Итальянский ренессанс читать ~35 мин.

В этой статье мы рассмотрим весь период искусства Возрождения, начиная с его самых ранних истоков в XIV веке (треченто), через его золотой век в XV столетии (кватроченто) и до его трансформации и упадка в XVI веке (чинквеченто). Этот период традиционно делится на четыре этапа:

Проторенессанс (ок. 1300–1400)
XIV век выступает связующим звеном между поздней готикой и новым гуманизмом эпохи Возрождения. Ключевые фигуры этого периода — такие Старые мастера, как Джотто, Дуччо и Андреа Пизано. Основная художественная деятельность была сосредоточена во Флоренции и Сиене.

Раннее Возрождение (ок. 1400–1490)
Этот период, известный как Ринасименто, — преимущественно итальянское явление, основанное на новом прочтении искусства классической античности. На раннем этапе центром революционных изменений в искусстве стала Флоренция. Здесь произошли прорывы в архитектуре (Брунеллески), живописи (Мазаччо) и скульптуре (Донателло). Особое развитие получили гуманистическая эстетика, законы линейной перспективы и искусство рисунка (disegno), особенно в изображении мужской обнажённой натуры. Главными покровителями искусства выступала семья Медичи во Флоренции. Подробнее см. Флорентийское Возрождение или Искусство Возрождения во Флоренции (1400–1490).

Высокое Возрождение (ок. 1490–1530)
В этот период центр художественной жизни смещается в Рим, во времена понтификата папы Юлия II (1503–1513) и папы Льва X (1513–1521). Доминирующими фигурами становятся Рафаэль (фрески станц в Ватикане) и Микеланджело (фреска «Сотворение мира» в Сикстинской капелле). Этот период представляет собой апогей итальянского ренессансного стиля, достигшего полной уверенности и ясности. Более подробно см. Искусство Ренессанса в Риме при папах (1400–1600).

Маньеризм (ок. 1530–1600)
Маньеризм, совпавший с ростом политической неопределённости, отражает стремление художников найти новые пути, поскольку превзойти идеалы Высокого Возрождения казалось невозможным. Этот новый стиль, который иногда называют «избыточным» и «надуманным», наиболее ярко проявился во фреске Микеланджело «Страшный суд» в Сикстинской капелле и в мраморной скульптуре Джамболоньи «Похищение сабинянок» (1583). Поздний Ренессанс в Венеции по времени совпадает с периодом маньеризма.

Итальянская живопись эпохи Возрождения

Живопись Проторенессанса и Раннего Возрождения (1300–1490)

Хотя Джотто (1266–1337) был художником треченто (XIV в.), его по праву можно назвать первым живописцем Ренессанса. Учитель Джотто, Чимабуэ (Ченни ди Пеппи) (1240–1302), писал в стиле, который во многом следовал византийским образцам. Это был линейный, по своей сути плоский и двухмерный стиль. Джотто, отталкиваясь от этой традиции, первым начал создавать реальные, живые фигуры вместо условных образов и помещать их в трёхмерное пространство. Акцент, который Джотто сделал на форме, особенно на человеческом теле, надолго определил главный интерес флорентийской школы.

Джотто был настолько революционным гением, что его значение не было в полной мере оценено даже спустя сто лет после его смерти. Следующий большой шаг в истории итальянской живописи был сделан только с приходом Мазаччо (1401–1428). Его фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции стали школой для всех флорентийских художников на целое столетие. Фигуры Мазаччо, как и у Джотто, обладают монументальным величием и основательностью, но при этом демонстрируют ещё большее мастерство в решении анатомических и пространственных задач. Мазаччо, как и флорентийцев следующего поколения, интересовали прежде всего две вещи: человеческая фигура и применение недавно сформулированных законов перспективы для создания иллюзии глубины.

В начале XV века это серьёзное и интеллектуальное искусство, основанное на disegno (рисунке) и характерное для процветающей Флоренции, вступило в конфликт с так называемой интернациональной готикой. Этот стиль зародился в Бургундии и распространился по северной Италии, в частности в Вероне и Марке. По своей сути это было аристократическое придворное искусство, тесно связанное с готическими иллюминированными рукописями и вышивкой. Ему была свойственна наивная и непосредственная радость от созерцания декоративных деталей: цветов, птиц, животных, богатой одежды и драгоценностей. Во Флоренции этот стиль просуществовал недолго, но успел подарить миру такой шедевр, как «Поклонение волхвов» кисти Джентиле да Фабриано (1370–1427), который сейчас находится в галерее Уффици.

От Пизанелло (Антонио Пизано) (ок. 1394–1455), величайшего медальера веронской школы, известно лишь около семи картин. Одна из них, «Видение святого Евстафия», находится в Национальной галерее в Лондоне. Отдельные детали этой картины изысканны, но в целом она лишена архитектурного единства, свойственного работам, создававшимся в то же время во Флоренции. Она остаётся скорее средневековым, чем ренессансным произведением, и гораздо ближе к северной миниатюре.

Другой важной школой живописи, испытавшей влияние интернациональной готики, была сиенская. Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255–1319), чьё место в сиенской школе сопоставимо с местом Джотто во Флоренции, оставался под сильным влиянием византийского искусства. Более поздние сиенские художники — Симоне Мартини (1285–1344), братья Пьетро Лоренцетти (активен в 1320–1345) и Амброджо Лоренцетти (активен в 1319–1348), а также Сассетта (Стефано ди Джованни) (1395–1450) — придерживались более линейной, каллиграфической и декоративной концепции формы, чем их флорентийские современники. По тонкости и чистоте цвета, а также по выразительности линии сиенская живопись XIV – XV веков ближе к искусству Дальнего Востока, чем любая другая европейская школа.

