Разделение группы импрессионистов (с 1882 г.) читать ~12 мин.

Выставка 1882 года стала результатом усилий Дюран-Рюэля по созданию единого фронта перед публикой, по формированию новой солидарности между художниками. Но у самих художников уже нет воли к совместным действиям. Нет больше цели в коллективной борьбе, и ни у кого из них нет стремлений, теперь, когда ушли в прошлое нащупывание в темноте и неопределённость, кроме как следовать выбранному пути. Это лучше всего выражается в частных выставках импрессионизма, которые проходят в новой галерее, открытой Полем Дюран-Рюэлем на бульваре Мадлен и в которой в 1883 году были представлены работы Будена и Моне (март), Ренуара (апрель), Писсарро (май) и Сислея (июнь).

❶ Истоки и влияние
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие импрессионистической живописи
❽ Выставки импрессионистов
❾ Разделение на группы
❿ Наследие

Сами художники-импрессионисты находятся далеко от Парижа, уединяются и поселяются на более постоянное место, чтобы писать и развивать своё творчество. Сислей – в Сен-Мамме, недалеко от Море и канала Луан. Моне – в Гивеми, близ Вемона, на реке Эвр, с вдовой Хошеде, которая станет его второй женой (Камилла умерла в 1878 г., измученная лишениями и трудностями). Писсарро поселился в Эраньи, в самом сердце Вексина. Сезанн чаще всего живёт в Эксе, где его семейная жизнь окончательно стабилизировалась, если не считать смерти отца, в результате его женитьбы на Гортензии Фике. Он работает в уединении своего имения Жас де Буффан. Только Ренуар ведёт иной образ жизни, проведя десять лет в качестве своеобразного душевного и физического бродяги, прежде чем окончательно выбрать побережье Средиземного моря в качестве места и модели для Эдема, который расцветает в его творчестве.

Но и в этом случае не следует думать, что художники полностью замкнулись в себе. Горькие мысли в головах некоторых из них не могут заставить их забыть о том, что их солидарность остаётся глубокой, а дружба в той или иной степени продолжает поддерживать их вместе. Они навещают друг друга в путешествиях, иногда подолгу живут друг у друга дома. Ренуар несколько раз приезжает к Сезанну (в 1882, 1883, 1888 и 1889 гг.), один раз в сопровождении Моне, а Сезанн, в свою очередь, навещает Ренуара в Ла-Рош-Гюйоне и Моне в Живерни.

Позже прочные узы связывают их детей, но уже как членов одной семьи. Они обмениваются идеями и опытом, и тем лучше, если они не совпадают. Наибольшее значение они придают мнениям, сформулированным по поводу их собственных произведений.

Их связывает то, что они пережили, и помощь тем, кто ушёл из жизни. Подробнее об их художественных целях см: Характеристика импрессионистической живописи 1870-1910 гг.

Усилия Моне обеспечивают успех подписки, открытой с целью приобретения картины Мане «Олимпия» и передачи её в 1890 году Люксембургскому музею. Таким же образом Ренуару, исполнителю завещания Гюстава Кайботта, удаётся преодолеть сомнения Администрации изящных искусств и заставить их принять (к сожалению, только тридцать восемь из шестидесяти семи картин) в наследство государству эту великолепную коллекцию. В 1895 г. по настоянию Писсарро Воллар организует первую выставку Сезанна, которая одним показом показывает гигантский рост художника.

Но озабоченные завершением своих личных работ в оставшиеся годы жизни, художники остаются равнодушными к новым исследованиям и появляющимся рядом с ними молодым личностям, которые вскоре могут показаться им превзойдёнными. Но во второй части этой работы мы увидим, как Сезанн, Дега, Ренуар и Моне пережили своих ближайших преемников и как их творчество, порой считавшееся анахронизмом и устаревшим, сохраняет непревзойдённое присутствие и силу, а после многих лет затмения – удивительную актуальность.

