От реализма к импрессионизму читать ~15 мин.

Реализм — одно из важнейших художественных течений Нового времени. Он возник на фоне стремительных промышленных и социальных изменений XIX века. На его становление также повлияли растущее значение науки и последовавший за этим упадок романтического индивидуализма. Будучи, возможно, первым подлинным движением современного искусства, этот новый и прозаичный язык реалистической живописи привёл к импрессионизму Моне, а затем и к отходу живописи от прямого подражания природе. Парадоксально, но это открыло дорогу абстрактному искусству и различным направлениям экспрессионизма, появившимся в XX веке.

Появление реализма

XIX век был сложным периодом. Примерно до 1850 года основная борьба разворачивалась между противоречивыми устремлениями классицизма и романтизма. Затем им на смену пришли, порой довольно резко, различные формы реализма. Художники-классицисты использовали прошлое как образец для подражания, а романтики пытались уйти от действительности с помощью воображения. Пришедшие за ними художники-реалисты стремились выразить «настоящее» таким, каково оно есть, изобразить «здесь и сейчас» без отсылок к прошлому. Они видели в настоящем символ будущего, обещанного новым божеством — прогрессом. Это означало полный разрыв с античной классической традицией и отказ от романтического бегства в мир личных грёз. Художник-реалист решал задачу создания нового порядка, основанного на непосредственном наблюдении за окружающим миром.

Революция 1848 года, промышленное развитие и рост ожиданий

События эпохи всегда находят отражение в образе мыслей и эстетических чувствах. Революция 1848 года, известная как «Весна народов», ознаменовала конец старого режима и образа жизни, предвестником которого стала Великая французская революция 1789 года. Однако на этот раз потрясения охватили всю Западную Европу.

Республиканские движения возникли в Италии, Германии и Австрии. Меттерних, защитник старого порядка, потерпел поражение. Идеи социализма начали приобретать политический вес, особенно после падения Июльской монархии во Франции. То, что было начато революцией 1789 года, долгое время подавлялось, хотя предпосылки для перемен лишь усугублялись. Теперь, в 1848 году, путь в будущее был намечен, и хотя социалисты находились у власти всего несколько месяцев, за это время было введено всеобщее избирательное право для мужчин.

За предыдущие двадцать лет экономическая структура общества кардинально изменилась. Люди научились использовать скрытую в природе энергию и применять её в работе недавно изобретённых машин, ставших основой промышленности. В 1830 году первый пассажирский поезд проследовал из Ливерпуля в Манчестер со скоростью 35 миль в час. Лондон стал центром быстро развивающейся железнодорожной сети.

В это же время была открыта первая трансатлантическая судоходная линия, а пароходы начали вытеснять парусные суда. Изобретение электрического телеграфа и введение почтовой марки — всё это произошло за двадцать лет, с 1835 по 1855 год. Научные открытия и их практическое применение в первой половине века сделали эту новую цивилизацию возможной и породили огромные надежды на будущее.

В прежних обществах аграрный уклад жизни требовал консервативных взглядов. Методы ведения сельского хозяйства совершенствовались медленно, и условия жизни почти не менялись на протяжении долгих периодов. Новое же общество отличалось постоянными преобразованиями: одно изобретение следовало за другим, и все они были основаны на научном наблюдении. Теперь человек сам распоряжался своей судьбой и мог изменять и перестраивать мир с помощью новых инструментов. Он больше не искал убежища от неизменной реальности в идеях и мечтах. Вместо этого он столкнулся с «действительностью» и, используя её, преисполнился амбиций и надежд.

В то же время промышленный прогресс, казалось, шёл вразрез с интересами рабочего класса, который, тем не менее, рос численно и становился всё более значимым, заменяя собой ремесленников прошлого. Алексис де Токвиль отмечал это явление ещё применительно к Америке. По мере ускорения технического прогресса росло и беспокойство среди рабочих. Стало необходимо думать не только о материальном прогрессе, но и о благосостоянии трудящихся.

За пятьдесят лет Западная Европа столкнулась с радикально новыми проблемами. С одной стороны, невероятное развитие науки и промышленности породило огромные надежды, пределов которых невозможно было вообразить. С другой — бедственное положение рабочего класса создавало непосредственную угрозу, требовавшую неотложного внимания. Всё это оказало огромное влияние на современную эстетику и на развитие искусства по всей Европе.

Классицизм

Поначалу консервативные круги отказывались признавать перемены и новый порядок вещей. Они заняли более жёсткую позицию как в политике, так и в искусстве. После первых потрясений монархические державы объединили свои силы в Священный союз. В искусстве классицизм трансформировался в официальный академический стиль: см. Классицизм и натурализм в XVII веке. Эта «идеальная» концепция опиралась на старый порядок, но была обречена на исчезновение, поскольку аграрная цивилизация уступала место индустриальной.

