Как понимать картины

Живопись — это изобразительное искусство, а значит, величайшие картины обычно оказывают наибольшее визуальное воздействие. Самые популярные направления живописи — это, как правило, те, которые легче всего воспринимаются глазом. Однако это не означает, что живопись тривиальна или поверхностна; напротив, многие картины могут быть чрезвычайно сложными. Такая сложность обусловлена как художественными приёмами, использованными при создании картины (colorito), так и её повествовательным содержанием (disegno).

Используемые живописные приёмы могут сильно различаться. Ян ван Эйк прославился виртуозной техникой масляной живописи, позволяющей добиться характерного свечения; Мантенья и Тьеполо — мастерским использованием ракурсов; Леонардо — сфумато; Микеланджело — техникой фрески, анатомическим мастерством и изображением мужской наготы; Тициан, Веронезе, Матисс и Явленский — своим колоритом; Караваджо — тенебризмом; Рембрандт — кьяроскуро; Мазаччо, Рафаэль и Каналетто — линейной перспективой; Дега — рисунками пастелью; Жорж Сёра и Поль Синьяк — пуантилизмом; Франк Ауэрбах — техникой импасто. Все эти и многие другие техники — важные элементы, которые могут быть использованы для придания картине сложности и глубины. Поэтому, чтобы оценить полотно, необходимо проанализировать эти элементы и их влияние.

Цвет всегда был важным элементом, и его использование часто подчинялось определённым правилам. Например, египетские художники использовали только шесть цветов: красный, зелёный, синий, жёлтый, белый и чёрный. Красный был цветом силы и власти. Зелёный символизировал новую жизнь и плодородие. Синий означал возрождение, а жёлтый — вечность, подобно солнцу и золоту. Белый цвет символизировал чистоту, а чёрный — смерть и загробный мир.

Тела мужчин всегда окрашивались в более тёмные тона, чем тела женщин. Понимание этих цветовых канонов необходимо для интерпретации египетской живописи. Византийские иконописцы также придерживались строгих правил в использовании цвета. Синий цвет предназначался для изображения человеческой жизни, а белый — для сцен Воскресения и Преображения Христа. Если проанализировать иконы Христа и Девы Марии, можно заметить, что Иисус обычно одет в красную нижнюю одежду и синюю верхнюю (Бог становится человеком), а Мария — в синюю нижнюю одежду и красную верхнюю (она начинает как человек, но обретает божественную благодать).

После эпохи Возрождения европейские художественные академии установили правила, ограничивающие использование ярких цветов, за исключением тех случаев, когда это было уместно по контексту. По этому поводу велись споры, в которых колористы, такие как Рубенс (а позднее Делакруа), выступали против сторонников строгого рисунка — Пуссена (а затем Энгра). Только с приходом французских импрессионистов и фовистов цвет стал свободно использоваться как самостоятельный выразительный элемент. Конечно, разработка новых пигментов время от времени оказывала существенное влияние на тональный диапазон, доступный художникам. Так, палитра эпохи Возрождения заметно отличалась от палитры XIX века.

Повествовательное содержание картины включает, как минимум, четыре основных элемента:
основное послание;
вспомогательные идеи;
символизм;
отсылки и аналогии.
Все эти элементы требуют интерпретации и анализа, прежде чем мы сможем по-настоящему оценить картину.

«Сад земных наслаждений» (ок. 1500–1505) Иеронима Босха, одна из величайших картин Северного Возрождения, может служить иллюстрацией этих повествовательных элементов. Основная идея триптиха заключается в том, что человечество по своей природе греховно и должно следовать слову Божьему, чтобы избежать адского пламени. Вспомогательные идеи включают:
Предоставленные сами себе, мужчины и женщины поддаются искушениям плоти (центральная панель).
Наслаждение хрупко, как стекло (пара влюблённых в стеклянном пузыре).
Чревоугодники, тщеславные люди и другие смертные грешники будут наказаны в аду (правая панель).
Босх использует символы на протяжении всего произведения. В «Райском саду» (левая панель) длинноносая фигура с книгой символизирует зло. В «Саду наслаждений» (центральная панель) фрукты являются символом плотского соблазна, а их кожура, которой так восхищаются влюблённые, символизирует никчёмность мирских утех. Отсылки также многочисленны. Например, в «Аду» он изображает человека, в полом туловище которого находится подобие таверны. Два огромных уха пронзены стрелой и отрезаны лезвием ножа. Этот образ символизирует глухоту человека к увещеванию из Нового Завета: “Имеющий уши слышать, да слышит!”.

