Характеристики живописи импрессионистов читать ~24 мин.

К числу основных французских импрессионистов относились: Клод Моне (1840-1926), Ренуар (1841-1919), Альфред Сислей (1839-1899), Камиль Писсарро (1830-1903), Берта Моризо (1841-1895), Поль Сезанн (1839-1906), Дега (1834-1917) и Эдуард Мане (1832-1883).

Реализм постепенно привёл к Импрессионизму: подробнее об этой эволюции см: От реализма к импрессионизму (1830-1900). В своём стремлении к истине художники-импрессионисты стремились к оптическому впечатлению от того, что было светлым и преходящим, и в результате форма стала игнорироваться. Хотя импрессионизм не был понятен обывателю, он соответствовал эволюции современных идей. Как только первоначальное сопротивление было преодолено, движение неудержимо распространилось по всему миру.

Успех нового стиля был настолько велик, что быстро вызвал ответную реакцию. Мысль художника была отброшена в пользу его ви́дения. Реакция приняла форму Символизма, который должен был оказать ещё большее влияние на искусство 20-го века, чем импрессионизм, поскольку освободил искусство от рабства внешности.

См. также:
Истоки и влияние импрессионизма
Ранняя история импрессионизма
Развитие живописи импрессионистов

Перспективы импрессионизма

На протяжении веков, начиная с живописи римских времён, светящихся пейзажей иллюминированных рукописей Жана Фуке и вплоть до XVIII века Ларжилье и Жана-Оноры Фрагонара (1732-1806), художники пытались изобразить то, что они видели. Они изучали, один за другим, различные элементы реальности, или видимости вещей. Больше всего их интересовал свет, его источник и его воздействие, но к полному пониманию света они пришли только к концу 19-го века, после долгих колебаний и прохождения по многим ложным путям.

Проблема линейной перспективы, которую довели до абсурда, отвлекла их от других проблем воздушной перспективы и на некоторое время скрыла их. Используя искусственные источники освещения, падение света можно было направить таким образом, чтобы он играл конструктивную роль, выявляя форму с помощью света и тени, отражённого света и тени. (См. также кьяроскуро и тенебризм) Свет, по сути, стал основным товаром художника, который должен был использоваться в узких пределах.

Однако должно было случиться так, что однажды художник увидит визуальную правду реальности, которую он время от времени мельком замечал, соотнося предметы с их окружением. Художникам стало необходимо взглянуть на истинный облик природы, который был фальсифицирован научным визуальным пониманием эпохи Возрождения. Они должны были взглянуть на природу по-новому и забыть те приёмы, которым их учили в студиях.

Импрессионизм унаследовал натурализм барбизонской школы и реалистическую живопись Гюстава Курбе (1819-1877). Новое движение принадлежало к позитивистскому мировоззрению Огюста Комта и формировалось в атмосфере, созданной исследовательской работой Клода Бернара и его «Введением в экспериментальную медицину». Она стала неотъемлемой частью последующего периода и внесла такой же вклад, как и самая передовая наука, во весь характер fin de siecle, где физика и физиология были признаны наиболее важными.

В течение 19-го века учёные начали с экспериментов с веществом и пришли к атомным открытиям физики. Художники пришли к тому же самому интуитивно. От многовековых поисков тактильных значений (тактильные значения позволяют зрителю мысленно «почувствовать» форму) импрессионисты перешли к попыткам невозможного – запечатлеть то, что бегло, текуче, непроницаемо и движется. Они отвернулись от скал Фонтенбло и больше не обращали внимания на драматизм стихий.

Вместо этого они предпочитали рисовать реки и другие водные сцены. Они предпочитали моменты преображения, пар, поднимающийся в теплом сиянии заходящего солнца, или замерзание воды в середине зимы; и им всегда нравилось рисовать туманы. Они любили лондонские туманы, скрывавшие архитектуру, и дым от поездов, из-за которого железные и кирпичные здания казались невесомыми. Реальность импрессионистов представляла собой раствор жидкости и света, в который погружалось все. Импрессионизм можно рассматривать как линию великого художественного течения, которое, часто протекая глубоко под землёй, время от времени появляется вновь и угрожает насыпям ортодоксального классицизма, иногда подавляя их, как это было во времена барокко, а затем романтизма.