Примечание: К важным произведениям сиенской школы относятся:
«Мадонна Строганова» («Мадонна Стокле») (1300) работы Дуччо.
Алтарь «Маэста» (1308–1311) работы Дуччо.
Триптих «Благовещение» (1333) работы Симоне Мартини.
«Аллегория хорошего и плохого правления» (1339) работы Амброджо Лоренцетти.

Флорентийское искусство, в отличие от сиенского, никогда не было трансцендентным; оно всегда сохраняло тесный контакт с реальностью. Исключением, пожалуй, является Фра Анджелико (1387–1455). Его фрески в монастыре Сан-Марко и алтарные образы обладают изысканной свежестью и чистотой чувств, что в некотором смысле роднит их с сиенским искусством. Его большой алтарный образ «Страшный суд» (ок. 1440) служит примером этого особого склада ума. На одной стороне картины проклятые и дьяволы в аду написаны с полным отсутствием убеждённости, в то время как рай на другой стороне представлен со всей радостью и весельем, свойственными глубокой и безмятежной вере. Однако фигуры смоделированы с подлинно флорентийской основательностью, а отдельные персонажи часто обладают массивным величием, сравнимым с работами самого Мазаччо.

Другие важные имена этого периода — Паоло Уччелло (1397–1475), Андреа дель Кастаньо (ок. 1420–1457), Доменико Венециано (1410–1461) и Фра Филиппо Липпи (ок. 1406–1469). Уччелло был поглощён проблемами перспективы. Его картины «Битва при Сан-Романо» и «Охота в лесу» сочетают готическую декоративность с тщательными попытками передать ракурсы и трёхмерную глубину пространства. Немногие сохранившиеся работы Кастаньо отличаются почти суровой силой и реализмом. В то же время мадонны Филиппо Липпи обладают мягкой нежностью и человечностью, которые позже проявятся в работах его великого ученика Боттичелли. Эти трое художников воплощают все тенденции, характерные для флорентийского кватроченто.

Следующее поколение во Флоренции включало Алессио Бальдовинетти (1427–1499), ученика Венециано, который, в свою очередь, был учителем плодовитого фрескового художника Доменико Гирландайо (1449–1494), наиболее известного своей картиной «Старик с внуком». Антонио Поллайоло (1432–1498) был учеником Кастаньо и унаследовал суровый реализм своего мастера, что проявилось в его скульптурах, картинах и рисунках, изображающих обнажённые фигуры в яростном движении.

Все эти художники были реалистами, стремившимися к правдивому изображению действительности. Однако бок о бок с ними работали и другие мастера, величайшим из которых был Сандро Боттичелли (1445–1510). Вдохновлённый неоплатоническим гуманизмом двора Медичи, он смешивал христианские и языческие мотивы, создавая стиль, обращённый скорее к эмоциям, чем к интеллекту. Примерами могут служить «Рождение Венеры» (1484–1486, Уффици) и «Весна» (1484–1486, Уффици).

В 1490 году Боттичелли попал под влияние проповедей фанатичного монаха Савонаролы (1452–1498), и его поздние картины отличаются необычайной силой религиозного чувства. Вместе с Боттичелли стоит упомянуть Пьеро ди Козимо (1462–1522), который в таких работах, как «Смерть Прокриды», демонстрирует утончённую и несколько не свойственную флорентийцам нежность.

Из других школ живописи Раннего Возрождения за пределами Флоренции мы уже упоминали Верону и Сиену в связи с интернациональной готикой. Умбрийская школа, расположенная в горном регионе к югу от Тосканы, была тесно связана с флорентийской. Пьетро Перуджино (1450–1523), художник, чьи работы часто очаровательны, а иногда и прекрасны, важен прежде всего как учитель Рафаэля. Его самая известная работа — «Христос, вручающий ключи святому Петру» (1482) в Сикстинской капелле. Среди других его учеников были Бернардино Пинтуриккьо (1454–1513) и Ло Спанья (ок. 1450–1528).

Если не считать Рафаэля, которого едва ли можно назвать умбрийцем, за исключением его самых ранних работ, величайшим художником умбрийской школы Раннего Возрождения является Пьеро делла Франческа (1416–1492). Его авторитет почти так же велик, как у самого Рафаэля. Подобно Рафаэлю, Пьеро был умбрийцем только по рождению, а обучался во Флоренции у Доменико Венециано. Среди его важнейших работ — фрески «История Животворящего Креста» в соборе Ареццо, фреска «Воскресение» в Борго-Сан-Сеполькро и несколько станковых картин, в частности, его шедевр «Бичевание Христа» (1450–1460, Национальная галерея Марке, Урбино). Пьеро делла Франческа стоит в одном ряду с Джотто, Мазаччо и Рафаэлем как один из величайших живописцев классической традиции. Он помещал свои монументальные и весомые фигуры в пространство с идеально продуманной архитектурной структурой. Его значение как художника невозможно переоценить.

Два его ученика, Лука Синьорелли (1450–1523) и Мелоццо да Форли (1438–1494), были достойны своего мастера. Особенно выделяется Синьорелли, чьи изображения обнажённых фигур в яростном движении, особенно в соборе Орвието, напоминают скорее Антонио Поллайоло, чем Пьеро, чьи персонажи полны почти скульптурного спокойствия. Примечательно, что Пьеро, прямой наследник художественных идеалов Мазаччо и Уччелло, ни разу не получил заказа во Флоренции. Его основные работы были выполнены в Ареццо и Урбино, где его покровителем был герцог. Это говорит о переменах, произошедших в искусстве Флоренции к концу века.