Другие размышления и рекомендации по интерпретации картин см. в статье: Оценка искусства: Как понимать искусство.

Иератические стили живописи, такие как византийское искусство (ок. 500–1430) — в частности, его иконы, — западная готика (ок. 1150–1375) и её высшее проявление, интернациональная готика (ок. 1375–1450), как правило, были наполнены повествовательным символизмом. Однако, поскольку большинство этих стилей связано с христианским искусством, используемая символика подчинялась строгим условностям, что значительно облегчало её расшифровку.

Алтарные образы эпохи Возрождения (1400–1600), как и фантастические полотна нидерландских художников, таких как Иероним Босх и Питер Брейгель Старший, зачастую представляли собой более сложный для интерпретации тип живописи. Высокое Возрождение с его публичными произведениями Леонардо да Винчи (1452–1519), Микеланджело (1475–1564) и Рафаэля (1483–1520) стало, пожалуй, зенитом подобной эстетики.

Для сравнения, живопись барокко была в целом менее сложной, поскольку в значительной степени ориентировалась на продвижение идей католической Контрреформации в противовес протестантизму. Лучшими образцами барокко были потолочные фрески в технике тромплей и масштабные религиозные произведения. Большим исключением было голландское барокко, в частности реалистическая школа, натюрморты которой были наполнены загадочными образами.

Биографии профессиональных критиков, таких как Джон Рёскин и другие, см. в статье: Художественная критика: Критика изобразительного искусства (с 1750 года по настоящее время).

Голландский реализм (ок. 1630–1690): сложные для восприятия картины

В период 1600–1690 годов в протестантских голландских провинциях возникло несколько исключительных школ голландского реализма, в том числе в Амстердаме, Харлеме, Дордрехте, Лейдене, Делфте и Утрехте. Этот расцвет голландской живописи XVII века был отчасти обусловлен ростом благосостояния торговых городов и появлением нового типа заказчика — купца. Как бы то ни было, голландское реалистическое направление создало одни из величайших жанровых картин, а также одни из самых сложных натюрмортов, многие из которых чрезвычайно трудно анализировать и интерпретировать.

В качестве примера можно привести следующие работы голландских художников-реалистов: «Девушка в красной шляпе» (1665–1666), «Мастерская художника» (1665–1666) и «Любовное письмо» (ок. 1669) Яна Вермеера; «Ночной дозор» (1642), «Вирсавия» (1654) и «Синдики» (1662) Рембрандта; «Натюрморт с китайским фарфоровым кувшином» (1662) и «Натюрморт с бокалом из наутилуса» (1662) Виллема Кальфа; «Десерт» (1640) и «Фестон из фруктов и цветов» (ок. 1660) Яна Давидса де Хема; «Вид в коридоре» (1662) Самуэля ван Хогстратена и многие другие.

Упадок религиозной живописи (с 1700 года)

Именно в последние годы эпохи барокко религиозное искусство впервые пережило значительный спад, связанный с сокращением числа церковных заказов. На смену церкви пришёл новый класс частных, преимущественно светских, меценатов. Более того, эти новые покупатели, принадлежавшие, как правило, к формирующимся профессиональным и средним классам, стремились к новому типу искусства.

Вместо масштабных произведений, предназначенных для больших общественных зданий (церквей, ратуш и т.д.), им были нужны небольшие станковые картины для украшения своих домов. Кроме того, за некоторыми исключениями, этих покупателей из среднего класса не интересовали сложные религиозные полотна, такие как «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи (1495–1498), или аллегорические произведения, подобные «Весне» Боттичелли (ок. 1482). Вместо этого им нужны были портреты, пейзажи или жанровые картины, демонстрировавшие их богатство, статус и светскую власть.

