Разделение группы импрессионистов (с 1882 г.) читать ~11 мин.

Выставка 1882 года стала результатом усилий Дюран-Рюэля по созданию единого фронта и формированию новой солидарности между художниками. Однако у самих импрессионистов уже не было прежней воли к совместным действиям. Цели коллективной борьбы остались в прошлом, как и период творческих поисков и неопределённости. Теперь каждый стремился лишь следовать собственному избранному пути. Это лучше всего иллюстрируют персональные выставки, которые прошли в новой галерее, открытой Полем Дюран-Рюэлем на бульваре Мадлен. В 1883 году там были представлены работы Будена и Моне (март), Ренуара (апрель), Писсарро (май) и Сислея (июнь).

❶ Истоки и влияние
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие импрессионистической живописи
❽ Выставки импрессионистов
❾ Разделение на группы
❿ Наследие

Сами художники-импрессионисты в это время отдаляются от Парижа, уединяясь в более постоянных местах для работы и развития своего творчества. Сислей обосновался в Сен-Мамме, недалеко от Море-сюр-Луэн и канала Луан. Моне переехал в Живерни, близ Вернона, на реку Эпта, с Алисой Ошеде, которая позднее станет его второй женой (его первая супруга Камилла умерла в 1879 году, измученная лишениями). Писсарро поселился в Эраньи, в сердце исторической области Вексен.

Сезанн чаще всего жил в Эксе. Его семейная жизнь окончательно стабилизировалась после женитьбы на Гортензии Фике, а после смерти отца он унаследовал имение Жас де Буффан, где работал в уединении. Лишь Ренуар вёл иной образ жизни: около десяти лет он провёл в творческих и физических странствиях, прежде чем окончательно избрать побережье Средиземного моря местом, которое стало прообразом рая в его работах.

При этом не следует думать, что художники полностью замкнулись в себе. Несмотря на разногласия, их солидарность оставалась глубокой, а дружба продолжала их объединять. Они навещали друг друга, путешествовали вместе, а иногда подолгу жили друг у друга. Ренуар несколько раз гостил у Сезанна (в 1882, 1883, 1888 и 1889 годах), однажды в сопровождении Моне. В свою очередь, Сезанн навещал Ренуара в Ла-Рош-Гюйоне и Моне в Живерни.

Позже прочные узы связали и их детей, которые общались как члены одной семьи. Художники обменивались идеями и опытом, ценя мнения друг друга о своих работах, даже если они не совпадали. Их объединял общий пережитый опыт и стремление сохранить память о тех, кто ушёл из жизни. Подробнее об их художественных целях см: Характеристика импрессионистической живописи 1870–1910 гг.

Благодаря усилиям Моне увенчалась успехом подписка по сбору средств на приобретение картины Мане «Олимпия». В 1890 году полотно было передано в Люксембургский музей. Ренуару, как исполнителю завещания Гюстава Кайботта, удалось убедить Администрацию изящных искусств принять в дар государству великолепную коллекцию импрессионистов, хотя из шестидесяти семи картин было принято лишь тридцать восемь. В 1895 году по настоянию Писсарро галерист Воллар организовал первую персональную выставку Сезанна, которая разом продемонстрировала колоссальный рост художника.

Сосредоточенные на собственных творческих задачах, художники старшего поколения оставались почти равнодушны к новым течениям и молодым талантам. Однако, как будет показано далее, Сезанн, Дега, Ренуар и Моне пережили своих непосредственных преемников. Их творчество, которое порой считалось устаревшим, сохранило непревзойдённую силу и после многих лет забвения обрело удивительную актуальность.

Лишь Писсарро, всегда щедрый и открытый новому, поддерживал связь с художниками следующего поколения, заявившими о себе после 1880 года. Именно он способствовал становлению Гогена, помогая ему превратиться из коллекционера и художника-любителя в профессионала. В 1883 году Гоген приезжал работать вместе с Писсарро в Руан.

Вскоре Писсарро заинтересовался творчеством Жоржа Сёра, который с увлечённостью стремился дать научное обоснование интуитивным находкам импрессионизма. В 1884 году Сёра вместе с группой художников, отвергнутых Салоном, основал «Общество независимых художников», где каждый мог выставляться без одобрения жюри.

В 1885 году Писсарро познакомился с Сёра и Полем Синьяком. Они обратились к трудам химика Шеврёля, чтобы развить теорию цвета, которую импрессионисты применяли скорее интуитивно. Сочтя этот научный подход шагом вперёд, Писсарро без колебаний принял систему, разработанную молодыми художниками. Он решил выставляться с «независимыми» и представил Сёра и Синьяка на последней выставке группы импрессионистов в 1886 году.

