Московская школа живописи (c.1500-1700):
иконы, фрески читать ~13 мин.

Из Киевской Руси, колыбели русской средневековой живописи, центр тяжести русского искусства сместился в Новгород, а также в Ярославль, Владимир, Суздаль, Псков и Тверь, а затем утвердился в Москве. К XVI веку возросший интерес москвичей к светским делам ослабил тесные узы, которые прежде связывали русский народ и церковь. Религия по-прежнему составляла основу жизни, но и государь, и народ стали реагировать на события иначе, чем духовенство. Хотя этот раскол долгое время не осознавался, влияние более мирского мировоззрения отчётливо проявилось в снижении религиозного накала московской иконописи.

Появление в Москве большого количества западных религиозных гравюр также оказало сильное влияние на иконописцев. Это усилило их сомнения в необходимости строгих ограничений, которые старая иконописная традиция накладывала на их искусство.

О величайших иконописцах, творивших до московской школы, см.: Феофан Грек, основатель новгородской иконописной школы; Андрей Рублёв, известный своей иконой «Троица» (около 1416 г.); и другие средневековые художники (1100–1400).

Московская школа иконописи

Эти сомнения обострились в XVI веке как косвенное следствие опустошительного пожара в Москве в 1547 году. Огонь уничтожил так много столичных икон, что царю пришлось привезти образа́ из Новгорода, Смоленска, Дмитрова и Звенигорода. Поскольку он стремился как можно скорее вернуть их, то для восполнения утрат укрепил ряды московских иконописцев мастерами из Новгорода и Пскова. Приглашённые художники создали несколько превосходных икон, и развитие иконописи могло бы пойти своим путём, если бы не вмешательство влиятельного дьяка и секретаря царского совета Ивана Висковатого.

Висковатый раскритиковал новые произведения христианского искусства с религиозных позиций, утверждая, что они отклоняются от иконографической традиции. Он потребовал созвать церковный собор при участии Сильвестра, духовника Ивана IV, для рассмотрения икон с канонической точки зрения. Это привело к введению официального контроля над иконописцами. Отныне они должны были придерживаться утверждённых образцов, зафиксированных в специальных руководствах — «Подлинниках».

Недовольство русских художников, вынужденных сменить следование традиции на подчинение жёсткому церковному законодательству, усилилось, когда они обнаружили, что духовенство не возражало против нового жанра — портретной живописи. Речь идёт о светских портретах, известных как парсуны. Даже патриарх Никон, яростный противник натурализма западного религиозного искусства, который сжигал образцы западной живописи, сам неоднократно позировал для портретов.

Первый русский аналог академии художеств был создан в виде мастерских Оружейной палаты при Иване IV Грозном (1533–1584). Лучшие московские иконы, книжные миниатюры и изделия из металла создавались работавшими там художниками. Многие из них были увлечены западным натурализмом. Тем не менее в конце XVI – первой четверти XVII веков этим мастерам удалось создать достаточно качественных произведений, чтобы сформировать самобытную и достойную внимания московскую школу иконописи.

Характерные черты московских икон

Эти иконы, написанные темперой, а не более древней энкаустикой или маслом, легко узнать по обилию деталей на декоративных фонах. Особенно характерно множество архитектурных элементов, которые воспроизводят современные здания, а не воображаемые постройки.

С другой стороны, нерусские объекты, например горы, трактовались чисто декоративно, а не натуралистично. У святых округлые лица, характерные для среднерусского типа, но цвета их одежд, хотя и приятные, уступают великолепию цветовых схем новгородской школы иконописи и тяготеют к приглушённости. В целом цветовая палитра московских икон варьируется от кроваво-красных и жёлтых до коричневых оттенков с чёрными тенями.

Строгановская мастерская, Сольвычегодск

В конце XVI века два племянника первого Строганова, поселившегося в Сольвычегодске, решили основать там собственную иконописную мастерскую. Оба брата Строгановы были талантливыми иконописцами-любителями и обладали прекрасным вкусом. Именно они дали толчок, который послужил началом последнего взлёта русской иконописи.

