Московская школа живописи (c.1500-1700): иконы, фрески читать ~15 мин.

Из Киевской Руси, родины русской средневековой живописи, центр тяжести русского искусства переместился в Новгород (а также Ярославль, Владимиро-Суздаль, Псков и Тверь), а затем обосновался в Москве. К XVI веку большой интерес москвичей к мирским делам ослабил связи, которые до сих пор связывали русский народ и церковь в единое целое. Религия по-прежнему лежала в основе жизни москвичей, но отныне и корона, и народ реагировали на события иначе, чем священнослужители, и хотя все до поры до времени не осознавали раскола, влияние более мирского мировоззрения мирян отчётливо ощущается в снижении религиозного накала москвичей иконописи.

Появление в Москве большого количества западных религиозных гравюр также оказало большое влияние на иконописцев, усиливая их сомнения в необходимости жёстких ограничений, которые старая иконописная традиция накладывала на их искусство.

О величайших иконописцах до московской школы см: Феофан Грек, основатель новгородской школы; Андрей Рублев, отмеченный за икону Святой Троицы (ок. 1416); и другие средневековые художники (1100-1400).

Москворецкая иконопись

Эти сомнения возникли в XVI веке как косвенный результат пожара, опустошившего Москву в 1547 году. Он уничтожил так много столичных икон, что царь был вынужден позаимствовать иконы из Новгорода, Смоленска, Дмитрова и Звенигорода, а поскольку он стремился как можно скорее вернуть их на родину, он укрепил ряды московских иконописцев, также позаимствовав художников из Новгорода и Пскова, между собой нанятые им художники создали несколько отличных панно, и все могло бы быть хорошо с будущим иконописи, если бы не вмешательство фанатичного священника, секретаря царского совета и самого не лучшего художника, по имени Иван Висковатый.

Заманчиво приписать вмешательство Висковатого профессиональной ревности, усугублённой извращённым и предвзятым умом, схожим с умом Джона Нокса, шотландского проповедника Реформации. Каковы бы ни были его причины, Висковати критиковал панели христианского искусства, созданные его современниками, на религиозной почве, утверждая, что они отклоняются от иконографической традиции. Он потребовал созвать второй Стоглавый собор с участием Сильвестра, любимого духовника Ивана IV, чтобы рассмотреть иконы с этической точки зрения. Выполнение этого требования ввело официальный, отличный от традиционного, контроль над иконописцами, которые отныне должны были придерживаться авторизованных версий религиозных сцен, зафиксированных в древних руководствах под названием «Подлиники» (Аутентичные версии).

Раздражение русских художников от того, что им пришлось променять уважение к традиционному мнению на подчинение жёсткому церковному законодательству, перешло в досаду, когда они обнаружили, что те самые священнослужители, которые наиболее тщательно следили за соблюдением «Подлиников», не возражали против вновь введённого искусства портрета (т.е, нерелигиозные портреты, известные как парсуны), и что даже патриарх Никон, хотя и был горько против натурализма западного религиозного искусства и постоянно конфисковывал и сжигал образцы западной религиозной живописи, тем не менее не раз садился за свой портрет.

Первый русский аналог Академии художеств был создан в виде мастерских, основанных в Оружейном дворце Иваном IV, прозванным Грозным (1533-1584). Лучшие московские картины, иллюминации и изделия из металла были созданы работавшими там художниками, многие из которых были сильно увлечены западным натурализмом. Тем не менее, в конце XVI – первой четверти XVII веков этим художникам удалось создать достаточно качественных икон, чтобы сформировать самобытную и весьма достойную внимания школу москвичей-иконописцев.

Характерные черты москворецких икон

Эти панельные картины – обычно выполненные темперой, а не более древней энкаустической краской или более современным маслом – легко узнаваемы по обилию деталей в их чрезвычайно декоративных фонах. Особенно характерно обилие архитектурных элементов, а также то, что эти здания воспроизводят современные архитектурные тенденции, а не воображаемые очертания.

С другой стороны, такие нерусские объекты, как, например, горы, решены чисто декоративно, а не натуралистически или в традиционной манере. У святых круглые лица москвичей, но цвета их одежд, хотя и приятные, не могут сравниться с великолепной жизненной силой цветовых схем, используемых новгородской школой иконописи, и тяготеют к тусклости и металлизации. В целом, цветовая палитра московских икон варьируется от кроваво-красных и жёлтых до коричневых, с чёрными тенями.

Строгановская мастерская, Сольвычегодск

В конце XVI века два племянника первого Строганова, поселившегося в Сольвычегодске, решили основать там собственную иконописную мастерскую. Оба брата Строгановы были талантливыми иконописцами-любителями, и оба отличались прекрасным вкусом. Именно им выпало на долю создать тот стимул, который послужил толчком к окончательному подъёму русского иконописания.

