Караваджо в Неаполе, неаполитанский караваджизм читать ~17 мин.

Для искусствоведов, изучающих жизнь и творчество итальянского гения Караваджо (1571–1610), его неаполитанский период представляет особый интерес. Именно с этим этапом его творчества связаны крупные открытия последних лет, касающиеся как новых картин, так и документов. Хотя влияние Караваджо на живопись Неаполя давно признано, подробное изучение его неаполитанских работ стало насущной задачей, поскольку его поздний стиль оставался сравнительно малоизученным.

Исторические свидетельства о картинах Караваджо

Сведения о передвижениях Караваджо после того, как он покинул Рим, убив Рануччо Томассони 29 мая 1606 года, долгое время были неточными и отрывочными. Его римские биографы, Джулио Манчини (в трактате ок. 1620 года) и Джованни Бальоне (1642), лишь вскользь упоминали о картинах, написанных в Неаполе, не сообщая подробностей. Первым кратким перечнем неаполитанских работ Караваджо стали рукописные дополнения анонимного комментатора к трактату Манчини «Considerazioni sulla Pittura». Эти записи были сделаны на основе информации, полученной от Теофило Галлаччини (ок. 1570–1642). Позднее Джован Пьетро Беллори (1672) и Луиджи Скарамуччиа (1674) первыми опубликовали сведения о работах для неаполитанских церквей, но их списки были неточными и неполными.

Картина «Бичевание Христа» (1607, Музей Каподимонте, Неаполь) является выдающимся шедевром живописи барокко, во многом благодаря своему драматическому тенебризму (приёму контрастной светотени). Её упоминает только Беллори — возможно, потому, что полотно было трудно увидеть в церкви Сан-Доменико-Маджоре. Среди других работ упоминаются «Семь деяний милосердия» (1607), созданная для церкви благотворительного братства Пио-Монте-делла-Мизерикордия, и утраченные в конце XVIII века картины для капеллы семьи Фенароли в церкви Сант-Анна-деи-Ломбарди. В алтаре этой капеллы находилось «Воскресение» Караваджо, которое, судя по отзывам современников (Скарамуччиа, 1674; Кошен, 1763), было не только важнейшим произведением, но и вызывало споры из-за своей необычной иконографии.

В XVIII веке наибольшее восхищение вызывало «Бичевание Христа» за его совершенную композицию и благородную, вдохновлённую классическими образцами фигуру Христа. И Беллори, и де Доминичи (1742–1745) щедро хвалили «Отречение святого Петра» в ризнице Сан-Мартино, на месте которого сейчас находится картина на тот же сюжет, написанная, вероятно, фламандским последователем Караваджо.

Путаница вокруг визитов Караваджо в Неаполь

Беллори — единственный автор, который сообщает о работах Караваджо, написанных в Неаполе по частным заказам. Одной из них была «полуфигура Иродиады с головой святого Иоанна Крестителя», которую Караваджо отправил, чтобы задобрить великого магистра Мальтийского ордена Алофа де Виньякура после своего бегства с острова. Таким образом, эта работа, которую отождествляют с двумя разными картинами, должна была быть написана после его возвращения в Неаполь.

Беллори утверждал, что Караваджо умер летом 1609 года, в один год с Аннибале Карраччи и Федерико Цуккари. На самом деле художник скончался годом позже, 18 июля 1610 года, в Порто-Эрколе. Утверждение Беллори принималось на веру до 1928 года, когда Роберто Лонги опубликовал две эпитафии авторства Марцио Милези, хотя истинная дата смерти была известна ещё с 1920 года благодаря публикации Орбана. Ошибка в дате смерти неизбежно сокращала последний период творчества художника, однако ряд учёных, таких как Махон (1951) и Хинкс (1953), пытались датировать некоторые работы Караваджо последними месяцами его пребывания в Неаполе.

Самый значительный вклад в изучение последнего периода жизни Караваджо в Неаполе после его сицилийского путешествия внёс Лонги (1959, 1978). Караваджо прибыл в Неаполь в начале октября 1609 года. 24 июля 1610 года корреспонденты герцога Урбинского сообщили, что художник был ранен или убит в Неаполе. Таким образом, его второе пребывание в городе длилось около десяти месяцев.