Другими словами, с этого момента (ок. 1700 года) всё большая часть произведений изобразительного искусства была относительно материалистична (с меньшим количеством скрытых отсылок) и, как следствие, легче поддавалась анализу и интерпретации.

Интерпретация различных жанров живописи (с 1700 года)

С точки зрения анализа и интерпретации, живопись начиная с 1700 года лучше всего разделять по жанрам. Основными типами являются:
Историческая живопись.
Портрет — индивидуальный, групповой или автопортрет.
Жанровая живопись (изображения сцен из повседневной жизни).
Пейзаж.
Натюрморт.

Историческая живопись: наиболее сложная для интерпретации

В эту категорию входят все «повествовательные произведения», такие как мифологическая живопись, а также исторические и религиозные картины. Как правило, это наиболее сложный для интерпретации тип картин, поскольку они призваны передать вдохновляющее или философское послание. Однако с 1700 года их популярность и количество значительно снизились.

Примеры включают: «Смерть Марата» (1793) Жака-Луи Давида, «Третье мая 1808 года в Мадриде» (1814) Франсиско Гойи, «Орфей» (1865) Гюстава Моро, «Утро стрелецкой казни» (1881) Василия Сурикова, «Крестный ход в Курской губернии» (1883) Ильи Репина, «Леди из Шалот» (1888) Джона Уильяма Уотерхауса, «Жёлтый Христос» (1889) Поля Гогена, «Герника» (1937) Пабло Пикассо.

Портретная живопись: относительно проста для анализа

Эта категория менее сложна и относительно легко поддаётся анализу. Для аристократии и богатых горожан в период примерно с 1700 по 1900 год портрет выполнял функцию современной фотографии, за исключением того, что художник мог манипулировать изображением, чтобы подчеркнуть внешность, статус и власть модели.

Более поздние портреты, как правило, более экспрессивны и, следовательно, интереснее для интерпретации. Современные примеры включают: «Аранжировка в сером и чёрном №1» (1871) Джеймса Уистлера, «Портрет мадам Икс» (1884) Джона Сингера Сарджента, «Портрет Исаака Левитана» (1893) Валентина Серова, «Портрет журналистки Сильвии фон Харден» (1926) Отто Дикса, «Портрет Доры Маар» (1942) Пабло Пикассо, диптих «Мэрилин» (1962) Энди Уорхола, «Мистер и миссис Кларк и Перси» (1971) Дэвида Хокни. [Примечание: мощный портрет Уинстона Черчилля, написанный Грэмом Сазерлендом, был сочтён семьёй Черчилля неприемлемым и уничтожен].

Жанровая живопись: иногда сложна для интерпретации

Эта категория картин, как правило, наиболее проста для анализа, когда художник сосредоточен на социальной истории сюжета. К этому типу жанровой живописи относятся такие работы, как: «День Дерби» (1858) Уильяма Пауэлла Фрита, «Человек с мотыгой» (1862) Жана-Франсуа Милле, «Вагон третьего класса» (1864) Оноре Домье, «Бурлаки на Волге» (1873) Ильи Репина, «Улица Парижа в дождливую погоду» (1877) Гюстава Кайботта, «Завтрак гребцов» (1881) Пьера Огюста Ренуара, «Ночная терраса кафе» (1888) Винсента Ван Гога, «В Мулен Руж» (1895) Анри де Тулуз-Лотрека, «Пивной сад в Бранненбурге» (1894) Макса Либермана, «Возвращение с фабрики» (1930) Лоуренса Стивена Лаури.