Важными центрами североитальянской живописи в кватроченто были Феррара, Верона, Падуя и Венеция. Веронская живопись достигла своего расцвета с Пизанелло. В Падуе на протяжении всей второй половины века доминировал Андреа Мантенья (1430–1506). Его первым учителем был Франческо Скварчоне (1395–1468) — мастер, которому нельзя с уверенностью приписать ни одной сохранившейся картины, но который дал своё имя стилю, основанному на античных мотивах и характерному для Мантеньи и его последователей. Гениальный скульптор Донателло (1386–1466) работал в Падуе с 1443 по 1453 год, и именно его следует считать настоящим учителем Мантеньи. Героические фигуры Мантеньи кажутся отлитыми из бронзы, а не созданными из плоти и крови, что наводит на мысль о скульптурных, а не живописных источниках вдохновения. Однако на Мантенью повлиял не только Донателло, но и искусство классической античности.

О Ренессансе часто говорят как о возрождении античного искусства. Это правда: греческая скульптура и архитектура почитались и копировались многими художниками Возрождения, во многом благодаря доступности многочисленных римских копий. В живописи прямого подражания не было (учитывая нехватку античных образцов), но было вдохновение. Во флорентийской живописи отразились величественные пропорции и достоинство античных памятников. Страсть Мантеньи к Древнему Риму заставляла его наполнять свои картины фрагментами римских руин, выбирать сюжеты из римской истории и даже пытаться имитировать римский скульптурный фриз, как в картине «Триумф Сципиона» в Национальной галерее Лондона, написанной в технике гризайль.

Венеция сильно отличалась от Флоренции или Падуи. Вместо строгого, интеллектуального и по своей сути линейного искусства мы видим здесь школу, озабоченную не столько линией, сколько цветом (colorito), не столько формой, сколько светом. Венецианские художники XV века, среди которых были братья Джованни Беллини (1430–1516) и Джентиле Беллини (1429–1507), Витторе Карпаччо (ок. 1465–1525), Бартоломео Монтанья (1450–1523) и Чима да Конельяно (1459–1517), в целом создавали элегантные и изящные вариации на знакомые темы, часто приближаясь к жанровой живописи. Обратите внимание на шедевры Джованни Беллини, в том числе: «Экстаз святого Франциска» (1480, Коллекция Фрика, Нью-Йорк), «Портрет дожа Леонардо Лоредана» (1502, Национальная галерея, Лондон) и алтарь Сан-Дзаккариа (1505, церковь Сан-Дзаккариа, Венеция). Мантенья был зятем Беллини, но его влияние в Венеции было недолгим, за исключением творчества Карло Кривелли (1430–1495), который писал в сухом, сложном, богато украшенном стиле, близком к так называемым «скварчонескам» .

Климат Венеции делал фресковую живопись затруднительной. Этот фактор, в сочетании с географическим положением Венеции как ворот в Италию с севера и с особенностями самого венецианского искусства, способствовал тому, что масляная живопись, развившаяся во Фландрии, стала популярной в Венеции уже в XV веке. Масляные краски при правильном использовании устойчивы к сырости, а их способность создавать прозрачные лессировки лучше передаёт тональные переходы и атмосферные эффекты, чем непрозрачная темпера, которую предпочитали флорентийские художники.

В Ферраре, как и во всех малых школах Северной Италии, доминировало влияние Падуи. Козимо Тура (1430–1495) с его извилистыми, «металлическими» формами, несомненно, многим обязан скульптурным традициям Падуи, но присущее ему чувство гротеска делает его одним из самых самобытных стилистов в итальянском искусстве. Его современник Франческо Косса (1435–1477) работал в схожем стиле. Третий значимый феррарский художник — Эрколе де Роберти (1450–1496).

Живопись Высокого Возрождения (1490–1530)

Величайшим флорентийским представителем живописи Высокого Возрождения, несомненно, является Леонардо да Винчи (1452–1519), самый яркий пример «универсального человека» эпохи Ренессанса. Он был учеником скульптора и художника Андреа дель Верроккьо, но его интересы не ограничивались искусством. Среди них были естественные науки — геология, ботаника, анатомия, а также архитектура и инженерное дело. Иногда он занимался скульптурой (хотя не сохранилось ни одного произведения, которое можно было бы с уверенностью ему приписать, кроме эскизов памятника Сфорца в Милане), а иногда — живописью.

Его записные книжки и рисунки (крупнейшая коллекция которых хранится в Королевской библиотеке в Виндзоре) раскрывают ум невероятной глубины и широты. Из его картин наиболее известны выцветшая фреска «Тайная вечеря» (1495–1498) в монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане, «Мадонна в скалах» (1483–1485, Национальная галерея, Лондон) и «Мона Лиза» («Джоконда») (1503–1505, Лувр).

В 1482 году Леонардо поселился в Милане, и его выразительный стиль, а также мастерское владение техникой сфумато оказали сильное влияние на местную школу. Такие художники, как Луини (1475–1532), Больтраффио (1467–1516) и Амброджо де Предис (активен в 1472–1506), копировали его манеру, но всепоглощающий гений мастера лишил их оригинальности. Хотя Леонардо, учитывая его высочайшие дарования, оставил на удивление мало прямых следов в развитии итальянской живописи, его значение как личности, как совершенного примера ренессансного «универсального человека» и как кульминации флорентийского кватроченто, огромно.

Рафаэль (Раффаэлло Санти) (1483–1520) — художник Высокого Возрождения в полном смысле этого слова. Он родился в Умбрии и был учеником Перуджино, поэтому его ранние работы носят перуджинский и в целом свойственный кватроченто характер. В 1504 году он приехал во Флоренцию, где на его стиль повлияли Микеланджело и Леонардо, чьё творчество было тогда наиболее зрелым выражением флорентийской традиции.

Главными флорентийскими работами Рафаэля были его Мадонны. Множество вариаций на эту простую тему может заставить нас забыть об их удивительно тонкой и выразительной линейности, которая, хотя и сочетается с пластичностью Микеланджело и Леонардо, по сути своей остаётся в рамках кватроченто.

