Живопись Высокого Возрождения читать ~15 мин.

Стиль итальянской живописи, известный как «Высокое Возрождение», представляет собой вершину искусства Возрождения и кульминацию всех исследований эпохи кватроченто. Для него характерны прежде всего такие качества, как гармония и равновесие. Хотя движение необходимо и важно, оно всегда достойно и спокойно, а взгляд зрителя всегда имеет точку фокусировки.

Картина неизменно полностью уравновешена и самодостаточна, что соответствует определению красоты, предложенному Леоном Баттистой Альберти (1404-1472) в трактате «Делла Питтура»: “такая полная гармония частей, к которой ничего нельзя добавить или отнять, не разрушив целого”. Живопись Высокого Возрождения не является ни такой напряжённой, ни такой самосознательной, как живопись Раннего Возрождения. Не является она и такой надуманной, какой должна была стать большая часть маньеристской живописи. По своему явному спокойствию и монументальности она часто сопоставляется с греческой скульптурой высокой классики V в. до н.э.

Величайшие художники Высокого Возрождения

Его крупнейшими выразителями были флорентийские гении Леонардо да Винчи и Микеланджело, а также мастер из Урбино Раффаэлло Санти, известный как Рафаэль, и венецианский колорист Тициано Вечеллио, известный как Тициан.

Среди других выдающихся живописцев Высокого Возрождения можно назвать Андреа дель Сарто (1486-1530) и Фра Бартоломео (1472-1517) во Флоренции, Джованни Беллини (1430-1516), Джорджоне (1477-1510) и Себастьяно дель Пьомбо (1485-1547) в Венеции.

При этом история Высокого Возрождения тесно связана с Возрождением в Риме, где амбициозные папы, включая Юлия II (1503-13) и Льва X (1513-21), финансировали широкий спектр проектов общественного искусства, чтобы город превзошёл Флоренцию в качестве величайшего культурного центра Италии. Фактически и Флоренция, и Рим стали ключевыми пунктами остановки в европейском Гранд-туре XVIII века. Среди художников, работавших за пределами крупных центров, можно назвать Антонио Аллегри да Корреджо (1489-1534 гг.), создателя весьма влиятельной фрески «Успение Богородицы» (Пармский собор) (1526-30 гг.).

Леонардо да Винчи (ок. 1490 г. и далее)

Передовой стиль живописи, который Леонардо да Винчи практиковал в Милане, был продолжен с изменениями в Ломбардии его главным миланским последователем Бернардино Луини (ок. 1480-1532 гг.) и другими. Однако в его родной Флоренции она не нашла немедленного применения, хотя его незаконченное панно «Поклонение волхвов» осталось недалеко от города, в монастыре Сан-Донато-а-Скопето. Некоторые современники Леонардо, такие как Боттичелли, Доменико Гирландайо и Филиппино Липпи, подражали широким контурам картины, но не смогли воспринять её более глубокие и новаторские черты.

Настоящее влияние картины Леонардо проявилось только после его возвращения во Флоренцию в 1500 году. Художники и публика стекались в церковь Сантиссима Аннунциата, чтобы увидеть его натурный этюд «Богоматерь с младенцем и святой Анной». Его большая фреска с изображением Битвы при Ангиари (1503-06 гг.) конкурировала с работой его соперника Микеланджело в гражданском конкурсе на запись истории Флоренции. Ни панно, ни фреска так и не были закончены.

Тем не менее, его творчество оставило неизгладимое впечатление в родном городе. Ему предстояло ещё многое сделать. Его шедевр «Мона Лиза» («Джоконда»), хранящийся сейчас в Лувре, произвёл революцию в портретной живописи благодаря новаторской технике штриховки – sfumato. (См. также более раннюю картину «Дама с горностаем», 1490 г., Музей Чарторыйских, Краков). Среди тех, на кого оказала большое влияние работа Леонардо со светом и тенью, был Фра Бартоломео (1472-1517), впоследствии лидер флорентийского Высокого Возрождения.

