Искусство нидерландского Возрождения читать ~13 мин.

В изобразительном искусстве термин «нидерландское Возрождение» означает бурное развитие изобразительного искусства во Фландрии и Голландии в XV и XVI веках. Нидерландские художники (и меценаты), как правило, были более приземлёнными, чем их коллеги из Италии. Их меньше интересовали классическая античность, эстетика, теория перспективы, они писали то, что видели, и сосредоточивались на освоении техники масляной живописи.

Примерно до 1530 года церковь сохраняла роль главного покровителя искусств. В результате христианское искусство оставалось основной формой как живописи, так и скульптуры. В дальнейшем религиозные противоречия между южной Европой (в основном католической) и северной Европой (в основном протестантской), выразившиеся в разрыве между голландскими протестантами и фламандскими католиками, привели к существенным различиям между итальянским искусством эпохи Возрождения и нидерландским.

См. также: Искусство немецкого Возрождения (1430-1580)

В целом протестантская церковь не была заинтересована в заказе алтарных образов и других произведений религиозного искусства. Поэтому художники были вынуждены использовать свои навыки рисования и работы с маслом, чтобы удовлетворить гражданские и культурные запросы растущей буржуазии. Портретное искусство, интерьеры и жанровая живопись теперь занимали ведущие позиции, что привело к золотому веку голландского реализма в XVII веке. Но в 1430 году все выглядело совсем иначе.

Как правило, величайшие художники страны появляются в кульминационный момент длительного развития, но в Низких странах все было наоборот. Ван Эйки, основатели ранней нидерландской живописи, были и её величайшими мастерами, и на протяжении двухсот лет после них, вплоть до появления Рубенса, история этой школы почти не имеет кульминации. Почти. О наиболее значительных картинах см: Величайшие картины Возрождения.

Истоки нидерландского Возрождения

Такое искусство, какое существовало в Нидерландах до Ван Эйков, относится к так называемой «международной готике», которая зародилась во Франции и распространилась на юг, в Италию, и на север, в Рейнские города и Нидерланды. Его примером является новый натурализм и гуманизм, проявившийся в таких иллюминациях интернациональной готики, как «Великолепный часослов герцога Беррийского» братьев Лимбург – трио, работавшее около рубежа XIV века для герцога де Берри. Хуберт ван Эйк (ок. 1365-1425 гг.) сам был иллюминатором, поскольку часть Миланско-Туринских часословов, выполненных для Иоанна Баварского в 1417 году, теперь единодушно приписывается ему. Вся эйковская техника – это иллюминация в большом масштабе, но, благодаря масштабу и масляной среде, небывалого совершенства и блеска. (Примечание: О пигментах, использовавшихся в нидерландской живописи эпохи Возрождения, см: Цветовая палитра эпохи Возрождения.)

Губерт и Ян ван Эйк

Шедевром Губерта и Яна ван Эйков является великий Гентский алтарь с изображением Поклонения агнцев, в соборе Святого Баво. Этот полиптих, состоящий из множества небольших панно, очевидно, является работой людей, обученных как миниатюристы и неспособных справиться с проблемой заполнения большого пространства. Это совместная работа двух братьев.

От одного Губерта, который является более туманной фигурой, чем Ян, помимо миланско-туринских миниатюр, остались два крыла алтарного образа в Санкт-Петербурге и «Три знака у Гроба Господня», хранящиеся сейчас в коллекции ван Бейнингена в Голландии. Автор Ян ван Эйк (ок. 1390-1441 гг.) представляет собой внушительный список подписанных и датированных работ, среди которых наиболее значительной, вероятно, является «Портрет Арнольфини» (1434 г., Национальная галерея, Лондон).

В стране, где алтарный образ был стандартным жанром, светская тема «Портрета Арнольфини» и частный характер картины объясняются национальностью заказчиков. Джованни Арнольфини был чрезвычайно богатым итальянским предпринимателем и банкиром, возглавлявшим брюггское отделение своего семейного бизнеса. Ценность личности в Италии и известный обычай писать портреты важных персон, возможно, побудили его заказать ван Эйку это «свидетельство о браке».