Это открытие заставило по-новому взглянуть на работы, упомянутые в источниках, и картины, которые позже были с ними отождествлены. Даже учитывая огромную скорость, с которой работал Караваджо, казалось, что картин слишком много для нескольких месяцев — с октября 1606 года, когда художник впервые прибыл в Неаполь, до июля 1607 года, когда он уже был на Мальте. Картина «Семь деяний милосердия» была тщательно очищена и отреставрирована только к выставке «Караваджо и караваджисты» (Неаполь, 1962–1963). Плохая сохранность полотна способствовала его неверному толкованию даже в относительно недавнее время.

Открытие новых неаполитанских картин Караваджо

После 1970 года, когда Раффаэлло Кауза опубликовал рентгеновские снимки «Семи деяний милосердия», в изучении неаполитанского творчества Караваджо был достигнут значительный прогресс. Этому способствовало обнаружение ряда оригинальных картин, большинство из которых ранее не были известны даже по копиям.

Среди них «Саломея с головой Иоанна Крестителя», которую Лонги в 1959 году отнёс к очень поздним работам; в 1970 году её приобрела Национальная галерея в Лондоне. Несколько лет спустя Челлини обнаружил ещё один оригинал — «Отречение святого Петра» (1609–1610, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). В 1975 году было выдвинуто предположение, что Караваджо является автором картины «Мученичество святой», которая на выставке в Неаполе в 1963 году экспонировалась как работа Маттиа Прети (1613–1699).

Позднее документы, обнаруженные Пачелли (1980), доказали, что речь идёт о картине «Мученичество святой Урсулы» (собрание банка Intesa Sanpaolo, Неаполь), написанной Караваджо для Маркантонио Дориа в мае 1610 года, за два месяца до смерти художника. С середины 1970-х годов некоторые эксперты считают, что картина «Зубодёр» (1609–1610, Палаццо Питти, Флоренция), упомянутая в описи Медичи 1636 года и восторженно описанная Сканнелли (1657), является оригиналом Караваджо, несмотря на то, что Эвелина Бореа в 1970 году выставила её как работу «неизвестного последователя Караваджо».

Эти четыре картины, которые, вне всяких сомнений, датируются вторым пребыванием Караваджо в Неаполе, заставляют по-новому реконструировать последний период его творчества. Также стоит рассмотреть вопрос о том, получал ли художник в это время заказы на крупномасштабное религиозное искусство, как это было во время его первого пребывания в 1606–1607 годах.

Косвенные документальные свидетельства позволяют предположить, что «Благовещение», написанное для собора в Нанси, относится к этому времени. Собор был основан в 1609 году на средства Генриха II Лотарингского, унаследовавшего герцогство в 1608 году. Атрибуция этой картины «Микеланджело из Рима», которого трудно не отождествить с Караваджо, была опубликована Паризе в 1948 году и принята Лонги в 1959 году. Стилистические соображения также позволяют предположить, что «Распятие святого Андрея» (Кливлендский музей искусств), которое вице-король Конде де Бенавенте увёз в Испанию в 1610 году (согласно Беллори), было написано Караваджо в месяцы, предшествующие его отъезду, вероятно, по специальному заказу.

Документальные исследования заказов Караваджо

Реконструкция двух неаполитанских периодов Караваджо значительно облегчается благодаря документальным исследованиям. Принимая во внимание новую расшифровку документов из архива Пио-Монте-делла-Мизерикордия, сделанную Каузой (1970), представляется весьма вероятным, что найденные Пачелли (1977) документы о выплате Томмазо де Франчисом значительной суммы Караваджо 11 и 27 мая 1607 года относятся к «Бичеванию Христа». (Примечание: картина Караваджо 1607 года «Бичевание» предназначалась для капеллы в церкви Сан-Доменико-Маджоре в Неаполе, чьи семейные покровители были тесно связаны с братством Пио-Монте-делла-Мизерикордия, для церкви которого художник уже написал картину «Семь деяний милосердия»).

Таким образом, картина должна была быть написана во время первого пребывания Караваджо в Неаполе, а не второго, как предполагал Лонги (1959). Следует добавить, что эти платежи не были окончательными, и у художника оставалось очень мало времени для работы над картиной до 13 июля, когда, как мы знаем, он уже находился на Мальте. Пачелли (1980) сделал и другие важные открытия: документы, относящиеся к «Мученичеству святой Урсулы» и капелле Фенароли в Сант-Анна-деи-Ломбарди, датируют обе эти работы последним неаполитанским периодом, о чем ранее можно было только догадываться.