Братья были большими ценителями новгородской живописи. Нанятые ими художники, вероятно, черпали своё чувство стиля и цвета, любовь к белым бликам и элегантную вытянутость фигур из изучения новгородских работ. Продукция мастерской вскоре привлекла всеобщее внимание, ведь в то время на Руси не создавалось более изысканных икон. Однако их утончённость ставит эти произведения в особый ряд. Хотя строгановские художники подходили к своим задачам с благочестием, их изысканность и увлечённость эстетикой не оставляли места для напряжённого религиозного пыла, который был так же необходим для создания великой иконы, как и первоклассное мастерство.

Техническое совершенство — вот что в первую очередь привлекает в строгановских иконах. Чтобы оценить их по достоинству, их нужно рассматривать так же внимательно, как персидскую миниатюру. По обилию мельчайших деталей они напоминают средневековые иллюминированные рукописи Западной Европы, но им недостаёт непосредственности последних. Их, пожалуй, уместнее сравнить с деталями в работах художников-прерафаэлитов.

Историк искусства П. П. Муратов относит творчество Строгановской мастерской к 1580–1620 годам, считая, что её стиль угас со смертью в 1621 году его величайшего представителя — Прокопия Чирина. Хотя Чирин является признанным мастером школы, Никифор Савин не сильно уступал ему. Икона последнего «Иоанн в пустыне» — превосходное произведение тонкой живописи. При внимательном рассмотрении её тщательно проработанного фона открывается сцена, столь же захватывающая, как и те, что создавал нидерландский художник Иероним Босх.

Брат Никифора, Назарий Савин, вместе со своим помощником Феодором Арафьевым были первыми строгановскими художниками, привлёкшими внимание Москвы фресковыми росписями, которые они выполнили в 1580 году для собора в Сольвычегодске. В результате многие мастера были вызваны в Москву для работы на царя, в частности Симон Бороздин, Иван Собелев, Михайлов, Емельян Москвитин, братья Никифор и Назарий Савины, Истома Савин и другие. Многие из них были удостоены звания «царских иконописцев», которое обычно присваивалось только художникам Оружейной палаты.

Царское покровительство

Борис Годунов (1551–1605) в полной мере оценил декоративность работ строгановских художников и в 1591 году нанял Назария Савина, Прокопия Чирина и Иоанна Парсения для украшения своей спальни и столовой в Коломенском светскими сценами. К сожалению, не сохранилось никаких свидетельств об этой работе. Русское искусство обеднело, утратив одни из самых ранних и, вероятно, наиболее удачных светских картин.

И Борис Годунов, и его сын Фёдор были большими ценителями живописи, причём не только за её эстетические качества, но и за содержание. Именно они организовали украшение Грановитой палаты художниками Оружейной палаты. К большому сожалению, эти росписи также погибли. Известно лишь, что их сюжеты варьировались от библейских до аллегорических и включали сцены из русской истории.

Кроме поддержки декоративного искусства, Борис и Фёдор Годуновы поощряли портретную живопись. Портреты не были чем-то совершенно новым для средневековой Руси — уже в XII веке фигуры дарителей иногда появлялись на новгородских фресках. Однако в целом они считались профанацией. И хотя Софья Палеолог посылала будущему мужу своё изображение, Иван IV был первым царём, которого покорили портреты. Он удовлетворял свой интерес, собирая портреты европейских монархинь, на которых мечтал жениться. Первым же царским покровителем портретной живописи в Москве стал Годунов.

При втором Романове, царе Алексее Михайловиче (1645–1676), портретная живопись стала обычным явлением, но русские художники не могли полностью отойти от старой традиции, и их изображения всё ещё сильно напоминали иконописные. Однако стремление к полному натурализму росло, и в результате к середине XVII века в мастерские Оружейной палаты был зачислен целый ряд иностранцев.

Наиболее выдающимся из них был одарённый немец Ганс Деттерсон, который обучал двух выдающихся русских живописцев того времени — Абрамова и Степанова. Был нанят и некий польский художник, которому удалось на некоторое время ввести Москву в заблуждение. Многообещающие юноши, Иван Безмин и Ермолин, имели несчастье попасть к нему в ученики. Голландец Даниэль Вухтерс, Ганс Вагнер из Гамбурга, художник-декоратор Петер Энгельс, шведский живописец-перспективист Гуль и Г. Э. Грубе из Гамбурга — вот наиболее известные западные мастера, преподававшие в Москве с 1667 по 1694 год. Одновременно мастерские Оружейной палаты поддерживали связь с византийским искусством, нанимая в качестве преподавателей армянина Богдана Салтанова и двух греков, известных под именами Юрьев и Саломонов.

Симон Ушаков и натурализм в русской живописи

Но ни один из этих учителей не оказал такого влияния, как офорты, проникавшие в Москву из Западной Европы. Самые значительные из них появились в Библии Пискатора, изданной в Амстердаме в 1650 году. Она была проиллюстрирована почти тремя сотнями гравюр, скопированных Пискатором (Ян Висхер) с работ западных художников. Эти гравюры открыли москвичам новый мир, показав всю мощь натуралистической живописи, и их влияние прослеживается в творчестве многих художников.

Симон Ушаков (1626–1686) был самым выдающимся из тех, на кого они повлияли. Он был явно очарован западной религиозной живописью и стремился попробовать свои силы в создании натуралистических иллюстраций к Священному Писанию. Его достижения в этой области были весьма успешными; будь они более известны, Ушаков, несомненно, был бы причислен к великим европейским рисовальщикам. Его прекрасная гравюра на дереве, изображающая семь смертных грехов, полна той энергичности и убеждённости, которых, к сожалению, не хватает его иконам.

И всё же Ушаков известен прежде всего своими иконами, которые всегда высоко ценились в России. Современники настолько восхищались его гением, что Ушаков был удостоен чести быть назначенным «придворным живописцем» в необычайно раннем возрасте — в двадцать один год. К сожалению, это означало, что он должен был уделять много времени иконописи.

Его икона Владимирской Богоматери (1652), «Спас Нерукотворный» (1658) и «Благовещение» (1659), хотя и считаются его лучшими иконами, омрачены чрезмерным гуманизмом и сентиментальностью. Они свидетельствуют о том, что Ушаков был слишком увлечён натурализмом, чтобы посвятить себя иконописи душой и сердцем. Хотя его работы строго иконографичны, они показывают, что Ушаков был художником компромисса. Именно эта способность к компромиссу привела к тому, что его иконы служили образцами совершенства с рубежа XVII до середины XIX века.

Самый ранний из сохранившихся русских трудов по эстетике показывает, что недостатки Ушакова как иконописца не были вызваны некомпетентностью или неискренностью, а объяснялись его симпатией к западному натурализму. Этот важный документ был написан иконописцем по имени Иосиф Владимиров и посвящён им Ушакову в память об их многочисленных беседах об искусстве. Иосиф выступал как страстный защитник западного религиозного искусства, критикуя ретроградное духовенство за то, что оно убивает вдохновение творческих художников и в то же время поощряет ремесленников.

“Положите ли вы, — горячо вопрошал он их, — что только русским дозволено писать религиозные картины и что одна только русская икона должна быть почитаема, а западные должны быть отвергаемы? Знайте же, что в чужих странах Христос и Богородица не только изображаются реалистически, но и черты их искусно воспроизводятся на листах бумаги. И когда мы, иконописцы, видим печатные или искусно написанные изображения Христа или Богородицы, глаза наши исполняются безмерной любви. Мы не поносим иностранцев за то, что видим у них хорошо написанные религиозные картины. Напротив, мы ценим эти предметы выше всех мирских вещей. Откуда же взялось, что теперь нам предписано изображать все святые лица смуглыми и мрачными? Неужели все святые были смуглыми и измождёнными?”

Иосиф просил разрешения изображать святых физически красивыми, напоминая клирикам, что Бог называл “добрых — красивыми и прекрасными, а злых — тёмными, кровавыми и истощёнными”. Он также напомнил, что, когда Моисей спустился с Синая, “никто не мог смотреть на него, так велико было сияние его лика”.

Хотя мы не знаем, как Ушаков отреагировал на этот призыв, его великолепные гравюры показывают, что он сочувствовал многим взглядам Иосифа. Есть предположения, что он приветствовал любую возможность поработать над чем-либо, кроме икон. Судя по всему, он проводил много времени, создавая золотые и эмалевые церковные сосуды в мастерских Оружейной палаты, а также занимался украшением огнестрельного оружия, рисовал карты и планы. Репутация Ушакова как художника сегодня держится на его иконах, фресках и гравюрах на дереве.

Церковная настенная живопись: Ярославль и Кострома

Соборы и церкви Москвы были роскошно украшены настенными росписями, выполненными её ведущими иконописцами. Их стиль был настолько близок к иконам, что нет необходимости подробно рассматривать их в общем обзоре. Однако следует обратить внимание на большую группу любопытных и привлекательных настенных росписей, созданных между 1670 и 1695 годами в Ярославле и Костроме.

Огромные церкви в этих городах, такие как церковь Иоанна Предтечи в Толчкове (1687) или Воскресенский собор в Романове-Борисоглебске (1652–1686), были полностью покрыты настенными росписями. Храмов было так много и они были так велики, что большая часть стенописи выполнялась в спешке. Результат часто бывает грубоватым, но в то же время он настолько самобытен, что эти росписи нельзя считать второстепенными.

Лучшие черты московского стиля живописи сочетаются в них с новыми идеями, почерпнутыми из гравюр Библии Пискатора. В результате преобладает превосходное чувство цвета и декора, а также врождённое чутьё композиции, столь характерное для ярославского искусства, которое проявляется в игрушках, вышивке, керамике и живописи. Как и ранние московские иконы, эти настенные росписи изобилуют сложными архитектурными фонами в московском стиле. У святых круглые среднерусские лица, а их одеяния, как и фоны, ярко и красочно расписаны.

Площадь стен, которую нужно было расписать, была настолько огромной, что художникам пришлось разработать ряд новых иконографических сцен. Тот факт, что многие из них были заимствованы из Библии Пискатора, свидетельствует об интересе, который Россия в целом проявляла как к живописи Раннего Возрождения (ок. 1400–1490 гг.), так и к живописи Высокого Возрождения (ок. 1490–1530).

Но хотя ярославские и костромские художники черпали материал у Пискатора, им и в голову не приходило копировать его гравюры. Все они автоматически перерабатывали сюжеты в чисто русские композиции, написанные в стиле, обнаруживающем удивительное родство с рисунками, создаваемыми сегодня в палехских мастерских лаковой миниатюры.

Было бы интересно обсудить это неожиданное сходство между византийскими интерпретациями западного религиозного искусства XVII века и светскими сценами XX века, созданными последней сохранившейся общиной потомственных иконописцев. Однако мы можем лишь обратить на это внимание. Сходство, например, хорошо видно на настенной росписи 1691 года «Давид, сражающийся с медведем» в церкви Иоанна Предтечи в Ярославле, которая создана по мотивам гравюры Пискатора.

Сходство ещё более заметно в сцене из жизни Елисея 1681 года в церкви Ильи Пророка в Ярославле. Гравюра Пискатора 1640 года основана на работе Мартина де Воса. Ярославская версия заметно отличается от первоисточника, но её композиция и колорит, особенно сочетание ярко-жёлтой нивы, насыщенно-синего неба и ярко-розовых и красных рубах жнецов, могли быть выполнены современным палехским художником, иллюстрировавшим Пушкина.

Однако при всём своём очаровании эти настенные росписи так же далеки от вдохновенного искусства, как и изысканные строгановские иконы и декоративные панно из Оружейной палаты. Следует заключить, что хотя Москва и породила класс ценителей искусства, чьи высокие стандарты сыграли свою роль в быстром развитии вестернизированного искусства России XVIII века, она была психологически неспособна вдохновлять на создание произведений такого же высокого качества, как Новгород.

Картины, отражающие стиль московской школы XVI – XVII веков, можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев России, в частности в Новгородском музее-заповеднике и Третьяковской галерее в Москве.

До и после Московской школы
О более ранних стилях средневековой живописи в России см. нашу статью о Новгородской школе иконописи (1100–1500). О более поздних стилях, начиная с XVII века, см.: Петровское искусство (1686–1725) в Санкт-Петербурге при царе Петре Великом. Это привело к появлению русской живописи XVIII века, в которой преобладали религиозные фрески и портреты. После этого возникла современная школа: см. Русская живопись XIX века.