Несмотря на скрупулёзную точность деталей, с которой ван Эйк запечатлел предметы как на переднем, так и на заднем плане, единство композиции обеспечивается тонкой модуляцией цвета и света, которые равномерно играют вокруг всего. Такой гомогенизирующий приём достигается в основном благодаря технике масляной живописи, которая была распространена на севере с раннего времени.

Легко обрабатываемая, медленно сохнущая краска позволяла художнику работать вдумчиво, ретушировать, перекрашивать. С её помощью достигались тончайшие нюансы штриховки, складки ткани прорабатывались с яркими, бархатистыми переходами ко все более светлым тонам, а мельчайшие вспышки света на сверкающих материалах точно передавались очень маленькими кистями. Костюмы, тела и лица обретали невиданную доселе материальность. (См., например, «Портрет мужчины в красном тюрбане», 1433).

Эта техника, известная как «ars nova» (лат. «новое искусство»), была известна и почитаема за пределами Нидерландов благодаря творчеству голландских художников, работавших придворными живописцами на юге. Обратное влияние итальянского Возрождения на север, напротив, проявилось лишь много позже.

Несмотря на качество работ Яна ван Эйка, о самом художнике невозможно узнать ничего, кроме того, что он был одним из величайших реалистов мира. В его религиозных картинах, таких как так называемая «Мадонна Роллина» , хранящаяся в Лувре, мало религиозного чувства; сюжет используется только для того, чтобы дать повод для реалистического изучения интерьера.

Роберт Кампен, Рогир ван дер Вейден и другие

В этом он противоположен своему младшему современнику Роберту Кампену (1375-1444), который теперь идентифицируется как мастер из Флемалле. Ван Эйки были придворными художниками, которым покровительствовала аристократия; Кампен был художником, работавшим на покровителей из среднего класса. Его религиозные произведения (например, алтарный образ Мероде) и в ещё большей степени произведения его ученика Рогира ван дер Вейдена (1398-1464) – см. его великое «Схождение с креста» (1425) – заряжены эмоциями и страстным религиозным чувством. Этот раскол сохранялся на протяжении всей истории нидерландской живописи, вплоть до эпохи великого голландца Рембрандта и великого фламандского мастера Рубенса.

Ближайшим последователем Яна ван Эйка был брюггский художник Петрус Кристус (ок. 1400-73), отмеченный «Портретом молодой девушки» (1470). Под влиянием Ван дер Вейдена работали такие художники, как Дирик Боутс (1410-1475), Симон Мармион (1401-1465), Ханс Мемлинг (ок. 1430-94) из Брюгге (см.) из Брюгге (см. его: Триптих «Страшный суд», 1471 и Триптих «Донн», 1477-80), и, самый индивидуальный из всех, Хуго ван дер Гоес (1440-1482), который сумел сравняться с влиянием своего мастера, создав знаменитый алтарь Портинари во Флоренции – один из самых великолепных и страстных образцов фламандского алтарного искусства, влияние которого на флорентийское Возрождение было далеко идущим.

Среди других нидерландских старых мастеров – скрупулёзный реалист Геррит Давид (1460-1523) из Брюгге и Антверпена; обученный миниатюристу Ян Провост (1465-1529), известный своими алтарными картинами; Квентин Массис (1465-1530), вдохновлённый итальянским Ренессансом, наиболее известный своими анималистическими портретами буржуазии; антверпенский художник Йоос ван Клёве (1490-1540), известный своими алтарными и портретными работами на религиозную тематику.

Северные Нидерланды (Голландия)

Голландская живопись, или, как принято говорить в этот период, живопись северных Нидерландов, была более старомодной, неуклюжей и наивной, но если ей не хватало изысканности фламандской, то она приобрела силу и чувство. Иероним Босх был величайшим голландским художником конца XV века – см., например, его выдающуюся библейскую картину триптих «Воз сена» (1516), – но следует также упомянуть Альберта ван Уотера (активен в середине XV века), основателя Харлемской школы; Геертгена тота синт Янса (ок. 1465-93 гг.), дельфтского мастера Virgo inter Virgines (деятельность ок. 1480-1510 гг.).

