Караваджо в Неаполе, неаполитанский караваджизм читать ~17 мин.

Для искусствоведов, изучающих жизнь и карьеру итальянского гения Караваджо (1571-1610), главным объектом внимания является искусство барокко, созданное им в Неаполе. Именно в этой области в последние годы были сделаны крупные открытия как картин, так и документов. Хотя уже давно признано, что присутствие Караваджо оказало большое влияние на живопись Неаполя, исследование его собственных работ в городе давно назрело, учитывая сравнительное незнание позднего стиля Караваджо.

Записи о картинах Караваджо

Сведения о передвижениях Караваджо, когда он покинул Рим после убийства Рануччо Томассони 29 мая 1606 года, были неточными и отрывочными; его римские биографы, Джулио Манчини (1620) и Бальоне (1642), лишь упоминали о картинах, написанных в Неаполе, не сообщая никаких подробностей. Рукописные дополнения, сделанные анонимным комментатором к «Considerazioni sulla Pittura» Манчини на основе информации, предоставленной Теофило Галлаччини (ок. 1570-1642), представляют собой первый краткий отчёт о картинах Караваджо в Неаполе. Беллори (1672) и Скарамуччиа (1674) впервые опубликовали ссылки на работы, написанные для церквей, но их списки либо неточны, либо неполны.

«Бичевание Христа» (1607, Музей Каподимонте, Неаполь), особый шедевр барочной живописи – не в последнюю очередь благодаря своему драматическому тенебризму – упоминается только Беллори, возможно, потому, что его трудно было увидеть в церкви С. Доменико Маджоре; среди других работ упоминаются Семь актов милосердия (Ностра Синьора делла Мизерикордиа) (1607) в церкви Пио Монте (в комментарии Манчини говорится о других картинах Караваджо) и картины, выполненные для капеллы Фенароли (семья из Брешии) в Санта Анна деи Ломбарди, которые были утрачены в конце восемнадцатого века. В алтаре этой капеллы находилось «Воскресение» Караваджо , которое, судя по отзывам посетителей (Scaramuccia 1674; Cochin 1763), было чрезвычайно важным произведением, а также вызывало наибольшее замешательство.

В восемнадцатом веке «Ослабление» вызывало наибольшее восхищение своей совершенной композицией и благородной фигурой Христа, вдохновлённой классикой. И Беллори, и де Доминичи (1742-45) щедро похвалили «Отречение святого Петра» в ризнице Сан-Мартино, на месте которого сейчас находится картина на тот же сюжет, написанная, вероятно, фламандским последователем Караваджо.

Путаница вокруг визитов Караваджо в Неаполь

Беллори – единственный автор, который даёт информацию о работах Караваджо, написанных в Неаполе по частным заказам вне церквей. Одной из них была «полуфигура Иродиады с головой святого Иоанна Крестителя», которую Караваджо отправил, чтобы задобрить Великого магистра Мальтийского ордена Алофа де Виньякура после его бегства с острова. Таким образом, эта работа, которую отождествляют с двумя разными картинами, должна была быть написана после его возвращения в Неаполь.

Беллори утверждал или хотел верить, что Караваджо умер летом 1609 года, в том же году, когда умерли Аннибале Карраччи и Федерико Цуккари, но на самом деле он умер годом позже в Порто-Эрколе 18 июля 1610 года. До 1928 года, когда Лонги опубликовал две эпитафии Марцио Милези, утверждение Беллори было принято, несмотря на то, что истинная дата уже была опубликована Орбаном (1920). Хотя это неизбежно сократило последний период карьеры Караваджо, ряд учёных, таких как Махон (1951) и Хинкс (1953), попытались датировать некоторые работы Караваджо последними месяцами его пребывания в Неаполе.

Но самый значительный вклад, заново открыв последний период жизни Караваджо в Неаполе после его сицилийского путешествия, внёс Лонги (Longhi, 1959, 1978). Караваджо прибыл в Неаполь в начале октября 1609 года; 24 июля 1610 года корреспонденты герцога Урбинского написали, что художник был ранен или убит в Неаполе. Таким образом, второе пребывание в Неаполе длилось около десяти месяцев.

Это открытие привело к необходимости заново просмотреть работы, упомянутые в источниках, и картины, которые позже были идентифицированы с ними. Даже если учесть огромную скорость, с которой работал Караваджо, казалось, что картин слишком много, чтобы уложиться в несколько месяцев – с октября 1606 года, когда Караваджо впервые прибыл в Неаполь, до июля 1607 года, когда он уже был на Мальте. Семь актов милосердия были тщательно очищены и отреставрированы только для выставки «Караваджо и караваджисты» (Неаполь, 1962-63). Его плохая читаемость способствовала неправильному пониманию произведения даже относительно недавно.