Однако в тех случаях, когда художник использует жанровую картину как средство выражения философской идеи, её интерпретация может быть более проблематичной. К этой категории относятся многие городские работы Эдварда Хоппера, в частности «Полуночники» (1942). Ещё один художник, чьи жанровые картины трудно интерпретировать, — это Бальтюс (Бальтазар Клоссовски де Рола). К сложным жанровым картинам относятся: «Авиньонские девицы» (1907) Пикассо, «Уличная сцена в Берлине» (1913) Эрнста Людвига Кирхнера, «Тоска» (1914) Уолтера Сикерта, «Сутенёр» (1922) Отто Дикса, «Американская готика» (1930) Гранта Вуда, «Мир Кристины» (1948) Эндрю Уайета, «Большой всплеск» (1967) Дэвида Хокни. О некоторых великих современных жанровых картинах см: Анализ современной живописи (1800–2000).

Пейзажная живопись: как правило, проста для интерпретации

В 1700–1800-х годах большинство пейзажных картин писались на заказ, были топографическими и финансировались землевладельцами, которые хотели получить живописное описание своих владений. Это был своего рода «портрет земли», как, например, на картине «Мистер и миссис Эндрюс» (ок. 1750) Томаса Гейнсборо. Этот тип пейзажа часто не требует глубокой интерпретации.

В конце XVIII века движение романтизма вызвало всплеск натурализма, когда художники выезжали на природу, чтобы запечатлеть её величие. В 1840-х годах пленэрная живопись стала ещё доступнее благодаря изобретению оловянного тюбика для краски. К этой категории относятся работы импрессионистов, таких как Клод Моне, Альфред Сислей, Камиль Писсарро, а также великих русских пейзажистов XIX века — Ивана Шишкина и Исаака Левитана. В их картинах много живописных особенностей, требующих анализа, но мало скрытого «смысла», поэтому они, как правило, легко читаются.

Наконец, существуют и пейзажные полотна с философским подтекстом, которые требуют более глубокой интерпретации. Примерами могут служить: «Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы» (1812) Уильяма Тёрнера, серия картин по мотивам «Последнего из могикан» (1826) Томаса Коула, «Мужчина и женщина, созерцающие луну» (1830–1835) Каспара Давида Фридриха, «Великий день гнева Его» (1853) Джона Мартина, «Остров мёртвых» (1880) Арнольда Бёклина, «Владимирка» (1892) Исаака Левитана, «Пшеничное поле с воронами» (1890) Винсента Ван Гога и «Нигредо» (1984) Ансельма Кифера.

Натюрморт: сложен для интерпретации

Эти картины могут показаться статичными, но многие из них наполнены символизмом в соответствии с традициями, заложенными ещё в XVII веке. В результате натюрморты могут быть исключительно сложными для понимания. К выдающимся художникам, работавшим в этом жанре, относятся Поль Сезанн («Натюрморт с гипсовым амуром», 1895), Жорж Брак («Натюрморт на столе», 1914) и итальянский художник Джорджо Моранди («Натюрморт», 1960).

Как понимать абстрактную живопись

Основная предпосылка абстрактного искусства заключается в том, что формальные качества картины так же важны, как и её изобразительные качества. Например, картина может содержать очень слабый рисунок женской головы, но если её колорит великолепен, мы всё же можем счесть её прекрасной. Это иллюстрирует, как формальное качество (цвет) может преобладать над изобразительным (рисунок). И наоборот, фотореалистичный портрет той же женщины может точно передать её лицо, но гиперреалистичная цветовая гамма и общая композиция могут сделать картину безжизненной и скучной. Сравните, например, разные подходы к портрету у Люсьена Фрейда и Алексея фон Явленского.

Таким образом, абстрактная живопись — это прежде всего форма, и её интерпретация требует изучения формальных качеств: линий, цвета, текстуры и их взаимоотношений. Являются ли используемые формы органическими (Жан Арп, Жоан Миро), геометрическими (Пит Мондриан) или монументальными (Шон Скалли)? Каков эффект от используемых цветов (Марк Ротко, Барнетт Ньюман)? Уделил ли художник особое внимание фактуре поверхности картины? Как все эти элементы сочетаются между собой?

Примечание: Дополнительные советы и рекомендации по интерпретации картин см. в статье: Оценка искусства: Как понимать искусство.

Как понимать картины читать ~12 мин.