Живопись Высокого Возрождения читать ~15 мин.

Стиль итальянской живописи, известный как «Высокое Возрождение», представляет собой вершину искусства Возрождения и кульминацию творческих поисков эпохи кватроченто. Для него характерны прежде всего такие качества, как гармония и равновесие. Хотя движение необходимо и важно, оно всегда величественно и сдержанно, а у зрителя всегда есть фокусная точка.

Картина неизменно полностью уравновешена и самодостаточна, что соответствует определению красоты, предложенному Леоном Баттистой Альберти (1404–1472) в его трактате «О живописи» (Della Pittura): “такая совершенная гармония всех частей, что нельзя ничего ни прибавить, ни убавить, ни изменить без вреда для целого”. Живопись Высокого Возрождения не так напряжена и рефлексивна, как живопись Раннего Возрождения. Не является она и такой вычурной, какой станет впоследствии большая часть живописи маньеризма. По своему очевидному спокойствию и монументальности она часто сопоставляется с греческой скульптурой высокой классики V в. до н.э.

Величайшие художники Высокого Возрождения

Его крупнейшими представителями были флорентийские гении Леонардо да Винчи и Микеланджело, мастер из Урбино Раффаэлло Санти, более известный как Рафаэль, и венецианский колорист Тициано Вечеллио, известный как Тициан.

Среди других выдающихся живописцев Высокого Возрождения можно назвать Андреа дель Сарто (1486–1530) и Фра Бартоломео (1472–1517) во Флоренции, а также Джованни Беллини (1430–1516), Джорджоне (1477–1510) и Себастьяно дель Пьомбо (1485–1547) в Венеции.

При этом история Высокого Возрождения неразрывно связана с Римом эпохи Возрождения, где амбициозные папы, включая Юлия II (1503–1513) и Льва X (1513–1521), финансировали множество масштабных арт-проектов, чтобы город превзошёл Флоренцию в качестве величайшего культурного центра Италии. Фактически и Флоренция, и Рим стали ключевыми точками европейского Гранд-тура XVIII века. Среди художников, работавших за пределами крупных центров, можно назвать Антонио Аллегри да Корреджо (1489–1534), автора оказавшей огромное влияние фрески «Успение Богородицы» в Пармском соборе (1526–1530).

Леонардо да Винчи (творчество с ок. 1490 г.)

Новаторский стиль живописи, который Леонардо да Винчи развивал в Милане, получил дальнейшее развитие, хотя и с некоторыми изменениями, в Ломбардии благодаря его главному миланскому последователю Бернардино Луини (ок. 1480–1532) и другим мастерам. Однако в его родной Флоренции этот стиль не нашёл немедленного отклика, хотя его незаконченная картина «Поклонение волхвов» оставалась в городе, в монастыре Сан-Донато-а-Скопето. Некоторые современники Леонардо, такие как Боттичелли, Доменико Гирландайо и Филиппино Липпи, подражали композиционным решениям картины, но не смогли постичь её более глубокие и новаторские черты.

Настоящее влияние творчества Леонардо проявилось только после его возвращения во Флоренцию в 1500 году. Художники и публика стекались в церковь Сантиссима Аннунциата, чтобы увидеть его картон «Богоматерь с младенцем и святой Анной». Его грандиозная, но так и не завершённая фреска «Битва при Ангиари» (1503–1506) создавалась в рамках конкурса, в котором он состязался со своим соперником Микеланджело за право увековечить историю Флоренции.

Тем не менее, творчество Леонардо оставило неизгладимое впечатление в его родном городе. Его шедевр «Мона Лиза» («Джоконда»), хранящийся сейчас в Лувре, произвёл революцию в портретной живописи благодаря новаторской технике смягчения контуров — сфумато. (См. также его более раннюю картину «Дама с горностаем», 1490, Музей Чарторыйских, Краков). Среди тех, на кого оказало большое влияние мастерство Леонардо в работе со светотенью, был Фра Бартоломео (1472–1517), впоследствии лидер флорентийского Высокого Возрождения.