Открытие новых неаполитанских картин Караваджо

В годы, последовавшие за 1970 годом, когда Causa опубликовала рентгеновские снимки «Семи актов милосердия», был достигнут большой прогресс в изучении неаполитанского творчества Караваджо, чему способствовало обнаружение ряда оригинальных картин, большинство из которых до сих пор были неизвестны даже по копиям.

Среди них «Саломея, принимающая голову Иоанна Крестителя», которая была опубликована Лонги в 1959 году как очень поздняя работа, была приобретена в 1970 году Национальной галереей в Лондоне. Несколько лет спустя Челлини обнаружил ещё один оригинал, «Отречение святого Петра» (1609-10, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). В 1975 году было выдвинуто предположение, что Караваджо является автором «Мученичества святого», которое было включено в экспозицию Неаполя 1963 года как работа Маттиа Прети (1613-1699).

Позднее документы, обнаруженные Пачелли (1980), доказали, что речь идёт о картине «Мученичество святой Урсулы» (Итальянский коммерческий банк, Неаполь), написанной Караваджо для Маркантонио Дориа в мае 1610 года, за два месяца до смерти художника. С середины 1970-х годов некоторые эксперты считают, что картина, известная как «Вырыватель зубов» (1609-10, Палаццо Питти, Флоренция), указанная в описи Медичи 1636 года и восхищённо описанная Сканнелли (1657), является оригиналом Караваджо, несмотря на то, что Эвелина Бореа выставила её в 1970 году как работу «неизвестного последователя Караваджо».

Эти четыре картины, которые, вне всяких сомнений, датируются вторым пребыванием Караваджо в Неаполе, заставляют реконструировать последний период его творчества. Стоит также рассмотреть вопрос о том, получал ли художник заказы на крупномасштабное религиозное искусство, как это было во время его первого пребывания в 1606-07 годах.

Косвенные документальные свидетельства позволяют предположить, что Благовещение, написанное для Eglise Primatiale в Нанси, основанной в 1609 году на средства Генриха II Лотарингского, который унаследовал герцогство в 1608 году, относится к этому времени. Атрибуция этой картины «Микеланджело из Рима», которого трудно не отождествить с Караваджо, была опубликована Pariset в 1948 году и принята Longhi в 1959 году. Стилистические соображения также позволяют предположить, что «Распятие святого Андрея» (Кливлендский музей искусств), которое вице-король Конде де Бенавенте взял с собой в Испанию в 1610 году (Беллори), было написано Караваджо в месяцы, предшествующие его отъезду, вероятно, по специальному заказу.

Документальные исследования заказов Караваджо

Реконструкция двух пребываний Караваджо в Неаполе значительно облегчена благодаря документальным исследованиям. Принимая во внимание новую расшифровку документов в Пио Монте делла Мизерикордиа, сделанную Каузой (1970), представляется весьма вероятным, что найденные Пачелли (1977) документы, касающиеся выплаты Томмазо де Франчизом значительной суммы Караваджо 11 и 27 мая 1607 года, очевидно, за алтарный образ, относятся к «Ослаблению». (Примечание: картина Караваджо 1607 года «Флагелляция» предназначалась для капеллы в церкви Сан-Доменико Маджоре в Неаполе, чьи семейные покровители были тесно связаны с братством Пио Монте делла Мизерикордиа, для церкви которого художник уже написал картину «Семь актов милосердия»).

Таким образом, картина должна была быть написана во время первого пребывания Караваджо в Неаполе, а не во время второго, как предполагал Лонги (1959). Следует добавить, что эти платежи не были окончательными, и у художника оставалось очень мало времени для работы над картиной до 13 июля, когда, как мы знаем, он уже находился на Мальте. Пачелли (1980) сделал и другие важные открытия: документы, относящиеся к «Мученичеству святой Урсулы» и капелле Фенароли в Сант-Анна-деи-Ломбарди, датируют обе эти работы окончательным неаполитанским периодом, о чем ранее можно было только предполагать.

