» — всего семь картин, написанных в разное время, — были для него способом проверки новых художественных открытий на хорошо известном сюжете. Его изображение «Мадонны на празднике розовых венков», созданное в Венеции в 1506 году, показывает царственную фигуру в окружении святых и ангелов, тогда как на картине «Мадонна с грушей» она представлена просто как мать, без мистических символов, но со сверхъестественным сиянием, достигаемым чисто художественными средствами. Ограниченное использование цвета сохраняет интимность небольшой картины, а светящийся синий эффектно подчёркивает приглушённые тёплые тона кожи и золотисто-жёлтый цвет головного убора. Эффект оживления достигается за счёт контраста между сдержанным выражением лица и осанкой Мадонны и сильной, безудержной жизненной силой Младенца. Эта жизненная сила ещё больше подчёркивается мощной моделировкой тела Ребёнка, которое, таким образом, вынесено на передний план. Сын Божий стал человеком.

Ганс Гольбейн Младший

Одним из величайших достижений эпохи Возрождения было открытие человека как личности, что нашло отражение в современных портретах. Как и большинство идей Ренессанса, искусство портретной живописи зародилось в Италии, но позже было блестяще освоено Гансом Гольбейном Младшим. Хотя как художник Гольбейн родился и вырос в Германии, он принадлежал Европе — Европе эпохи Возрождения и гуманизма, Европе, которая дала миру Эразма Роттердамского, Франциска I, сэра Томаса Мора, Генриха VIII и Меланхтона. Гольбейн был немцем по происхождению, но его развитие требовало больших возможностей и большей свободы передвижения, чем могла предложить провинциальная ограниченность его родной страны. Поэтому он совершал частые и длительные поездки в северную Италию и Францию и искал дружбы с великими гуманистами в Базеле, Роттердаме и Лондоне. Даже после поступления на службу к Генриху VIII он настаивал на поддержании личных контактов с другими европейскими культурными центрами.

Одной из самых ярких черт Гольбейна было его открытое отношение к миру, за которое при жизни его часто упрекали в непостоянстве. Он определённо был менее уравновешен, чем другие немецкие художники, такие как Дюрер, и не был готов связывать себя обязательствами. Например, ему предъявляли претензии за то, что, несмотря на обещание важного заказа, он вернулся в Англию и отказался удовлетворить настоятельную просьбу советников Базеля поселиться в родном городе. Но человек, вступивший в тесный контакт со столькими интеллектуальными и политическими силами Европы, неизбежно перерос любую форму мещанского мышления, и художественные достижения Гольбейна являются тому доказательством.

Больше всего его восхищали люди того времени, которых он изображал с большим усердием: самоуверенные князья, учёные и философы, светские люди и богатые купцы, модные дамы и женщины из его ближайшего окружения. Он всегда рисовал их с безопасного расстояния внимательного наблюдателя, полностью концентрируясь на своём предмете и избегая личного участия. Благодаря такому сдержанному отношению к своим моделям Гольбейн смог создать картины огромной документальной ценности; его работы говорят сами за себя.

Он написал три портрета учёного, чьи советы и суждения ценили выдающиеся государственные и церковные деятели: Эразма Роттердамского. Хотя Гольбейн обычно предпочитал изображать своих моделей анфас, он показывает Эразма в профиль, что, несомненно, должно было продемонстрировать его интеллектуальную независимость. Тот, кто изображён в анфас, неизбежно раскрывает себя, он должен так или иначе позировать, чтобы показать себя в выгодном свете, тогда как изображение в профиль позволяет модели игнорировать художника. В портрете Эразма работы Гольбейна этот поворот не кажется высокомерным, а объясняется интенсивной интеллектуальной концентрацией учёного, которую передают напряжённое выражение лица и пишущая рука. Его острые черты указывают на критический ум, чувствительность рук — на нерешительность, что характерно для вдумчивого учёного. Его простой стиль одежды и дорогая ткань демонстрируют чувство красоты в простоте и хороший вкус, а три кольца на пальце показывают, что даже великий Эразм не был свободен от тщеславия. Великолепная характеристика, данная Гольбейном, подтверждается историческими свидетельствами, которые говорят о том, что Эразм открыто противостоял папству, но при этом отказался оказать Лютеру запрошенную поддержку, потому что религиозный радикализм и нетерпимость реформатора слишком сильно противоречили собственным гуманистическим идеалам Эразма — умеренности и компромиссу.

Растущий фанатизм протестантов стал одной из главных причин внезапного упадка немецкой живописи. Когда Эразм писал Гольбейну в 1526 году, что реформированный Базель больше не благоволит искусству, он имел в виду общее протестантское отвращение к изображениям. Протестанты запрещали визуализацию религиозных тем. Поэтому церковь в значительной степени перестала заказывать произведения искусства, и даже богатые князья и купцы отказались от покровительства после Крестьянских войн и урезали свои траты, чтобы не вызывать ярость бедняков. Изобразительное искусство во многом лишилось не только идеологической, но и экономической основы. Решение Гольбейна поселиться в Англии следует рассматривать в свете этих событий.