В то время как Дюран-Рюэль организовывал выставку в Нью-Йорке, Берта Моризо сочла важным провести параллельную выставку в Париже, чтобы вновь заявить о значимости группы. Писсарро, единственный участник всех предыдущих экспозиций, попросил разрешения выставиться вместе со своими новыми друзьями-неоимпрессионистами. Моне, Ренуар, Кайботт и Сислей предпочли отказаться и принять участие в Международной выставке, организованной Жоржем Пети. Таким образом, на последней выставке группы импрессионистов доминировал Писсарро, открывая дорогу в будущее. Он показал двадцать полотен в новом стиле, а работа Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» и его пейзажи Гранкана произвели фурор. Впоследствии Дюран-Рюэль пригласил Сёра и Синьяка участвовать в нью-йоркской выставке.

Важным событием стала публикация в 1886 году статьи критика Феликса Фенеона «Импрессионисты». В ней он констатировал закат импрессионизма и поддержал Сёра и Синьяка, для обозначения творчества которых придумал термин «неоимпрессионизм».

Судьба импрессионистов

После неоднозначной выставки 1886 года совместные выступления импрессионистов стали редкостью. В 1886 и 1887 годах Моне, Ренуар, а затем и Сислей вновь появились на Международной выставке Жоржа Пети. В 1889 году Моне выставился в одной галерее с Роденом — это был первый случай, когда скульптор публично продемонстрировал возможность применения идеалов импрессионизма за пределами живописи.

Параллельно с живописью подобные идеи развивались и в скульптуре, в частности, у итальянца Медардо Россо и у Родена. Не следует забывать, что с 1880 года значительную часть творчества Дега составляли скульптурные работы. История импрессионизма в скульптуре ещё ждёт своего исследователя, но в ней, несомненно, обнаружится много интересных параллелей.

На совместной выставке 1889 года Моне представил ретроспективу своих работ начиная с 1864 года. В предисловии к каталогу Октав Мирбо писал о природе, воссозданной «с её космическим механизмом». Несмотря на прежние ссоры, художники в итоге вернулись к Дюран-Рюэлю. Именно в его галерее Моне показал серии «Стога» (1891) и «Тополя» (1892). Писсарро, отойдя от неоимпрессионизма, провёл там свою первую большую выставку в 1892 году, а через несколько месяцев за ним последовал и Ренуар.

Даже в период дивизионизма Писсарро оставался верен своим мазкам в форме запятых, предпочитая их точкам. Собственно пуантилизм он практиковал недолго, стремясь сохранить вибрацию эмоций в научной технике, сформулированной Сёра. Однако этот метод требовал кропотливой работы и замедлял его творческий процесс. После смерти Сёра в 1891 году Писсарро отказался от его теории и, в определённом уединении, вернулся к своей индивидуальной манере.

Импрессионисты пережили своих непосредственных преемников. В 1890 году не стало Ван Гога, в 1891-м — Сёра. Гоген навсегда покинул Францию в 1895 году, а Тулуз-Лотрек, тяжело болевший с 1896 года, умер в 1901-м. Весомый вклад этих гениальных художников, чьё творчество отчасти выросло из импрессионизма, тем не менее, не повлиял на глубокое внутреннее развитие самого течения.

Кажется, с окончательным признанием их искусства и с возрастом импрессионисты вновь обрели энтузиазм молодости, выражая себя в более свободной и широкой манере. Пожалуй, лишь у Сислея — а он ушёл из жизни в 1899 году — наблюдалось некоторое ослабление вдохновения. Судьба обошлась с ним сурово, до конца отказывая в признании и материальном успехе, которым пользовались его друзья. Его работы, основанные на точности воспроизведения, постепенно теряли свою интенсивность, не находя тех упрощающих ритмов, которые позволили другим импрессионистам превзойти самих себя. Попытки усилить цвет лишь нарушали хрупкое равновесие его полотен.

Творчество Писсарро, по-прежнему очень обильное, также не демонстрировало прежнего развития. Несмотря на возраст и болезнь глаз, художник до конца сохранял апостольский пыл и жажду деятельности. Он много путешествовал в поисках новых тем, но в итоге возвращался к уже знакомым. Он бывал в Лондоне, Голландии, Нормандии, но лучшее вдохновение ему давали виды руанского порта, парижские набережные и перспективы, открывавшиеся из окна отеля «Лувр». В этих работах видны большое мастерство и необыкновенное знание гармонии. Мужество, с которым Писсарро боролся со старостью и слепотой, создавая всё более светлые и яркие картины, не может не вызывать восхищения.