Первое пребывание Караваджо в Неаполе, которое длилось всего несколько месяцев и закончилось до 13 июля 1607 года, представлено тремя великими образцами алтарного искусства, Семь актов милосердия, Мадонна Розария (Музей истории искусств, Вена) и Флагелляция. Возможно, к этому списку следует добавить алтарный образ, заказанный Никколо Радоловичем и оплаченный 6 октября 1606 года (Pacelli 1967). То, что Караваджо получил столь важные заказы на работы, предназначенные для публичной выставки, в столь короткий срок, говорит о его известности по прибытии в Неаполь. Это подтверждается выплатой 400 дукатов за «Деяния милосердия» (вдвое больше, чем художник принял за картину Радоловича сразу по прибытии в Неаполь) и ревностной заботой, с которой Пио Монте оберегал картину, в частности, от скупого конде де Вилламедиана.

Об интересе к живописи Караваджо в Неаполе, который, будучи одной из столиц Средиземноморья, был едва ли менее важен, чем Рим, можно судить по ранним источникам. На это ссылался Беллори, а Де Доминичи в жизни Баттистелло Караччоло писал, что “репутация Караваджо в это время сильно выросла” как среди меценатов, так и среди художников. И добавил: “Караваджо приехал в Неаполь, где был принят с большим одобрением как художниками, так и любителями масляной живописи, и написал там много работ”.

Поздний стиль живописи Караваджо

В начале XVII века в Неаполь приехали многочисленные итальянские художники эпохи барокко и другие северяне, включая фламандских живописцев, таких как Антони Ван Дейк. Поскольку мы знаем, что Караваджо высоко ценили многие из этих художников, самым известным из которых был Рубенс (1577-1640), нас не удивляет, что Пурбус Младший (1569-1622), связанный с Рубенсом и мантуанским двором, писал из Неаполя семье Гонзага, призывая их купить «Мадонну Розария» и «Юдифь и Олоферн», которые позже приобрели Луи Финсон (1580-1617) и Абрахам Винк, два северных живописца, проживавших в Неаполе. Их знакомство с новым живописным стилем Караваджо благодаря этим двум работам и Распятию святого Андрея, которое они скопировали, прежде чем конде де Бенавенте увёз его в Испанию, имело глубокие исторические последствия.

Недавние исследования, касающиеся Баттистелло Караччоло (1578-1635) и Карло Селлитто (1581-1614), двух неаполитанских художников, которые были наиболее непосредственно вовлечены в караваджизм, привели к открытию некоторых очень ранних датированных работ, на которые непосредственно повлиял новый стиль Караваджо. Непорочное зачатие Караччоло в Санта Мария делла Стелла, датированное 1607 годом по недавно обнаруженным документам, хотя и сильно отличается по интерпретации и показывает предыдущее знание римских работ Караваджо, было написано, когда Караваджо впервые был в Неаполе. Освобождение святого Петра 1615 года в Монте делла Мизерикордиа полно отголосков картины Караваджо в той же церкви, а также утраченного позднее Воскресения.

Церковные картины первого неаполитанского периода всё ещё стилистически связаны с живописью римских лет. Как «Семь актов милосердия» напоминает о сценах Святого Матфея в Сан-Луиджи-деи-Франчеси, так и две другие картины Караваджо показывают, что он развивает идеи, которые начал прорабатывать в Риме для общественных произведений. В Мадонне Розария фигуры расположены по образцу венецианской живописи, а подвесы и рассеянное освещение повторяют Смерть Девы, тогда как в Флагелляции художник использовал традиционную композицию, которая позволила ему ввести в картину явное и жестокое насилие, не отвергнутое покровителями.

«Давид» Караваджо (Музей истории искусств, Вена), несомненно, был написан в те же месяцы, что и «Акты милосердия» и «Мадонна Розария» , а её неаполитанское происхождение дало повод для гипотезы, что это тот самый Давид, которого увёз в Испанию конде де Вилламедиана, человек, пытавшийся завладеть «Актами милосердия» Пио Монте в 1613 году. Беллори вспоминает, что Вилламедиана также владел «Юноша, держащий цветок граната», о котором у нас нет никаких визуальных свидетельств.

Заключительные картины

Иную проблему представляет «Бичевание Христа», за которую, как мы знаем, Караваджо были выплачены крупные суммы ещё в мае 1607 года (Pacelli 1967): учитывая два документально подтверждённых платежа, можно с уверенностью сказать, что Караваджо завершил картину к этой дате. Жестокость изображения, сопровождаемая беспрецедентной техникой насилия, по-видимому, выделяет его из двух других церковных работ первого неаполитанского периода. Это объясняет, почему ранее предполагалось, что картина может быть датирована последними месяцами пребывания Караваджо в Неаполе, между 1609 и 1610 годами, несмотря на указания в источниках на обратное.

Хотя мы не можем полностью исключить гипотезу о том, что работа была закончена после его возвращения с Сицилии, представляется более вероятным, что необходимость закончить картину до отъезда на Мальту заставила Караваджо принять агрессивную и обобщающую технику, характерную для поздних работ, которую можно увидеть на Мальте в «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1607-1608, собор Святого Иоанна, Валетта) и, в уникальной манере, в очень трагических и напряжённых сицилийских работах.

Аналогичную проблему датировки представляет «Святой Себастьян», если судить по копиям, соответствующим описанию Беллори, из которого мы знаем эту великолепную концепцию. Жертва склоняет голову, как Христос в Флагелляции, и обнажённая фигура, должно быть, была написана до отъезда Караваджо на Мальту, в тот же период, что и картина в Сан-Доменико Маджоре.

Аналогичным образом следует мыслить и в отношении «Ослабления Христа» в Музее изящных искусств Руана, где Караваджо отказывается от центральной композиции и следует гравюре Альбрехта Дюрера (1471-1528), которой уже подражали в Северной Италии в XVI веке; первый палач может быть принят за произведение римского периода. Психологическое равновесие, ментальная и культурная целостность характерны для первого неаполитанского периода творчества Караваджо.

«Усекновение главы св. Иоанна Крестителя» на Мальте представляет собой идентификацию художника с жертвой и объектом картины, что придаёт ей сильное автобиографическое присутствие, тенденция, постоянно присутствующая в дальнейшем в творчестве Караваджо. Это побудило художника выбрать такие сюжеты, как «Воскрешение Лазаря» (ок. 1608-09, Региональный музей, Мессина), в которых смысл картины мог быть все больше обращён в эту сторону. Это соображение является важной предпосылкой для реконструкции творчества Караваджо в его последний неаполитанский период и помогло пересмотреть датировку «Святого Иоанна Крестителя» (ок. 1610) и «Давида с головой Голиафа» (ок. 1610) в галерее Боргезе, Рим.

Теперь мы знаем дату написания картины «Мученичество святой Урсулы», которая была отправлена Маркантонио Дориа в мае 1610 года сразу после завершения работы, за два месяца до смерти Караваджо. Эта картина имеет очевидное сходство с другими произведениями, написанными для частных покровителей и также содержащими полуфигуры, такими как «Саломея, принимающая голову Иоанна Крестителя» (1609-10) и «Отречение святого Петра» (1609-10). Эти работы, наряду с которыми мы должны поставить «Вырывание зубов», составляют компактную и представительную группу, написанную в позднем стиле Караваджо; они характеризуются быстрыми мазками, использующими мало красок, своего рода живописной скорописью и внезапными вспышками света, которые иногда кажутся почти манерными.

Последние работы Караваджо в капелле Фенароли

Единственными произведениями общественного искусства, которые Караваджо, по-видимому, написал в месяцы между 1609 и 1610 годами, были картины для капеллы Фенароли в Санта Анна деи Ломбарди.

Изменение, предназначенное для Санта-Мария делла Санита, за которое Караваджо получил 100 аурео, было завершено в 1612 году Джованом Винченцо Форли, и невозможно определить первоначальные намерения Караваджо. Картины, написанные им для капеллы Фенароли, о которых Пачелли опубликовал полезные документы в 1980 году, – это Воскресение на алтаре, Святой Франциск, принимающий стигматы на стене, приписываемый Караваджо анонимным комментатором Манчини; Св. Иоанн Креститель, упомянутый Кочином без указания его создателя (он также не знал о художнике Воскресения), вероятно, также был написан Караваджо.

Воскресение в капелле Фенароли, на котором Христос выходит из гробницы и идёт среди солдат, а не поднимается в небо, было необычной концепцией, как всегда отмечали комментаторы. Картина на эту тему, подписанная Луи Финсоном (одним из самых ранних подражателей Караваджо) в 1610 году (в Сен-Жан-де-Мальт, Экс-ан-Прованс), соответствует описанию оригинала Караваджо, и мы можем предположить, что она была непосредственно вдохновлена им.