Приблизиться к «идеалу» классицизма можно было лишь путём самоотречения и больших усилий. Его место начало оспариваться романтизмом, который предлагал исполнение желаний. Эпическая экспансия Наполеона породила сопоставимые эстетические запросы. Для Франции военное поражение стало ужасным ударом. Долгие годы её дух питали победы и завоевания, но теперь страна оказалась в тисках буржуазных практических интересов с их узким кругозором и стремлением к финансовому благополучию. В условиях материализма эпохи Реставрации и Июльской монархии эстетический и интеллектуальный дух не находил себе выхода.

Романтизм

В похожем положении оказалась вся Европа. Аристократия и вера в идеальные ценности исчезли. Народ, чей гнев в прошлом приводил к революциям, теперь был подавлен и порабощён. Люди были готовы к реализации безграничных амбиций, но внезапно оказались отброшены в более узкое русло, чем когда-либо. Плодом этого кризиса стал романтизм, потому что только мечты предлагали спасение, а свободная игра воображения была самым эффективным средством бегства от суровой реальности.

Около 1830 года художники-романтики искали сюжеты в мире фантазии, выбирая темы из прошлого или далёких стран, либо давали полную волю воображению. Это не могло продолжаться долго, так же как нельзя было искусственно продлить прежний уклад жизни. В конце концов, человеку пришлось принять подлинное давление времени, которое в XIX веке направило его в противоположную сторону — обратно к «настоящему», навязывавшему себя и своё господство. Для нового этапа, на который вступило человечество, иного будущего быть не могло.

Переход к реализму через пейзажную живопись

Чтобы перейти от индивидуализма 1830-х годов (основанного на мечтах) к строгому позитивизму 1850-х (основанному на конкретной реальности), потребовался переходный период. В искусстве эту роль посредника выполнила пейзажная живопись и природа. Только природа могла одновременно удовлетворить и мечтателя, и реалиста.

В природе романтический индивидуалист мог найти уединение, расширить своё «я» до пределов мира и ощутить слияние человеческой души с универсальной душой природы. Для зарождающегося реалиста природа предлагала прямое воплощение натурализма. Художник мог созерцать увиденное и достоверно его передавать, учась таким образом взаимодействовать с «реальным».

Художник-реалист старался избегать предвзятых идей — будь то утопический идеализм или эскапистский романтизм. Классические пейзажи П. А. де Валансьена и А. Э. Мишаллона всё ещё находились во власти условностей. То же касалось и романтических пейзажей с фигурами назарейцев, Камиля Коро, В. Н. Диаса, а также Мишеля и Юэ во Франции, и Джона Мартина и Тёрнера в Англии, которые не ставили воображению никаких границ. После них новый пейзаж промежуточного этапа предшествовал пейзажу строгого оптического наблюдения, который появится у импрессионистов. И романтик, и реалист чувствовали себя одинаково комфортно на этом лирическом этапе, поскольку в нём видимое и чувственное были почти неразличимы.

Барбизонская школа во Франции наиболее чётко отражала эстетические настроения того периода. Она сохраняла субъективный восторг романтиков, так хорошо выраженный маркизом де Кюстином в его «Воспоминаниях и путешествиях» (1830): «Чувствами пренебрегают, искусством пренебрегают, даже прекрасным телосложением пренебрегают. Внешний мир исчезает, и природе приходит конец. Сверхъестественное начинает царить, и человек больше не смотрит вовне, а только внутрь себя». Что-то от этого осталось в творчестве Теодора Руссо, величайшего пейзажиста Барбизонской школы, чьё искусство сегодня не всегда верно оценивают.

Упадок индивидуализма

К 1850 году индивидуализм (важность личности) был в значительной степени дискредитирован, и объективность стала главной целью человеческих устремлений. Более того, эта объективность стремилась освободиться от любого влияния или искажения, вызванного «личностным фактором» (субъективностью), как его стали пренебрежительно называть.

Объективность требовала подчинения личности коллективу, что предполагало жертву индивидуальной точкой зрения. Понятие «человечество» стало почти священным мифом. В новом пантеоне оно заняло место рядом с двумя другими божествами — «будущим» и «прогрессом». С этого момента всё стало связываться с науками, основанными на наблюдении.

Раньше воображение было для художника-романтика средством, с помощью которого он преобразовывал всё, что получал от внешнего мира, для выражения своего внутреннего мира. Теперь же, чтобы наиболее полно использовать объективную реальность, он доверял только наблюдению. Чтобы это наблюдение не было искажено личными чувствами, его подчиняли универсальным и безличным правилам науки. Если романтики отвечали на поэтические или музыкальные запросы эпохи, то новые художники видели в науке источник единственно возможной истины.