Искусство барокко с его сложной композицией, динамичным построением и размашистыми диагональными движениями также преуспело в выражении сущности времени, неумолимо проходящего и вечного. Художники эпохи барокко перевели идею времени в пластический эквивалент, скорее чувственно, чем интеллектуально организованный, но, тем не менее, целенаправленный.

Пуристы-импрессионисты пытались воспроизвести бег времени путём необоснованной имитации его эффектов; эта пуританская бесхитростность в конечном итоге привела к катастрофе. Они думали, что просто пытаются запечатлеть мимолётные моменты света, но вместо этого они подрывали саму основу живописи. Они едва ли заметили эту эстетическую катастрофу. Они не осознавали ни дематериализованных картин, которые они создавали, ни общей неуверенности, которую они порождали. Вместо этого они продолжали петь свой радостный гимн красотам природы, рисуя время и свет и полностью пренебрегая формой. Таким образом, композиция была преуменьшена, рисунок забыт: все, что имело значение – это свет и цвет.

Изображение света

Они рисовали, как поёт птица, как говорил Ренуар, и, как соловей – это только серебряное горлышко, так и художник-импрессионист был только глазом. К историческим и эстетическим возможностям, которые сделали возможным рождение импрессионизма, следует добавить качества человеческого глаза. Хотя импрессионисты не использовали его силу острого зрения, как Ян ван Эйк, они, тем не менее, воспользовались его исключительными способностями к проницательности. Они обобщили множество нюансов и их сложное слияние.

Со времён Курбе до Клода Моне, о котором Сезанн сказал: “Это всего лишь глаз, но какой глаз!”, возникла абсолютная тирания зрительного нерва. Видение импрессионистов колебалось, как между двумя полюсами, между глазом Мане и глазом Моне, между здоровым и ненормальным. Глаз Мане был здравым, традиционным и французским, согласно Малларме, который утверждал, что видение Мане пришло из XVIII века, сформировавшись под влиянием Жана-Антуана Ватто (1684-1721) и Жана-Оноры Фрагонара (1732-1806). Мане унаследовал их утончённость, интуицию и чарующую ясность видения. В отличие от них, зрение Моне казалось ненормальным, как будто он видел некоторые части сцены с повышенной чувствительностью, в то время как другие оставались размытыми.

В течение столетия физика установила многие оптические законы, относящиеся к свету и цвету. Художники-импрессионисты пришли к тем же законам на берегах Сены и Уазы.

Они любили наблюдать за светом, отражающимся в воде, и за тем, как струи света проникают сквозь туман, и за тем, как свет распадается на цвета спектра в радуге и в брызгах. Они заметили, что свет может изменять форму, и то, как сильно атмосфера меняет все вокруг. Художники постепенно делали эти открытия, используя свои глаза, и пришли к новому взгляду на мир, непрерывно раскрывающийся и изменяющийся под воздействием дневного света. Этому идолу света импрессионисты теперь приносили в жертву все. Они выбрали свет в качестве единственного элемента и отбросили все лицемерие тенебризма и все сомнительные соблазны кьяроскуро.

Свет был творческим принципом, лежащим в основе видимости; свет был цветом, движением, временем и самой жизнью. Свет вполне естественно нашёл свой пластический эквивалент в воде, которая была текучей, растворяющейся и прозрачной. Вода разделила с воздухом родительские права импрессионизма, который родился на побережье Ла-Манша между Руэлем и Фрилёзом. Именно здесь однажды Эжен Буден (1824-1898) привёл юного Моне (которому тогда было 17 лет) рисовать. Именно на этом побережье, в Гавре, Онфлере и Трувиле, Моне развивался как художник.