Кроме того, его рисунки эпохи Возрождения побудили как коллег-художников создавать подобные подготовительные этюды для своих картин, так и меценатов — коллекционировать их. Вдобавок репутация художника, который был также учёным и исследователем, передалась его коллегам, что привело к расширению их возможностей и повышению статуса.

Рафаэль (1483–1520)

Художником, который больше всего почерпнул из живописи Леонардо, был, несомненно, Рафаэль. Сын живописца Джованни Санти, он с ранних лет находился под большим влиянием Перуджино (1450–1523). В 21 год он, уже будучи признанным мастером, приехал во Флоренцию. Здесь он осознал, что всё, чему он научился ранее, устарело и носило провинциальный характер. Он сразу же начал перенимать новый стиль у флорентийцев, в том числе у мастеров из других регионов, работавших во Флоренции, таких как Лука Синьорелли (1450–1523).

Он отказался от прежней манеры рисунка с жёсткими контурами и внутренней штриховкой в пользу более мягкого и плавного стиля Леонардо. Внимательно изучив картину Леонардо «Мадонна в скалах», он создал новый тип Мадонны на фоне нежного пейзажа («Мадонна со щеглом», Уффици). Для своих портретов он заимствовал композиционный формат «Моны Лизы», а также тщательно изучал скульптуру Микеланджело. За пять лет, к моменту отъезда в Рим в 1509 году, Рафаэль впитал всё, что могла предложить Флоренция, и был готов заявить о себе в полную силу.

Расположенная на верхнем этаже Ватиканского дворца Станца делла Сеньятура использовалась папой Юлием II (1503–1513) в качестве библиотеки. Именно здесь в 1509–1511 годах Рафаэль написал свою знаменитую фреску «Афинская школа». Она стала второй фреской в зале после «Диспуты» на противоположной стене и считается одним из самых ярких и совершенных образцов стиля Высокого Возрождения. В этой работе Рафаэль, как и Леонардо до него, создаёт равновесие между движением фигур и упорядоченностью живописного пространства. Несмотря на обилие фигур в разнообразных позах, он мастерски управляет их расположением, направляя взгляд зрителя к центральной паре — Платону и Аристотелю, которых он сделал точкой схода своей системы линейной перспективы. Это эталонный образец живописной техники Высокого Возрождения.

См. также его удивительно гармоничную «Сикстинскую Мадонну» (1513–1514, Галерея старых мастеров, Дрезден).

Стиль Рафаэля продолжал оказывать влияние на целые поколения художников в Риме и за его пределами, например, на творчество Карло Маратты (1625–1713), ведущего художника католического мира эпохи, последовавшей за творчеством Бернини.

Микеланджело (1475–1564)

Пока 26-летний Рафаэль расписывал фресками апартаменты Ватикана, 33-летний Микеланджело Буонарроти (вопреки своему желанию) украшал потолок Сикстинской капеллы (1508–1512) своей фреской «Сотворение мира». Несмотря на то, что он обучался технике фрески у Доменико Гирландайо и испытал влияние таких мастеров, как Лука Синьорелли, а также написал несколько высококлассных станковых работ (например, «Тондо Дони», 1504–1506), Микеланджело в первую очередь считал себя скульптором.

Работу над фреской он начал в сотрудничестве с несколькими другими художниками Высокого Возрождения, которых знал по мастерской Гирландайо, но вскоре отстранил их и расписал весь потолок в одиночку. В течение следующих четырёх лет (1508–1512) он украсил около тысячи квадратных метров потолка множеством ярких фигур, иллюстрирующих сцены из библейской Книги Бытия, а также из Ветхого Завета и классической мифологии.

Одна из этих религиозных картин — «Сотворение Адама», в которой кинетическая энергия Бога-Творца ярко контрастирует с вялой, безжизненной фигурой Адама, — многими учёными считается величайшим живописным произведением в истории христианского искусства. Потолок Сикстинской капеллы уже в своё время был признан шедевром, а его создатель получил прозвище Il divino — «божественный Микеланджело».

