Микеланджело:
итальянский мастер эпохи Возрождения читать ~53 мин.

Микеланджело ди Лодовико Буонарроти Симони, родившийся во Флоренции, был одним из трёх величайших старых мастеров искусства Возрождения. Его прозвище — il divino, «божественный» — служило точным отражением его исключительных дарований как живописца, скульптора, архитектора и инженера. Будучи более чем на двадцать лет моложе своего соперника Леонардо да Винчи (1452–1519) и на восемь лет старше Рафаэля (1483–1520), Микеланджело благодаря многогранности своего таланта стал одним из великих вдохновителей Высокого Возрождения. Он возродил классическую идею о том, что обнажённое человеческое тело является достаточным средством для выражения всех эмоций, которые может изобразить художник. Это представление оказало огромное влияние на последующее развитие академического искусства и на искусство в целом.

Прежде всего, он продвигал идею о том, что живопись и скульптура заслуживают того же высокого статуса, что и архитектура, а живописцы и скульпторы являются настоящими художниками, а не простыми декораторами или ремесленниками-каменщиками. Творческая деятельность Микеланджело сделала его одним из наиболее изучаемых художников итальянского Возрождения, автором некоторых из величайших картин эпохи Возрождения, а также нескольких величайших скульптур. Некоторые из его работ, в частности статуи «Пьета» и «Давид», а также фрески «Бытие» и «Страшный суд» в Сикстинской капелле в Риме, считаются одними из самых значимых художественных достижений в истории искусства. Его место среди лучших художников всех времён неоспоримо.

Живопись Микеланджело Буонарроти

Биография

В 1492 году, после смерти своего покровителя Лоренцо Медичи, 17-летний Микеланджело переехал в Болонью, а в 1496 году — в Рим. Там он изваял один из своих первых великих шедевров итальянской скульптуры эпохи Возрождения — «Пьету» для собора Святого Петра, которая была завершена на рубеже веков. Его мастерство в передаче анатомии и построении композиции, проявившееся в этой скульптуре, принесло ему известность. Он вернулся во Флоренцию в 1501 году уже знаменитым художником и оставался там до 1505 года. Здесь он создал «Давида», свою вторую большую мраморную скульптуру, и написал единственное сохранившееся панно — «Тондо Дони». Возможно, в тот же период он написал и «Мадонну с младенцем и Иоанном Крестителем» («Манчестерскую Мадонну»).

В 1505 году Микеланджело получил от папы Юлия II заказ на проектирование и создание скульптурного оформления для его гробницы. Первоначальный проект гробницы предусматривал около 80 огромных фигур. Однако из-за различных проблем проект был значительно сокращён, и из грандиозного замысла Микеланджело реализовал лишь часть, создав, в частности, свою знаменитую статую «Моисея». Во время разногласий по поводу гробницы он покинул Рим, но вскоре вернулся.

В 1508 году папа поручил ему расписать потолок Сикстинской капеллы. Эта работа, ставшая известной как масштабная многосюжетная фреска «Бытие», заняла четыре года (1508–1512). Роспись велась с лесов, которые поддерживались балками, вставленными в отверстия в стене у самого верха окон. Для работы использовалась специальная штукатурная смесь интонако, а яркие цвета были подобраны так, чтобы их можно было легко различить с пола капеллы. Этот шедевр стал одним из высочайших достижений живописи Высокого Возрождения.

Хотя работа над Сикстинской капеллой отвлекала Микеланджело, он вернулся к проекту гробницы Юлия II в 1513–1516 годах. Затем он снова отправился во Флоренцию, чтобы работать для семьи Медичи по заказу папы Льва X, младшего сына его бывшего покровителя Лоренцо Медичи. В 1516–1527 годах он выполнил ряд скульптурных и архитектурных работ для пап из родов Медичи и Ровере, но затем его деятельность была прервана политическими потрясениями.