Кроме того, его ренессансные рисунки стимулировали как коллег-художников к созданию подобных подготовительных этюдов для своих картин, так и меценатов к их коллекционированию. Кроме того, репутация художника, который был также учёным и исследователем, передалась его коллегам, что привело к расширению возможностей и повышению статуса всех художников.

Рафаэль (1483-1520)

Художником, который больше всего усвоил из живописи Леонардо, был, несомненно, Рафаэль. Сын живописца и писателя Джованни Санти, он с ранних лет находился под большим влиянием Перуджино (1450-1523). В возрасте 21 года он приехал во Флоренцию в качестве уважаемого художника и с ужасом обнаружил, что все, чему он научился, было старомодным и в конечном счёте провинциальным. Он сразу же начал учиться новому стилю у флорентийцев, в том числе у провинциальных художников, работавших во Флоренции, таких как Лука Синьорелли (1450-1523).

Ушёл старый стиль рисования, с его жёсткими контурами и внутренней штриховкой; пришёл более плавный стиль Леонардо. На основе внимательного изучения картины Леонардо «Дева со скал» он создал новый тип Мадонны на фоне мягкого и нежного пейзажа («Мадонна со златокудрой», Уффици). Для своих портретов он заимствовал формат «Моны Лизы» Леонардо , а также тщательно изучил скульптуру Микеланджело. За пять лет, к моменту отъезда в Рим в 1509 году, Рафаэль впитал все, что могла предложить Флоренция, и был готов заявить о себе.

Расположенная на верхнем этаже Ватиканского дворца Станца делла Сегнатура использовалась стареющим понтификом папой Юлием II (1503-13) в качестве библиотеки. Именно здесь в 1509-1511 годах Рафаэль написал свою знаменитую фреску «Афинская школа». Она стала второй фреской в зале после «Диспута» на противоположной стене и считается одним из самых ярких и совершенных образцов стиля Высокого Возрождения. В этой работе Рафаэль, как и Леонардо до него, создаёт равновесие между движением фигур и упорядоченностью и стабильностью живописного пространства. Он наполнил композицию многочисленными фигурами в самых разнообразных позах, но при этом манипулировал этими позами так, чтобы в конечном итоге привести взгляд зрителя к центральной паре Платона и Аристотеля, которых он сделал точкой схода своей системы линейной перспективы. Мастерский образец живописной техники Высокого Возрождения.

См. также его удивительно гармоничную «Сикстинскую Мадонну» (1513-14, Гемалдегалерия Альте Майстер Дрезден).

Стиль Рафаэля продолжал оказывать влияние на целые поколения художников в Риме и других странах. Например, работы Карло Маратты (1625-1713), ведущего католического художника после Бернини.

Микеланджело (1475-1564)

Пока 26-летний Рафаэль расписывал фресками апартаменты Ватикана, 33-летний Микеланджело Буонарроти (против своей воли) украшал потолок Сикстинской капеллы (1508-12) своей фреской «Генезис». Несмотря на то, что Доменико Гирландайо обучил его фресковой живописи, а также повлиял на него, как, например, Лука Синьорелли, и несмотря на то, что он написал несколько высококачественных панно (например, Тондо Дони, 1504-06), Микеланджело действительно видел себя скульптором.

Фреску «Генезис» он начал писать в сотрудничестве с несколькими другими художниками Высокого Возрождения, которых он знал по мастерской Гирландайо, но вскоре отстранил их и написал весь потолок в одиночку. В течение следующих четырёх лет (1508-12 гг.) он украсил около 1000 кв. м потолка кипящей массой ярко раскрашенных фигур, иллюстрирующих сцены из библейской Книги Бытия, а также из Ветхого Завета и классической мифологии.

Одна из этих религиозных картин – «Сотворение Адама» , в которой кинетическая энергия Бога-Творца ярко контрастирует с дряблой безжизненной формой Адама, – многими учёными считается величайшим живописным произведением христианства. Сикстинский потолок уже в своё время был признан шедевром, а его создатель стал известен как «Микеланджело» Il divino «божественный Микеланджело».

