Итальянский ренессанс читать ~36 мин.

В этой статье мы рассмотрим весь период искусства Возрождения, начиная с его самых ранних истоков в 14 веке (треченто), через его золотой 15 век (кватроченто), до его искажения и упадка в 16 веке (чинквеченто). Этот период традиционно делится на четыре части, а именно:

Проторенессансное искусство (ок. 1300-1400)
Четырнадцатый век выступает в качестве связующего звена между более поздними стилями готического искусства и новым гуманизмом эпохи Возрождения. Среди ключевых фигур – Старые мастера, такие как Джотто, Дуччо и Андреа Пизано. Основная активность происходила во Флоренции и Сиене и вокруг них.

Искусство раннего Возрождения (ок. 1400-90)
Ринасименто – это в значительной степени итальянское явление, но оно основано на новом почитании искусства классической древности в нескольких дисциплинах. В центре Флоренции на ранней стадии происходят революционные изменения в архитектуре (Брунеллеши), живописи (Мазаччо), скульптуре (Донателло). Особое развитие получили эстетика гуманизма, законы линейной перспективы, искусство disegno, в частности, мужская обнажённая натура. Главными покровителями были семья Медичи во Флоренции. Подробнее см. Флорентийское Возрождение или Искусство Возрождения во Флоренции (1400-1490).

Искусство Высокого Возрождения (ок. 1490-1530)
В этот период внимание переключается на Рим при папе Юлии II (1503-13) и папе Льве X (1513-21). Доминируют Рафаэль (Комнаты Рафаэля в Ватикане) и Микеланджело (Генезис Фреска в Сикстинской капелле), этот период представляет собой апогей стиля итальянского Возрождения во всей его уверенности и определённости. Более подробно см. Искусство Ренессанса в Риме при папах (1400-1600).

Маньеризм (ок. 1530-1600)
Совпадая с растущей политической неопределённостью, маньеризм отражает неспособность художников улучшить идеал Высокого Возрождения. Иногда описываемый как «чрезмерный» и «надуманный», новый стиль лучше всего проявляется во фреске Микеланджело «Страшный суд» в Сикстинской капелле и мраморной скульптуре под названием «Похищение сабинянок» (1583) работы Джамболоньи. Поздний Ренессанс в Венеции совпадает с маньеризмом.

Итальянская живопись эпохи Возрождения

Живопись прото- и раннего Возрождения (1300-1490)

Хотя Джотто (1266-1337) является художником треченто (XIV в.), его можно назвать первым живописцем Возрождения. Мастер самого Джотто, Чимабуэ (Ченни ди Пеппи) (1240-1302), похоже, писал в стиле, заимствованном из византийских образцов. То есть это линейный стиль, по сути плоский и двухмерный. Джотто, хотя он и исходил из этих истоков, был первым, кто создал реальные фигуры, а не условности, стоящие за ними, и первым, кто поместил эти фигуры в трёхмерное пространство. Акцент, который Джотто сделал на форме, и в частности на форме человеческого тела, должен был оставаться особым интересом и заботой флорентийской школы.

Джотто был настолько революционным гением, что в течение ста лет после его смерти его значение всё ещё не было полностью понято. Только после Мазаччо (1401-1428) в истории итальянской живописи был сделан следующий большой шаг вперёд. Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи в церкви Кармине во Флоренции стали школой, на которую учились все флорентийские художники в течение столетия и более. Его фигуры обладают монументальным величием и солидностью, как у Джотто, с ещё большим мастерством в решении анатомических и пространственных проблем. Его, как и флорентийцев следующего поколения, интересовали прежде всего две вещи: во-первых, человеческая фигура; во-вторых, применение недавно сформулированных правил перспективы для создания иллюзии глубины пространства.

Это серьёзное и высокоинтеллектуальное искусство disegno, характерное для умных и самодостаточных граждан города-государства, каким тогда была Флоренция, в начале XV века вступило в конфликт с так называемой международной готикой, которая зародилась в Бургундии и распространилась по северной Италии, в частности, в Вероне и Марче. По сути, это аристократическое придворное искусство, тесно связанное с готическими иллюминированными рукописями и вышивками, со свежим и детским удовольствием от декоративных дополнений жизни, цветов, птиц, животных, богатой одежды и драгоценностей. Оно просуществовало во Флоренции совсем недолго, но даже за это время успело создать один шедевр, Поклонение волхвов, автор Джентиле да Фабриано (1370-1427), который сейчас находится в галерее Уффици, Флоренция.

От Пизанелло (Антонио Пизано) (ок. 1394-1455), величайшего медальера веронской школы, известно только около 7 картин, одна из которых, Святой Губерт, находится в Национальной галерее. Отдельные детали этой картины изысканны, но в целом она лишена архитектурного единства произведений, создававшихся в то же время во Флоренции: она остаётся скорее средневековой, чем ренессансной работой, и гораздо ближе к северной миниатюре.

Другой важной школой живописи, на которую повлияла Интернациональная готика, является Сиена: Дуччо ди Буонинсегна (ок. 1255-1319), чьё место в Сиенской школе живописи соответствует месту Джотто во Флоренции, остаётся под гораздо большим влиянием византийского искусства Востока. Более поздние сиенские художники, Симоне Мартини (1285-1344), братья Пьетро Лоренцетти (активен 1320-45) и Амброджо Лоренцетти (активен 1319-48), и Сассетта (Стефано ди Джованни) (1395-1450), имели более линейную, каллиграфическую и декоративную концепцию формы, чем их флорентийские современники. По деликатности и чистоте цвета и выразительной тонкости линии сиенская живопись XIV-XV веков более чем любая другая европейская школа приближается к искусству Дальнего Востока.