Только Писсарро, всегда щедрый и восторженный, поддерживает связь с художниками нового поколения, выдвинувшимися на первый план после 1880 года. Именно он способствует позднему развитию призвания Гогена и оказывает ему всестороннюю помощь, пока Гоген превращается из художника выходного дня и коллекционера в любимого художника.

В 1883 г. Гоген приезжает работать вместе с ним в Руан. Вскоре Писсарро заинтересовывается Жоржем Сера, который с убеждённостью и пылом новичка посвящает себя строгому научному обоснованию побед импрессионизма и в 1884 г. вместе с группой художников, отвергнутых Салоном, основывает новое объединение «Независимых», в котором каждый может свободно выставляться, не подчиняясь жюри.

В 1885 г. Писсарро встречается с ним, а также с Синьяком, который обратился к Шеврелю с просьбой расширить толкование законов, которые импрессионисты применяли более или менее научно. Считая эту более точную формулировку шагом вперёд, Писсарро без колебаний придерживается системы, разработанной молодыми. Он решает выставляться вместе с «Независимыми» и вводит Сёра и Синьяка в последнюю выставку группы импрессионистов, которая проходит в 1886 году.

В то время, когда Дюран-Рюэль пытается организовать выставку в Нью-Йорке, Берта Моризо считает целесообразным показать значимость импрессионистов как группы на параллельной выставке в Париже. Писсарро, который в одиночку принимал участие во всех предыдущих выставках, попросил разрешить ему участвовать в выставке вместе со своими новыми друзьями. Моне, а вслед за ним Ренуар, Кайботт и Сислей предпочли отказаться и принять участие в Международной выставке, организованной в это же время Жоржем Пети. Это была последняя выставка группы импрессионистов, в которой доминировал Писсарро, и через него она открывала путь в будущее. Писсарро показал двадцать полотен в новом стиле, а композиция Серата «Гран-Жатт» и его пейзажи Гранкампа произвели фурор. Серат и Синьяк были приняты Дюран-Рюэлем для участия в нью-йоркской выставке.

Важным поворотным моментом стала публикация в 1886 году Феликсом Фенеоном важной статьи «Импрессионисты», в которой говорилось об уходе импрессионизма и на стороне Сёра и Синьяка, для которых критик придумал название «неоимпрессионизм».

Судьба импрессионистов

После полууспешной выставки 1886 года остаётся лишь несколько разрозненных проявлений общей цели поисков импрессионистов. В 1886 и 1887 годах Моне, Ренуара, а затем и Сислея вновь можно встретить на Международной выставке Жоржа Пети. В 1889 году Моне выставляется в одной галерее с Роденом – это первый и единственный случай, когда скульптор публично демонстрирует возможность применения идеалов импрессионизма не в живописи.

В действительности параллельно с развитием живописи идёт довольно активный поток подобных исследований со стороны таких скульпторов, как итальянец Медардо Россо, а затем Роден. Не следует забывать и о том, что с 1880 года значительная часть работ Дега – скульптурные. Историю скульптуры импрессионистов ещё предстоит написать, но в ней, несомненно, обнаружится много интересных сходств.

На этой общей выставке 1889 года Моне участвовал с настоящей ретроспективой своей живописи с 1864 года. В предисловии, написанном Октавом Мирбо, говорилось о природе, воссозданной «с её космическим механизмом». Несмотря на постоянные ссоры, художники, наконец, возвращаются к Дюран-Рюэлю. Именно в его галерее Моне показывает свои серии «Стога сена» (1891) и «Тополя» (1892), а Писсарро, выходящий из состояния неоимпрессионизма, устраивает свою первую большую выставку в 1892 году, за ним через несколько месяцев следует Ренуар.