Иероним Босх

Если Леонардо, Рафаэль и Микеланджело стремились к идеалам классической красоты, то Босх писал небесные и инфернальные видения, сказочная природа которых, казалось бы, возникла прямо из мира средневековых представлений. Но послание этих картин полностью соответствовало духу эпохи, так как в отличие от оптимистического мировоззрения итальянского Ренессанса «покорение реальности» сопровождалось на севере сомнениями и неуверенностью.

Социальные конфликты, вызванные экономическими изменениями, войны, чума и голод, от которых страдали Нидерланды в XV веке, воспринимались как знак того, что они навлекли на себя гнев Бога и были изгнаны из-под его всеобъемлющей божественной защиты. Эта неуверенность в себе вылилась в религиозный фанатизм: по стране прошли бесконечные процессии людей, бичующих себя и обвиняющих в греховности, страшного размаха достигла охота на ведьм, а бесчисленные секты провозгласили себя единственным путём к божественному искуплению.

Не в последнюю очередь из-за интереса к светской власти Римская церковь все больше теряла авторитет в вопросах веры и уже почти не давала успокоившемуся народу. Религия переживала глубокий кризис. Необходимость переориентации, нового направления – «Реформации» – уже нельзя было игнорировать.

Все это нашло визуальное выражение в работах Иеронима Босха. Искусство старых голландских живописцев находится в прямой традиции средневековых представлений о рае и аде, которые они перенесли на землю. Босх делает ад «земным», с величайшей точностью показывая бездны человека, его греховность и недостатки. Непрерывная атмосферная проработка пейзажа, человека, животных и различных видов материальности придаёт аду «реальные» размеры, создавая ад на земле.

Можно смело предположить, что картины были написаны в соответствии с намеченным замыслом и что некоторые фигуры и детали, которые сегодня кажутся нам просто сюрреалистическими, были бы расшифрованы определённым кругом людей. Его фантазия, принёсшая ему славу ещё при жизни, заключается в том, что реализм (в стиле живописи) и символизм (в смыслах) сливаются в единое целое. Картины, которые, по одним источникам, подделывали даже в то время, и спустя много веков оказывают странное притягательное воздействие.

Сюрреалисты, которые в начале XX века писали такие же пугающие сны-образы, взяли его за образец. Но у Босха были совсем другие цели, чем у его последующих адептов. Он хотел изобразить не бездны человеческой души, а бездны человеческого действия. За его гнетущими видениями стоял обвиняющий нравственный перст. Его живописные миры были предупреждением об адских муках, которые могут ожидать человека за его проступки в этом мире.

Нидерландское искусство (1500 г. и далее)

На рубеже веков итальянское Возрождение начинает заявлять о себе в Нидерландах. До этого времени на итальянцев оказывало влияние Северное Возрождение, особенно на венецианцев, которые в своей масляной технике и проблемах изображения света имели больше общего с фламандцами. Йос ван Вассенхове (активен в 1460-80 гг.) работал в Урбино, в Италии, в 1470-е годы, но его стиль, хотя и испытал влияние итальянской крупности масштаба и тематики, оставался узнаваемо фламандским; в то время как из картин Рогира ван дер Вейдена невозможно сделать вывод, что он тоже совершил путешествие в Италию около 1450 года. Первым фламандцем, проявившим итальянское влияние во Фландрии, был Ян Госсарт де Мабузе (1480-1533 гг.), но он остаётся в основе своей полностью фламандцем, лишь с налётом итальянской тематики и стиля.

Мабузе оказал значительное влияние на так называемых «антверпенских маньеристов», таких как Ян де Бир (1475-1536), а также на Бернарда ван Орли (1493-1542) из Брюсселя, известного, в частности, своими гобеленами, и на его ученика Питера Кокке (1502-1550), мастера старшего Брейгеля. Подробнее об искусстве Фландрии см: Фламандская живопись (1400-1800)

Последствия Ренессанса в Голландии были во многом такими же, как и во Фландрии. Лукас ван Лейден (ок. 1480-1533 гг.) известен скорее как гравёр и рисовальщик, чем как живописец, в его тонкой рисовке заметно влияние Дюрера и Рафаэля. Ян Скорел из Утрехта (1495-1562) наиболее успешно из всех нидерландских живописцев усвоил пример Рафаэля. Мартин ван Хеемскерх (1498-1574) и его последователи по так называемой «Харлемской академии» Хенрик Гольцинс (1558-1617), Абрахам Блумарт (1564-1651) и Ян Суенредам (1565-1607), в отличие от Скореля, черпали вдохновение у Микеланджело и демонстрировали преувеличенный маньеризм.