Братья были большими поклонниками новгородской живописи, и художники, которых они нанимали, вероятно, черпали своё чувство стиля и цвета, любовь к белым бликам и элегантную вытянутость своих фигур из изучения новгородских работ. Продукция мастерской вскоре привлекла всеобщее внимание и восхищение, ведь в то время в России не производилось более тонких икон. Тем не менее, вдохновлявшее их ценительство ставит эти иконы в отдельный класс, поскольку, хотя Строгановские художники подходили к своим задачам с благочестивым духом, их утончённость и увлечённость эстетикой не оставляли места для напряжённого религиозного пыла, который был столь же необходим для создания действительно прекрасной иконы, как и первоклассное мастерство.

Техническое мастерство – вот что в первую очередь привлекает в Строгановских иконах; чтобы оценить их по достоинству, их нужно внимательно рассматривать, как персидскую миниатюру. По массе мельчайших деталей они напоминают средневековые иллюминированные рукописи Западной Европы, но им не хватает непосредственности таких миниатюр, и их, пожалуй, уместнее сравнить с деталями в работах художников-прерафаэлитов.

Муратов относит творчество Строгановской мастерской к 1580-1620 годам, так как считает, что стиль закончился со смертью в 1621 году его величайшего выразителя Прокопия Чирина . Хотя Хирин является признанным мастером школы, Никифор Савин не сильно отстаёт от него. Икона последнего «Иоанн в пустыне» – превосходное произведение точной живописи. При внимательном рассмотрении её тщательно проработанного фона, который может выдержать испытание увеличением до любого размера, открывается сцена, столь же захватывающая по своей манере, как и созданная нидерландским художником Иеронимом Босхом.

Брат Савина Назарий вместе со своим помощником Арафиевым были первыми строгановскими художниками, привлёкшими внимание Москвы фресковыми росписями , которые они выполнили в 1580 году для Сольвычегодского собора. В результате этого многие художники мастерской были вызваны в Москву для работы на царя, в частности Симон Бороздин, Иван Собелев, Михайлов, Емильян Москвитин, братья Никифор и Назарий Савин и Истома Савин, и многие другие. Многие из них были удостоены звания «царских иконописцев», которое обычно присваивалось только художникам Дворца гербов.

Царское покровительство

Борис Годунов (1551-1605) в полной мере оценил декоративность работ строгановских художников и в 1591 году нанял Назария Савина, Прокопия Хирина и Иоанна Парсени для украшения своей спальни и столовой в Коломенском светскими сценами. Очень жаль, что не сохранилось никаких записей об этой работе, ведь русское искусство стало беднее от потери одних из самых ранних и, вероятно, самых удачных светских картин.

И Борис Годунов, и его сын Федор были большими любителями картин, ценили их не только по эстетическим соображениям, но и по содержанию, и именно они организовали украшение Грановитой палаты художниками Оружейной палаты. К большому сожалению, эти картины также погибли; о них известно лишь то, что сюжеты их варьировались от библейских до аллегорических и включали сцены из русской истории.

Кроме поддержки декоративного искусства, Борис и Федор поощряли портретное искусство. Портреты отнюдь не были неизвестны средневековой Руси, так как уже в XII веке фигуры дарителей иногда появлялись на новгородских фресках. В целом, однако, они считались профанацией, и хотя Софья Палеолог послала будущему мужу своё изображение, Иван IV был первым царём, которого покорили портреты. Однако он удовлетворял свой интерес не меценатством, а косвенным путём, то есть собирая вокруг себя портреты различных европейских королевских особ, на которых он мечтал жениться, и первым царским спонсором портретной живописи в Москве стал Годунов.

При втором Романове, царе Алексее (1645-1676), портретная живопись стала привычной, но русские художники не могли оторваться от старой традиции, и их изображения по-прежнему сильно смахивали на иконописные. Однако стремление к полному натурализму росло, и в результате к середине XVII века в мастерские Оружейного дворца был зачислен целый ряд иностранцев.

Наиболее выдающимся из них был одарённый немец Ганс Деттерсон, который обучал двух выдающихся русских живописцев того времени – Абрамова и Степанова. Был нанят и польский шарлатан, которому удалось на некоторое время одурачить Москву. Многообещающие юноши, Иван Безмин и Ермолин, имели несчастье попасть к нему в ученики. Голландец Даниэль Вюхтерс, Ганс Вайтер из Гамбурга, художник-декоратор Петер Энгельс, шведский перспективный живописец Гуль и Г. Э. Грубе из Гамбурга – вот наиболее известные западные мастера, преподававшие в Москве с 1667 по 1694 год. Одновременно мастерские Оружейного дворца поддерживали связь с византийским искусством, нанимая в качестве преподавателей араба-перебежчика, называвшего себя Сашей Яковлевым, армянина Салтанова и двух греков, известных под именами Юрьев и Саломоров.