Современники говорили о его потрясающей силе (»terribilita») и божественном гении. Эти три художника – Леонардо, Рафаэль и Микеланджело – сыграли решающую роль в поднятии статуса живописца (и его disegno) на новый уровень, наравне с архитекторами и другими подобными специалистами. Их огромные достижения задали стандарты, которые невозможно было превзойти, что способствовало возникновению антиклассического стиля маньеризма (ок. 1530-1600 гг.).

Разгон тройки Высокого Возрождения

К 1513 году, году смерти Юлия II и воцарения папы Льва X, три величайших художника итальянского Высокого Возрождения были заняты новыми проектами, отклонившими их от прежних путей. Леонардо находился при французском дворе в Милане, где посвятил себя доработке «Моны Лизы», написанию трактатов и выполнению заданий для французского монарха. Итальянские покровители тем временем стали опасаться его неуёмного любопытства – обоюдоострого качества, из-за которого большинство его проектов оставались незавершенными.

Микеланджело занимался скульптурой гробницы Юлия II в Риме; в 1516 г. он вернулся во Флоренцию, чтобы выполнить ряд скульптурных и архитектурных работ для семьи Медичи. Что касается Рафаэля, то он был перегружен административными обязанностями в качестве архитектора, наблюдавшего за строительством нового собора Святого Петра. По мере увеличения объёма работы он стал все больше зависеть от Джулио Романо (ок. 1499-1546) и других своих помощников. В результате в период 1514-20 гг. его собственными руками было выполнено лишь несколько картин. Одна из них – прославленная «Сикстинская мадонна» (1513-14 гг., Гемалдегалерия Альте Майстер Дрезден), несомненно, одна из величайших его картин.

Большая часть новаторской работы по атрибуции картин в эпоху Высокого Возрождения была проделана историком искусства Бернардом Беренсоном (1865-1959), который прожил большую часть своей жизни недалеко от Флоренции и опубликовал ряд весьма влиятельных работ по итальянскому Возрождению во Флоренции и других местах.

Маньеристские тенденции (ок. 1512 г. и далее)

В поздних ватиканских фресках Рафаэля в Станце д’Элидоро (1512-14 гг.) уже заметны маньеристские тенденции – например, Изгнание Гелиодора из храмов и Освобождение св. Петра. Одна из последних (неоконченных) работ художника, «Преображение» (1518-20, Пинакотека Апостолика, Ватикан, Рим), также имеет явные признаки маньеристского экспрессионизма. Более того, некоторые искусствоведы считают, что драматическое напряжение, заключённое в фигурах Рафаэля, в сочетании с сильным использованием кьяроскуро, предвосхищает живопись барокко.

Смерть Леонардо в 1519 году, за которой быстро последовала смерть 37-летнего Рафаэля в 1520 году, оставила Микеланджело единственным оставшимся в живых гением итальянского Возрождения. Полностью занятый делами Медичи до 1527 г., когда могущественная семья была изгнана из Флоренции, и затем с 1530 по 1534 г., он только в 1534 г. поселился в Риме. За это время мир Высокого Возрождения, в котором он созревал как художник, изменился до неузнаваемости.

Рим был разграблен (1527 г.) войсками императора Карла V, который вынудил Папу покинуть Ватикан и бежать в Орвието, Флоренция осаждена. Кроме того, принципы гуманистической философии Высокого Возрождения были отброшены на задворки северного протестантизма, и на горизонте маячило его столкновение с воинствующей католической Контрреформацией.

Неудивительно, что крушение идеализма Высокого Возрождения нашло отражение в драматическом содержании, вихревом движении и искажённых формах фрески Микеланджело «Страшный суд» (1534-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы – ныне считающейся величайшим шедевром религиозного искусства XVI века. Сразу после открытия фрески в 1541 году она стала образцом для молодых художников. В 1586 г. художник Арменини вспоминал, как в юности, рисуя в Сикстинской капелле, он подслушивал обсуждения мельчайших деталей работы Микеланджело. Она стала школой анатомии, лучшим местом в Риме для изучения мужской обнажённой фигуры».