Море должно было стать одной из любимых тем импрессионистов. Им нравился постоянно меняющийся ритм волн, непостоянство его субстанции, его разнообразные и изменчивые цвета, его отражение и поглощение света и его разрушительная сила, медленная или внезапная, которая выдолбила скалы в Этретате или размыла скалы в Бретани. Таким образом, предметом искусства импрессионистов стали не эмоции, вызванные присутствием или красотой объекта, а наблюдение за его разнообразным физическим поведением в окружающей среде, которая заключает, разлагает или расщепляет его.

Формы перестали существовать лишь в той мере, в какой их визуальный экстерьер стал поверхностью для игры света и цвета. Объекты описывались уже не линиями и контурами, а взаимопроникновением цветов, которые распадались на составные части. Вся картина была объединена отношениями света, и целью было установить свет чисто живописными средствами. Таким образом, произошло двойное изменение в технике живописи: во-первых, художники использовали новую палитру; и, во-вторых, они изобрели новый способ работы с кистью.

Отметим также два важных преимущества, которыми воспользовались художники-импрессионисты: во-первых, появление фотографии, которая позволила навсегда запечатлеть мгновенные эффекты света. Во-вторых, изобретение в 1841 г. американским художником Джоном Рэндом (1801-1873) складной жестяной трубки для краски. Этот удобный источник красящих пигментов оказался чрезвычайно ценным для всех сторонников пленэрной живописи, основной техники собственно импрессионизма.

Использование цвета

Импрессионисты обнаружили, что цвета, использовавшиеся Эженом Делакруа (1798-1863) и другими художниками-романтиками начала 19 века, были слишком тёмными для их целей. Они предпочли более или менее ограничить свой диапазон цветами спектра и выбрали жёлтый, оранжевый, лазоревый, малиновый, фиолетовый, синий и зелёный. Это соответствовало научным исследованиям Шевреля, проведённым в начале века и известным Делакруа, а также исследованиям Максвелла, Янга и Ламберта, которые изменили химию цвета. С живописной точки зрения это изменение было самым важным с тех пор, как Ян ван Эйк и Антонелло да Мессина ввели масляную живопись в XV веке. (См. также: Цветовая палитра XIX века.)

Согласно теории Шевреля, цвета можно разделить на две группы: первичные цвета – жёлтый, красный и синий; и вторичные цвета – оранжевый, образующийся при смешении красного и жёлтого, зелёный – при смешении жёлтого и синего, и фиолетовый – при смешении красного и синего. Вторичный цвет кажется сильнее, когда находится рядом с первичным цветом, не входящим в его смесь. Например, оранжевый цвет усиливается, если его поместить рядом с синим, и синий цвет называется дополнительным к оранжевому; точно так же красный цвет является дополнительным к зелёному, а жёлтый – дополнительным к фиолетовому.

Шеврёль заметил, что дополнительные цвета уничтожают друг друга, когда смешиваются в равных пропорциях, что с точки зрения художника означает, что они дают нейтральный серый цвет. Он также заметил, что при смешивании в неравных пропорциях двух дополнительных цветов получается ухудшенный цвет, т.е. нейтральный цвет, тяготеющий к коричневому, серому или оливковому. Из всего этого вытекает ряд оптических законов, которые можно выразить в квазиалгебраических терминах.

Чистый комплементарный рядом с неполным комплементарным = доминирование одного и гармония двух; чистый комплементарный в светлом оттенке рядом с чистым комплементарным в тёмном оттенке = разница в интенсивности и гармония; два похожих цвета рядом друг с другом, один чистый, другой деградированный, создают тонкий контраст друг с другом. (См. также: Советы по смешиванию цветов.)

Импрессионисты были скорее интуитивны в своей живописи, чем интеллектуальны. Они изучали природу, и любые научные уравнения использовали для удобства в своём стремлении к яркости. Однако законы науки дали моральную поддержку художнику-импрессионисту. Теперь он осмелился сделать то, что не смог бы сделать Делакруа. Учёный изучал свет, чтобы проанализировать его качества или найти искусственные способы его получения, а художник пытался выразить его поэтическое качество.