Микеланджело оставался во Флоренции, работая над капеллой Медичи, но в 1534 году покинул город и вернулся в Рим, где прожил до конца своих дней. Почти сразу же он получил свой следующий крупный заказ от папы Павла III — написать фреску «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы. Многие эксперты считают эту работу его главным шедевром. Когда фреска была открыта в 1541 году, она произвела фурор, сравнимый лишь с тем, что вызвала его роспись потолка Сикстинской капеллы тридцатью годами ранее.

От Высокого Возрождения к маньеризму

Две знаменитые фрески Микеланджело в Сикстинской капелле — «Бытие» и «Страшный суд» — стали исследованием контрастов. «Бытие» выражает уверенный гуманизм и христианский неоплатонизм, лежавшие в основе Высокого Возрождения (ок. 1490–1525). Но вся эта уверенность испарилась в 1520-х годах после выступления Лютера против римской церкви (1519), а затем разграбления Рима (1527), когда наёмные солдаты, не получившие плату, разорили Святой город. Эти события породили повсеместный пессимизм и уныние, которые были мастерски переданы в композиции и стиле фрески Микеланджело «Страшный суд». На ней изображено, как Христос проклинает грешников и благословляет праведников, а также воскрешение мёртвых и переправа душ в ад, ведомая Хароном. Пасть ада разверзается прямо над алтарём.

Эта работа служит примером нового стиля — маньеризма, реакции на совершенство и самоуверенность Ренессанса. Этот стиль охватил художников во всех нестабильных регионах Центральной Италии после разграбления Рима в 1527 году.

В оставшиеся 20 лет своей жизни Микеланджело сосредоточился в основном на архитектуре эпохи Возрождения, в которой он достиг почти такого же успеха, как в живописи и скульптуре. Папы и современники-художники считали его одним из величайших архитекторов эпохи маньеризма. Его главным заказом стало завершение строительства собора Святого Петра в Риме (в частности, создание купола), проект которого папа Юлий II начал ещё в 1506 году. Хотя после смерти Микеланджело в его планы были внесены изменения, внешний облик собора Святого Петра в большей степени обязан его проектам, чем проектам любого другого архитектора.

Достижения в скульптуре, живописи и архитектуре

Ни один другой художник в истории не приблизился к мастерству Микеланджело в трёх основных видах искусства.

В живописи он был величайшим в истории мастером изображения обнажённого мужского тела. Ни один художник, работавший в этой области после него, не избежал влияния его фигур. Кроме того, его фигуративная выразительность остаётся непревзойдённой. Эти достижения, примером которых является его культовая фреска «Сотворение Адама» на потолке Сикстинской капеллы, оказали огромное влияние на теорию и практику изобразительного искусства, преподаваемые в великих академиях Европы.

В скульптуре — его основной специализации — его понимание пространства, формы и пластики остаётся непревзойдённым, как и его способность выражать широкий спектр эмоций в трёхмерном мраморе, что делает его одним из величайших скульпторов в истории.

В архитектуре он не уступал ни одному из своих современников. Его величайшими проектами были капелла Медичи и библиотека Лауренциана, а также собор Святого Петра в Риме.

Проблемы атрибуции скульптур

Принято считать, что только шесть скульптур представляют его творчество до создания «Пьеты» в соборе Святого Петра: два рельефа в Каза-Буонарроти, «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров»; три небольшие статуи для гробницы святого Доминика и «Вакх». По меньшей мере шесть других работ, упомянутых в источниках, считаются утраченными: «Голова фавна», «Распятие», «Геркулес», «Юный святой Иоанн», «Купидон» и «Спящий Купидон». Это привело к тому, что мы упускаем из виду экспериментальное разнообразие в годы становления Микеланджело.

Из сохранившихся работ только «Битва кентавров» демонстрирует его приближение к стилю, который он разовьёт в начале чинквеченто. Рельефная скульптура «Мадонна у лестницы» — это своего рода эссе в технике уплощённого рельефа Донателло, а три статуи для гробницы святого Доминика ограничены в тематике рамками заказа. Таким образом, «Вакх», первое произведение такого масштаба, кажется почти необъяснимым, и по этой причине долгое время считался произведением, вдохновлённым античностью.

Из шести скульптур его юности и двух бронзовых статуй ранней зрелости, «Давид» и «Юлий II», которые обычно считаются пропавшими, только одна может считаться бесспорно утраченной: статуя Юлия II, выполненная между 1506 и 1508 годами и уничтоженная в 1511 году после возвращения в Болонью семьи Бентивольо. Почти все остальные статуи сохранились.

Утраченная «Голова фавна», вероятно, является восстановленной частью эллинистического «Красного Марсия» в Уффици. Деревянное «Распятие» можно идентифицировать как распятие в церкви Сан-Рокко в Массе. «Юный святой Иоанн» находится в Барджелло во Флоренции. «Спящий Амур», вероятно, следует отождествлять с темой эллинистического «Гермафродита», все версии которого теперь требуют изучения, с особым вниманием к той, что находится в Лувре. Другой «Амур» был недавно обнаружен в частной коллекции, хотя, к сожалению, лишь в виде фрагмента. Мы можем узнать модель бронзового «Давида» в небольшой бронзовой статуэтке, приобретённой Музеем Каподимонте в Неаполе в 1898 году, которая до сих пор не была с уверенностью приписана ни одному художнику. К списку работ, зафиксированных в источниках, вероятно, можно добавить «Венеру», впервые приписанную Микеланджело Марангони, и фрагмент «Аполлона», который когда-то находился в коллекции Бардини, хотя его нынешнее местонахождение неизвестно.

Пока эти работы считались утраченными, казалось, что «Вакх» — первое произведение, в котором художник успешно соперничал с античностью, — выбивается из общей линии творческого развития Микеланджело. Но теперь мы можем понять переход от «Юного Иоанна» к «Вакху», обратившись к «Купидону» и «Аполлону». Они позволяют нам увидеть, как строгость ранних форм постепенно переросла в деликатность и утончённость «Вакха» и, позднее, Христа из «Пьеты» в соборе Святого Петра.

Можно говорить о своего рода заговоре истории, целью которого было скрыть юность этого самого известного скульптора. В какой-то степени ответственность лежит на самом Микеланджело, который, вполне возможно, впоследствии был недоволен некоторыми работами, в частности «Головой фавна». Считая рельеф «Битва кентавров» лучшим доказательством своего природного дара к скульптуре, Микеланджело, вероятно, имел в виду его предвестие атмосферной свободы и сознательной незаконченности, которые позже стали его личным средством выражения. Было бы понятно, если бы он в то же время хотел скрыть другие работы своей юности с их традиционной, более тщательной отделкой.

Потомки бессознательно поддержали это суждение, приписывая «Юного Иоанна» Донателло или Франческо ди Джорджо Мартини. Так, со временем, юношеские работы Микеланджело были отсеяны, чтобы оставить только те, которые обладают центральным драматическим элементом и показывают его поиски средств для выражения его уникального чувства сверхчеловеческого величия. Это чувство было врождённым, но если мы не считаем, что стиль Микеланджело родился полностью сформированным, он мог достичь своей полной выразительности только после многих испытаний.

Голова фавна (мрамор)

Первым сюжетом, к которому он обратился, была «Голова фавна», которую ему пришлось копировать с сильно повреждённого античного мрамора. Её отождествляют с восстановленной частью так называемого «Красного Марсия» в Уффици. Мрамор, из которого высечен этот античный образец, на самом деле греческий, а вовсе не красный; поэтому он может быть идентичен «белому» Марсию, отнесённому Вазари ко входу в сад Палаццо Медичи, восстановление которого он приписывает Донателло. Восстановленная часть, от груди вверх, вырезана из белого каррарского мрамора, и нельзя сказать, что в целом она очень удачна. Но сама голова представляет собой выразительное произведение, всё ещё связанное с увлечением Андреа дель Верроккьо «атмосферными» поверхностями. Именно с этого необузданного и зверского образа, который будоражит наше воображение о мифическом происхождении человека, Микеланджело начинает свой долгий диалог с греческой скульптурой.

Битва кентавров (мрамор, высокий рельеф)

За «Головой фавна» последовала другая трактовка мифологической темы человека-животного, предложенная ему Полициано: «Битва кентавров». В этой теме жестокой борьбы Микеланджело нашёл сюжет, с помощью которого он мог подражать не только античным урнам и саркофагам, но и рельефам кафедры Николы Пизано и его брата Джованни Пизано, которые представляли для него, как и для Филиппо Брунеллески столетием ранее, начало современной скульптуры.

Ни Антонио Поллайоло в своей знаменитой гравюре с десятью сражающимися обнажёнными фигурами, ни Бертольдо ди Джованни в своём великолепном бронзовом рельефе в Барджелло не смогли избежать скованности чётко очерченных контуров. Однако Микеланджело, оставив свою работу в состоянии non finito (незавершённости), придал ей воздушную свободу, словно воссоздав в рельефе атмосферную перспективу картин Мазаччо. Это был первый случай, когда подобное было достигнуто в рельефной скульптуре; возможно, это был первый раз, когда кто-то признал, что грубо законченная работа не может быть улучшена дальнейшей полировкой поверхности.

Геркулес (мраморная статуя)

Карьера Микеланджело как скульптора успешно началась с этого рельефа, но сразу же после смерти Лоренцо Медичи он оказался в затруднительном положении. Палаццо Медичи переживал кризис, и он вернулся домой, чтобы в одиночестве работать над фигурой Геркулеса в натуральную величину. Она перешла во владение семьи Строцци и стояла во внутреннем дворе их дворца. Во время осады Флоренции она была отправлена Джованни Баттистой делла Палла королю Франциску I, который поместил её в саду «де л’Этанг» в Фонтенбло. В 1713 году её вывезли оттуда, и с тех пор о ней нет никаких сведений.

Распятие (дерево, тополь)

«Распятие», с другой стороны, было первым произведением религиозного искусства Микеланджело и результатом опыта, который, должно быть, стал решающим для молодого художника. Это его единственная резьба по дереву. Он подарил её Никколо Биккьеллини, настоятелю монастыря Санто-Спирито, в благодарность за разрешение проводить анатомические исследования в больнице при монастыре. Дерево, должно быть, легче, чем мрамор, поддавалось воплощению результатов его новых и интенсивных исследований.

Анатомия была новой наукой того времени. В возрасте 18 лет Микеланджело, благодаря дружбе со священнослужителями, смог погрузиться в отталкивающее занятие, которое только сила воли и разум могли сделать приемлемым, — вскрытие трупов. Он глубоко изучил все механизмы человеческого тела.

В его «Распятии» тело Христа изображено в сложном, но гармоничном движении. Преодолевая силу тяжести, оно достигает кульминации в поникшей голове, выражающей высшую степень отрешённости. Молодой и героический характер Христа мы снова находим, хотя и смягчённый, в «Воскресшем Христе» в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва; позже этот образ был воспринят Челлини и особенно Джамболоньей. Таким образом, «Распятие» даёт нам прототип того, кого мы можем отныне называть «героем» Микеланджело.

Гробница святого Доминика (3 мраморные статуи)

Едва он успел закончить работу, как был отозван Пьеро ди Лоренцо в Палаццо Медичи. Там он, должно быть, остро ощутил столкновение между коррумпированностью нового круга Медичи и идеалами христианского возрождения, которые проповедовал Джироламо Савонарола (1452–1498). Предчувствуя надвигающуюся катастрофу, он уехал в Венецию, а затем обосновался в Болонье. Там, благодаря влиянию друга Джанфранческо Альдовранди, он получил довольно сложный заказ. Ему предстояло вырезать четыре небольшие статуэтки для гробницы святого Доминика, которую скульптор Никколо дель’Арка оставил незавершённой, скончавшись несколькими месяцами ранее.