Примечание: К важным произведениям сиенской школы относятся:
– Строгановская Мадонна (Стокле Мадонна) (1300) работы Дуччо.
– Алтарь Маэста (1308-11) работы Дуччо.
– Триптих Благовещение (1333) Симоне Мартини.
– Аллегория хорошего и плохого правления (1339) Амброджо Лоренцетти

Флорентийское искусство никогда не было, как сиенское, трансцендентным; оно всегда было в тесном контакте с реальностью. Исключением, пожалуй, является Фра Анджелико (1387-145 5), чьи фрески в Сан-Марко и алтарные образы обладают изысканной свежестью и чистотой чувств, что делает их в некотором смысле родственными сиенскому искусству. Его большой алтарный образ Страшного суда (ок. 1440) является примером качества этого ума: проклятые и дьяволы в аду на одной стороне картины написаны с полным отсутствием убеждённости, в то время как рай на другой стороне представлен со всей радостью и весельем глубокой и безмятежной веры. Но фигуры смоделированы с совершенно флорентийской солидностью, и часто, особенно в одиночных фигурах, с массивным величием, сравнимым с самим Мазаччо.

Другие важные имена этого периода: Паоло Уччелло (1397-1475), Андреа дель Кастаньо (ок. 1420-57), Доменико Венециано (1410-1461) и Фра Филиппо Липпи (ок. 1406-69). Уччелло был озабочен – возможно, это было бы более подходящим словом – проблемами перспективы. Его картины «Битва при Сан-Романо» и «Охота в лесу» сочетают в себе определённое готическое чувство с тщательными попытками передать ракурс и трёхмерную глубину пространства. Немногие сохранившиеся работы Кастаньо отличаются почти жестокой силой и реализмом; в то время как мадонны Филиппо Липпи обладают мягкой нежностью и человечностью, которые повторяются в работах его великого ученика Боттичелли. Эти трое воплощают все тенденции, характерные для флорентийского кватроченто.

Следующее поколение во Флоренции включало Алессио Бальдовинетти (1427-1499), ученика Венециано, который был мастером плодовитого фрескового художника Доменико Гирландайо (1449-1494), наиболее известного своими Старик с мальчиком; Антонио Поллайоло (1432-1498) был учеником Кастаньо, и как в своих скульптурах, так и в мастерских картинах и рисунках обнажённых фигур в жестоких действиях унаследовал многое из сурового реализма своего мастера.

Все эти художники были реалистами, заинтересованными прежде всего в правдивом изображении; но бок о бок с ними работали и другие, среди которых самым великим был Сандро Боттичелли (1445-1510), вдохновлённый неоплатоническим гуманизмом двора Медичи, смешавший христианские и языческие чувства в стиле, обращённом скорее к эмоциям, чем к интеллекту. См: «Рождение Венеры» (1484-6, Уффици) и «Примавера» (1484-6, Уффици).

В 1490 году он обратился к проповедям фанатично пуританского монаха Савонаролы (1452-1498), и его поздние картины отличаются необычайной интенсивностью религиозных эмоций. Другой художник, которого следует упомянуть вместе с Боттичелли, это Пьеро ди Козимо (1462-1522), который в таких работах, как «Смерть Прокриды», проявляет тонкую и несколько не по-флорентийски нежную нежность.

Из других школ живописи раннего Возрождения, расположенных за пределами Флоренции, мы уже касались Вероны и Сиены в связи с интернациональным готическим стилем. Школа Умбрии, горного района к югу от Тосканы, была тесно связана с флорентийской. Пьетро Перуджино (1450-1523), художник, чьи работы часто очаровательны и иногда прекрасны, важен как мастер Рафаэля. Смотрите его самую известную работу: Христос, вручающий ключи святому Петру (1482), в Сикстинской капелле. Среди других его учеников были Бернардино Пинтуриккьо (1454-1513) и Ло Спанья (ок. 1450-1528).

Если не считать Рафаэля, которого вряд ли можно считать умбрийцем, за исключением его самых ранних и незрелых работ, то величайшим художником раннего Возрождения умбрийской школы является Пьеро делла Франческа (1416-1492), чей авторитет почти так же велик, как и у самого Рафаэля. Как и Рафаэль, Пьеро был умбрийцем только по рождению, так как обучался во Флоренции у Доменико Венециано. Среди его важных работ – фрески Легенда об истинном кресте в соборе в Ареццо, фреска Воскресение в Борго Сан Сеполькро и несколько панно, в частности, его шедевр под названием Бичевание Христа (1450-60, Национальная галерея делле Марке, Урбино). Пьеро делла Франческа стоит в одном ряду с Джотто, Мазаччо и Рафаэлем, как один из величайших классических живописцев, помещая свои фигуры монументального роста и тяжести в декорации идеально продуманной архитектурной формы. Его значение как живописца невозможно преувеличить.

Два его ученика, Лука Синьорелли (1450-1523) и Мелоццо да Форли (1438-1494), достойны своего мастера: особенно Синьорелли, чьи картины с обнажёнными фигурами в жестоком действии, особенно в соборе Орвието, напоминают скорее Антонио Поллайоло, чем Пьеро, чьи фигуры стоят и двигаются в почти скульптурном спокойствии. О переменах, произошедших в искусстве Флоренции в конце века, говорит тот факт, что Пьеро ни разу не попросили выполнить какой-либо заказ в самой Флоренции, но его основные работы были выполнены в Ареццо и Урбино, где герцог был его покровителем; так было, несмотря на то, что Пьеро был прямым наследником художественных идеалов Мазаччо, Уччелло и их современников.

Важными центрами североитальянской живописи в кватроченто были Феррара, Верона, Падуя и Венеция. Веронская живопись достигла своего расцвета, как уже было сказано, с Пизанелло. В Падуе в течение всей второй половины века доминирует Андреа Мантенья (1430-1506), чьё первое обучение проходило под руководством неопределённого мастера, Франческо Скварчоне (1395-1468), которому нельзя приписать ни одной сохранившейся картины, но который дал своё имя стилю, основанному в основном на античных мотивах, характерному для Мантеньи и его последователей. Гениальный скульптор Донателло (1386-1466) работал в Падуе с 1443 по 1453 год, и именно его следует считать настоящим мастером Мантеньи: Героические фигуры Мантеньи, которые кажутся не столько из плоти и крови, сколько отлитыми в бронзе, наводят на мысль, что его вдохновением была скульптура, а не живопись. Но Мантенья находился под влиянием не только Донателло, но и искусства классической античности.

О Ренессансе часто говорят как о возрождении античного искусства, и это правда, греческая скульптура и архитектура, в частности, почитались и копировались многими художниками эпохи Возрождения, не в последнюю очередь потому, что многочисленные римские копии были так близко. В живописи (что неестественно, учитывая нехватку античных картин) не было прямого подражания, а скорее вдохновение одним искусством другого. Во флорентийской живописи отразились величественные пропорции и достоинство остатков античности. Но страсть Мантеньи к древнему Риму заставила его наполнить свои картины фрагментами римских руин, выбрать, насколько возможно, сюжеты из римской истории, и даже, как в случае с Триумфом Сципиона, в Национальной галерее Лондона, который написан в гризайли, попытаться имитировать римский фриз, вырезанный в барельефе.

Венеция сильно отличалась от Флоренции или Падуи. Вместо строгого, высокоинтеллектуального и, по сути, линейного искусства мы видим школу, озабоченную не столько линией, сколько цветом – colorito – не столько формами, сколько светом. Венецианские художники XV века, среди которых были братья Джованни Беллини (1430-1516) и Джентиле Беллини (1429-1507), Витторе Карпаччо (ок. 1465-1525), Бартоломео Монтаджо (ок. 1465-1525) и др.), Бартоломео Монтанья (1450-1523) и Чима да Конельяно (1459-1517) в целом довольствовались исполнением элегантных и изящных вариаций на знакомые темы, которые часто приближаются к жанру. Но посмотрите шедевры Джованни, в том числе: Экстаз святого Франциска (1480, Коллекция Фрика, Нью-Йорк), Дож Леонардо Лоредан (1502, Национальная галерея, Лондон) и его Алтарь Сан Дзаккариа (1505, Церковь Сан Дзаккариа, Венеция). Мантенья был шурином Беллини, но его влияние не было продолжительным в Венеции, за исключением Карло Кривелли (1430-1495), который писал в сухом, сложном, украшенном драгоценностями стиле, близком к стилю так называемых «Скварчонески» .

Климат Венеции затруднял фресковую живопись. Этот факт, в сочетании с географическим положением Венеции как одного из главных ворот в Италию с севера, а также с характером самого венецианского искусства, привёл к тому, что масляная живопись, развитая во Фландрии, стала использоваться и в Венеции в течение пятнадцатого века. Масляная среда, при правильном использовании, невосприимчива к сырости, и, с её возможностями в виде прозрачной глазури цвета, лучше выражает тональные значения и атмосферные градации, чем непрозрачная темпера, которая была средой флорентийских художников.

В Ферраре, как и во всех малых школах Северной Италии, доминировала Падуя. Козимо Тура (1430-1495) с его витыми металлическими формами, несомненно, во многом обязан скульптурным влияниям Падуи, но чувство гротеска полностью принадлежит ему, и это делает его одним из самых индивидуальных стилистов в итальянском искусстве. Его современник Франческо Косса (1435-1477) работал во многом в том же стиле. Третьим ферраресским художником, хотя и менее значимым, чем два других, является Эрколе Роберти (1450-1496).

Живопись Высокого Возрождения (1490-1530)

Величайшим флорентийским представителем ранней живописи Высокого Возрождения, несомненно, является Леонардо да Винчи (1452-1519), самый замечательный пример многогранного человека эпохи Возрождения. Он был учеником скульптора и художника Андреа дель Верроккьо, но не ограничивался скульптурой и живописью: среди его интересов были науки – геология, ботаника, анатомия, архитектура, инженерное дело, иногда скульптура (хотя не сохранилось ничего, что можно было бы с уверенностью приписать ему, кроме рисунков для памятника Сфорца в Милане) и иногда живопись.

Его записные книжки и рисунки (самая большая коллекция которых хранится в Королевской библиотеке в Виндзоре, являющейся частью Британской королевской коллекции) раскрывают ум невероятной глубины и широты. Из его картин наиболее известны выцветшие фрески Тайной вечери (1495-8) в монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане; Дева со скал (1483-5, Национальная галерея в Лондоне), и Мона Лиза (Джоконда) (1503-5, Лувр).

Он поселился в Милане в 1482 году, и его ярко выраженный стиль – и мастерство sfumato – оказали сильное влияние на местную школу, на таких людей, как Луини (1475-1532), Больтраффио (1467-1516) и Амброджо да Предис (активен 1472-1506), которые могли копировать его стиль, но были лишены всякой оригинальности и инициативы из-за всепоглощающего гения мастера. Хотя Леонардо, учитывая его высочайшие дарования, оставил удивительно мало следов, разве что косвенно, в развитии итальянской живописи, его значение как личности, как наиболее совершенного примера ренессансного «полного человека» и как кульминации флорентийского кватроченто, огромно.

Рафаэль (Раффаэлло Санти) (1483-1520) – художник Высокого Возрождения высокого класса. Родился в Умбрии, был учеником Перуджино, и его ранние работы полностью перуджинские и кватроченто по характеру. В 1504 году он приехал во Флоренцию, где на его стиль повлияли Микеланджело и Леонардо, чьи работы были тогда наиболее развитыми и сложными образцами флорентийской традиции.

Главными флорентийскими работами Рафаэля были его Мадонны; наше знакомство с этими многочисленными вариациями на простую тему может заставить нас забыть их удивительно тонкую и выразительную линейность, которая, хотя и сочетается с пластичностью Микеланджело и Леонардо, все же остаётся по существу кватроченто.

В 1508 году Рафаэль отправился в Рим, который при папе Юлии II начал вытеснять Флоренцию как центр художественной деятельности. Он поступил на службу к понтифику и был занят в оформлении Ватикана; здесь, работая в большом масштабе и вдохновляясь колоссальными реликвиями античности, окружавшими его, он создал свои шедевры. Так называемые станцы или комнаты Рафаэля в Ватикане (ок. 1508-20 гг.), которые он и его помощники украсили, включают Комнату подписи (Станца делла Сегнатура), Комнату Гелиодора (Станца ди Элиодоро), Комнату пожара в Борго (Станца дель инсендио дель Борго) и Комнату Константина (Зал Костантино). В Станце делла Сигнатура находятся две большие фрески, расположенные друг напротив друга, Афинская школа и Диспут, а на боковой стене – Парнас. В них идеалы Высокого Возрождения – ясность, равновесие, порядок, логическая и архитектурная система построения пространства – находят своё высшее выражение. Спокойные, невозмутимые и (насколько это вообще возможно) совершенные, эти фрески с момента их написания считались апогеем искусства Высокого Возрождения – идеалом классической европейской живописи.

Рафаэль был настолько занят Папой, который назначил его архитектором собора Святого Петра в 1514 году, после смерти Донато Браманте, что у него оставалось мало времени на заказы от других людей, хотя он принял участие в оформлении виллы Фарнезина, построенной около 1510 года сиенским банкиром Агостино Чиги. Он также завершил Сикстинскую Мадонну (1514), последнюю из своих Мадонн и одну из последних картин, которую он закончил сам. Как и Рубенс (1577-1640) сто лет спустя, это вынудило его нанять многочисленных помощников, которые во многих случаях выполняли работу по линиям, заложенным Рафаэлем в рисунке или карикатуре.

Третьим и величайшим гением живописи Высокого Возрождения был Микеланджело (1475-1564). За исключением нескольких станковых картин, его единственными сохранившимися работами являются фрески Сикстинской капеллы, а также фрески в Капелле Паолина, обе в Ватикане. Микеланджело был флорентийцем, учеником Гирландайо, и в истинно флорентийской традиции основой его искусства была мужская обнажённая натура.

Но он пошёл дальше, чем кто-либо до или после него, в обращении с обнажённой натурой как средством выражения. На потолке Сикстинской капеллы находится его фреска «Бытие» (1508-12) – включая «Сотворение Адама» – с тщательно смоделированным архитектурным каркасом, на котором и вокруг которого сгруппированы гигантские и величественно прекрасные фигуры сивилл, пророков и других. Как и его более поздняя фреска Страшный суд на стене алтаря, фреска Бытие считается одной из величайших картин, известных человеку. И все это несмотря на то, что он считал себя в первую очередь скульптором!

Конечно, живописные традиции итальянского Возрождения выходили далеко за пределы трёх главных центров – Флоренции, Рима и Венеции, но, как правило, провинциальные художники получали меньшее признание, как тогда, так и сейчас. Например, пармская школа живописи , возглавляемая Корреджо и Пармиджанино. Корреджо был отмечен прежде всего своимиквадратурами, такими как фрески Успения Богородицы (Пармский собор) (1530), а также его мифологические картины, самым известным примером которых является Юпитер и Ио (1533, Музей истории искусств, Вена).

О продолжающемся влиянии ренессансного классицизма на искусство XX века см: Классическое возрождение в современном искусстве (ок. 1900-30).

Маньеристская живопись (ок. 1530-1600)

Одна из постоянных особенностей художественного стиля заключается в том, что он должен постоянно развиваться. С Рафаэлем Высокое Возрождение достигло той точки совершенства, после которой развитие в прежнем направлении стало невозможным, и сменивший его период «маньеризма» был реакцией против него. Понятие «маньеризм» лишь сравнительно недавно стало предметом анализа историков искусства. Ранее искусство периода 1520-1600 годов либо отвергалось как декадентское, либо рассматривалось как своего рода «прото-барокко». На самом деле маньеристская живопись была независимым и сложным стилем со своими собственными правилами, хотя и зародилась в эпоху, совершенно отличную от Высокого Возрождения. Если стиль Высокого Возрождения был продуктом эпохи спокойного и уверенного гуманизма, то маньеристская живопись отражала более беспокойный период социальной и интеллектуальной неуверенности.

Величайшим её выразителем был Микеланджело (1475-1564), чей гений не мог быть связан сдержанностью живописи Высокого Возрождения, но разработал индивидуальные и странные средства выражения; настолько индивидуальные, что его последователи были способны лишь воспроизвести внешнюю форму, в которой он выражал себя; так что, несмотря на множество подражателей, он стоит очень одиноко.

Его величайшей маньеристской картиной, несомненно, является фреска «Страшный суд» (1536-41) на восточной стене Сикстинской капеллы, которая кажется каскадом извивающихся и неразрывных конечностей. Как и его кузен «Бытие» над головой, он, несомненно, является одним из лучших творений человеческого интеллекта. Но этот экспрессионизм не был лишён опасностей, даже для самого Микеланджело, несмотря на его анатомические знания и превосходные навыки рисования.

Его последователи и подражатели, преувеличивая его формы, искажали человеческую фигуру до неузнаваемости. Это не означает, что маньеризм был полностью обязан Микеланджело; просто он, как один из самых ранних и, безусловно, величайших выразителей этой тенденции, должен был оказать значительное влияние на её развитие.

Вообще говоря, маньеризм имел такое же отношение к Высокому Возрождению, как фотографический негатив к фотографии; там, где один безмятежен и ясен, другой взволнован, неясен и невротичен (излюбленный приём маньеристов – позволить действию картины осуществляться маленькими фигурами заднего плана, в то время как передний план заполнен большими фигурами, которые ничего не вносят в действия главных участников, а часто, кажется, вообще игнорируют их); где человеческие пропорции в одной картине нормальны, иногда до неузнаваемости, в другой – фантастические искажения; где одна основана на совершенно логичной системе пространственных отношений, в другой присутствует любопытное ощущение «ложного пространства», скорее похожее на то, что можно найти в поздних эллинистических барельефах.

Две одинаковые работы Микеланджело и Рафаэля иллюстрируют эти моменты: когда Рафаэль впервые приехал во Флоренцию, карикатура Микеланджело «Купальщики» (иллюстрирующая инцидент в войне с Пизой, когда флорентийские солдаты, купавшиеся в реке, были удивлены внезапным приближением врага) – ныне разрушенная – была одной из главных достопримечательностей города.

Мы знаем, что Рафаэль сделал копии некоторых фигур, и весьма вероятно, что его знание этой картины отражено в его собственной «Резне невинных» (1508). Микеланджело, следует помнить, был в первую очередь скульптором, и эта композиция действительно напоминает огромный барельеф, в котором каждая фигура, кажется, смоделирована отдельно и не связана с окружающими её фигурами; хотя их позы предполагают насильственные действия, они кажутся в состоянии замедленного движения, и нет общего движения, оживляющего всю композицию.

В композиции Рафаэля, напротив, есть плавное симметричное движение, как параллельное, так и под прямым углом к картинной плоскости; фигуры находятся в заметной ритмической связи друг с другом, а фигура женщины, идущая прямо вперёд в точном центре композиции, вызывает немедленное ощущение пространственной глубины. Рафаэль позаимствовал этот мотив из «Купальщицы», но важно, что там старик, который находится в похожей позе, не играет такой роли; он отодвинут в сторону композиции и частично заслонён фигурой впереди.

«Купальщицы» по сути своей маньеристская, тогда как другая картина полностью относится к Высокому Возрождению, хотя сам Рафаэль к концу своей жизни подчинился существующим тенденциям и развивался в направлении маньеризма. Его Преображение (1517-20, Пинакотека Апостолика, Ватикан) и картины, которые были выполнены его помощниками по его указаниям на потолке лоджии (так называемая «Библия Рафаэля»), далеки по чувствам и стилю от Афинской школы.

В то время как его ученики, Джулио Романо (1499-1546), Полидоро да Караваджо (1500-1543) и Перино дель Вага (1500-1547), в декорациях, которые они выполнили после его смерти в Ватикане, в Зале Константино и других местах, проявили себя как полностью развитые маньеристы. После разграбления Рима в 1527 году, которое уничтожило последние следы Высокого Возрождения, ученики Рафаэля по-разному развивали этот римский маньеризм в других частях Италии: Джулио в Мантуе, Полидоро в Неаполе и Перино в Генуе.

Флоренция и Рим были двумя главными центрами маньеризма. Якопо Понтормо (1494-1556), Аньоло Бронзино (1503-1572) и Россо Фьорентино (1494-1540), последний также известен своей работой в Фонтенбло, являются главными художниками-маньеристами первого поколения, на которых большое влияние оказал Микеланджело. Второе поколение представлено Джорджо Вазари (1511-1574), более известным как биограф итальянских художников, и Франческо Сальвиати (1510-1563); поздний маньеризм, когда стиль стал популярным и универсальным, представлен братьями Таддео (1529-1566) и Федериго Дзуккаро (1542-1609).

За пределами Флоренции, Корреджо (1489-1534) из Пармы стоит довольно обособленно от хода художественного развития в 16 веке; он, кажется, предвосхищает барокко в своих больших декоративных схемах, полных света, глубины и движения, в то время как его чувственное обращение с краской и его восхищение её качеством напоминают французскую живопись 18 века. Пармиджанино (1503-1540) из Пармы, его последователь, и Тибальди (1527-1596) из Болоньи, создали эмильянский маньеризм, с которым перекликается стиль Франческо Приматиччо (1504-1570) болонского ученика Джулио Романо, работавшего в Фонтенбло, и Никколо далл’Аббате (1512-1571) из Модены (который также работал в Фонтенбло), имеет сходство, в то время как маньеризм в Венеции представлен Тинторетто.

Характер венецианской жизни и изоляция Венеции, как политическая, так и географическая, от остальной Италии, привели к тому, что венецианская живопись приобрела определённые особенности. Это, безусловно, самая мирская (в лучшем смысле этого слова) из всех итальянских школ, апеллирующая к чувству роскоши, гражданской гордости и частной собственности.

Джорджоне (1477-1510) стал автором многих общих мест венецианской живописи XVI века; именно он изобрёл идиллическую картину, группы фигур, сидящих под деревьями, слушающих музыку и занимающихся любовью; картины, не имеющие интеллектуального иконографического смысла, но выражающие, подобно музыке, эмоции, которые до сих пор не выражались средствами живописи. Джорджоне умер молодым, и его работы немногочисленны. Среди тех, которые новейшая критика с готовностью признает его работой, можно назвать Алтарь Мадонны и двух святых в Кастельфранко, Бурю (1505) в Венеции, Праздник Шампетра в Лувре и Спящую Венеру (1510) в Дрездене.

Он ещё больше увлёкся люминизмом и цветом Беллини, Карпаччо и более ранней венецианской школы. Существует несколько художников, копировавших манеру Джорджоне, из которых наиболее важным был Тициан (1485-1576), чьи работы примерно до 1540 года были полностью в духе Джорджоне; также Пальма Веккьо (1480-1528), Парис Бордоне (1500-1571) и Кариани (1480-1544).

Тициан со временем перерос специфически джорджониевскую манеру, и работы его зрелости и старости (он прожил до девяноста лет и писал до конца жизни) отличаются зрелым и роскошным великолепием (особенно его многочисленные портреты). См. также: Тициан и венецианская цветная живопись (1500-1576).

Кроме Тициана, двумя другими главными мастерами венецианского шестнадцатого века были Паоло Веронезе (1528-1588) и Якопо Тинторетто (1518-1594). Веронезе продолжил венецианскую традицию роскошной пышности и показухи, наполняя свои большие полотна фигурами в великолепных одеждах, купающимися в том ясном золотистом свете, который кажется особым свойством венецианской школы. Тинторетто был главным представителем маньеризма в Венеции.

Он принял микеланджеловские формы, но его гений был настолько силён, что он смог трансформировать идиому маньеризма в глубоко индивидуальный стиль. Он, кажется, предвосхитил художников-тенебристов следующего столетия в использовании бурных эффектов кьяроскуро. Он также примечателен своим влиянием на Эль Греко (1541-1614), который в ранний период своего творчества должен рассматриваться не как индивидуальный испанский мастер, а как поздний венецианский маньерист.

Скульптура итальянского Возрождения

В скульптуре, как и в архитектуре, римская традиция никогда не была полностью забыта в Средние века. В рельефах работы Николы Пизано (ок. 1206-1278 гг.) в баптистерии в Пизе (1260) мало что, кроме некоторой угловатости драпировок, напоминает нам о готической скульптуре, создававшейся в то же время во Франции, в которой фигуры условны и одухотворены до такой степени, что почти лишены содержания. У Пизано же сама композиция напоминает римскую рельефную скульптуру, а фигуры обладают всей монументальной основательностью римского искусства. Изучение человеческой фигуры всегда было основой итальянской скульптуры; мы видим это в работах Джованни Пизано (ок. 1250-1314) в Сиене и Пистойе, а также в рельефах на фасаде собора в Орвието.

Век собственно скульптуры Возрождения, однако, начался только в конце века, когда в 1401 году Лоренцо Гиберти (1378-1455) и Филиппо Брунеллески (1377-1446) соревновались за заказ на создание второй пары бронзовых дверей для баптистерия во Флоренции. В течение следующего столетия Флоренция должна была стать центром всей итальянской скульптуры. Гиберти выиграл конкурс и провёл над задачей двадцать один год, а в 1425 году получил заказ на изготовление второй пары, которая была закончена только в 1452 году. Именно их имел в виду Микеланджело, когда сказал: “Они достойны называться Вратами Рая”.

Традиция приписывает Джотто часть дизайна первой пары дверей, выполненных Андреа Пизано, в которых действительно есть что-то от массивности и экономии средств, которые мы видим в картинах Джотто. В каждой квадратной панели нет ничего, кроме того, что абсолютно необходимо для передачи темы. Гиберти, с другой стороны, выразил в бронзе больше, чем кто-либо до или после него, с его многолюдными композициями фигур, сложными эффектами перспективы и проработанными архитектурными и пейзажными фонами.

Влияние Гиберти распространялось не только на скульптуру, но и на живопись, поскольку Мазаччо, Поллайоло и Уччелло в разное время были его помощниками, а тенденция к выразительному натурализму, характерная для флорентийской живописи того периода, во многом обязана постоянно демонстрируемому примеру дверей Гиберти.

Донателло (1386-1466) также был учеником Гиберти. Вдохновлённый римской скульптурой, он придал своим произведениям реализм, глубину и нежность, которых никогда не знала античность. Его бронзовая статуя Давида (1440-43), безусловно, является одним из самых новаторских, но возвышенных произведений фигуративной скульптуры, когда-либо созданных.

Пребывание Донателло в Падуе в 1450-х годах оказало подавляющее влияние на Мантенью, а через него и на большую часть североитальянской живописи. Именно там он выполнил великую статую Гаттамелата, которая оспаривает у Верроккьо Коллеони в Венеции звание величайшей конной статуи в мире. Донателло был самым универсальным из скульпторов: он мог с одинаковой лёгкостью создавать масштабные одиночные статуи, небольшие фигуры и рельефы из мрамора и бронзы.

Современником Донателло был сиенец Якопо делла Кверча (ок. 1374-1438) – считается, что он оказал влияние на Микеланджело – главными работами которого являются Фонте Гайя в Сиене, гробница Иларии в Лукке и рельефы на фасаде Сан Петронио в Болонье.

Из скульпторовРенессанса следующего поколения, работавших в камне, наиболее важными являются: Дезидерио да Сеттиньяно (1428-1464), Мино де Фьезоле (1431-1484), Бенедетто да Майано (1442-1497), два брата Бернардо (1409-1464) и Антонио Росселлини (1427-1478), и, прежде всего, Лука делла Роббиа (1400-1482), который работал также в глазурованной глине, и чья репутация пострадала от современного производства копий его глиняных рельефов.

Но в таких работах, как Кантория, или певческая галерея, во Флорентийском соборе, или бронзовые двери Новой сакристии в том же здании, он равен всем, кроме самого великого. Следует также упомянуть Агостино ди Дуччо (1418-1483). Изгнанный из Флоренции, его главной работой был храм Малатестиана в Римини, который он украсил рельефами в очень личном стиле, который, несомненно, стал более индивидуальным благодаря отсутствию флорентийского влияния.

Андреа дель Верроккьо (1435-1488) и Антонио Поллайоло (1432-1498) – ведущие флорентийские бронзовые скульпторы. В бронзе, даже больше, чем в мраморе, проявился флорентийский гений выражения обнажённой натуры в жестоком действии. Самым выдающимся учеником Верроккьо был Леонардо да Винчи. Известно, что он занимался скульптурой, но не сохранилось ничего, что можно было бы с уверенностью приписать ему; его шедевр, конный памятник Сфорца в Милане, так и не был отлит в бронзе, а полноразмерная модель была уничтожена через несколько лет после завершения работы.

К концу века импульс, данный скульптуре Гиберти и Донателло, казалось, исчерпал себя, и все больше проявлялась тенденция к сентиментальности и красивости. Микеланджело (1475-1564) возродил скульптуру, хотя в этой области, как и в архитектуре и живописи, его гений был настолько всепоглощающим и индивидуальным, что подавлял тех, кто следовал за ним – свидетельство тому мраморный Давид работы Микеланджело – первоначально расположенный на площади Синьории в центре Флоренции – и Пьета в соборе Святого Петра.