В 1508 году Рафаэль отправился в Рим, который при папе Юлии II начал вытеснять Флоренцию с позиции главного художественного центра. Он поступил на службу к понтифику и был занят росписью Ватикана. Здесь, работая в большом масштабе и вдохновляясь окружавшими его колоссальными памятниками античности, он создал свои шедевры. Так называемые «Станцы Рафаэля» (комнаты в Ватикане) (ок. 1508–1520), которые он украсил вместе с помощниками, включают Станцу делла Сеньятура («Комнату подписи»), Станцу д’Элиодоро («Комнату Гелиодора»), Станцу дель инчендио ди Борго («Комнату пожара в Борго») и Зал Константина. В Станце делла Сеньятура находятся две большие, расположенные друг напротив друга фрески — «Афинская школа» и «Диспут», а на боковой стене — «Парнас». В них идеалы Высокого Возрождения — ясность, равновесие, порядок, логичная и архитектурная организация пространства — находят своё высшее выражение. Спокойные, гармоничные и (насколько это вообще возможно) совершенные, эти фрески с момента их создания считались вершиной искусства Высокого Возрождения — идеалом классической европейской живописи.

Рафаэль был настолько занят заказами папы, который в 1514 году, после смерти Донато Браманте, назначил его главным архитектором собора Святого Петра, что у него оставалось мало времени для других работ. Тем не менее он принял участие в росписи виллы Фарнезина, построенной около 1510 года сиенским банкиром Агостино Киджи. Он также завершил «Сикстинскую Мадонну» (1514) — последнюю из своих Мадонн и одну из последних картин, которую он закончил собственноручно. Как и Рубенс (1577–1640) столетие спустя, он был вынужден нанимать многочисленных помощников, которые во многих случаях выполняли работу по его эскизам и картонам.

Третьим и величайшим гением живописи Высокого Возрождения был Микеланджело (1475–1564). За исключением нескольких станковых картин, его единственными сохранившимися живописными работами являются фрески Сикстинской капеллы и фрески в Капелле Паолина, обе в Ватикане. Микеланджело был флорентийцем, учеником Гирландайо, и в истинно флорентийской традиции основой его искусства была мужская обнажённая натура.

Но он пошёл дальше, чем кто-либо до или после него, используя обнажённую натуру как средство выражения глубочайших идей. На потолке Сикстинской капеллы находится его фреска «Сотворение мира» (1508–1512), включающая знаменитую сцену «Сотворение Адама». На тщательно проработанном архитектурном каркасе и вокруг него сгруппированы гигантские, величественно прекрасные фигуры сивилл, пророков и других персонажей. Как и его более поздняя фреска «Страшный суд» на алтарной стене, роспись потолка считается одним из величайших произведений живописи. И всё это несмотря на то, что сам он считал себя в первую очередь скульптором!

Конечно, живописные традиции итальянского Возрождения выходили далеко за пределы трёх главных центров — Флоренции, Рима и Венеции. Однако, как правило, провинциальные художники получали меньшее признание. Например, пармская школа живописи возглавлялась Корреджо и Пармиджанино. Корреджо был отмечен прежде всего своими квадратурами, такими как фрески «Вознесение Девы Марии» в Пармском соборе (1530), а также его мифологические картины, самым известным примером которых является «Юпитер и Ио» (1533, Музей истории искусств, Вена).

О продолжающемся влиянии ренессансного классицизма на искусство XX века см.: Классическое возрождение в современном искусстве (ок. 1900–1930).

Живопись маньеризма (ок. 1530–1600)

Любой художественный стиль находится в постоянном развитии. С Рафаэлем Высокое Возрождение достигло той точки совершенства, после которой развитие в прежнем направлении стало невозможным. Сменивший его маньеризм стал реакцией на этот идеал. Понятие «маньеризм» лишь сравнительно недавно стало предметом анализа историков искусства. Ранее искусство периода 1520–1600 годов либо отвергалось как декадентское, либо рассматривалось как своего рода «прото-барокко». На самом деле живопись маньеризма была независимым и сложным стилем со своими собственными правилами, зародившимся в эпоху, кардинально отличавшуюся от Высокого Возрождения. Если стиль Высокого Возрождения был продуктом эпохи спокойного и уверенного гуманизма, то маньеризм отражал более беспокойный период социальной и интеллектуальной неуверенности.

Величайшим его выразителем был Микеланджело (1475–1564), чей гений не мог быть скован рамками Высокого Возрождения. Он разработал индивидуальные и необычные средства выражения, настолько личные, что его последователи были способны лишь воспроизводить внешнюю форму, в которой он выражал себя. Поэтому, несмотря на множество подражателей, он стоит особняком.

Его величайшей маньеристской картиной, несомненно, является фреска «Страшный суд» (1536–1541) на алтарной стене Сикстинской капеллы, которая кажется каскадом извивающихся и переплетённых тел. Как и роспись потолка «Сотворение мира», это одно из величайших творений человеческого гения. Но этот экспрессионизм был небезопасен даже для самого Микеланджело, несмотря на его глубокие анатомические знания и превосходные навыки рисования.

Его последователи и подражатели, преувеличивая его формы, порой искажали человеческую фигуру до неузнаваемости. Это не означает, что маньеризм был обязан своим появлением исключительно Микеланджело. Просто он, как один из самых ранних и, безусловно, величайших выразителей этой тенденции, оказал значительное влияние на её развитие.

В целом маньеризм соотносится с Высоким Возрождением как фотографический негатив с позитивом. Где одно искусство безмятежно и ясно, другое — взволнованно, неясно и порой невротично. Излюбленный приём маньеристов — развивать основное действие на заднем плане с помощью маленьких фигур, в то время как передний план заполнен большими фигурами, которые не участвуют в происходящем и часто, кажется, игнорируют его. Если в одном стиле человеческие пропорции нормальны, то в другом они фантастически искажены. Если один стиль основан на логичной системе пространственных отношений, то в другом возникает ощущение «ложного пространства», похожее на то, что можно найти в позднеэллинистических барельефах.