Современники говорили о его потрясающей мощи (terribilità) и божественном гении. Эти три художника — Леонардо, Рафаэль и Микеланджело — сыграли решающую роль в поднятии статуса живописца (и его мастерства в disegno — рисунке и замысле) на новый уровень, наравне с архитекторами и другими признанными мастерами. Их грандиозные достижения задали стандарт, который казался недосягаемым, что во многом поспособствовало появлению антиклассического по своей сути стиля маньеризма (ок. 1530–1600).

Завершение эпохи титанов

К 1513 году, году смерти Юлия II и восшествия на престол папы Льва X, три величайших художника итальянского Высокого Возрождения были заняты новыми проектами, которые направили их творчество в новое русло. Леонардо находился при французском дворе в Милане, где посвятил себя доработке «Моны Лизы», написанию трактатов и выполнению поручений французского монарха. Итальянские покровители тем временем стали опасаться его неуёмного любопытства — качества, из-за которого большинство его проектов оставались незавершёнными.

Микеланджело был занят созданием скульптур для гробницы Юлия II в Риме; в 1516 году он вернулся во Флоренцию, чтобы выполнить ряд скульптурных и архитектурных работ для семьи Медичи. Что касается Рафаэля, то он был перегружен административными обязанностями как главный архитектор, наблюдавший за строительством нового собора Святого Петра. По мере увеличения объёма работы он стал всё больше полагаться на помощь Джулио Романо (ок. 1499–1546) и других своих помощников. В результате в период 1514–1520 годов его собственными руками было выполнено лишь несколько картин. Одна из них — прославленная «Сикстинская мадонна» (1513–1514, Галерея старых мастеров, Дрезден), несомненно, одна из величайших его работ.

Большая часть новаторской работы по атрибуции картин эпохи Высокого Возрождения была проделана историком искусства Бернардом Беренсоном (1865–1959), который прожил большую часть своей жизни недалеко от Флоренции и опубликовал ряд весьма влиятельных работ по итальянскому Возрождению.

Маньеристские тенденции (с ок. 1512 г.)

В поздних ватиканских фресках Рафаэля в Станце д’Элиодоро (1512–1514) уже заметны маньеристские тенденции — например, в «Изгнании Гелиодора из храма» и «Освобождении святого Петра». Одна из последних (неоконченных) работ художника, «Преображение» (1518–1520, Пинакотека Ватикана, Рим), также имеет явные черты экспрессионизма, свойственного маньеризму. Более того, некоторые искусствоведы считают, что драматическое напряжение, заключённое в фигурах Рафаэля, в сочетании с активным использованием кьяроскуро, предвосхищает живопись барокко.

Смерть Леонардо в 1519 году, за которой последовала смерть 37-летнего Рафаэля в 1520 году, оставила Микеланджело единственным живым гением итальянского Возрождения. Он был полностью поглощён заказами Медичи до 1527 года (когда семью изгнали из Флоренции) и затем снова с 1530 по 1534 год. Лишь в 1534 году он окончательно обосновался в Риме. За это время мир Высокого Возрождения, в котором он сформировался как художник, изменился до неузнаваемости.

Рим был разграблен (1527) войсками императора Карла V, которые вынудили Папу покинуть Ватикан и бежать в Орвието; Флоренция оказалась в осаде. Кроме того, принципы гуманистической философии Высокого Возрождения были оттеснены на второй план северным протестантизмом, и на горизонте маячило столкновение с воинствующей католической Контрреформацией.

Неудивительно, что крушение идеализма Высокого Возрождения нашло отражение в драматическом содержании, вихревом движении и искажённых формах фрески Микеланджело «Страшный суд» (1534–1541) на алтарной стене Сикстинской капеллы — ныне считающейся величайшим шедевром религиозного искусства XVI века. Сразу после открытия фреска стала образцом для молодых художников. В 1586 году художник Арменини вспоминал, как в юности, рисуя в Сикстинской капелле, он подслушивал обсуждения мельчайших деталей работы Микеланджело: “Она стала школой анатомии, лучшим местом в Риме для изучения мужской обнажённой натуры”.