Даже в период дивизионизма Писсарро остаётся верен своим штрихам в виде запятых, которые он предпочитает точкам. Собственно пуантилизм он практикует лишь очень короткое время, когда его подталкивают к этому молодые художники Тулуз-Лотрек и Ван Гог. Он пытается сохранить вибрацию эмоций в научной технике, сформулированной Сератом, но это требовало детальной и изнурительной работы и заставляло его писать очень медленно. После смерти Серата он отказался от теории последнего и в великой изоляции возобновил свою личную технику более или менее с того места, на котором остановился.

Импрессионисты пережили своих непосредственных преемников. С 1890 года исчезает Ван Гог, а в 1891 году – Серат. Гоген навсегда покидает Францию в 1895 году, а Тулуз-Лотрек, сильно болевший с 1896 года, умирает в 1901 году. Иногда мелькающее значение этих художников, теоретическая ценность работ этих нескольких удивительных гениев, которые отчасти проистекают только из импрессионизма, никак не влияют на глубокое развитие импрессионизма.

Кажется даже, что с окончательным освящением своего искусства и с возрастом импрессионисты вновь обретают энтузиазм молодости и выражают себя в более свободной, более широкой и более провидческой форме. Пожалуй, только у Сислея – а он первым выбывает в 1889 году – наблюдается некоторое ослабление вдохновения. Жизнь обошлась с ним наиболее сурово, до самого конца отказывая ему в признании его творчества и материальном успехе, которым пользовались его друзья. Его работы, выполненные с многочисленными пометками и опирающиеся в основном на точность воспроизведения, постепенно теряют свою интенсивность, не находя того живительного глотка воздуха, тех упрощающих ритмов, которые, в сравнении, позволили другим импрессионистам превзойти себя. Его попытки интенсифицировать цвета разрушают хрупкое равновесие.

Творчество Писсарро, по-прежнему очень обильное, также несколько маркирует время. Несмотря на возраст и немощь (болезнь глаз), Писсарро до конца сохраняет апостольский пыл и необыкновенную жажду деятельности. Он постоянно перемещается по миру в поисках новых тем, но в конце концов возвращается к уже знакомым. Его можно встретить в Лондоне, в Голландии, в Нормандии, но знакомый порт Руан с его грузами на Сене, виды Парижа, набережная, карусель и перспективы из окна отеля «Лувр» дают ему лучшее вдохновение. В этой постановке, возможно, несколько ровной по исполнению, видно большое мастерство, необыкновенное знание гармонии и созвучия. И кого не тронет то, что Писсарро борется со слепотой и старостью, создавая более светлые и яркие картины?

Гюисманс в 1889 году отметил, что Сезанн, в то время почти забытый, внёс больший вклад в импрессионистическое движение, чем другие. В связи с тем, что кубизм придаёт большое значение конструктивному периоду творчества художника, это утверждение долгое время казалось спорным и, как мы считаем, ошибочным. Сезанн уходит из импрессионизма с намерением сделать из него «нечто прочное и долговечное, как искусство музеев», – желание, которое, в конце концов, разделяют и его соратники. Но он никогда не скрывал, что вдохновение приходит к нему от «маленького ощущения» и он не перестаёт интересоваться темой на открытом воздухе.

Именно во время длительных занятий живописью на открытом воздухе, под солнцем и дождём, он и заразился болезнью, от которой умирает. Он не пренебрегает колебаниями атмосферы больше, чем Моне. Но он добровольно уходит в другой свет – свет Миди, который менее подвижен и менее изменчив. Поэтому вполне нормально, что он, не поддаваясь влиянию быстротечности времени и едва уловимых изменений, останавливается на свете, который лучше всего определяет существенную форму объекта и, по его собственному выражению, «модулирует» её.

Чтобы лучше выразить форму цветом, он обрабатывает поверхность ритмами и геометрическими фигурами, знаменитыми «цилиндрами, конусами и сферами»; однако эти геометрические формы не имеют самостоятельной ценности и всегда накладываются с абсолютной верностью аспектам реальности. Таким образом, они не отрекаются от концепций импрессионизма, а интерпретируют его в картезианском, аргументированном и ясном духе (в то время, когда другие пытаются свести его к научной формуле). Он хочет показать природу такой, какая она есть, то есть такой, какой её видит человек, лишённый света, навязчивого воображения и драматизма.

Замкнутый образ жизни, ничем не отвлекаемый, позволяет ему изо дня в день совершенствовать абсолютно индивидуальную технику, облегчённую до предела. Ему удаётся квалифицировать самую плотную конструкцию и уводить рисунок за края холста. В этом отношении использование акварели и разбавленных красок позволяет ему добиться максимальной экономии средств.

Все его работы погружены в голубоватую атмосферу, создающую глубоко эшелонированные пространства. Его мир расширяется. Суровая земля Прованса, мало изменяющаяся местность, массы и контуры которой растворяются в вечно голубом небе, позволяет ему достичь абсолютной истины. Его синтез происходит не из абстрактных элементов, а из конкретного и очевидного. Так он реализует, хотя всегда сомневается в этом, свою мечту о «Пуссене, взятом с натуры».

Но эта идея не закрепляется и даже переходит в грандиозный цветной взрыв в последние годы жизни Сезанна. В своём последнем усилии Сезанн находит новые акценты для выражения своей причастности к космическим силам природы. Вентури очень верно подметил параллели, существующие между последними работами Ренуара и Сезанна (да и Моне был не так уж далёк от них). У Сезанна цвет, хотя и сведён к различным интенсивностям синего и охры, одушевлён и «поёт», а структуры, которым он придавал такое большое значение, становятся просто следствиями. “Прозрачные плоскости кувыркаются и перемешиваются, как звуковые волны”, – пишет Жан Леймари.

Дега, уже несколько лет страдающий от ухудшения зрения, вынужден использовать более насыщенные цвета. Его инвалидность приводит к расширению и размыванию форм. Как ни странно, это приводит к тому, что его поздние работы становятся ближе к импрессионизму, чем когда-либо прежде. Он всё больше обращается к тактильной практике скульптуры. Его странная жизнь, на протяжении большей части которой он был достаточно обеспечен, чтобы никогда не продавать свои картины, но в которой не было и следа романтики, заканчивается фактической слепотой. После смерти он оставляет после себя более 2 000 работ маслом и 150 скульптур. Подробнее см: Лучшие картины импрессионистов.

Творчество Ренуара также завершается гимном природе, возможно, менее религиозным, чем у Сезанна, более дионисийским и языческим. С 1884 по 1890 год, в так называемый «кислый» период, он подверг себя настоящему испытанию, передав всю точность формы, исчезновения которой он боялся в чародействе импрессионизма. Его рисунок, достойный Рафаэля или Энгра, воплощает блестящие, словно эмалированные, цвета. Но вскоре ему приходится отказаться от этой чрезмерной реакции, от этой скупости, которая так напоминает его темперамент.

После восхитительных оттенков «жемчужного» периода он выбирает, вероятно, больше под влиянием Сезанна, чем Моне, интеграцию формы в светлой атмосфере, которая придаёт ей тепло и подчёркивает её, не растворяя в себе. Таким образом, он свободно обращается к фигурам, выходя за рамки их индивидуальности, и к обнажённым натурам, которых он одевает в световую оболочку, оживляющую их и делающую живыми. Когда около 1900 года он окончательно поселяется в Миди, его искусство начинает царственно развиваться. Его гибкая и обволакивающая кисть подчёркивает и обогащает массы и объёмы.

Альбер Андре так описывает рождение Ренуара: из цветного тумана, полученного из тусклой мазки, появляются “мягкие круглые формы, сверкающие, как драгоценные камни, и окутанные прозрачными позолоченными волнами”. Последняя палитра Ренуара отличается большим богатством: в телесных картинах преобладают пылкие красные цвета, в которых ощущается вся пульсация жизни, а в пейзажах – интенсивная сине-зелёная гармония. Его творчество завершается монументальной поэзией.

Мы выражаем благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассаня (1966).