Сравнение двух работ Микеланджело и Рафаэля иллюстрирует эти моменты. Когда Рафаэль впервые приехал во Флоренцию, одной из главных достопримечательностей города был картон Микеланджело «Битва при Кашине» (иллюстрирующий эпизод войны с Пизой, когда флорентийские солдаты, купавшиеся в реке, были застигнуты врасплох) — ныне утраченный.

Мы знаем, что Рафаэль копировал некоторые фигуры с этого картона, и весьма вероятно, что знакомство с ним отразилось в его собственной гравюре «Избиение младенцев» (1508). Микеланджело, следует помнить, был в первую очередь скульптором, и его композиция действительно напоминает огромный барельеф. В ней каждая фигура кажется смоделированной отдельно и не связанной с окружающими. Хотя их позы предполагают яростное действие, они кажутся застывшими, и нет общего движения, оживляющего всю сцену.

В композиции Рафаэля, напротив, присутствует плавное, симметричное движение, как параллельное, так и перпендикулярное картинной плоскости. Фигуры находятся в чёткой ритмической связи друг с другом, а фигура женщины, идущей прямо на зрителя в центре композиции, создаёт мгновенное ощущение глубины пространства. Рафаэль заимствовал этот мотив у Микеланджело, но показательно, что в «Битве при Кашине» похожая фигура старика не играет такой важной роли: она смещена в сторону и частично заслонена другой фигурой.

Композиция «Битвы при Кашине» по своей сути маньеристична, тогда как гравюра Рафаэля полностью принадлежит Высокому Возрождению. Впрочем, к концу своей жизни и сам Рафаэль поддался новым тенденциям и начал двигаться в сторону маньеризма. Его «Преображение» (1517–1520, Ватиканская пинакотека) и росписи лоджий Ватикана (так называемая «Библия Рафаэля»), выполненные его помощниками по его эскизам, далеки по духу и стилю от «Афинской школы».

Его ученики, Джулио Романо (1499–1546), Полидоро да Караваджо (1500–1543) и Перино дель Вага (1500–1547), в росписях, которые они выполнили после его смерти в Ватикане (в Зале Константина и других помещениях), проявили себя как полностью сложившиеся маньеристы. После разграбления Рима в 1527 году, которое положило конец эпохе Высокого Возрождения, ученики Рафаэля распространили римский маньеризм по другим частям Италии: Джулио Романо — в Мантуе, Полидоро — в Неаполе, а Перино — в Генуе.

Флоренция и Рим были двумя главными центрами маньеризма. Якопо Понтормо (1494–1556), Аньоло Бронзино (1503–1572) и Россо Фьорентино (1494–1540), последний также известен своей работой в Фонтенбло, являются главными художниками-маньеристами первого поколения, испытавшими сильное влияние Микеланджело. Второе поколение представлено Джорджо Вазари (1511–1574), более известным как биограф итальянских художников, и Франческо Сальвиати (1510–1563). Поздний маньеризм, когда стиль стал популярным и универсальным, представляют братья Таддео (1529–1566) и Федерико Цуккаро (1542–1609).

За пределами Флоренции Корреджо (1489–1534) из Пармы стоит особняком. В своих больших декоративных работах, полных света, глубины и движения, он, кажется, предвосхищает барокко, в то время как его чувственное обращение с краской напоминает французскую живопись XVIII века. Его последователь Пармиджанино (1503–1540) из Пармы и Тибальди (1527–1596) из Болоньи создали эмилианский маньеризм. С ним перекликается стиль Франческо Приматиччо (1504–1570), болонского ученика Джулио Романо, работавшего в Фонтенбло. Сходные черты имеет и творчество Никколо дель Аббате (1512–1571) из Модены (который также работал в Фонтенбло). В Венеции же маньеризм представлен Тинторетто.

Особенности венецианской жизни и изоляция Венеции, как политическая, так и географическая, от остальной Италии привели к тому, что венецианская живопись приобрела особые черты. Это, безусловно, самая светская (в лучшем смысле этого слова) из всех итальянских школ, апеллирующая к чувству роскоши, гражданской гордости и частной жизни.

Джорджоне (1477–1510) стал автором многих тем, характерных для венецианской живописи XVI века. Именно он изобрёл идиллический пейзаж с фигурами, сидящими под деревьями, слушающими музыку и предающимися любви. Эти картины не имеют сложного иконографического смысла, но, подобно музыке, выражают эмоции, которые до этого не находили выражения в живописи. Джорджоне умер молодым, и его работ немного. Среди тех, которые современная критика с уверенностью приписывает ему, — алтарь в Кастельфранко, «Гроза» (1505) в Венеции, «Сельский концерт» в Лувре и «Спящая Венера» (1510) в Дрездене.

Он ещё дальше развил интерес к свету и цвету, характерный для Беллини, Карпаччо и более ранней венецианской школы. Существует несколько художников, копировавших манеру Джорджоне, из которых наиболее важным был Тициан (1485–1576), чьи работы примерно до 1540 года были написаны в духе Джорджоне. Также к этому кругу относятся Пальма Веккьо (1480–1528), Парис Бордоне (1500–1571) и Кариани (1480–1544).

Со временем Тициан перерос манеру Джорджоне. Работы его зрелости и старости (он прожил до девяноста лет и писал до конца) отличаются роскошным великолепием, особенно его многочисленные портреты. См. также: Тициан и венецианская колористическая живопись (1500–1576).

Кроме Тициана, двумя другими главными мастерами венецианского XVI века были Паоло Веронезе (1528–1588) и Якопо Тинторетто (1518–1594). Веронезе продолжил венецианскую традицию роскоши и пышности, наполняя свои большие полотна фигурами в великолепных одеждах, залитых ясным золотистым светом, который кажется отличительной чертой венецианской школы. Тинторетто же был главным представителем маньеризма в Венеции.