Негативная смесь красок на палитре уменьшает их чистоту, поэтому художник старался добиться позитивной смеси, воспринимаемой глазом, при которой цвета сохраняют свою чистоту и как бы вибрируют. При взгляде с подходящего расстояния сопоставленные чистые цвета, казалось, смешивались на поверхности холста, создавая эту позитивную смесь, которая воспроизводила вид природы.

Импрессионистская живопись была сформирована путём сопоставления чистых цветов, расположенных в соответствии с оптическими законами комплементарности, чтобы создать видимость природы в светящейся атмосфере. В результате картины импрессионистов, а ещё больше работы Неоимпрессионизма (вариант дивизионизма Сёра), состояли из конгломерата цветных частиц, точек или клякс. Одновременно с интерпретацией света этот метод приводил к фрагментации всех форм на картине.

Группы импрессионистов и их стили

Импрессионизм так и не создал школу в собственном смысле этого слова, несмотря на то, что он был продуктом интуиции и эксперимента, и несмотря на псевдонаучные аналогии. Не было ни манифеста, ни свода правил или кодекса. Художники-импрессионисты были просто группой (или, скорее, рядом групп) художников. Были те, кто развивался в направлении импрессионизма как группа, те, кто выставлялся вместе в группе, те, кто разделял схожий стиль или мировоззрение, и те, кто работал вместе или рядом друг с другом. Импрессионизм был чрезвычайно ориентирован на группу, но при этом каждый член группы жил в страхе, что принадлежность к группе может скомпрометировать его индивидуальность.

Три группы создали импрессионизм. Во-первых, та, которую можно назвать школой Сен-Симона, в которой Буден, Курбе и Йохан-Бартольд Йонгкинд (1819-1891) собрались в Онфлёре, и где на судьбу импрессионизма повлияла их встреча с молодым Моне. За ними последовали ещё две группы: группа из Академии Сюисс, включавшая Сезанна, Писсарро и Армана Гийона (1841-1927); и Группа четырёх, собравшаяся в студии Шарля Глейра (1806-1874) и состоявшая из Моне, Ренуара, Сислея и Фредерика Базиля (1841-70). У каждой из групп Academie Suisse и Gleyre был узнаваемый и отчётливый характер, который сохранялся на протяжении всего великого приключения импрессионизма, несмотря на то, что эти две группы стали очень тесно взаимосвязаны. Пейзажные картины этих двух групп неуловимо отличались друг от друга. Они обе использовали одни и те же импрессионистские принципы, но их поэтическое отношение было не одинаковым.

Клод Моне был художником воды. В художественном плане он остался верен своему происхождению на побережье Ла-Манша, хотя его зрелость прошла на берегах Сены, в Буживале и Аржантейле. Для сравнения: Писсарро писал землю. Он был более умеренным и менее жестоким. Он предпочитал холмы долины Уазы, между Понтуазом и Овером, и часто намеренно поворачивался спиной и смотрел в сторону реки. Тематика его работ и даже район, в котором он работал, связывали его с Шарлем Дюбиньи (1817-1878) и Камилем Коро (1796-1875).

Между художниками, предпочитающими воду в качестве объекта изображения, и теми, кто отдаёт предпочтение суше, происходило постоянное наложение друг на друга. Сислей, возможно, был наиболее верен общему духу импрессионизма. Хронологически импрессионизм тяготел к живописи воды до 1880 года, а затем к живописи земли после пятой выставки Анонимного общества художников, скульпторов и гравёров, как называли себя импрессионисты.

К числу важных работ Моне относятся: Пляж в Трувиле (1870, Wadsworth Atheneum); Впечатление, восход солнца (1873, Musee Marmottan-Monet); Маковое поле (Argenteuil) (1873, Musee d’Orsay); Вокзал Сен-Лазар (1877, Musee d’Orsay); Водяные лилии (Nymphéas) (1897-1926, различные художественные музеи); Пруд с водяными лилиями: Зелёная гармония (1899, Musee d’Orsay).