Симон Ушаков и натурализм в русской живописи

Но ни один из этих учителей не оказал такого влияния, как офорты, которые просачивались в Москву из Западной Европы. Самые значительные из них появились в Библии Пискатора, изданной в Амстердаме в 1650 г. Она была проиллюстрирована почти тремя сотнями гравюр, скопированных Пискатором, он же Ян Вишер, с работ западных художников. Ксилографии открыли москвичам новый мир, показав всю мощь натуралистической живописи, и их влияние прослеживается в творчестве не одного художника.

Симон Ушаков (1626-1686) был самым выдающимся из тех, на кого они оказали влияние. Он был явно очарован западной религиозной живописью, так как у него возникло желание попробовать свои силы в создании натуралистических иллюстраций к Священному Писанию. Его достижения в этой области были весьма успешными; если бы они были более известны, Ушаков, несомненно, был бы причислен к великим европейским рисовальщикам. Его прекрасная гравюра на дереве, изображающая семь смертных грехов человека, полна той энергичности и убеждённости, которых, к сожалению, не хватает его иконам.

И всё же Ушаков известен прежде всего своими иконами, которые всегда пользовались большим восхищением в России. Современники настолько высоко ценили его гений, что Ушаков был удостоен чести быть назначенным «придворным живописцем» в необычайно раннем возрасте двадцати одного года. К сожалению, это означало, что он должен был уделять много времени иконописи.

Его икона Владимирской Богоматери (1652); его Христос (1657) и его Благовещение (1659), хотя и считаются его лучшими иконами, омрачены чрезмерным гуманизмом и сентиментальностью, и свидетельствуют о том, что Ушаков был слишком увлечён натурализмом, чтобы посвятить себя иконописи душой и сердцем. Хотя его панно строго иконописны, они доказывают, что Ушаков был иконописцем компромисса, и именно эта способность к компромиссу привела к тому, что его иконы служили образцами совершенства с рубежа XVII века до середины XIX.

Самый ранний из сохранившихся русских трудов по эстетике показывает, что недостатки Ушакова как иконописца не были вызваны некомпетентностью или неискренностью, а объяснялись его симпатией к западному натурализму. Этот важный документ был написан иконописцем по имени Иосиф и посвящён им Ушакову в память об их многочисленных беседах по вопросам искусства. Иосиф писал как страстный защитник западного религиозного искусства, нападая на ретроградное духовенство за то, что оно убивает вдохновение творческих художников и в то же время поощряет халтурщиков.

“Положите ли вы, – горячо спрашивал он их, – что только русским дозволено писать религиозные картины и что одна только русская икона должна быть почитаема, а западные должны быть отвергаемы и никогда не употребляемы для поклонения? Знайте же, что в чужих странах Христос и Богородица не только изображаются реалистически, но и черты их искусно воспроизводятся на листах бумаги, и когда мы, иконописцы, видим печатные или искусно написанные изображения Христа или Богородицы, у иностранцев или у наших людей, глаза наши исполняются безмерной любви и счастья, мы не воспламеняемся ревностью, не поносим иностранцев за то, что видим у них хорошо написанные религиозные картины. Напротив, мы ценим эти благословенные предметы выше всех мирских вещей, с любовью покупаем их или выпрашиваем как дары неоценимой ценности, с почтением принимаем образ Христа и с любовью целуем его. Откуда же взялось, что теперь нам предписано изображать все святые лица смуглыми и мрачными? Неужели человечество отлито по единому образцу? Неужели все святые были смуглыми и измождёнными?”

Иосиф стал просить разрешения изображать святых физически красивыми, напомнил клирикам, что Бог называл “добрых – красивыми и прекрасными, а злых – тёмными, кровавыми и истощёнными”, и напомнил, что когда Моисей спустился с Синая после того, как услышал слова Бога, “никто не мог смотреть на него, так велико было сияние его лика”.

Хотя мы не знаем, как Ушаков отреагировал на этот призыв, его великолепные ксилографии показывают, что он сочувствовал многим взглядам Иосифа, и есть предположения, что он приветствовал любую возможность поработать над чем-либо, кроме икон. Судя по всему, он проводил много времени, создавая золотые и эмалевые церковные сосуды в металлических мастерских Оружейного дворца, а также занимался украшением огнестрельного оружия, рисовал карты и планы. Некоторые современники упоминают его картины на бумаге, но не сообщают об их сюжетах и стиле, поэтому репутация Ушакова как художника сегодня держится на его панно, фресках и гравюрах на дереве.