Лишь дважды в своей жизни Микеланджело приходилось работать над проектами, задуманными не им: над этой гробницей и над алтарём Пикколомини в Сиенском соборе. В случае с гробницей он был особенно ограничен в размерах: около 60 см для двух святых и 55 см для ангела. Но, несмотря на масштаб и тот факт, что фигура святого Петрония, вероятно, уже была начата Никколо, мощная индивидуальность Микеланджело проявилась сразу.

Самая личная из его фигур, «Ангел с подсвечником», обладает мужественным, олимпийским спокойствием и торжественной отстранённостью, которые контрастируют с хрупкой красотой и скромностью его пары, созданной Никколо. Святой Петроний, вероятно, обработан менее уверенно, потому что, как мы полагаем, работа над ним уже была начата старшим скульптором. Но святой Прокл очень выразителен, несмотря на то, что в 1572 году был разбит более чем на пятьдесят частей. В нахмуренных бровях и пронзительном взгляде, в напряжённой коже руки, поднятой к груди, в осторожных шагах — скрытая угроза насилия.

Юный святой Иоанн (мраморная скульптура)

По возвращении домой Микеланджело с энтузиазмом воспринял идеалы Савонаролы, которые тогда находились на пике популярности. В его натуре проявились первые признаки истинного гения, ведь именно в духе Савонаролы он создал своего «Юного Иоанна» для Лоренцо ди Пьерфранческо, принадлежавшего к ветви семьи Медичи, известной как «Пополани». Эта фигура долгое время считалась утраченной, и её отождествляли с различными другими работами, но она узнаваема в статуе «Юный святой Иоанн» из Барджелло.

С XVII века считалось, что это работа Донателло, хотя Чиконьяра подозревал, что она может быть более поздней. Впоследствии Кауфманн признал в ней влияние Микеланджело, но по необъяснимым причинам зашёл слишком далеко и приписал её кругу Франческо да Сангалло. На самом деле в ней очень чётко прослеживается юношеская индивидуальность Микеланджело.

Худая, атлетическая фигура молодого святого идёт вперёд, устремив глаза на свиток, который он держит в левой руке, а упрощённая трактовка верблюжьей шкуры сознательно контрастирует с блестящим анатомическим мастерством в изображении обнажённых частей его тела.

Статуя вырезана из длинного, узкого блока и наклонена до пределов равновесия, предвещая тем самым бронзовую скульптуру «Давида» и, в конце жизни, «Пьету Ронданини». Возвращение этой проблематичной работы в творческое наследие Микеланджело проливает больше света на значение его ранней деятельности.

Пока несколько работ, упомянутых в источниках, оставались неопознанными, мы могли думать, что он уже был погружён в величественные мечты о своих будущих свершениях. Но как только мы заново открываем некоторые из них, мы видим, что художник движется от работы к работе в логической последовательности.

Спящий Купидон (мраморная статуя)

Названия сюжетов, которые он выбирал в ранние годы, говорят о том, что художник искал контрастные темы. После «Юного святого Иоанна» он изваял «Спящего Купидона», который также считался утраченным. Всегда считалось, что эта скульптура изображает младенца-купидона с крыльями. Но Кондиви писал, что на ней изображён мальчик шести или семи лет. Поскольку это, вероятно, была версия античного мрамора, возможно, это была копия одной из эллинистических фигур Гермафродитов?

У «Спящего Купидона» Микеланджело любопытная история. Вероятно, из-за эротического характера скульптуры было решено убрать её подальше из Флоренции, где в то время проповедовал Савонарола. Поэтому по совету Лоренцо ди Пьерфранческо статую искусственно состарили с помощью патины и отправили в Рим. Там кардинал Раффаэлло Риарио приобрёл её как образец древнегреческой скульптуры, но когда понял, что она современная, потребовал свои деньги обратно. Микеланджело отправился в Рим, чтобы попытаться вернуть статую, но не преуспел.

Купидон (мраморная статуя)

Его путешествие в Рим, помимо практической цели, должно было иметь и более идеалистическую — открыть для себя лучшие шедевры античности. Он погрузился в греческое искусство, и его собственная работа приобрела от этого концентрацию и глубину, которых ей не хватало раньше. Кардинал Риарио, гостем которого он был, заказал ему «фигуру с натуры», ныне утраченную. Затем, 19 августа 1497 года, Микеланджело написал отцу, что «начал работать на себя».