Питер Брейгель Старший

Примерно в то же время в Нидерландах процветала пейзажная школа. Питер Брейгель Старший (ок. 1530-69 гг.), один из самых значительных фламандских живописцев XVI века, не может считаться пейзажистом в чистом виде (см. ниже), поскольку большая часть его работ состоит из крупных фигурных композиций в гротескной и по сути родной, а не итальянской, манере Босха; Но строго в жанровом отношении такие картины, как «Охотники на снегу» (1565, Музей истории искусств, Вена) или «Падение Икара» (1558, Королевский музей изящных искусств, Брюссель), действительно являются «пейзажами с фигурами», как и все работы Клода Лоррейна, а также сохранились многочисленные рисунки пером и тушью пейзажей, многие из которых выполнены для гравёра. Иоахим Патенье (ок. 1490-1524) – ещё один пионер пейзажной живописи, отмеченный фантазийными композициями (в основном библейскими) в духе Босха. Паулюс Бриль (1554-1626), антверпенский художник, рано поселился в Риме, где попал под влияние немца Адама Эльсхаймера (1578-1610), и занимает важное место в истории пейзажной живописи, преодолевая разрыв между Эльсхаймером и Клодом.

Пейзажи или нет, но в работах Брейгеля присутствует значительный повествовательный элемент – морально-дидактический подтекст, подобный Иерониму Босху. Его живопись была репрезентативной, как и у Босха, но в силу гуманистического взгляда на мир этот высококультурный художник писал не потусторонние видения ада или религиозные сюжеты, а современные, злободневные сцены.

Его «Вавилонскую башню» следует – в соответствии с библейской моралью – понимать как предостережение от человеческой самонадеянности, которую художник, возможно, сам наблюдал среди своих современников. В начале XVI века Антверпен – город, в котором жил Брейгель во время написания картины, – за очень короткое время превратился в один из крупнейших городов Европы. Открытие морского пути вокруг Африки в Индию и открытие Америки обеспечили быстрый рост этого портового города, расположенного на западном побережье. Товары и люди со всех концов света высаживались в Антверпене. Здесь царил почти вавилонский говор, и многие предприниматели, разбогатев в одночасье, наверняка предавались самодовольному самоудовлетворению.

Не случайно Брейгель трижды изобразил мотив строительства Вавилонской башни. Этот сюжет позволил ему стать назидательным зеркалом для своих соотечественников. Современная панорама Брейгеля становится символом, в котором пейзаж – уже не часть (реального) мира, а самодостаточный космос. Город, деревня, горы, реки, побережье и небо образуют глобальный пейзаж. Его объединяет живописное исполнение: в чуткой передаче света и цвета миниатюрные детали сливаются в единое целое. И Брейгель не отказался от этой скрупулёзности в трактовке вида вдаль – напротив, воздух, сама атмосфера изображены сами по себе.

Соединение реализма и символизма, которое Брейгель – по примеру Босха – привнёс в изображение «бытовых» сцен, указало новые пути развития голландского искусства. В качестве примеров можно привести: Падение восставших ангелов (1562, Королевский музей изящных искусств, Брюссель), Безумная Мег (Dulle Griet) (1562, Музей Майера ван ден Берга), Крестьянская свадьба (1568, Исторический музей, Вена) , Притча о слепых (1568 г., Национальный музей Каподимонте, Неаполь), Нидерландская притча (1559 г., Государственный музей, Берлин) и более леденящая душу Расправа над невинными (ок. 1565-7). Эти работы подготовили почву для жанровых сцен, которые достигли своего расцвета в творчестве голландских художников-реалистов следующего столетия.

Произведения, отражающие творчество фламандского и нидерландского Возрождения, можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира.