Неаполитанская школа живописи (1600-56) читать ~15 мин.

Приезд Караваджо в Неаполь и его творчество во время визитов туда (сентябрь 1606 – июнь 1607 и октябрь 1609 – июль 1610) произвели сильнейший шок в местных художественных кругах. (См. также: Караваджо в Неаполе) Возможно, некоторые неаполитанские художники были знакомы с Караваджо ранее, но большинство из них столкнулось только с его последним, наиболее радикальным стилем, который было трудно понять художникам маньеризма.

Парадоксально, но для такого жестокого человека натуралистическая манера живописи Караваджо стала идеальным проводником католического искусства Контрреформации: это дело охотно подхватил набожный город Неаполь. (См. также: Классицизм и натурализм в итальянской живописи XVII века) По этой и другим причинам живопись в Неаполе – по крайней мере, в XVII веке – уже никогда не будет прежней.

Баттистелло Караччоло

Кроме некоторых копий неаполитанских картин Караваджо, в первую очередь копий Луи Финсона (1580-1617), первый признак местного караваджизма обнаруживается в Непорочном зачатии (1607, S. Мария делла Стелла, Неаполь) работы Баттистелло Караччоло (1578-1635). Несмотря на многолюдность фигур, расположенных в одной плоскости, и другие очевидные приёмы маньеристской живописи, эта картина стала первым реальным откликом в Неаполе на «Семь актов милосердия» Караваджо (1606-07, Пио Монте делла Мизерикордиа).

В 1607-1614 годах Баттистелло становится самым верным итальянским последователем Караваджо, создав такие произведения, как «Крещение Христа» (Пинакотека деи Джироламини, Неаполь) и «Ecce Homo» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Драматическая подача сцены, существенный момент, пойманный в луче резкого света, тесная группировка фигур, кьяроскуро, подчёркнутое красным и белым, – все эти черты полностью заимствованы из работ Караваджо 1607-10 годов и подтверждают, что Караччоло копировал религиозные картины Караваджо, как указывают источники.

Но у Баттистелло сохранился остаточный вкус к линейным очертаниям и инстинкт создания форм графическими средствами, которые впоследствии привели его к Орацио Джентилески (1563-1639) и болонской школе, основанной Карраччи.

Карло Селлитто (1581-1614) столкнулся с большими трудностями. Он был воспитан в духе маньеризма, но в двух «Историях святого Петра» в капелле Кортоне, Санта Анна деи Ломбарди (1608-12) он вступил в невозможное соревнование с современными работами Караваджо и Баттистелло в соседних капеллах семейств Фенароли и Норис Корреджо соответственно. Селлитто умер вскоре после этого, в 1614 г.; его помощником в мастерской был Филиппо Витале, который, возможно, завершил картины, оставшиеся незаконченными после смерти мастера.

В 1614 г. Баттистелло посетил Рим, где познакомился с творчеством Орацио Джентилески (1563-1639) и перенял его ростовые формы, что видно на картине «Освобождение Святого Петра» (1608-9 гг, Музей Каподимонте, Неаполь) и Тринитас Террестрис (1617, Пьета деи Туркини) – первые работы в Неаполе, в которых стиль Караваджо был адаптирован к потребностям местной религиозной живописи.

Это была очень удачная формула, которая просуществовала не менее десяти лет и оказала влияние на творчество Паоло Финольи (1590-1645), например, на люнеты из Чертозы Сан-Мартино. Финолья выработал весьма индивидуальный стиль, почти навязчиво подчёркивая физические качества изображаемых материалов, что обычно связывают с присутствием Антиведуто Грамматика (1570-1626) в Чертозе деи Камальдоли в Неаполе около 1620 года.

Хусепе де Рибера

К этому времени на сцене появился Хусепе Рибера (1591-1652). Изменения, которые он произвёл в период с 1616 по 1630 год, делают его важнейшей фигурой в развитии неаполитанской натуралистической живописи. Поначалу Рибера ассоциировался с группой северных караваджистов, чей откровенный натурализм был менее трагичен, пустынен и монументален, чем у Караваджо.

«Пьяный Силён» (1626, Музей Каподимонте, Неаполь) и «Мученики» (1628-29, Флоренция и Будапешт) показывают, как его вкус к живому повествованию иногда мог касаться гротеска и ужаса. Его кисти, такой плотной и сильной в импасто и колорито, подражали его современники, в том числе Караччоло и Филиппо Витале (1589-1650). В конце 1620-х годов Рибера занимал своего рода художественную гегемонию в Неаполе, а его работы высоко оценивались испанскими вице-королями.

Хотя Рибера и другие художники написали множество светских произведений, католический характер Неаполя обеспечил христианское искусство как доминирующий жанр.

Караччоло и Вуэ

В 1618-26 годах Караччоло путешествовал между Римом, Неаполем, Генуей и Флоренцией и был открыт для самых разных влияний. Именно он впервые установил художественную связь между Неаполем и Генуей, заказав в 1610 г. картину, которая была отправлена морем и за которой до 1620 г. последовали другие его работы, а также картины Риберы, Аццолино и Доменико Фиазеллы (1589-1669).

В 1620-е годы укрепился союз между Караччоло и Симоном Вуэ (1590-1649), ставший основой реакции против художественной гегемонии Риберы и его последователей. Стиль Вуэ был известен по двум картинам – «Святой Бруно, принимающий правила карфуцианского ордена» (ок. 1620 г., Чертоза ди Сан Мартино, Неаполь) и «Обрезание» (ок. 1622 г., Музей Каподимонте, Неаполь), присланным в Неаполь в 1620-х годах; они имели принципиальное значение для Караччоло и повлияли на его «Омовение ног» (1622 г., Сан Мартино).

Станционе и Гвидо Рени

Массимо Станционе (1585-1656), первоначально последователь Баттистелло и Вуэ, начал формировать свой зрелый стиль в Риме. Одним из наиболее значительных его произведений этого периода является «Поклонение пастухов» (1627 г., Сан-Мартино). К 1627 году Станционе монополизировал престижные заказы на изобразительное искусство, оттеснив Риберу и его последователей.

В 1622 г. знаменитый Гвидо Рени (1575-1642) приехал в Неаполь с гораздо более длительным визитом, чтобы написать самый престижный заказ, имевшийся в городе, – «Ораторианцев Джироламини». Там он написал три картины, в том числе «Встреча Христа с Иоанном Крестителем» (конец 1620-х годов, церковь Джироламини, Неаполь), которые характерны для его зрелого стиля – элегантного, чёткого, с пристрастием к светящимся поверхностям. Искусство Рени стало составной частью стиля Станционе, а молодой Андреа Ваккаро (1605-1670) использовал его для модификации своего караваджского тенебризма.

Джованни До и Веласкес

В конце 1620-х годов неаполитанские последователи Риберы разрабатывали бесконечные вариации его «нового» натурализма и оказали влияние на художников Испании и Италии. С 1623 г. другой валенсиец, Джованни До (ок. 1600-56), автор картины «Поклонение пастухов» (после 1626 г., Музей Каподимонте, Неаполь), ввёл в неаполитанскую живопись больше испанских элементов.

Возможно также, что некоторые натуралистические картины Веласкеса (1599-1660) появились в Неаполе в 1620-е годы; сам он приезжал в 1630-31 годах. На это наводит работа другого великого мастера из мастерской Риберы, так называемого «Мастера благовещения пастухов».

В 1620-1630-е годы его творчество развивалось от тремендо импасто к все более радикальному натурализму; он изображал социальный класс, который никогда прежде не проявлялся в красках столь явно. Раннее творчество Франческо Фраканцано (ок. 1612-56) очень близко к творчеству анонимного мастера. В 1635 г. Фраканцано создаёт свои шедевры – две картины в Сан Грегорио Армено («Святой Григорий Армянский, брошенный в колодец» и «Чудо святого Григория Армянского»). Они отличаются яркостью, живописной трактовкой и изысканностью цвета, которые так и остались характерными для художника.