Таким образом, во второй половине XVI века стали очевидными две тенденции, которые иногда развивались последовательно, а иногда и одновременно, в зависимости от обстоятельств: с одной стороны, строго морализаторский, несколько мрачный стиль живописи, который был задуман как уступка протестантским целям духовной реформы, а с другой — придворное искусство, ориентированное на итальянский Ренессанс и выражавшее всё возраставшее стремление правителей к удовольствиям. Обе тенденции характеризуются искусством, которое разительно контрастирует с серьёзностью живописи времён Дюрера.

Лукас Кранах Младший, сын Кранаха Старшего, был одним из главных представителей этого периода, который в некоторой степени представляет собой параллель итальянской живописи маньеризма. Кроме нравоучительных, аллегорических работ, таких как «Каритас» и «Аллегория Символа веры», и некоторых прекрасных портретов, он создал несколько юмористических образцов жанровой живописи, из которых «Фонтан молодости» — один из самых занимательных. Старух привозят на телегах, тачках и носилках к омолаживающей купальне, из которой они выходят обновлёнными и прекрасными с другой стороны. Старые крестьяне, уставшие от своих сварливых жён, очевидно, не ждут иной награды за свои труды, кроме как наконец избавиться от старух. После преображения молодых девушек встречают кавалеры, которые торопят их облачиться в красивые платья и присоединиться к весёлой жизни, полной танцев, выпивки и веселья.

Немецкая гравюра эпохи Возрождения

Специализированной областью, в которой преуспели немецкие мастера XV и XVI веков, была графика. Многие художники того времени достигли величия в этой области, и часто значение их рисунков и гравюр превышало значение их картин. Так, акварели и гравюры Дюрера не следует рассматривать как простые этюды для картин маслом; они сами по себе являются произведениями искусства. То же самое относится и к изображению святого Христофора у Альтдорфера. Для пояснения легенды используются чисто графические средства: чёткий штрих пера и белила. Титанический характер святого проявляется в драматическом движении и взаимодействии линий на фоне миниатюрного пейзажа, не участвующего в действии. Белила, подчёркнутые зелёным тонированием бумаги, придают группе призрачную пластичность, которую усиливает плоский, статичный фон из вертикальных и горизонтальных линий. Легенда о святом Христофоре, которого чуть не поставил на колени груз его призвания как носителя Христа, превращается в наглядный образ.

Важность гравюры возросла во времена Дюрера. Древнейшая графическая техника, ксилография, сначала предназначалась лишь для воспроизведения изобразительных идей. После изобретения печатного станка ксилография заняла место рукописной миниатюры и, как следствие, приобрела художественное значение. Гравюры также требовали меньше времени и материала, чем картины, поэтому художник мог позволить себе проводить формальные эксперименты, не оглядываясь на вкус заказчика. Поскольку гравюру можно было легко тиражировать, эта новая форма искусства быстро распространилась.

Гравюры Дюрера

Таким образом, влияние графики возросло, и она стала задавать тон для других художественных направлений. Это объясняет её огромное значение в Германии и полную независимость от живописи. Молодой Дюрер начал свою художественную карьеру как резчик по дереву в Базеле, где ему доверяли книжные иллюстрации. Он считал это вполне подходящим средством выражения и часто возвращался к нему позже. Его серии ксилографий («Апокалипсис», «Большие страсти», «Жизнь Марии» и «Малые страсти») принадлежат к его основным графическим работам, которые внесли не меньший вклад в его славу, чем его картины. Другие мастера того времени — Кранах, Альтдорфер, Грюневальд, Бальдунг Грин и Гольбейн — также оставили обширные коллекции гравюр. Репродукции пользовались большим спросом даже у коллекционеров произведений искусства за пределами Германии, а высокая репутация немецких художников во Франции, Италии и Нидерландах в значительной степени была обусловлена художественным качеством и превосходным мастерством немецких гравюр.

Средневековое немецкое искусство пережило возрождение в XIX веке, чему способствовали такие группы, как назарейцы во главе с Фридрихом Овербеком.

Работы, отражающие искусство немецкого Возрождения, можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев мира, таких как Художественный музей Базеля и Берлинская картинная галерея. Для получения подробной информации о европейских коллекциях, содержащих немецкие картины и резьбу по дереву эпохи Возрождения, см.: Художественные музеи Европы.

О следующем культурном этапе в Германии см. статью Немецкое искусство барокко, которая включает обзор архитектуры, живописи, скульптуры и некоторых элементов декоративного искусства периода 1550–1750 годов.

Мы с благодарностью отмечаем использование материалов из основополагающей работы под названием «Deutsche Kunst» (Немецкое искусство), опубликованной издательством Georg Westermann Verlag, Брауншвейг, Германия, — публикации, которую мы настоятельно рекомендуем всем, кто серьёзно изучает искусство Ренессанса к северу от Альп.

Чтобы увидеть, как живопись и скульптура эпохи Возрождения в Германии вписываются в хронологию европейской культуры в целом, см.: Хронология истории искусства.