Факты против воображения

Новые художники — так называемые реалисты — рассматривали живопись как физический язык, который имеет дело только с видимым миром. Они считали, что всё абстрактное или умозрительное (невидимое или нематериальное) не относится к области живописи. С середины века всё, что касалось душевной жизни, считалось подозрительным, поскольку было неконтролируемым и «запятнанным» индивидуализмом.

Из науки распространился всеобщий культ факта. Всё это представляло собой полную противоположность романтическому мировоззрению. Для романтиков факты имели значение лишь постольку, поскольку они пробуждали внутренние реакции, через которые можно было передать уникальные чувства отдельного человека. То же можно сказать и о художниках-классицистах. Классический художник разрабатывал идею в соответствии с правилами разума и канона; простой факт был лишь отправной точкой и структурным элементом.

Истоки объективности и реалистической эстетики

Древние греки заложили основы нового метода мышления, который лёг в основу всего развития западной цивилизации. В греческой мысли наблюдаемый объект был чётко отделён от наблюдающего субъекта. При объективном взгляде на предмет внутренняя жизнь и личные характеристики наблюдателя устраняются, насколько это возможно. Только субъект обладает душой и живёт во времени. Объект же принадлежит пространству, где его можно определить и измерить и где он подчиняется законам логики. Мы настолько глубоко прониклись этой традицией разделения субъективного и объективного, что принимаем её как нечто естественное и врождённое. Этот образ мышления, зародившийся в Греции, остаётся основой нашей рациональности и сегодня.

Когда на науку стали возлагать надежды на построение будущего, она побудила искусство перенять её технику объективного наблюдения. Этот же подход был применён и для решения социальных проблем, порождённых развитием машинного производства. Эта программа легла в основу эстетики реализма, хотя прошло некоторое время, прежде чем художники-реалисты полностью её приняли. Милле, например, сторонился политики и демократических взглядов. Его творчество было посвящено жизни крестьянина в поле: см., например, такие работы, как «Человек с мотыгой» (1862) и «Анжелюс» (1859). Оноре Домье, в свою очередь, был движим силой романтизма и воплощал её в грандиозных и величественных образах. Но он также обращался к политике — в конце концов, его персонажами были новые жители городов, пролетариат. Однако именно Курбе окончательно утвердил и реалистическое, и социалистическое кредо, а также необходимость объективного реализма как в искусстве, так и в политике. См. его сложный шедевр «Мастерская художника» (1855, Музей Орсе). (Сравните с викторианским искусством в Великобритании).

Французский импрессионизм — высшая форма реализма

Поколение, последовавшее за Курбе, нашло более точное живописное решение «научной» проблемы. Художники приняли идею реалистической объективности, но понимали под ней «оптическую объективность». Это стало основой импрессионизма Моне — высшего выражения реализма XIX века.

Парадоксально, но импрессионизм Моне, будучи высшим выражением реализма в искусстве, положил начало упадку этого же реализма. Это произошло потому, что стремление Моне воспроизвести своё впечатление от изменчивого света привело к полному пренебрежению формой, то есть рисунком и линией. (Примечание: описание идиомы импрессионистов см. в статье Характеристики импрессионистской живописи 1870–1910).

Разновидности импрессионизма

Не все французские художники-импрессионисты были такими пуристами, как Клод Моне (1840–1926). Мане, Дега и Анри Фантен-Латур (1836–1904), например, придерживались более реалистического стиля живописи. А за пределами Франции сходство со стилем Моне встречалось ещё реже. В Германии, Голландии, России, Америке и Австралии зародился совершенно иной тип импрессионистской живописи на пленэре, основанный на натуралистическом реализме ранней Барбизонской школы. В Германии его представляли Адольф фон Менцель (1815–1905), Макс Либерман (1847–1935) и художники Ворпсведской колонии, в частности Паула Модерзон-Беккер (1876–1907).

В Нидерландах образцом для подражания стали пейзажи и жанровая живопись голландской Гаагской школы. В России он нашёл отражение в работах передвижников, таких как Иван Шишкин (1832–1898) и Исаак Левитан (1860–1900). См. также творчество шведского импрессиониста в стиле натурализма Андерса Цорна (1860–1920). В то же время американский импрессионизм варьировался от лирического стиля Джорджа Иннесса (1825–1894) и Уистлера (1834–1903) до более сдержанной манеры Уильяма Мерритта Чейза (1849–1916) и Теодора Робинсона (1852–1896). В Австралии лидеры Гейдельбергской школы — Том Робертс (1856–1931), Артур Стритон (1867–1943), Чарльз Кондёр (1868–1909) и Фред Маккаббин (1855–1917) — создали стиль австралийского импрессионизма, более близкий к натурализму барбизонцев и реалистов, таких как Жюль Бастьен-Лепаж (1848–1884).