В период маньеризма скульптура стала более подчинена другим видам искусства. Среди скульпторов-маньеристов: Бенвенуто Челлини (1500-1571), наиболее известный своей бронзовой работой «Персей с головой Медузы» (1545-54, Лоджия деи Ланци, Флоренция), но его слава в большей степени основывается на его «Автобиографии»; Якопо Сансовино (1486-1570), известный своей виртуозной мраморной скульптурой Вакха для Флорентийского собора, которая сейчас хранится в Национальном музее Барджелло, Флоренция; и Джамболонья (Джованни Болонья) (1529-1608), северянин, работавший во Флоренции и прославившийся своим «Похищением сабинянок» (1583, Пицца делла Синьория, Флоренция) – с его поразительной фигурой серпентина, восходящим змееподобным спиральным движением.

Итальянская архитектура эпохи Возрождения

Центром архитектуры раннего Возрождения была Флоренция, молодой и прогрессивный город-государство, управляемый богатыми и независимыми купцами. В 1332 году Джотто был выбран для проектирования и руководства строительством Кампанилы для Флорентийского собора; тот факт, что для этой важнейшей задачи был выбран не архитектор, а величайший из ныне живущих художников, свидетельствует о начале Ренессанса с его концепцией «универсального человека».

В самом соборе, четвёртой по величине церкви в Европе, были предприняты беспрецедентные меры для создания просторного интерьера. Четыре желобчатых свода охватывают неф, ширина которого составляет почти шестьдесят пять футов, а аркады покрывают 71 метр между западным фасадом и переходом четырьмя гигантскими арками.

В 1423 году Филиппо Брунеллески (1377-1446), первый великий архитектор эпохи Возрождения, создал купол, почти такой же широкий, как купол Пантеона, но вдвое выше, и настолько впечатляющий своей величественной лёгкостью, что он почти затмевает саму кампанилу. (См.: Флорентийский собор, Брунеллески и итальянское Возрождение) За два года до этого, в 1421 году, Брунеллески начал строительство первого здания в стиле Ренессанса – Инноченти, или Больницы для подкидышей. Это здание состоит из колоннады на первом этаже с арками, поддерживаемыми коринфскими колоннами, поддерживающими второй этаж с широко расставленными окнами. Источником этого здания, полностью классического по своим гармоничным пропорциям, является не столько античный римский, сколько тосканский романский стиль. То же самое можно сказать о церкви Сан-Спирито (начата в 1435 году), старой сакристии в Сан-Лоренцо (построена в 1421-28 годах) и капелле Пацци в Сан-Кроче (1430 год).

Хотя мотивы взяты из романской архитектуры, а не из оригинальной римской архитектуры, сознательное совершенство пропорций этих зданий отмечает их как ренессансные. Ключом к пониманию архитектуры и большей части живописи раннего и высокого Возрождения является их концепция здания, не как чего-то вырезанного и свободно стоящего в пространстве, а скорее как матрицы, заключающей в себе, или лепнины, идеальное, идеально пропорциональное и конечное пространство.

Эта идея пространства как чего-то, имеющего позитивное существование, является центром эстетики Ренессанса. Но Брунеллески всё ещё сохранял что-то от скульптурной концепции архитектуры, и именно архитектор следующего поколения, Леон Баттиста Альберти (1404-1472), был первым, кто сознательно и полностью воплотил новые идеалы. В своём труде «De re aedificatoria» (1485) он определил то, что казалось ему главным в архитектуре: “Гармоничное единство каждой части, соединённой таким образом, что ничего нельзя добавить, вычесть или изменить не в худшую сторону”.

Фасад Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446-51), с его совершенной гармонией и пропорциями, является примером этой максимы; так же как и его церкви, Сан Андреа и Сан Себастьяно в Мантуе, Сан Франческо в Римини (обычно известная как Tempio Malatestiana) и Сан Мария Новелла во Флоренции.

В церквях, построенных Альберти и другими архитекторами в конце пятнадцатого и в самом начале шестнадцатого веков, часто используется план греческого креста, то есть креста с равными плечами, в отличие от латинского креста, в котором одно плечо, неф, длиннее трёх других. Это ещё один пример концепции пространства раннего Возрождения с его идеалами ясности, чёткости и порядка, а также с его идеей здания как чего-то единого и гармонично пропорционального, как кристалл.

Флоренция была центром раннего Возрождения, но примерно в начале века центр переместился в Рим, куда тяготели все великие архитекторы Высокого Возрождения, Донато Браманте, Рафаэль, Микеланджело и Перуцци, ни один из которых не был римлянином по происхождению.

Донато Браманте (1444-1514) был миланцем и, должно быть, испытал влияние архитектурных идей Леонардо; записные книжки Леонардо полны воображаемых проектов зданий, почти все они изобретательные и сложные вариации центрального плана. Первое здание Браманте в Риме – так называемый «Темпьетто» во дворе Сан Пьетро, в Монторио, построенный в 1502 году на месте, где, по преданию, был казнён Святой Петр. Это небольшое круглое здание с куполом, окружённое колоннадой: изысканные пропорции делают его, пожалуй, самым совершенным примером архитектуры Высокого Возрождения.

Паллаццо делла Канчеллерия (1486-98 гг.) одно время приписывалось Браманте. Хотя есть причины сомневаться в этом, фасад дворца с его тонким ритмом пилястр и окон вполне может быть его работой. Работы Рафаэля – это Палаццо Караффа и капелла Чиги в Санта-Мария-дель-Пополо, а Перуцци – Вилла Фарнезина (построенная в 1509-11 гг. для сиенского банкира Агостино Чиги) и Палаццо Массини-алле-Колонне; хотя последнее, построенное в 1535 г., уже намекает на более позднее развитие маньеризма.