Неовенецианская идиома

В 1630-36 гг. мода на тремендо импасто Риберы пошла на спад и наметился переход к новому типу венецианской живописи. Рибера был в авангарде этого движения, что позволяет предположить, что он должен был находиться в тесном контакте с Веласкесом, когда тот приехал в Неаполь в 1630-31 годах. После знакомства с Рубенсом (1577-1640) в Мадриде Веласкес уже перешёл к более светлой, яркой палитре.

Натуралистическое возрождение затронуло многих художников, не принадлежащих к кругу Риберы, – как старшее поколение караваджеских живописцев, так и тех, кто ранее использовал точную кисть, например Витале, Аниелло Фальконе (1607-1656) и Гуарино (1611-1654), а теперь перешёл к более энергичной, открытой технике. Хотя Гуарино считался учеником Станционе, его ранние картины, такие как «Благовещение пастухам» (ок. 1630) в Коллегиате в Солофре, отличаются ярко выраженным натуралистическим стилем, изображают самые низкие слои общества и параллельны работам мастера «Благовещения».

Влияние Пуссена и Ван Дейка

Однако даже в это время, на пике натуралистической фазы, неовенецианская живописность и классицизм, привнесённые в основном из Рима, были очевидны и указывали на тот курс, который неаполитанская живопись должна была пройти в последующие десятилетия века.

Источники неовенецианского течения были двоякими: Николя Пуссен (1594-1665), изучавший в Риме «Вакханалию» Тициана, и Антони Ван Дейк (1599-1641), две картины которого («Сусанна и старцы» и «Св. Себастьян) находились в коллекции Гаспара Румера примерно до 1630 г., а работы художника стали более известны в Неаполе после приезда Новелли в 1632-3 гг.

Несколько картин Пуссена находятся в неаполитанских коллекциях до 1630 года, в том числе большое «Поклонение золотому тельцу», которым восхищался Вальгарнера в коллекции некоего синьора Госмана около 1630 года. Это неовенецианское влияние усилилось после приезда в Неаполь в 1635 году Кастильоне (1609-1664), который преобразовал натюрморты и сцены с животными генуэзской и фламандской традиции, используя богатую тициановскую технику в подражание Пуссену. Его визит оказал сильное влияние на Андреа ди Лионе (1610-1685), который устроил у себя в доме Академию для изучения обнажённой натуры. Пуссен и Кастильоне побудили его отказаться от пасторальных сюжетов и обратиться за вдохновением к Древнему Риму, отсюда и странный феномен его «Гладиаторов» и «Входа в цирк» в Прадо. Он также писал натюрморты и был связан с Лукой Форте (1610/15-1669) и Паоло Порпорой (1617-1670).

Доменикино и Ланфранко

В течение первых 30 лет Сейченто среди художников, решивших учиться в Риме, сохранялось течение классицизма, но в 1630-х годах два главных представителя этой школы приехали работать в Неаполь, предваряемые славой и встреченные с ожиданиями (и подозрениями), сравнимыми лишь с теми, которые сопровождали более раннее появление Караваджо. Доменикино (1581-1641) большую часть 1630-х годов находился в Неаполе, работая над оформлением Капеллы дель Тезоро. Джованни Ланфранко (1582-1647) в 1632-1646 гг. находился там почти постоянно, выполняя циклы фресок в Джезу Нуово, СС Апостоли и С. Мартино.

Эти два художника итальянского барокко не имели того мгновенного успеха, который можно было ожидать на Юге. Но одним из результатов визита Доменикино стало формирование зрелого стиля Станционе, «Гвидо из Неаполя», в котором влияние Доменикино было не менее значительным, чем влияние Рени. Натурализм Станционе теперь сдерживался все большей классической строгостью, о чем свидетельствуют картины в капелле Сан-Бруно в Сан-Мартино: «Тайная вечеря» (1638-9) и «Пьета» (1638-9) – в некотором смысле вызов Рибере. Его прежняя пышная риторика была пропущена через простую и сентиментальную религиозность, и именно потому, что классицизм не был всепроникающим, его работы оказались столь популярными. В своих поздних работах

Станционе испытал влияние Артемизии Джентилески (1593-1654), наиболее известной своим шедевром «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (1620, Уффици, Флоренция), которая приехала в Неаполь после 1630 года; они сотрудничали в соборе Поццуоли. На него также могло повлиять возможное присутствие Спадарино.