Ослепительный свет в картине Финсона «Воскресение» поражает даже больше, чем доспехи воинов, и если в нашем воображении объединить эту копию с мерцающим светом и сгустками кьяроскуро, характерными для позднего стиля Караваджо, то можно представить, что оригинал должен был казаться впечатляющим предвосхищением Рембрандта (1606-1669). Эти черты повторяются в солдате в Отречении святого Петра, вооружённом человеке в Мученичестве святой Урсулы, и, наконец, в доспехах проконсула Эгея в Распятии святого Андрея. Некоторые специалисты считают, что «Воскресение» , наряду с «Благовещением» , входит в небольшую группу масштабных религиозных работ, написанных Караваджо во второй неаполитанский период. Выбор сюжета и присутствие толпы отражают глубокую трансформацию, которая заставила Караваджо воплотить расправу над одиннадцатью тысячами девственниц в мученической смерти одной фигуры.

Перемещение «Мученичества св. Андрея» в Испанию конде де Бенавенте летом 1610 года – это, пожалуй, самый известный пример испанского интереса к Караваджо, но он проявился и в попытке конде де Вилламедиана получить «Семь актов милосердия», и в стремлении конде де Лемоса, вице-короля Неаполя в 1610-16 годах, получить любую из картин – но особенно «Св. Иоанн Креститель» – на борту фелюки, на которой Караваджо путешествовал недалеко от места своей смерти в Порта Эрколе.

Знание о творчестве Караваджо достигло Испании через неаполитанских вице-королей, и даже величайшие испанские художники барокко не писали бы так, как они это делали, без Караваджо. Более того, без него вся направленность искусства испанского барокко могла бы быть иной. Во всяком случае, Неаполь послужил центром, из которого караваджизм широко распространился во Фландрии и Испании.

Неаполитанский караваджизм

Мы также должны рассмотреть местные последствия пребывания Караваджо в Неаполе в течение почти двух лет. Неаполитанская школа живописи, более чем какая-либо другая в итальянском сиченто, продолжила нововведения Караваджо в мощно популярном ключе, и отголоски его натурализма преобладали в течение многих поколений, несмотря на попытки подсластить стиль. Его непосредственными последователями были Караччоло и, на некотором расстоянии, Карло Селлитто. Сравнивая караваджеские работы Караччоло с люминесцентной живописью Селлитто, привитой к маньеристскому стилю рисунка, можно лучше понять, как караваджеские элементы вошли в неаполитанскую барочную живопись позднее в XVII веке.

«Святая Сесилия» Селлитто 1613 года (Музей Каподимонте, Неаполь), самая передовая из его работ и самая близкая к Караччоло, была особенно новаторской, поскольку, сочетая интенсивно светящийся натурализм с элементами формы или рисунка, она создала формулу, приемлемую для других неаполитанских живописцев.

Хотя было бы неверно определять натурализм, продолжавшийся в Неаполе до 1630 года, как строго караваджский, несомненно, что там утвердилось течение реализма, не имеющее аналогов ни в одном другом итальянском центре; оно выразилось в популярности деревенской тематики и в глубине и правдивости её эмоционального заряда. В этом более широком смысле неаполитанские художники были наследниками Караваджо.

Баттистелло, напротив, был прямым караваджистом. Его сообщение об ученичестве у Караваджо может означать, что он научился у Караваджо методу рисования непосредственно с натуры, без рисунка. Это отличает его от Селлитто, как и использование живых моделей для изучения экспрессии и усиления заряда ощущения сходства с Караваджо. Его интерпретация священных сюжетов и их преобладание в его творчестве ставят его, вместе с Серодином и некоторыми другими, в число ближайших последователей Караваджо.

Хусепе Рибера – ведущий представитель испанской живописи в Неаполе – также внёс решающий вклад в развитие неаполитанского натурализма. В своих юношеских римских работах до 1616 года он опирался на Караваджо. Семь актов милосердия также были одним из его источников; Трактирщик был моделью для Вкуса (Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut), одной из персонификаций Пяти чувств, которые Рибера написал в Риме (Манчини), а присутствие Самсона в картине Караваджо, вызывающее античность и деревенский колорит, показало Рибере, как изображать сюжеты, которые позже были популярны среди стоических художников 1630-х годов в Риме. От Риберы пришёл вкус к живописи грубых и шелковистых фактур и тонких материалов, что отвечало требованиям нового живописного стиля; эти тенденции показывают, что он окончательно отошёл от аскетизма живописи Караваджо.

Среди других известных художников, посетивших Неаполь или живших в нем, на которых повлияло уникальное обращение Караваджо со светом, можно назвать Веласкеса (1599-1660) и трагическую Артемезию Джентлиски (1593-1654).

Анализ шедевров Караваджо

Картины Караваджо находятся во многих лучших художественных музеях мира.