Кроме собора Святого Петра, который действительно считается маньеристским, а почти барочным сооружением, возможно, самым грандиозным примером римского Высокого Возрождения является дворец Фарнезе Антонио да Сан Галло (спроектированный в 1530 году) – хотя эффект от него в наши дни испорчен добавлением карниза Микеланджело на внешней стороне и верхнего этажа со стороны двора. В этом здании все великолепие и солидность римской архитектуры сочетаются с идеальной пропорциональностью. Неудивительно, что эта грандиозность масштаба должна быть найдена в Риме, где у архитекторов были все памятники античности, и в частности Колизей, чтобы вдохновлять их.

Этот период архитектуры Высокого Возрождения длился примерно до 1530 года; после этого наступил другой, так называемый период «маньеризма», который продолжался до конца века. Только недавно маньеризм стали отличать от барокко. Верно, что одно привело к другому, но они совершенно разные.

Маньеризм в архитектуре – это реакция против спокойствия, логики и серьёзности Высокого Возрождения. Каждая единица здания конечна и отдельна, как в классической архитектуре, и нет попытки навязать пластическое единство всему зданию, что является отличительным признаком барокко. В отличие от барокко, в нём используется классический каркас, но внутри него – намеренный диссонанс и нелогичность.

В Канчеллерии или Палаццо Кафарелли фасад логичен, повторяя структуру интерьера; в Палаццо Массини алле Колонне piano nobile предполагается только за счёт большей высоты окон, вся верхняя часть фасада неартикулирована и покрыта рустом, рифлёные обрамления верхних окон чисто декоративны и, очевидно, не имеют структурной функции.

Кроме Микеланджело, главными архитекторами-маньеристами были Джулио Романо (1494-1546), Санмичеле (1484-1558) и Виньола (1507-1573). Главной архитектурной работой Джулио Романо является Мантуя, где он спроектировал Герцогский дворец и Палаццо дель Те для правящей семьи Гонзага. Главная работа Санмичеле – в Вероне, а шедевр Виньолы – церковь Иль Джезу (иезуитов) в Риме (1568-73).

На первый взгляд может показаться, что это обычные классические здания, но на самом деле все наоборот; классические мотивы используются, но таким образом, чтобы создать впечатление непропорциональности и бессмысленности, чтобы вызвать почти чувство недомогания в сознании зрителя. Возможно, лучшим примером этого является вестибюль Библиотеки Лауренциана во Флоренции, начатый Микеланджело в 1526 году. Здесь ощущается явный дискомфорт: колонны, вместо того чтобы нести или казаться несущими тяжесть карнизов, утоплены в нишах и, кажется, опираются на небольшие консоли; каждая деталь интерьера, табернакль между парами пилястр и квадратные панели над ними, выполнены с изысканной логической нелогичностью.

В руках Микеланджело архитектура становится искусством почти столь же абстрактным и столь же далеко идущим в своих возможностях, как музыка. Но ни у кого из его последователей не хватило гения, чтобы продолжить его разработки, и маньеризм, в свою очередь, стал условностью.

Были предложены различные причины возникновения маньеризма: это симптом слишком цивилизованного, утончённого и невротического общества, которое мы сегодня называем fin de siecle. Можно также проследить некоторую связь с искусством католической Контрреформации: ясность и логика классической архитектуры означала гуманизм и доктрину человеческого совершенства, доктрины, несовместимые с возрождением духовного абсолютизма Контрреформации.

Эту тенденцию влияния религии на искусство иллюстрирует история базилики Святого Петра, Рим (1506-1626). В 1506 году Юлий II поручил Браманте перестроить старый собор. План Браманте, если бы он был реализован, сделал бы церковь самым великолепным памятником архитектуры эпохи Возрождения: это был греческий крест, совершенно симметричный в плане (так что невозможно определить, в каком из рукавов креста должен был находиться главный алтарь), с центральным куполом над крестом и четырьмя меньшими куполами вокруг него, и апсидальными окончаниями рукавов креста.

После смерти Браманте в 1514 году Рафаэль создал первый план латинского креста, Перуцци – греческого, Антонио да Сан Галло Младший – латинского, и, наконец, в 1546 году Микеланджело снова предложил греческий крест. Его план был упрощённой версией плана Браманте, сохранив амбулаторий, но без маленьких капелл и угловых ризниц: хотя он сохранил центральный план, он изменил детали, в частности, пропорции ордеров, чтобы создать впечатление колоссального, почти чудовищного размера. Собор Святого Петра Браманте был бы зданием огромным, но человеческих пропорций: Микеланджело – нечеловеческое, с увеличенными пропорциями гораздо меньшего здания. Но на это маньеристы ответили бы, что церковь должна быть не человеческой, а божественной.

Браманте предложил полусферический купол, но у Микеланджело – вытянутая форма, основанная, по-видимому, на готическом куполе Брунеллески во Флоренции, обработанном в манере, близкой к барокко. Окончательный вид здания с его аркадным передним двором работы Бернини (1598-1680), куполом и планом в виде латинского креста (неф и западный фасад – работа Карло Мадерны, и были завершены только в 1614 году) кажется зданием в стиле высокого барокко. На самом деле, это своего рода палимпсест истории архитектуры итальянского Ренессанса.

Следует упомянуть ещё одного архитектора, Андреа Палладио (1508-1580), уроженца Виченцы, на севере Италии, который важен не только сам по себе, но и благодаря тому влиянию, которое его архитектура оказала на Иниго Джонса (1573-1652) и на английских архитекторов XVIII века. Палладио основывал свой стиль на римских образцах и на Витрувии (ок. 78-10 гг. до н.э.), и хотя во дворцах в Виченце можно обнаружить некоторую долю маньеристского стиля, как правило, его здания, в основном дворцы и виллы, отличаются классической простотой и элегантностью и почти преувеличенной симметрией, которая распространяется даже на расположение комнат. См. также: Венецианская архитектура эпохи Возрождения (1400-1600)

Искусство итальянского Возрождения представлено во всех лучших художественных музеях мира, в частности, в Галерее Уффици во Флоренции и Музеях Ватикана в Риме.