Первое пребывание Караваджо в Неаполе, которое длилось всего несколько месяцев и закончилось до 13 июля 1607 года, представлено тремя великими образцами алтарного искусства: «Семь деяний милосердия», «Мадонна Розария» (Музей истории искусств, Вена) и «Бичевание Христа». Возможно, к этому списку следует добавить алтарный образ, заказанный Никколо Радоловичем и оплаченный 6 октября 1606 года (Pacelli, 1967). Тот факт, что Караваджо получил столь важные заказы на работы для публичной демонстрации в столь короткий срок, говорит о его славе по прибытии в Неаполь. Это подтверждается гонораром в 400 дукатов за «Семь деяний милосердия» (вдвое больше, чем художник получил за картину Радоловича сразу по прибытии) и той ревностной заботой, с которой братство Пио-Монте оберегало картину.

Об интересе к живописи Караваджо в Неаполе, который как одна из столиц Средиземноморья был едва ли менее важен, чем Рим, можно судить по ранним источникам. На это ссылался Беллори, а де Доминичи в жизнеописании Баттистелло Караччоло писал, что “репутация Караваджо в это время сильно выросла” как среди меценатов, так и среди художников. И добавил: “Караваджо приехал в Неаполь, где был принят с большим одобрением как художниками, так и любителями масляной живописи, и написал там много работ”.

Поздний стиль живописи Караваджо

В начале XVII века в Неаполь приезжали многочисленные итальянские художники эпохи барокко и другие мастера с севера, включая фламандских живописцев, таких как Антонис ван Дейк. Поскольку мы знаем, что Караваджо высоко ценили многие из этих художников, самым известным из которых был Рубенс (1577–1640), нас не удивляет, что Пурбус Младший (1569–1622), связанный с Рубенсом и мантуанским двором, писал из Неаполя семье Гонзага, призывая их купить «Мадонну Розария» и «Юдифь и Олоферн». Позже эти картины приобрели Луи Финсон (1580–1617) и Абрахам Винк, два северных живописца, проживавших в Неаполе. Их знакомство с новым живописным стилем Караваджо благодаря этим двум работам и «Распятию святого Андрея», которое они скопировали, прежде чем конде де Бенавенте увёз его в Испанию, имело глубокие исторические последствия.

Недавние исследования, касающиеся Баттистелло Караччоло (1578–1635) и Карло Селлитто (1581–1614), двух неаполитанских художников, наиболее непосредственно испытавших влияние караваджизма, привели к открытию некоторых очень ранних датированных работ, испытавших прямое влияние нового стиля Караваджо. «Непорочное зачатие» Караччоло в Санта-Мария-делла-Стелла, датированное 1607 годом по недавно обнаруженным документам, было написано, когда Караваджо впервые был в Неаполе. «Освобождение святого Петра» 1615 года в церкви Пио-Монте-делла-Мизерикордия полно отголосков как картины Караваджо в той же церкви, так и утраченного позднее «Воскресения».

Церковные картины первого неаполитанского периода всё ещё стилистически связаны с живописью римских лет. Как «Семь деяний милосердия» напоминают о сценах из жизни Святого Матфея в Сан-Луиджи-деи-Франчези, так и две другие картины Караваджо показывают, что он развивал идеи, которые начал прорабатывать в Риме. В «Мадонне Розария» фигуры расположены по образцу венецианской живописи, а драпировки и рассеянное освещение повторяют «Смерть Девы». В то же время в «Бичевании Христа» художник использовал традиционную композицию, которая позволила ему ввести в картину явное и жестокое насилие, не вызвавшее отторжения у заказчиков.

Картина «Давид с головой Голиафа» (Музей истории искусств, Вена), несомненно, была написана в те же месяцы, что и «Семь деяний милосердия» и «Мадонна Розария». Её неаполитанское происхождение дало повод для гипотезы, что это тот самый «Давид», которого увёз в Испанию конде де Вилламедиана. Беллори вспоминает, что Вилламедиана также владел картиной «Юноша с цветком граната», о которой у нас нет никаких визуальных свидетельств.

Заключительные картины

Иную проблему представляет «Бичевание Христа», за которую, как мы знаем, Караваджо были выплачены крупные суммы ещё в мае 1607 года (Pacelli, 1967). Учитывая два документально подтверждённых платежа, можно с уверенностью сказать, что Караваджо завершил картину к этой дате. Жестокость изображения и беспрецедентная по своей экспрессии техника, по-видимому, выделяют эту работу среди двух других церковных картин первого неаполитанского периода. Это объясняет, почему ранее предполагалось, что картина может быть датирована последними месяцами пребывания Караваджо в Неаполе, между 1609 и 1610 годами, несмотря на указания в источниках на обратное.