1630-е: Каваллино и другие эксцентричные неаполитанские художники

1630-е годы были самым вулканическим и противоречивым десятилетием в истории неаполитанского искусства XVII века, когда сходились многие разрозненные течения. Здесь действовали несколько эксцентричных личностей, каждая из которых использовала свой уникальный и сложный язык, среди которых наиболее значительным был Бернардо Каваллино (1616-1656).

Согласно источникам, он обучался в мастерской Станционе (ок. 1632-35 гг.) и был в тесном контакте с Артемизией Джентилески. Его ранние работы, такие как «Поклонение пастухов» (1635-40, Музей Герцога Антона Ульриха, Брунсвик), показывают, что он изучал Караваджо и Караччоло, а также их римских последователей, и в них использовал только масштабные фигуры. От Станционе он унаследовал большую чувствительность к чувствам, но пристальное внимание уделял также Риберии и творчеству Мастера благовещений. В 1630-е годы он общается с Фальконе, а через него – с Кастильоне, который направляет его к написанию композиций с небольшими фигурами; к 1640-50 годам он становится бесспорным мастером этого жанра.

Аналогичное отношение можно обнаружить и в творчестве Джованни Баттиста Спинелли (деятельность 1630-50 гг.), которое иногда экстравагантно до гротеска. Третьим и, пожалуй, самым решительно натуралистичным из этой группы эксцентриков, работавших в Неаполе в 1630-е годы, был Антонио де Беллис (активен в 1630-45 годах); четвёртым – Бартоломео Пассанте (1618-1656), ученик Риберы.

1640-е: Классицизм и кардинал Асканио Филомарино

В начале 1640-х годов слабое здоровье заставило Риберу доверить исполнение некоторых своих картин помощникам. В то же время рост популярности классического стиля заставил Риберу ослабить свой прежний агрессивный натурализм, что видно на примере большой картины «Причащение апостолов» в Сан Мартино, которая была начата в 1638 году, но закончена только в 1651-52 годах. Та же тенденция прослеживается и в таких работах, как Женитьба святой Екатерины (Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Одним из определяющих факторов моды на классицизм в 1640-х годах стал ярко выраженный вкус нового архиепископа Неаполя, кардинала Асканио Филомарино, вступившего в должность в 1642 году. Неизвестно, в какой степени неаполитанские художники имели доступ к коллекции Филомарино.

Но ещё до того, как он стал архиепископом, он обнародовал свои предпочтения в капелле Аннунциата, построенной в 1636-1640 гг. в церкви Апостоли, которая была одним из самых оригинальных произведений церковной барочной архитектуры в Неаполе с алтарём, выполненным по проекту Борромини. Когда Филомарино стал архиепископом в 1642 году, он выбрал Ланфранко для фрески архиепископского дворца и для росписи алтарного образа в капелле, включающего портрет Филомарино.

Хотя Пуссен, по-видимому, так и не добрался до Неаполя, несколько его картин все же увидели свет. Его соперник Шарль Меллин жил в городе с 1643 по 1647 год: работы Меллина, такие как огромный алтарный образ Непорочного Зачатия (1646), хранящийся сейчас в галерее Инкороната дель Буонконсильо, Каподимонте, Неаполь, столь же холодны и классичны, как и работы Доменикино. Именно в это время, между 1640 и 1642 годами, монахи Чертозы ди Сан Мартино отвергли картину Риберы «Святое семейство со святым Бруно» и решили заменить её картиной Гвидо Рени «Поклонение пастухов».

Именно на этом фоне Станционе, предвидевший эти события ещё в 1635 году, переживал годы своего триумфа с 1640 по 1656 год, год чумы. С постоянно растущим числом помощников он создал огромную серию полотен и акры фресковой живописи. Соблазнившись лёгкими возможностями этого академизма, Пачекко (Франческо де Роза) (1607-56 гг.) и многие другие художники подхватили стиль Станционе.