Передав настроение момента своим громогласным «Богом Страшного суда», который, казалось, был больше озабочен осуждением рода человеческого, чем приветствием блаженных на небесах, Микеланджело завершил две последние фрески для личной капеллы Фарнезе папы Павла III (Капелла Паолина) – Обращение святого Павла и Распятие святого Петра. Фигуры в этих произведениях ещё более маньеристские, чем в «Страшном суде». Учитывая его эстетические и духовные сомнения, неудивительно, что в последние 20 лет жизни Микеланджело в значительной степени отказался от живописи и скульптуры, сосредоточившись на архитектуре.

Идеалы Высокого Возрождения за пределами Рима и Флоренции

Идеалы или эстетика Высокого Возрождения, иллюстрируемые композициями Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, продолжали развиваться за пределами двух главных центров – Рима и Флоренции. Например, в Парме Корреджо (1489-1534) находился под сильным влиянием Андреа Мантеньи (1430-1506) и миланских последователей Леонардо. Его картины «Отдых во время бегства в Египет» (Уффици, Флоренция) и «Мадонна с чашей» (1525, Национальная галерея, Парма) явно выполнены в духе Высокого Возрождения. Тем не менее, Корреджо, вероятно, наиболее известен своими парящими фресками на дуомо Пармского собора (1524-30 гг.) и в церкви Сан Джованни Евангелиста, которые послужили прекрасной моделью для создания иллюзии, которые послужили прекрасной моделью для иллюзионистической квадратуры и других trompe l’oeil приёмов поздней барочной живописи, а также за позднюю серию чувственных картин в стиле маньеризма, таких как «Юпитер и Ио» (1532-3, Kunsthistorisches Museum, Vienna). Подробнее см. Пармская школа живописи, подробнее.

Венецианская живопись Высокого Возрождения

В период позднего кватроченто живопись Венеции шла по пути, аналогичному Возрождению во Флоренции, но с венецианским уклоном. Например, «Мадонны» Джованни Беллини 1505-10 гг. стилистически весьма схожи с картинами Рафаэля, написанными во Флоренции примерно в то же время. В его алтарном образе из Сан-Заккарии (»Мадонна на троне с четырьмя святыми») (1505 г.) тема священного общения приобретает определённый колорит Высокого Возрождения.

Джованни Беллини (1430-1516) был доминирующей силой в венецианской живописи к 1490-м годам, и его стиль оказал огромное влияние на более молодых художников, таких как Джорджоне и Тициан, а такжеЛоренцо Лотто (1480-1556). В любом случае венецианские живописцы традиционно придавали большее значение яркости цвета (отчасти благодаря мастерству работы с масляной краской), а также композиционной выразительности – в отличие от более раритетного классического стиля живописи, принятого в Риме.

Подробнее об алтарном искусстве в эпоху Высокого Возрождения см: Венецианские алтарные картины (ок. 1500-1600 гг.); о портретах см: Венецианская портретная живопись (ок. 1400-1600). См. также: Тициан и венецианская цветная живопись (ок. 1500-76). См. также: Наследие венецианской живописи в европейском искусстве.

Джорджоне (1477-1510)

Джорджоне многому научился у Беллини, но затем намного превзошёл своего мастера, создав такой тип лирической пейзажной живописи, который можно сравнить только с пасторальной поэзией. За свою короткую карьеру этот молодой художник-новатор дал своим современникам мастер-класс по использованию масляной краски для создания иллюзии фактуры и света в своих картинах.

Его самая ранняя работа, «Мадонна с младенцем и святыми Франциском и Липерале» (ок. 1504 г., собор Кастельфранко), во многом заимствована у Беллини. Однако уже через несколько лет Джорджоне переходит от этого стиля живописи к таинственному и предчувствующему «Буре» (ок. 1505 г.), Галерея Венецианской академии), к лирической «Спящей Венере» (1510, Галерея Старых мастеров, Дрезден) и мечтательному «Пасторальному концерту» (ок. 1510, Лувр).

В последней картине проявляется любовь венецианца к фактуре: он точно передаёт контрастные текстуры плоти, ткани, камня, дерева и листвы. Мягкий, рассеянный свет Джорджоне в сочетании с нежным пейзажем – уходящими вдаль холмами и удалёнными резкими контурами – создаёт совершенно пасторальное настроение: приём, ставший характерным для венецианской живописи XVI века и имеющий огромное значение для развития искусства барокко.

Тициан (ок. 1488-1576)

Влияние Джорджоне на венецианское искусство было непосредственным, и ни на кого в большей степени, чем на Тициана. Не будучи учеником Джорджоне, он сотрудничал с ним в одном проекте и выполнил ряд его картин.

В картине «Любовь священная и любовь непристойная» (1512-15, Галерея Боргезе, Рим) Тициан показывает себя способным соперничать с Джорджоне, используя приёмы живописи самого Джорджоне. Если влияние Джорджоне особенно заметно в профанных картинах Тициана, то влияние Беллини заметно в религиозных картинах, и он продолжал выступать в качестве учителя и соперника Тициана вплоть до его смерти в 1516 году – примерно через 6 лет после смерти Джорджоне, – когда Тициан сам стал ведущей фигурой венецианской живописи.

Вдохновенное «Успение Богоматери» (1516-18, Санта Мария Глориоза деи Фрари, Венеция) Тициана утвердило его в качестве преемника Беллини. Отражая венецианскую любовь к цвету в живописи, по уравновешенности и движению, несмотря на некоторые очевидные элементы маньеризма, она сравнима с «Афинской школой» Рафаэля , как по замыслу, так и по величию.

«Успение» – наряду с «Священной и непристойной любовью» (1512-15), «Погребением Христа» (1523-26, Лувр, Париж) и «Пезарской мадонной» (1519-26; Санта-Мария-деи-Фрари) – является примером вклада Тициана в искусство Высокого Возрождения. После 40 лет, за исключением отдельных спокойных композиций, таких как «Венера Урбинская» (1538, Уффици, Флоренция), Тициан все дальше отходит от идиомы Высокого Возрождения.

Портреты Тициана были производными, но в то же время явно венецианскими. Его шедевр Папа Павел III с внуками (кардиналы Алессандро, Оттавио Фарнезе) (1546, Музей Каподимонте, Неаполь), сознательно соперничающий с рафаэлевским «Папа Лев X с кардиналами» (Джулио де Медичи и Луиджи де Росси) (ок. 1518, Галерея Палатина, дворец Питти, Флоренция) – наглядно показывает, что венецианская живопись не уступала флорентийско-римской традиции. Его «Даная с кормилицей» (ок. 1553 г., Прадо, Мадрид) ставит чувственный колоризм венецианской живописи в один ряд со скульптурной традицией Микеланджело, о чем историки будут судить позже.

В поздних работах Тициана масляная краска достигает новых высот. Его живописные приёмы включали: полное использование подготовительных этюдов и рисунков, позволяющих создавать картины, которые выглядят как только что написанные в пылу вдохновения; использование свободно сопоставляемых цветовых пятен; краска наносится свободно и небрежно кистью, а затем дорабатывается пальцами.

Две поздние работы особенно ярко демонстрируют масштаб гения Тициана. «Мученичество святого Лаврентия» (ок. 1548-50, церковь иезуитов, Венеция), написанное, когда художнику было 60 лет, демонстрирует весь энтузиазм молодости. Обратите внимание на маньеристский ракурс и преувеличение, а также на работу со светом, которые используются для подчёркивания драматического и эмоционального содержания картины.

Такую же интенсивность драматизма, света и цвета можно увидеть в картине «Похищение Европы» (ок. 1559-62; Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон) – стиле, предвосхитившем творчество Рубенса и барокко. Длительная творческая деятельность Тициана оказала огромное влияние на художников маньеризма в Венеции. Два других великих живописца XVI века, Паоло Веронезе и Тинторетто, сосредоточились на различных аспектах тициановского стиля и развили его.

Коллекции

Фрески и картины маслом эпохи Высокого Возрождения можно увидеть в большинстве лучших художественных музеев мира, в частности в галерее Уффици во Флоренции, в музеях Ватикана в Риме и во дворце Питти во Флоренции.

ХРОНОЛОГИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях искусства, включая все периоды итальянского Ренессанса, см.: История искусства. Для хронологического руководства см.: Хронология истории искусства.