Хотя мы не можем полностью исключить гипотезу о том, что работа была закончена после его возвращения с Сицилии, представляется более вероятным, что необходимость завершить картину до отъезда на Мальту заставила Караваджо прибегнуть к агрессивной и обобщённой технике, характерной для поздних работ. Эту манеру можно увидеть на Мальте в «Усекновении главы Иоанна Крестителя» (1607–1608, собор Святого Иоанна, Валлетта) и, в уникальной степени, в трагических и напряжённых сицилийских работах.

Аналогичную проблему датировки представляет «Святой Себастьян», о котором мы можем судить по копиям, соответствующим описанию Беллори. Жертва склоняет голову, как Христос в «Бичевании Христа», и обнажённая фигура, должно быть, была написана до отъезда Караваджо на Мальту, в тот же период, что и картина в Сан-Доменико-Маджоре.

В том же ключе следует рассматривать и «Бичевание Христа» из Музея изящных искусств Руана, где Караваджо отказывается от центральной композиции и следует гравюре Альбрехта Дюрера (1471–1528), которой уже подражали в Северной Италии в XVI веке. Фигура первого палача могла бы быть принята за произведение римского периода. Психологическое равновесие, ментальная и культурная целостность характерны для первого неаполитанского периода творчества Караваджо.

«Усекновение главы св. Иоанна Крестителя» на Мальте представляет собой отождествление художника с жертвой и объектом картины, что придаёт ей сильное автобиографическое звучание. Эта тенденция постоянно присутствует в дальнейшем творчестве Караваджо. Она побудила художника выбирать такие сюжеты, как «Воскрешение Лазаря» (ок. 1608–1609, Региональный музей, Мессина), в которых смысл картины мог быть всё больше обращён в эту сторону. Это соображение является важной предпосылкой для реконструкции творчества Караваджо в его последний неаполитанский период и помогло пересмотреть датировку «Святого Иоанна Крестителя» (ок. 1610) и «Давида с головой Голиафа» (ок. 1610) в галерее Боргезе, Рим.

Теперь мы знаем дату написания картины «Мученичество святой Урсулы», которая была отправлена Маркантонио Дориа в мае 1610 года сразу после завершения, за два месяца до смерти Караваджо. Эта картина имеет очевидное сходство с другими произведениями, написанными для частных покровителей и также содержащими полуфигуры, такими как «Саломея с головой Иоанна Крестителя» (1609–1610) и «Отречение святого Петра» (1609–1610). Эти работы, наряду с которыми мы должны поставить «Зубодёра», составляют компактную и представительную группу, написанную в позднем стиле Караваджо. Они характеризуются быстрыми мазками, использованием малого количества краски, своего рода живописной скорописью и внезапными вспышками света, которые иногда кажутся почти манерными.

Последние работы Караваджо в капелле Фенароли

Единственными произведениями публичного искусства, которые Караваджо, по-видимому, написал в месяцы между 1609 и 1610 годами, были картины для капеллы Фенароли в Сант-Анна-деи-Ломбарди.

«Воскресение», предназначенное для Санта-Мария-делла-Санита, за которое Караваджо получил 100 аурео, было завершено в 1612 году Джованни Винченцо Форли, и невозможно определить первоначальные намерения Караваджо. Картины, написанные им для капеллы Фенароли, о которых Пачелли опубликовал полезные документы в 1980 году, — это «Воскресение» на алтаре, «Святой Франциск, принимающий стигматы» на стене, приписываемый Караваджо анонимным комментатором Манчини; «Св. Иоанн Креститель», упомянутый Кошеном без указания его создателя, вероятно, также был написан Караваджо.

«Воскресение» в капелле Фенароли, на котором Христос выходит из гробницы и идёт среди солдат, а не поднимается в небо, было необычной концепцией, как всегда отмечали комментаторы. Картина на эту тему, подписанная Луи Финсоном (одним из самых ранних подражателей Караваджо) в 1610 году (в Сен-Жан-де-Мальт, Экс-ан-Прованс), соответствует описанию оригинала Караваджо, и мы можем предположить, что она была непосредственно им вдохновлена.