Неоимпрессионизм стал ещё одним следствием подхода Моне и растущего значения науки. Во Франции химик М. Э. Шеврёль проводил оптические исследования, изучая законы одновременного контраста цветов. Его работы повлияли на художников-неоимпрессионистов, в частности на Жоржа Сёра, основателя пуантилизма, и на представителей итальянского дивизионизма (ок. 1890–1907). Исследования фон Гельмгольца в Германии привлекли ещё большее внимание к анализу физических ощущений. Вскоре стало недостаточно говорить о «реальности» или «реальном» как о философских терминах; внимание сместилось на то, как реальность воспринимается органами чувств.

Однако главным последствием импрессионизма Моне стала его одержимость попыткой запечатлеть мимолётные впечатления от света — то есть именно то, что видит человеческий глаз. Эта фиксация на свете и цвете привела к тенденции «дематериализации» предмета. У публики, привыкшей к ультрареалистичному академическому искусству, возникло ощущение, что искусство перестало подражать природе. Эта идея — что живопись больше не обязана соответствовать природе — открыла двери для абстрактных художественных течений XX века, со всей их смелостью, субъективностью и анимизмом.

Различные значения понятия «реализм»

К концу XIX века вокруг понятия «реализм» в искусстве сформировалось несколько разных подходов. Их можно обобщить следующим образом:

Реализм предполагает использование традиционных форм, которые отражают идеальный, неизменный мир, созданный Богом. Например, трава должна быть зелёной, а море — синим, человеческие лица должны иметь правильные черты, а сельские пейзажи — быть живописными. Не должно быть никакого «безбожного» уродства или неприятных тем, за исключением случаев, когда это подтверждает важную моральную идею. (Стандартная «классическая» или «академическая» позиция).

Реализм утверждает высшую важность чувств и ощущений человека, поскольку это единственное, что каждый может «познать» непосредственно. (Стандартная «романтическая» позиция).

Реализм означает изображение жизни «без прикрас». Это значит сосредоточиться на реальных проблемах, включая болезни, тяжёлый труд и смерть. А реальные люди — это рабочие, часто небритые, с серыми лицами, невзрачные или морщинистые; дома могут быть грязными или покосившимися; люди могут быть толстыми и/или некрасивыми. Не менее важно и то, что «реалистичные темы» включают как обыденное, так и возвышенное, ведь реальная жизнь в основном состоит из повседневной рутины. (Основная позиция «реалиста»).

Реализм основан на точном оптическом факте, а оптика зависит от света. Например, большинство наблюдателей согласятся, что солнце на закате может окрасить траву в красный или розовый цвет. Живопись на пленэре должна отражать эту научную реальность, и художники должны писать траву такого цвета, какой она предстаёт их глазу. Проще говоря, реальность существует только в том впечатлении, которое человек от неё получает. (Стандартная позиция художников-импрессионистов).

Реализм основан на личном восприятии художника. Например, если он воспринимает пейзаж как массу сливающихся форм и цветов, то именно так он и должен его изобразить. Если он видит стаю ворон как нечто угрожающее, он должен передать это ощущение. Если он видит мир как абсурдное место, для него естественно включать абсурд в свои картины. Если он хочет использовать в своей картине определённые символы или выстроить композицию так, чтобы передать интуитивно ощущаемую им личную истину, он волен это делать. (Модернистская позиция, или позиция начала XX века).

Развитие реализма в двадцатом веке

Несмотря на подъём абстрактных художественных течений, таких как кубизм, итальянский футуризм и английский вортицизм, а за ними — русского супрематизма и конструктивизма, реализм оставался мощной силой в изобразительном искусстве. Он продолжал развиваться в рамках различных школ: от гиперреалистичной академической живописи, сюрреализма и фотореализма с одной стороны, до «Школы мусорных вёдер» (американского движения, изображавшего неприглядные стороны городской жизни), магического реализма и американской пейзажной живописи с другой. Одним из поздних его вариантов является китайский циничный реализм (1990-е гг.) — форма сатирической живописи, выражавшая неуверенность и растерянность в Китае после событий на площади Тяньаньмэнь. Циничные реалисты заимствовали элементы из нескольких традиций, включая сюрреализм, романтизм, символизм и академическое искусство.

РАЗВИТИЕ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Даты и хронологию
см.: Хронология истории искусства.