Ещё раньше, чем Писсарро и Моне, Эдуард Мане стал лидером движения импрессионистов. Эстетическое и социальное окружение Мане отличалось от окружения других импрессионистов; он так и не смог полностью интегрироваться в движение. Для него импрессионизм был не более чем мимолётным опытом; тем не менее, он достаточно искренне относился к нему, и это повлияло на развитие его искусства. Правильнее было бы назвать Мане не лидером импрессионистов, а лидером художников-революционеров, тех, кого отверг Салон и тех, кого отвергло общество; он был лидером смешанной группы художников, которые встречались в кафе «Гербуа» в Батиньоле.

Знаменитые картины Мане Dejeuner sur l’Herbe (1863) и Olympia (1863) были выполнены в стиле, известном как peinture claire, но они ещё не были импрессионистскими. Мане пришёл к импрессионизму собственными силами и шаг за шагом: во-первых, в Булони в некоторых морских пейзажах и пляжных сценах; во-вторых, и это самое главное, во время наблюдения за боями быков в вибрирующих бликах и пылающих красках Испании; и, наконец, на атлантическом побережье Аркашона и Бордо. См: «Дорожные торговцы, улица Берн» (1878), а также его знаменитую картину «Бар в Фоли-Бержер» (1882).

Мане никогда не был втянут в импрессионизм и не выставлялся вместе с ними; это подчёркивало его личные наклонности. Его вдохновляла Берта Морисо, ученица Коро, которая в студии Мане была как глоток современного воздуха. Мане довёл этот опыт до предела и в 1874 г. дошёл до того, что стал жить в Аржентейле и рисовать речные сцены.

Мане, однако, оставил направление импрессионизма Моне, которого он считал первосвященником нового стиля. Эстетика импрессионизма была сформулирована на основе экспериментальных работ Моне. Позже Моне должен был покинуть своих друзей, потому что “избранная группа превратилась в некритичный сброд, готовый принять в свои ряды кого угодно”. Моне оставался хранителем импрессионистского идеала, даже несмотря на то, что в конце концов его приняли в Салон, и даже несмотря на то, что несколько взыскательных коллекционеров покупали его работы.

Его картины можно было увидеть в некоторых салонах Фобур-Сен-Жермен вместе с работами Ренуара, который к этому времени был уже относительно академическим художником. Важно понимать, что Моне был краеугольным камнем импрессионизма, стиля, который распространился во всех видах искусства в международном масштабе и так точно отразил материалистический дух эпохи.

См. также:
Импрессионист Эдуард Мане
Импрессионист Клод Моне
Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
Клод Моне и Камиль Писсарро едут в Лондон

Дега начинал как классический реалист – см. Семья Беллелли (1858-67) – а затем разработал свой собственный стиль импрессионистской жанровой живописи, уделяя особое внимание скаковым лошадям – см. Скаковые лошади перед трибунами (1866-8) – женщинам за туалетом – см. Женщина, расчёсывающая волосы – и работающим женщинам – см. Женщины, гладящие (1884).

Поль Сезанн – пожалуй, самый сложный художник, которого можно классифицировать с точки зрения стиля. Он начинал как реалист, перешёл к импрессионизму под влиянием Писсарро – см. например, Дом повешенного (1873) – и позже разработал свою собственную идиому «сокращённого импрессионизма», в частности, в портретах и жанровых работах, таких как: Мальчик в красном жилете (1889-90), Человек, курящий трубку (1890-2), Женщина с кофейником (1890-5), Игроки в карты (1892-6), Дама в голубом (ок. 1900) и Молодая итальянка, опирающаяся на локоть (1900).

Импрессионизм в остальной Европе

Научные открытия иногда происходят одновременно в нескольких странах. Примерно таким же образом мысль, лежащая в основе импрессионизма, была явлением того периода, и интересно заметить, в какой степени она появилась в странах за пределами Франции примерно в то же самое время.