Церковная настенная живопись: Ярославль и Кострома

Соборы и церкви Москвы были роскошно украшены настенными росписями, выполненными её ведущими иконописцами в стиле, настолько близком к их иконам, что нет необходимости подробно рассматривать их в общем обзоре. Однако следует обратить внимание на большую группу любопытных и привлекательных настенных росписей, созданных между 1670 и 1695 годами в губернских центрах – Ярославле и Костроме.

Огромные церкви в этих районах, такие как, например, церковь в Толчкове (1694) или в Романове-Борисоглебске (1692), были полностью покрыты настенными росписями. Церквей было так много и они были так велики, что большая часть стенописи выполнялась в спешке, и результат часто бывает грубым и неотполированным, но в то же время он настолько индивидуален и привлекателен, что эту стенопись нельзя отбросить как бесполезную.

Лучшие черты московского стиля живописи сочетаются в них с новыми представлениями, вызванными к жизни ксилографиями Пискатора, и в этом результате преобладает превосходное чувство цвета и декора и врождённое чувство расположения и представления, столь характерное для работ Ярославля, которые можно увидеть как в игрушках, вышивках, керамике, так и в живописи, созданной в этом центре. Как и более ранние москворецкие иконы, эти настенные росписи изобилуют сложными архитектурными фонами с изображением зданий в москворецком стиле. У святых круглые среднерусские лица, а их одеяния, как и фоны, ярко и задорно раскрашены.

Пространство стен, которое должны были занимать картины, было настолько огромным, что пришлось разработать ряд новых иконографических сцен, чтобы обеспечить художников необходимым материалом, Тот факт, что многие из новых сцен были взяты из Библии Пискатора, свидетельствует об интересе, который Россия в целом, провинции не меньше, чем Москва, проявляла как к живописи раннего Возрождения (ок. 1400-1490 гг.) и живопись Высокого Возрождения (ок. 1490-1530).

Но хотя ярославские и костромские художники черпали материал у Пискатора, им и в голову не приходило воспроизводить его ксилографии в оригинале, ибо никто из них не был подневольным копиистом. Все они автоматически переносили пискаторовские сюжеты в чисто русские композиции, написанные в стиле, обнаруживающем удивительное родство с рисунками, создаваемыми сегодня в палехских мастерских папье-маше, спонсируемых советским правительством.

При наличии места было бы интересно обсудить это неожиданное сходство между византийскими интерпретациями западного религиозного искусства семнадцатого века и светскими сценами двадцатого века, созданными последней сохранившейся общиной потомственных иконописцев. Однако все, что мы можем сделать, – это обратить внимание на сходство. Оно, например, хорошо видно на настенной картине 1691 года «Давид, сражающийся с медведем» в церкви Иоанна Предтечи в Ярославле, которая сделана по пискаторовской гравюре Бонса, датируемой 1608 годом.

Сходство ещё более заметно в сцене из жизни Елисея, датируемой 1681 годом, в церкви пророка Илии в Ярославле. Ксилография Пискатора, датируемая 1640 годом, основана на житии Елисея Мартина де Фосса. Ярославская версия заметно отличается от пискаторовской, но её группировка и колорит, особенно сочетание ярко-жёлтой кукурузы, насыщенно синего неба и ярко-розовых и красных блуз жнецов, могли быть выполнены современным палехским художником, иллюстрировавшим Пушкина.

Однако при всем своём очаровании и интересе эти настенные росписи так же далеки от вдохновенного искусства, как и тонкие, совершенные и изысканные строгановские иконы и выдающиеся декоративные панно, выполненные в мастерских Оружейного дворца. Мы должны заключить, что хотя Москва и породила класс любителей искусства, чьи высокие критические стандарты и способность к быстрой оценке сыграли свою роль в удивительно быстром развитии вестернизированного искусства России XVIII века, она была психологически неспособна вдохновлять работы такого же высокого качества, как Новгород.

Картины, отражающие стиль московской школы XVI/17 века, можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев России, в частности в Новгородском художественном музее и Третьяковской галерее в Москве.

До и после Московской школы
О более ранних стилях средневековой живописи в России см. нашу статью о Новгородской школе иконописи (1100-1500). О более поздних стилях живописи, начиная с XVII века, см: Петровское искусство (1686-1725) в Санкт-Петербурге при царе Петре Великом. Это привело к появлению русской живописи (XVIII век), в которой преобладали религиозные фрески и портреты. После этого возникла современная школа: см. Русская живопись (XIX век).