Передав дух времени в своей грандиозной фреске, где образ Христа, казалось, был больше озабочен осуждением рода человеческого, чем приветствием блаженных на небесах, Микеланджело завершил две последние фрески для личной капеллы папы Павла III (Капелла Паолина) — «Обращение Савла» и «Распятие святого Петра». Фигуры в этих произведениях ещё более маньеристичны, чем в «Страшном суде». Учитывая его эстетические и духовные сомнения, неудивительно, что в последние 20 лет жизни Микеланджело в значительной степени отказался от живописи и скульптуры, сосредоточившись на архитектуре.

Идеалы Высокого Возрождения за пределами Рима и Флоренции

Идеалы и эстетика Высокого Возрождения, воплощённые в композициях Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, продолжали развиваться и за пределами двух главных центров — Рима и Флоренции. Например, в Парме Корреджо (1489–1534) находился под сильным влиянием Андреа Мантеньи (1430–1506) и миланских последователей Леонардо. Его картины «Отдых на пути в Египет» (Уффици, Флоренция) и «Мадонна с чашей» (1525, Национальная галерея, Парма) явно выполнены в духе Высокого Возрождения. Тем не менее, Корреджо, вероятно, наиболее известен своими парящими фресками в куполе Пармского собора (1524–1530) и в церкви Сан-Джованни-Эванджелиста, которые послужили образцом для иллюзионистской квадратуры и других техник тромплей (trompe-l’oeil) в живописи позднего барокко. Он также известен своей поздней серией чувственных картин в стиле маньеризма, таких как «Юпитер и Ио» (1532–1533, Музей истории искусств, Вена). Подробнее см. Пармская школа живописи.

Венецианская живопись Высокого Возрождения

В период позднего кватроченто живопись Венеции шла по пути, схожему с флорентийским Ренессансом, но со своим, венецианским колоритом. Например, «Мадонны» Джованни Беллини 1505–1510 годов стилистически весьма похожи на работы Рафаэля, написанные во Флоренции примерно в то же время. В его алтарном образе из церкви Сан-Заккария («Мадонна на троне со святыми», 1505) тема «священного собеседования» (sacra conversazione) приобретает характерные черты Высокого Возрождения.

Джованни Беллини (1430–1516) был доминирующей фигурой в венецианской живописи к 1490-м годам, и его стиль оказал огромное влияние на молодых художников, таких как Джорджоне, Тициан и Лоренцо Лотто (1480–1556). В любом случае венецианские живописцы традиционно придавали большее значение яркости цвета (отчасти благодаря мастерству работы с масляной краской) и композиционной выразительности, в отличие от более строгого классического стиля, принятого в Риме.

Подробнее об алтарном искусстве в эпоху Высокого Возрождения см: Венецианские алтарные картины (ок. 1500–1600); о портретах см: Венецианская портретная живопись (ок. 1400–1600). См. также: Тициан и венецианская живопись цветом (ок. 1500–1576), а также Наследие венецианской живописи в европейском искусстве.

Джорджоне (1477–1510)

Джорджоне многому научился у Беллини, но затем намного превзошёл своего мастера, создав такой тип лирической пейзажной живописи, который можно сравнить только с пасторальной поэзией. За свою короткую карьеру этот молодой художник-новатор продемонстрировал современникам виртуозное владение масляной краской для создания иллюзии фактуры и света в своих картинах.

Его самая ранняя работа, «Мадонна с Младенцем на троне со святыми Франциском и Либералием» (ок. 1504, собор Кастельфранко), во многом заимствована у Беллини. Однако уже через несколько лет Джорджоне переходит от этого стиля к таинственной и полной предчувствий «Грозе» (ок. 1505, Галерея Академии, Венеция), к лирической «Спящей Венере» (1510, Галерея старых мастеров, Дрезден) и мечтательному «Сельскому концерту» (ок. 1510, Лувр).

В последней картине проявляется любовь венецианцев к фактуре: он точно передаёт контрастные текстуры плоти, ткани, камня, дерева и листвы. Мягкий, рассеянный свет Джорджоне в сочетании с нежным пейзажем — уходящими вдаль холмами без резких контуров — создаёт идиллическое, пасторальное настроение. Этот приём стал характерным для венецианской живописи XVI века и имел огромное значение для развития искусства барокко.