В Италии флорентийское художественное движение Маккьяйоли (1855-80 гг.) и, возникшее в результате событий 1848 года, похоже, соответствует французскому импрессионизму, хотя и не связано с ним напрямую. Флорентийские живописцы XIX века владели техникой нанесения насыщенных и неярких цветов с импрессионистической манерой. Маккьяйоли, поддерживаемые одним из своих теоретиков Адриано Чечиони, стремились создать впечатление визуальной правды, увиденной с расстояния. Они рисовали цветовыми тонами, распределёнными в виде мазков, и именно тон создавал ощущение глубины. Джованни Фаттори и другие Маккьяйоли попробовали новый метод изображения формы, который ни один итальянец не смог полностью проигнорировать. Они использовали как цвет, так и кисть; кисть использовалась широко и с направленными мазками, чтобы создать ощущение объёма.

Французские и итальянские художники почти совпали в своём новом вкусе к цвету: французский художник использовал цвет для создания живописного света, итальянский – для создания объёма, и оба использовали его для создания ощущения пространства. Они также использовали схожую работу кистью. Кафе Микеланджело, место встречи Маккьяйоли, не совсем отличалось от кафе Гербуа и Нувель-Атене.

Серафино Де Тиволи (1826-92 гг.) много путешествовал и привнёс во флорентийскую мысль иностранные идеи, особенно идею акцента на свет. Вито Д’Анкона (1825-1884) оставался решительно верен конструктивному объёму; Телемако Синьорини (1835-1901) приблизился к французскому мировоззрению; а Виченцо Кабианка (1827-1902) использовал сильную кисть для получения резких контрастов. Джованни Болдини (1842-1931) был одним из самых дерзких художников Маккьяйоли. Находясь в Италии, он использовал ломаную кисть, чтобы создать иллюзию движения. Когда он приехал во Францию, как ни странно, он не хотел иметь ничего общего с импрессионизмом. Работая во Франции, он создавал пешеходные картины, которые были настолько же поверхностными, насколько и надуманными. Аналогичным образом ранний стиль Джузеппе де Ниттиса (1846-1884) был связан с Маккьяйоли. Он познакомился с Дега в Париже и попал под влияние импрессионизма. Его интерпретация нового стиля оставалась полностью индивидуальной: контуры прорисовывались с точной детализацией, и к ним он добавлял приятное различие тональных значений. Федериго Зандоменеги (1841-1917) был, вероятно, самым импрессионистичным из всех итальянцев, и ещё во Флоренции он выделялся среди своих современников изучением света. Приехав в Париж, он познакомился с Мане, Дега, Ренуаром и Писсарро, вместе с которыми выставлялся, но венецианское происхождение всегда было заметно в его работах.

В Испании разработки того времени в области пейзажа и работы со светом были открыты Мартином Рико и Аурелиано де Беруэте. Эти трое находились под сильным влиянием барбизонской школы. Среди других художников были Педро Виллальмиль, который был романтиком, Карлос де Хаес и Сеферино Араухо-и-Санчес. Несмотря на яростную индивидуальность испанских художников, они не оставались в стороне от французских событий.

Баскский художник Зулоага в своём раннем стиле использовал импрессионистскую технику. Однако освобождение испанской живописи произошло в значительной степени благодаря творчеству Хоакина Сороллы-и-Бастиды (1863-1923). В Мадриде он возглавил движение в сторону спонтанной живописи на открытом воздухе, за ним последовали Дарио де Регойос, Хоакин Мир и Герман Англада-Камароса, а также те, кого позже стали называть «поколением 1910 года», в частности, Франсиско Меренсиано, работы которого представляют собой последние отблески испанского импрессионизма.

Немецкие художники имели возможность увидеть картины французских импрессионистов, когда в 1879 году в Мюнхене проходила выставка их работ. Некоторые художники, уже познакомившиеся с реализмом Курбе и Мане, знали, чего ожидать на этой выставке. Это были Вильгельм Лейбль (1844-1900), Михали фон Мункачи и Отто Шольдерер, а также венские художники Карл Шух и Ханс Тома. Франц фон Ленбах (1836-1904) и Антон фон Вернер, которые были академическими художниками, не поняли её значения. В Италии новая эстетика света столкнулась с традицией формы; в Германии она должна была встретиться с глубоко укоренившейся традицией шашечного и графического искусства. Конфликт происходил между «цветовым пространством» и аналитической линией.

Немецкие художники, работавшие на пленэре, оставались ближе к французским импрессионистам, вдохновлённым реализмом, таким как Мане и Дега, чем к Моне и Писсарро. (То же самое можно сказать и о нескольких более поздних французских художниках, включая Жюля Бастьен-Лепажа (1848-84), Альфреда Ролла и Анри Жервекса).

В Германии импрессионизм оказал наиболее сильное влияние в Берлине. Макс Либерманн (1847-1935) пошёл дальше работ Т.Хагена на пленэре. Он вдохновлялся примером Мане и Дега и, вместе с участниками Сецессии, приблизился к импрессионистскому цвету и движению; но его работы всегда сохраняли определённую холодность. Поздние работы Ловиса Коринфа (1858-1925) были написаны в жестокой и брутальной технике. В его работах сама материя, казалось, вибрировала в результате его полного понимания света и воздуха. Макс Слевогт (1868-1932), баварский импрессионист, не смог заставить себя отказаться от линии; но Эмиль Нольде (1867-1956) одним махом преодолел пропасть, разделяющую Мане и Ван Гога.

Импрессионизм достиг Швейцарии в работах А. Бод-Бови и символиста Арнольда Боклина (1827-1901). В Австрию он пришёл в картинах Густава Климта (1862-1918), а в Венгрию – в работах Пала фон Шиней Мерсе, Кароли Ференчи, Этьена Чока и Юзефа Риппль-Ронаи. В работе Шинея Мерсе «Пикник в мае» прослеживается влияние Курбе и Мане. Ференчи находился под влиянием Бастьен-Лепажа; Риппль-Ронай был в дружеских отношениях с членами Les Nabis, такими как Эдуард Вюйар (1868-1940) и Пьер Боннар (1867-1947); а Этьен Чок писал картины сериями, как и Моне.

Бельгия и Голландия повторили все французские художественные достижения века и сыграли свою роль в импрессионистском движении. В Бельгии Эмиль Клаус испытал влияние Моне и Писсарро, Х.Эвенепоэль был связан в художественном отношении с Мане и Тулуз-Лотреком (1864-1901), а Альберт Баертсоен – с Роллом. Голландию с её влажным климатом и облачным небом посетили несколько импрессионистов. Буден побывал там и изучал работы Людольфа Бахуйзена и Виллема ван де Вельде. Моне писал картины в Заандаме и Амстердаме в 1871 году, а также в Лейдене и Гааге в 1886 году. Альберт Лебур посетил эту страну в 1896 году. Йохан Бартольд Йонгкинд (1819-1891) был голландцем, а также одним из самых ранних импрессионистов, который присоединился к остальным во Франции. Ван Гог тоже был голландцем, его искусство возникло благодаря контакту с импрессионистами во Франции. а его импрессионизм в итоге оказался ближе к немецкому экспрессионизму 1900-х годов, чем к любой французской идиоме.

Англия, как и Голландия, внесла свой вклад. Писсарро и Моне приехали сюда и нашли вдохновение в туманах, туманах и дождях Северной Европы, они также открыли для себя работы Тёрнера, которые наполнили их энтузиазмом. Сислей и Уолтер Сикерт (1860-1942) – лидер Camden Town Group – были англичанами; Дьепп особенно привлёк Сикерта, чьё творчество значительно обогатилось под влиянием Дега и Уистлера.

В Дании наиболее значительным импрессионистом был П.С. Кройер (1851-1909), которого называют виртуозом рассеянного света. Важное значение имел также Вильгельм Хаммерсхой (1864-1916), художник интимистского жанра, известный своими приглушёнными интерьерами в голубых и серых тонах. Шведские художники собирались не только в деревне Грёз-сюр-Лоинг. Группа из них смотрела в сторону нового Парижа Батиньолей.

Среди них были Андерс Цорн (1860-1920), чья карьера была парижской, а не международной; Эрнст Йозефсон, который признавал Мане своим мастером; Карл Ларссон, предпочитавший Сислея; и Бруно Лильефорс. В Норвегии импрессионизм проявился в виде большого интереса к живописи движущихся вод. Кристиан Крог был известен как норвежский Мане, а также Фриц Таулов. Эдвард Мунк (1863-1944) и Эрик Веренскиольд были художниками-фигуристами. Мунк начинал как ученик Бонна, а затем некоторое время находился под влиянием Сезанна, Дега и символиста Одилона Редона (1840-1916).

За пределами Франции импрессионизм распространялся медленно. Его часто путали с последующими движениями, такими как пуантилизм и итальянский дивизионизм. Наблюдалось общее смешение французских стилей, часто смешанное с местным академизмом, стремящимся к новым возможностям. Импрессионизм продолжал оказывать влияние на страны за пределами Франции вплоть до Первой мировой войны.

В Польше живопись в высоком ключе была представлена Жозефом Панкевичем, другом Ренуара, Боннара, Синьяка и Вюйара. Панкевич продолжал развивать импрессионистский стиль до своей смерти в 1940 году.

В России новый стиль был принят такими группами, как «Мир искусства» и «Передвижники» – группа художников-пейзажистов. Илья Репин (1844-1930) был гением сам по себе; Исаак Левитан (1860-1900) был вдохновлён Моне, Валентин Серов (1865-1911) – Мане, а Мария Башкирцева – Бастьен-Лепажем; умирающие угли импрессионизма привлекли Павла Кузнецова во Францию, где он умер в 1935 году.

Импрессионизм в Америке и Австралии

Импрессионизм не ограничивался Европой. Он уже был в большом долгу перед Новым Светом, поскольку Писсарро был родом из Вест-Индии. На самом деле он был скорее космополитом, поскольку его предки были португальцами, французами и евреями, и они поселились на датском острове. Кроме того, прежде чем Северная Америка увлеклась импрессионистской живописью, в неё внесли свой вклад несколько художников – Уистлер (1834-1903), который стал очень французским и находился под сильным влиянием Курбе, Мане и Анри Фантен-Латура; художница из Питтсбурга Мэри Кассатт (1845-1926), юная поклонница Дега; Уильям Мерритт Чейз (1849-1916) – ранний представитель импрессионизма в Америке, известный, прежде всего, как выдающийся преподаватель искусства; Теодор Робинсон (1852-1896) – ещё один ранний импрессионист, друг Моне, наиболее известный своими пейзажами и сценами лодок в Коннектикуте; Джон Твахтман (1853-1902) испытал влияние Уистлера и японских гравюр укиё-э; Дж. Олден Вейр (1852-1919), известный своими пейзажами, а также более консервативными натюрмортами, картинами с цветами и портретами; Чайлд Хассам (1859-1935), изучавший импрессионизм в Париже (1886-9); и, конечно же, великий портретист Джон Сингер Сарджент (1856-1925) – известный своими импрессионистскими шедеврами «Дочери Эдварда Дарли Бойта» (1882) и «Эль Халео» (1882), который отклонил приглашение участвовать в выставке вместе с группой импрессионистов.

В Австралии импрессионистский стиль – пример Гейдельбергской школы близ Мельбурна, которую практиковали Том Робертс (1856-1931), Артур Стритон (1867-1943), Чарльз Кондёр (1868-1909) и Фред МакКаббин (1855-1917) – была гораздо ближе к натурализму Бастьен-Лепажа, чем к сверхсвободной работе кистью Моне. Подробнее см: Австралийский импрессионизм (1886-1900).

Подробнее о влиянии импрессионизма см. следующие статьи:

Выставки импрессионистов в Париже
 – Раскол группы импрессионистов
 – Наследие импрессионизма Моне