Гюисманс ещё в 1889 году отметил, что Сезанн, в то время почти забытый, внёс в импрессионистическое движение больший вклад, чем другие. Из-за того, что кубизм придавал особое значение конструктивному периоду творчества художника, это утверждение долгое время казалось спорным. Сезанн отошёл от импрессионизма с намерением сделать из него «нечто прочное и долговечное, как искусство музеев» — желание, которое разделяли и его соратники. Но он никогда не скрывал, что источником его вдохновения было «маленькое ощущение», и не переставал работать на пленэре.

Именно во время долгих сеансов живописи на открытом воздухе, под солнцем и дождём, он заболел и вскоре умер. Он уделял внимание колебаниям атмосферы не меньше, чем Моне. Но Сезанн сознательно выбрал иной свет — свет юга Франции (Миди), менее подвижный и изменчивый. Это позволило ему сосредоточиться не на быстротечности времени, а на свете, который лучше всего выявляет сущностную форму объекта и, по его собственному выражению, «модулирует» её.

Чтобы лучше выразить форму цветом, он обрабатывал поверхность ритмами и геометрическими фигурами — знаменитыми «цилиндрами, конусами и сферами». Однако эти формы не имели самостоятельной ценности и всегда с абсолютной верностью отражали реальность. Таким образом, Сезанн не отрицал концепции импрессионизма, а интерпретировал их в ясном, картезианском духе. Он хотел показать природу такой, какая она есть, увиденную человеком, свободным от навязчивого воображения и драматизма.

Замкнутый образ жизни позволил ему день за днём совершенствовать предельно лаконичную и индивидуальную технику. Ему удавалось передавать самую плотную конструкцию, выводя рисунок за края холста. Использование акварели и разбавленных красок способствовало достижению максимальной экономии средств.

Все его работы погружены в голубоватую атмосферу, создающую глубокие пространства. Суровая природа Прованса, где контуры растворяются в вечно синем небе, позволила ему достичь абсолютной истины. Его синтез исходил не из абстрактных элементов, а из конкретного и очевидного. Так он реализовал, хотя всегда сомневался в этом, свою мечту о «Пуссене, переписанном с натуры».

Эта идея не была статичной и в последние годы жизни Сезанна переросла в грандиозный цветовой взрыв. В своём последнем усилии художник нашёл новые акценты для выражения своей причастности к космическим силам природы. Вентури очень точно подметил параллели между поздними работами Ренуара и Сезанна (да и Моне был не так уж далёк от них). У Сезанна цвет, хотя и сведённый к различным интенсивностям синего и охры, одушевлён и «поёт», а структуры, которым он придавал такое большое значение, становятся лишь следствием. “Прозрачные плоскости кувыркаются и перемешиваются, как звуковые волны”, – писал Жан Леймари.

Дега, зрение которого ухудшалось уже несколько лет, был вынужден использовать более насыщенные цвета. Этот физический недостаток привёл к укрупнению и размытости форм. Как ни странно, это сделало его поздние работы ближе к импрессионизму, чем когда-либо прежде. Он всё больше обращался к тактильной практике скульптуры. Его уединённая жизнь, на протяжении которой он был достаточно обеспечен, чтобы не продавать свои картины, заканчивается почти полной слепотой. После смерти он оставил более 2000 работ маслом и 150 скульптур. Подробнее см: Лучшие картины импрессионистов.

Творчество Ренуара также завершается гимном природе, возможно, менее религиозным, чем у Сезанна, более дионисийским и языческим. С 1884 по 1890 год, в так называемый «энгровский» период, он подверг себя испытанию, стремясь вернуть точность формы, исчезновения которой боялся в магии импрессионизма. Его рисунок, достойный Рафаэля или Энгра, сочетался с блестящими, словно эмалированными, цветами. Но вскоре ему пришлось отказаться от этой чрезмерной строгости, не свойственной его темпераменту.

После восхитительных оттенков «жемчужного» периода он, вероятно, под влиянием скорее Сезанна, чем Моне, решил интегрировать форму в светлую атмосферу, которая придавала ей тепло, не растворяя её. Он свободно обращался к фигурам, выходя за рамки их индивидуальности, и к обнажённым натурам, которых облекал в световую оболочку, делая их живыми. Когда около 1900 года он окончательно поселился на юге Франции, его искусство достигло расцвета. Его гибкая и обволакивающая кисть подчёркивала и обогащала массы и объёмы.

Альбер Андре так описывал рождение картины у Ренуара: из цветного тумана, полученного из тусклой мазни, появляются “мягкие круглые формы, сверкающие, как драгоценные камни, и окутанные прозрачными позолоченными волнами”. Последняя палитра Ренуара отличается большим богатством: в телесных тонах преобладают пылкие красные цвета, в которых ощущается пульсация жизни, а в пейзажах — интенсивная сине-зелёная гармония. Его творчество завершается монументальной поэзией.

Мы выражаем благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассеня (1966).