Ослепительный свет в картине Финсона «Воскресение» поражает даже больше, чем доспехи воинов. Если в нашем воображении объединить эту копию с мерцающим светом и сгустками кьяроскуро, характерными для позднего стиля Караваджо, то можно представить, что оригинал должен был казаться впечатляющим предвосхищением Рембрандта (1606–1669). Эти черты повторяются в фигуре солдата в «Отречении святого Петра», вооружённом человеке в «Мученичестве святой Урсулы» и, наконец, в доспехах проконсула Эгея в «Распятии святого Андрея». Некоторые специалисты считают, что «Воскресение», наряду с «Благовещением», входит в небольшую группу масштабных религиозных работ, написанных Караваджо во второй неаполитанский период.

Перемещение «Распятия святого Андрея» в Испанию вице-королём конде де Бенавенте летом 1610 года — это, пожалуй, самый известный пример испанского интереса к Караваджо. Но он проявился и в попытке конде де Вилламедиана получить «Семь деяний милосердия», и в стремлении конде де Лемоса, вице-короля Неаполя в 1610–1616 годах, заполучить любую из картин — но особенно «Св. Иоанна Крестителя» — с борта фелюги, на которой Караваджо путешествовал незадолго до своей смерти.

Знания о творчестве Караваджо достигли Испании через неаполитанских вице-королей, и даже величайшие испанские художники барокко не писали бы так, как они, без Караваджо. Более того, без него вся направленность искусства испанского барокко могла бы быть иной. Во всяком случае, Неаполь послужил центром, из которого караваджизм широко распространился во Фландрии и Испании.

Неаполитанский караваджизм

Мы также должны рассмотреть местные последствия пребывания Караваджо в Неаполе в течение почти двух лет. Неаполитанская школа живописи, более чем какая-либо другая в итальянском сеиченто, продолжила нововведения Караваджо в мощном, народном ключе, и отголоски его натурализма преобладали в течение многих поколений. Его непосредственными последователями были Караччоло и, в некоторой степени, Карло Селлитто. Сравнивая караваджистские работы Караччоло с люминесцентной живописью Селлитто, привитой к маньеристскому стилю рисунка, можно лучше понять, как элементы караваджизма вошли в неаполитанскую барочную живопись позднее в XVII веке.

«Святая Цецилия» Селлитто 1613 года (Музей Каподимонте, Неаполь), самая передовая из его работ и самая близкая к Караччоло, была особенно новаторской. Сочетая интенсивно светящийся натурализм с элементами формы или рисунка, она создала формулу, приемлемую для других неаполитанских живописцев.

Хотя было бы неверно определять натурализм, продолжавшийся в Неаполе до 1630 года, как строго караваджистский, несомненно, что там утвердилось течение реализма, не имеющее аналогов ни в одном другом итальянском центре. Оно выразилось в популярности деревенской тематики и в глубине и правдивости её эмоционального заряда. В этом более широком смысле неаполитанские художники были наследниками Караваджо.

Баттистелло, напротив, был прямым караваджистом. Сообщение о его ученичестве у Караваджо может означать, что он научился у мастера методу живописи непосредственно с натуры, без предварительного рисунка. Это отличает его от Селлитто, как и использование живых моделей для изучения экспрессии и усиления ощущения сходства с Караваджо. Его интерпретация священных сюжетов и их преобладание в его творчестве ставят его, вместе с Серодином и некоторыми другими, в число ближайших последователей Караваджо.

Хусепе де Рибера — ведущий представитель испанской живописи в Неаполе — также внёс решающий вклад в развитие неаполитанского натурализма. В своих юношеских римских работах до 1616 года он опирался на Караваджо. «Семь деяний милосердия» также были одним из его источников; трактирщик послужил моделью для «Вкуса» (Уодсворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут), одной из персонификаций «Пяти чувств», которые Рибера написал в Риме. Присутствие Самсона в картине Караваджо, отсылающее к античности и деревенскому колориту, показало Рибере, как изображать сюжеты, которые позже были популярны среди художников-стоиков 1630-х годов в Риме. От Риберы пришёл вкус к живописи грубых и шелковистых фактур, что отвечало требованиям нового живописного стиля; эти тенденции показывают, что он окончательно отошёл от аскетизма живописи Караваджо.

Среди других известных художников, посетивших Неаполь или живших в нем, на которых повлияло уникальное обращение Караваджо со светом, можно назвать Веласкеса (1599–1660) и трагическую Артемизию Джентилески (1593–1654).

Наследие и современное значение

Неаполитанские шедевры Караваджо, ставшие ключевыми для развития европейского искусства, сегодня занимают почётные места во многих ведущих художественных музеях мира, продолжая оказывать влияние на художников и восхищать зрителей.