Он заимствовал формы у Микеланджело, но его гений был настолько силён, что он смог трансформировать идиомы маньеризма в глубоко индивидуальный стиль. В использовании бурных эффектов светотени он, кажется, предвосхитил художников-тенебристов следующего столетия. Он также примечателен своим влиянием на Эль Греко (1541–1614), которого в ранний период его творчества следует рассматривать не как испанского мастера, а как позднего венецианского маньериста.

Скульптура итальянского Возрождения

В скульптуре, как и в архитектуре, римская традиция никогда полностью не исчезала в Средние века. В рельефах работы Николы Пизано (ок. 1206–1278) для баптистерия в Пизе (1260) мало что, кроме некоторой угловатости драпировок, напоминает о готической скульптуре, создававшейся в то же время во Франции, где фигуры были условны и одухотворены до такой степени, что почти теряли телесность. У Пизано же сама композиция напоминает римский рельеф, а фигуры обладают монументальной основательностью римского искусства. Изучение человеческой фигуры всегда было основой итальянской скульптуры; мы видим это в работах Джованни Пизано (ок. 1250–1314) в Сиене и Пистойе, а также в рельефах на фасаде собора в Орвието.

Однако век собственно скульптуры Ренессанса начался только на рубеже XIV и XV веков. В 1401 году Лоренцо Гиберти (1378–1455) и Филиппо Брунеллески (1377–1446) соревновались за заказ на создание второй пары бронзовых дверей для баптистерия во Флоренции. В течение следующего столетия Флоренция стала центром всей итальянской скульптуры. Гиберти выиграл конкурс и работал над заказом двадцать один год, а в 1425 году получил заказ на изготовление третьей пары дверей, которая была закончена только в 1452 году. Именно их Микеланджело назвал «Вратами Рая».

Традиция приписывает Джотто участие в проектировании первой пары дверей, выполненных Андреа Пизано. В них действительно есть что-то от массивности и лаконичности, которые мы видим в картинах Джотто: в каждой квадратной панели нет ничего лишнего. Гиберти же, напротив, выразил в бронзе больше, чем кто-либо до или после него, создавая многолюдные композиции, сложные эффекты перспективы и проработанные архитектурные и пейзажные фоны.

Влияние Гиберти распространилось не только на скульптуру, но и на живопись, поскольку Мазаччо, Поллайоло и Уччелло в разное время были его помощниками. Тенденция к выразительному натурализму, характерная для флорентийской живописи того периода, во многом обязана примеру дверей Гиберти.

Донателло (1386–1466) также был учеником Гиберти. Вдохновлённый римской скульптурой, он придал своим произведениям реализм, глубину и нежность, которых не знала античность. Его бронзовая статуя «Давид» (1440–1443) является одним из самых новаторских и в то же время возвышенных произведений фигуративной скульптуры.

Пребывание Донателло в Падуе в 1440-х и 1450-х годах оказало огромное влияние на Мантенью, а через него и на большую часть североитальянской живописи. Именно там он создал конную статую Гаттамелаты, которая оспаривает у Коллеони работы Верроккьо в Венеции звание величайшей конной статуи в мире. Донателло был самым разносторонним из скульпторов: он с одинаковой лёгкостью создавал масштабные статуи, небольшие фигуры и рельефы из мрамора и бронзы.

Современником Донателло был сиенец Якопо делла Кверча (ок. 1374–1438), который, как считается, оказал влияние на Микеланджело. Его главными работами являются фонтан Фонте Гайя в Сиене, гробница Иларии дель Карретто в Лукке и рельефы на фасаде базилики Сан-Петронио в Болонье.

Из скульпторов Ренессанса следующего поколения, работавших в камне, наиболее важны: Дезидерио да Сеттиньяно (1428–1464), Мино да Фьезоле (1431–1484), Бенедетто да Майано (1442–1497), братья Бернардо (1409–1464) и Антонио Росселлини (1427–1478), и прежде всего Лука делла Роббиа (1400–1482), который работал также в глазурованной терракоте и чья репутация пострадала из-за массового производства копий его рельефов.

Однако в таких работах, как «Кантория» (певческая трибуна) во Флорентийском соборе или бронзовые двери Новой сакристии в том же здании, он не уступает никому, кроме величайших. Следует также упомянуть Агостино ди Дуччо (1418–1483). Изгнанный из Флоренции, он выполнил свою главную работу — храм Малатеста в Римини, украсив его рельефами в очень личном стиле, который стал ещё более индивидуальным из-за отсутствия флорентийского влияния.

Андреа дель Верроккьо (1435–1488) и Антонио Поллайоло (1432–1498) были ведущими флорентийскими скульпторами, работавшими с бронзой. Именно в бронзе, даже больше, чем в мраморе, проявился флорентийский гений в изображении обнажённой натуры в яростном движении. Самым выдающимся учеником Верроккьо был Леонардо да Винчи. Известно, что он занимался скульптурой, но не сохранилось ни одного произведения, которое можно было бы с уверенностью ему приписать. Его шедевр, конный памятник Сфорца в Милане, так и не был отлит в бронзе, а полноразмерная модель была уничтожена через несколько лет после завершения.

К концу века импульс, данный скульптуре Гиберти и Донателло, казалось, иссяк, и всё больше проявлялась тенденция к сентиментальности и декоративности. Микеланджело (1475–1564) возродил скульптуру, хотя в этой области, как и в архитектуре и живописи, его гений был настолько всепоглощающим и индивидуальным, что подавлял тех, кто следовал за ним. Свидетельством тому служат мраморный «Давид», первоначально расположенный на Пьяцца делла Синьория во Флоренции, и «Пьета» в соборе Святого Петра.

В период маньеризма скульптура стала более подчинённой другим видам искусства. Среди скульпторов-маньеристов: Бенвенуто Челлини (1500–1571), наиболее известный своей бронзовой работой «Персей с головой Медузы» (1545–1554, Лоджия деи Ланци, Флоренция), хотя его слава в большей степени основана на его «Автобиографии»; Якопо Сансовино (1486–1570), известный своей виртуозной мраморной скульптурой «Вакх» для Флорентийского собора (ныне в Национальном музее Барджелло); и Джамболонья (Джованни да Болонья) (1529–1608), северянин, работавший во Флоренции и прославившийся своим «Похищением сабинянок» (1583, Пьяцца делла Синьория, Флоренция) — с его поразительной figura serpentinata, восходящим змеевидным движением.

Итальянская архитектура эпохи Возрождения

Центром архитектуры Раннего Возрождения была Флоренция — молодой и прогрессивный город-государство, управляемый богатыми и независимыми купцами. В 1332 году Джотто был выбран для проектирования и руководства строительством кампанилы (колокольни) для Флорентийского собора. Тот факт, что для этой важнейшей задачи был выбран не архитектор, а величайший из живущих художников, свидетельствует о зарождении ренессансной концепции «универсального человека».

При строительстве самого собора, четвёртой по величине церкви в Европе, были предприняты беспрецедентные шаги для создания просторного интерьера. Четыре крестовых свода перекрывают неф шириной почти 20 метров, а аркады длиной 71 метр между западным фасадом и средокрестием состоят всего из четырёх гигантских арок.

В 1423 году Филиппо Брунеллески (1377–1446), первый великий архитектор Ренессанса, создал купол, почти такой же широкий, как купол Пантеона, но вдвое выше. Он настолько впечатляет своей величественной лёгкостью, что почти затмевает саму кампанилу. (См.: Флорентийский собор, Брунеллески и итальянское Возрождение). За два года до этого, в 1421 году, Брунеллески начал строительство первого здания в стиле Ренессанса — Воспитательного дома (Оспедале дельи Инноченти). Здание представляет собой колоннаду на первом этаже с арками, опирающимися на коринфские колонны, которая поддерживает второй этаж с широко расставленными окнами. Источником вдохновения для этого здания, полностью классического по своим гармоничным пропорциям, послужил не столько древнеримский, сколько тосканский романский стиль. То же самое можно сказать о церкви Сан-Спирито (начата в 1435 году), Старой сакристии в Сан-Лоренцо (1421–1428) и капелле Пацци в Санта-Кроче (1430).

Хотя мотивы заимствованы из романской архитектуры, а не напрямую из римской, сознательное совершенство пропорций этих зданий определяет их как ренессансные. Ключ к пониманию архитектуры, а также живописи Раннего и Высокого Возрождения — это концепция здания не как обособленного объекта, а как матрицы, формирующей идеальное, пропорциональное и замкнутое внутреннее пространство.

Эта идея пространства как чего-то, имеющего позитивное бытие, является центральной для эстетики Ренессанса. Но Брунеллески всё ещё сохранял некоторые черты скульптурного подхода к архитектуре. Первым архитектором, кто сознательно и полностью воплотил новые идеалы, был Леон Баттиста Альберти (1404–1472). В своём трактате «О зодчестве» (De re aedificatoria, 1485) он определил то, что считал главным в архитектуре: «Гармоничное единство всех частей, соединённых таким образом, что ничего нельзя добавить, убрать или изменить, не сделав хуже».

Фасад Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446–1451) с его совершенной гармонией и пропорциями является примером этого принципа. То же относится и к его церквям: Сант-Андреа и Сан-Себастьяно в Мантуе, Сан-Франческо в Римини (известная как Темпио Малатестиано) и фасад Санта-Мария-Новелла во Флоренции.

В церквях, построенных Альберти и другими архитекторами в конце XV – начале XVI веков, часто используется план в форме греческого креста (с равными ветвями), в отличие от латинского креста, где неф длиннее остальных трёх ветвей. Это ещё один пример ренессансной концепции пространства с её идеалами ясности, чёткости и порядка, а также с идеей здания как единого и гармонично пропорционального целого, подобного кристаллу.

Флоренция была центром Раннего Возрождения, но на рубеже веков художественная жизнь переместилась в Рим. Туда стекались все великие архитекторы Высокого Возрождения — Донато Браманте, Рафаэль, Микеланджело и Перуцци, хотя ни один из них не был римлянином по происхождению.

Донато Браманте (1444–1514) был миланцем и, должно быть, испытал влияние архитектурных идей Леонардо; записные книжки Леонардо полны проектов зданий, почти все из которых являются изобретательными вариациями на тему центрического плана. Первое здание Браманте в Риме — так называемый «Темпьетто» во дворе монастыря Сан-Пьетро-ин-Монторио, построенный в 1502 году на месте, где, по преданию, был распят Святой Пётр. Это небольшое круглое здание с куполом, окружённое колоннадой. Изысканные пропорции делают его, пожалуй, самым совершенным примером архитектуры Высокого Возрождения.

Палаццо делла Канчеллерия (1486–1498) одно время приписывалось Браманте. Хотя есть основания сомневаться в этом, фасад дворца с его тонким ритмом пилястр и окон вполне может быть его работой. К работам Рафаэля относятся Палаццо Каффарелли-Видони и капелла Киджи в Санта-Мария-дель-Пополо, а к работам Перуцци — Вилла Фарнезина (1509–1511) и Палаццо Массимо-алле-Колонне. Впрочем, последнее, построенное в 1535 году, уже несёт в себе черты более позднего маньеризма.

Кроме собора Святого Петра, который можно отнести к маньеризму и даже раннему барокко, самым грандиозным примером римского Высокого Возрождения является Палаццо Фарнезе, спроектированное Антонио да Сангалло Младшим в 1530 году. К сожалению, сегодня его облик искажён добавлением карниза работы Микеланджело и надстройкой верхнего этажа внутреннего двора. В этом здании всё великолепие и основательность римской архитектуры сочетаются с идеальной пропорциональностью. Неудивительно, что эта грандиозность масштаба проявилась именно в Риме, где у архитекторов перед глазами были все памятники античности, и в частности Колизей.

Период архитектуры Высокого Возрождения длился примерно до 1530 года. За ним последовал так называемый период маньеризма, продолжавшийся до конца века. Лишь недавно маньеризм стали отличать от барокко. Верно, что один стиль привёл к другому, но они совершенно разные.

Маньеризм в архитектуре — это реакция на спокойствие, логику и серьёзность Высокого Возрождения. Каждая часть здания конечна и обособлена, как в классической архитектуре, и нет попытки навязать пластическое единство всему зданию, что является отличительным признаком барокко. В отличие от барокко, маньеризм использует классическую структуру, но вносит в неё намеренный диссонанс и нелогичность.

В Палаццо Канчеллерия или Палаццо Каффарелли-Видони фасад логичен и отражает структуру интерьера. В Палаццо Массимо-алле-Колонне на piano nobile (парадный этаж) указывает лишь большая высота окон, а вся верхняя часть фасада не артикулирована и покрыта рустом. Обрамления верхних окон чисто декоративны и, очевидно, не несут структурной функции.

Кроме Микеланджело, главными архитекторами-маньеристами были Джулио Романо (1494–1546), Микеле Санмикели (1484–1559) и Виньола (1507–1573). Главные архитектурные работы Джулио Романо находятся в Мантуе, где он спроектировал Герцогский дворец и Палаццо дель Те для правящей семьи Гонзага. Основные работы Санмикели — в Вероне, а шедевр Виньолы — церковь Иль-Джезу (главная церковь иезуитов) в Риме (1568–1573).

На первый взгляд эти здания могут показаться классическими, но на самом деле всё наоборот: классические мотивы используются таким образом, чтобы создать впечатление диспропорции и алогичности, вызвать у зрителя почти чувство дискомфорта. Возможно, лучший пример — вестибюль библиотеки Лауренциана во Флоренции, начатый Микеланджело в 1526 году. Здесь ощущается явное напряжение: колонны, вместо того чтобы нести тяжесть карнизов, утоплены в нишах и, кажется, опираются на небольшие консоли. Каждая деталь интерьера выполнена с изысканной, но нарочитой нелогичностью.

В руках Микеланджело архитектура становится искусством почти таким же абстрактным и безграничным в своих возможностях, как музыка. Но ни у кого из его последователей не хватило гения, чтобы развить его находки, и маньеризм, в свою очередь, превратился в набор условностей.

Существуют различные объяснения возникновения маньеризма. Это может быть симптом слишком цивилизованного, утончённого и невротичного общества, которое мы сегодня назвали бы fin de siècle (конец века). Можно также проследить связь с искусством католической Контрреформации: ясность и логика классической архитектуры ассоциировались с гуманизмом и доктриной человеческого совершенства — идеями, несовместимыми с возрождением духовного абсолютизма.

Влияние религии на искусство иллюстрирует история собора Святого Петра в Риме (1506–1626). В 1506 году Юлий II поручил Браманте перестроить старую базилику. План Браманте, будь он реализован, сделал бы церковь самым великолепным памятником архитектуры Ренессанса. Это был греческий крест, совершенно симметричный, с центральным куполом над средокрестием, четырьмя меньшими куполами вокруг него и апсидами на концах ветвей креста.

После смерти Браманте в 1514 году Рафаэль создал первый план в форме латинского креста, Перуцци вернулся к греческому, Антонио да Сангалло Младший — снова к латинскому, и, наконец, в 1546 году Микеланджело опять предложил греческий крест. Его план был упрощённой версией плана Браманте: он сохранил амбулаторий, но убрал маленькие капеллы и угловые ризницы. Хотя он сохранил центрический план, он изменил детали, в частности пропорции ордеров, чтобы создать впечатление колоссального, почти чудовищного размера. Собор Святого Петра по проекту Браманте был бы зданием огромным, но соразмерным человеку. Собор Микеланджело — нечеловеческий, с увеличенными пропорциями гораздо меньшего здания. Но маньеристы на это ответили бы, что церковь должна быть не человеческой, а божественной.

Браманте предложил полусферический купол, но у Микеланджело он имеет вытянутую форму, основанную, по-видимому, на готическом куполе Брунеллески во Флоренции, но решённую в манере, близкой к барокко. Окончательный вид здания с его аркадной площадью работы Бернини (1598–1680), куполом и планом в виде латинского креста (неф и западный фасад — работа Карло Мадерно, завершённая только в 1614 году) кажется произведением в стиле высокого барокко. На самом деле это своего рода палимпсест истории архитектуры итальянского Ренессанса.

Следует упомянуть ещё одного архитектора, Андреа Палладио (1508–1580), уроженца Виченцы на севере Италии. Он важен не только сам по себе, но и благодаря тому влиянию, которое его творчество оказало на Иниго Джонса (1573–1652) и английских архитекторов XVIII века. Палладио основывал свой стиль на римских образцах и трудах Витрувия (ок. 78–10 гг. до н.э.). Хотя в его дворцах в Виченце можно обнаружить черты маньеризма, в целом его здания — в основном дворцы и виллы — отличаются классической простотой, элегантностью и почти преувеличенной симметрией, которая распространяется даже на расположение комнат. См. также: Венецианская архитектура эпохи Возрождения (1400–1600).

Искусство итальянского Возрождения представлено во всех лучших художественных музеях мира, в частности в Галерее Уффици во Флоренции и Музеях Ватикана в Риме.