Тициан (ок. 1488–1576)

Влияние Джорджоне на венецианское искусство было немедленным, и ни на кого он не повлиял в большей степени, чем на Тициана. Не будучи прямым учеником Джорджоне, он сотрудничал с ним в одном из проектов и завершил несколько его картин после смерти мастера.

В картине «Любовь земная и Любовь небесная» (1512–1515, Галерея Боргезе, Рим) Тициан показывает, что способен соперничать с Джорджоне, используя его же живописные приёмы. Если влияние Джорджоне особенно заметно в светских картинах Тициана, то влияние Беллини ощущается в его религиозных работах. Беллини оставался для Тициана учителем и соперником до самой своей смерти в 1516 году — примерно через 6 лет после смерти Джорджоне, — когда Тициан сам стал ведущей фигурой венецианской живописи.

Вдохновенное «Вознесение Девы Марии» («Ассунта») (1516–1518, Санта-Мария-Глорьоза-деи-Фрари, Венеция) утвердило его в качестве преемника Беллини. Отражая венецианскую любовь к цвету, по своей уравновешенности и динамике, несмотря на отдельные черты, предвосхищающие маньеризм, эта работа сравнима с «Афинской школой» Рафаэля как по замыслу, так и по величию.

«Ассунта» — наряду с «Любовью земной и Любовью небесной» (1512–1515), «Положением во гроб» (1523–1526, Лувр, Париж) и «Мадонной Пезаро» (1519–1526; Санта-Мария-деи-Фрари) — является ярким примером вклада Тициана в искусство Высокого Возрождения. После 40 лет, за исключением отдельных спокойных композиций, таких как «Венера Урбинская» (1538, Уффици, Флоренция), Тициан всё дальше отходил от идиомы Высокого Возрождения.

Портреты Тициана были производными от сложившихся традиций, но в то же время оставались явно венецианскими. Его шедевр «Папа Павел III с внуками Алессандро и Оттавио Фарнезе» (1546, Музей Каподимонте, Неаполь), сознательно соперничающий с рафаэлевским «Портретом папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи де Росси» (ок. 1518, Палаццо Питти, Флоренция), наглядно показывает, что венецианская живопись не уступала флорентийско-римской традиции. Его «Даная» (ок. 1553, Прадо, Мадрид) ставит чувственный колоризм венецианской живописи в один ряд со скульптурной традицией Микеланджело, как позже будут отмечать историки искусства.

В поздних работах Тициана мастерство владения масляной краской достигает новых высот. Его живописные приёмы включали тщательную проработку подготовительных этюдов и рисунков, что позволяло создавать картины, которые выглядели так, будто написаны на одном дыхании; использование свободно сопоставленных цветовых пятен; краска наносилась широкими мазками кистью, а затем дорабатывалась пальцами.

Две поздние работы особенно ярко демонстрируют масштаб гения Тициана. «Мученичество святого Лаврентия» (ок. 1548–1550, церковь иезуитов, Венеция), написанное, когда художнику было уже за 60, демонстрирует энтузиазм молодости. Обратите внимание на маньеристический ракурс и гиперболизацию форм, а также на работу со светом, которые используются для подчёркивания драматизма и эмоционального содержания картины.

Такую же интенсивность драматизма, света и цвета можно увидеть в картине «Похищение Европы» (ок. 1559–1562; Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон) — этот стиль предвосхитил творчество Рубенса и эпоху барокко. Длительная творческая деятельность Тициана оказала огромное влияние на художников-маньеристов в Венеции. Два других великих живописца XVI века, Паоло Веронезе и Тинторетто, сосредоточились на различных аспектах стиля Тициана и развили их в своём творчестве.

Коллекции

Фрески и картины маслом эпохи Высокого Возрождения можно увидеть в большинстве лучших художественных музеев мира, в частности в галерее Уффици и во дворце Питти во Флоренции, а также в музеях Ватикана в Риме.

ХРОНОЛОГИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях искусства, включая все периоды итальянского Ренессанса, см.: История искусства. Для хронологического руководства см.: Хронология истории искусства.