На успех Станционе отреагировал даже художник совсем другого уровня, например Аниелло Фальконе. В своих редких картинах с крупными фигурами, таких как «Бегство в Египет» (1641 г., Неаполитанский собор), он изменил свой натурализм в подражание Станционе. Но в своих небольших картинах он начал антиакадемическую реакцию, которая сближает его с жанровой живописью римских бамбоччианти, некоторые из которых в это время находились в Неаполе. См. также батальные сцены и пейзажи ученика Фальконе, Сальватора Розы (1615-1673).

Неовенецианский стиль Ван Дейка

Для Станционе и его последователей единственной достойной альтернативой умирающему натурализму был новый вариант венецианской портретной живописи Ван Дейка. К началу 1640-х годов его картины находились в нескольких художественных собраниях Неаполя, и именно они вызвали наибольший интерес в неаполитанской живописи, особенно среди группы художников, работавших в 1640-41 годах в Сапиенце, в которую входили Чезаре Фраканзано, Маттиас Сомер (1600-после 1650), Карло Роза и Микко Спадаро (1609-1675), наиболее интересный из этой группы, чьё использование света во многом обязано Ван Дейку.

Де Доминичи утверждает, что в 1640 году, когда в коллекцию Румера поступила картина Рубенса «Банкет Ирода» (Национальная галерея Шотландии), Каваллино одним из первых восхитился ею, что, вероятно, соответствует действительности. Кроме того, хотя де Доминичи и не говорит об этом, Каваллино должен был изучать различные картины Ван Дейка, которыми, как мы знаем, Румер обладал к этому времени.

Результатом этого изучения стала серия поясных фигур, богатая изяществом, живостью и колоритом и достаточно эрудированная по тематике, чтобы пользоваться большим успехом у коллекционеров и любителей. Будучи преданным читателем Священного Писания, Метаморфоз, Иосифа и Gerusalemme Liberata, Каваллино воспроизвёл и расширил сентиментальный тон и театральный потенциал искусства Станционе. Каваллино был замкнутой фигурой, естественная элегантность которой отличала его творчество от работ современников. Влияние Ван Дейка заметно и в его поздних работах.

Влияние барокко на неаполитанское искусство

Близилось время, когда Неаполь мог оценить искусство барокко, и несколько картин Пьетро да Кортона (1596-1669) уже находились в неаполитанских коллекциях. Только после восстания Мазаньелло в 1647 году, когда из города бежали несколько художников-классицистов, неаполитанские живописцы вновь обратили свои взоры на «Пир Ирода» Рубенса, на великого Ван Дейка в Оратории Розарио в Палермо, на Поклонение пастухов Гвидо Рени в Чертозе и на фреску Ланфранко в куполе капеллы дель Тезоро, которая, хотя и не столь значительна, как в S. Андреа делла Валле, стала одним из самых значительных произведений иллюзионистского тромпе-лейного искусства барокко в Италии. (Подробнее об этом виде работ см: Квадратура.)

После чумы в Неаполе появился новый тип художника, который по менталитету был ближе к основателям барочной живописи. Это были Маттиа Прети (1613-1699) и Лука Джордано (1634-1705); Оба они первоначально учились у Караваджо и впитали наследие венецианской живописи периода чинквеченто, особенно творчество Паоло Веронезе (1528-1588).

Картины Джордано в Сан-Пьетро-ад-Арам и Сан-Бригида, написанные до чумы 1654-55 годов, окутанные светом и тенью, закрывают одну главу искусства Неаполя и открывают другую, озаглавленную «Неаполитанская барочная живопись» (ок. 1650-1700). Третьей ключевой фигурой был Франческо Солимена (1657-1747), стиль фресок которого варьировался от высокого барокко до рококо, отражая натурализм и драматический кьяроскуро Ланфранко, Прети и Джордано, а также классическую структуру болонских классицистов, таких как Аннибале Карраччи.

Являясь ключевым элементом Гранд-тура по Европе XVIII века, неаполитанские картины XVII века Караваджо, Риберы и других авторов можно увидеть в нескольких лучших художественных музеях мира.