Его первой скульптурой в Риме был «Купидон», который недавно был найден, хотя и сильно повреждённый. Маленькая фигурка высечена из глыбы греческого мрамора, в натуральную величину для мальчика 4 лет, и она демонстрирует мастерское владение пространством, не имеющее себе равных со времён античности. Поверхность впервые напоминает живую плоть; экстатическое движение неотразимо. Динамизм здесь преодолел грациозность кватроченто, и это развитие должно было продолжаться, хотя и вяло, в искусстве чинквеченто, пока оно снова не вспыхнуло в искусстве барокко.

Аполлон Медичи (мраморная статуя)

Вероятно, сразу после «Купидона» и перед «Вакхом» Микеланджело решил высечь «Аполлона» для Пьеро Медичи, который вёл рассеянную жизнь в Риме и мечтал о возвращении во Флоренцию. Этот «Аполлон», по-видимому, идентичен фрагменту, который был продан в Лондоне на аукционе Кристис в начале XX века, но местонахождение которого больше неизвестно. По фотографии из каталога продажи можно предположить, что он представляет собой переходный этап между «Амуром» и «Вакхом».

Вакх (мраморная статуя)

«Вакх» был изваян для Якопо Галли, богатого банкира и культурного джентльмена, который разглядел блестящие возможности молодого художника. Он приобрёл «Амура» и «Аполлона», которые были выполнены независимо, но «Вакха» он заказал лично.

В этой работе Микеланджело обратился к хорошо известной классической теме — богу вина в сопровождении сатира, — но освободился от её канонов с помощью совершенно оригинального решения. Он придал богу стройное, но дряблое тело молодого пьяницы с головой, увенчанной виноградными листьями. Тот шатким шагом идёт вперёд с кубком в правой руке, а в левой держит виноградную гроздь, которую маленький, ухмыляющийся сатир срывает сзади.

Несмотря на классическое вдохновение, всё в этой фигуре кажется новым: её сложные плоскости тонко проработаны и удивительно гладки. Это впечатление связано, прежде всего, с кажущейся неустойчивой позой, которая демонстрирует такое мастерство владения формой, каким не обладал ни один скульптор до него. Рим обрёл юного вундеркинда. Отныне его искусство излучает ощущение свободы и мощное дыхание жизни.

Пьета в соборе Святого Петра (мраморная статуя)

«Пьета» Микеланджело завершает этот короткий, но интенсивный период, полностью посвящённый духу античности. Заказ от кардинала Жана Бильера де Лагроласа означал возвращение к религиозным темам, которых он не касался со времён «Юного святого Иоанна». Непосредственный контакт с древностями Рима значительно расширил его выразительные способности, и некоторые друзья, понимавшие значение этих способностей, теперь стремились направить их в более духовное русло.

Мы должны помнить, что именно в это время политический взлёт Савонаролы во Флоренции приближался к своему трагическому концу, и этот человек стал для Микеланджело символом его внутреннего конфликта. В первые годы своей жизни во Флоренции он, должно быть, понимал, какую проблему учение Савонаролы создаст для его собственной сильной чувственности, и все же, как и все его поколение, он не мог избавиться от очарования его авторитета.

Всю жизнь этот голос будет преследовать его своим призывом к высшей духовной реальности и полной моральной самоотдаче. Он определит ноты горького раскаяния в его поэзии и глубокую озабоченность трагедией человеческой жизни в старости. При Савонароле флорентийское Возрождение ощутило себя центром нравственного возрождения мира, и когда в 1498 году пришло известие о его смерти на костре, это, должно быть, повлияло на Микеланджело как на свидетельство необратимого поворота судьбы.

До создания «Пьеты» он работал в основном на изысканные вкусы частных коллекционеров. С «Пьетой» он работал, зная, что она будет помещена в соборе Святого Петра, в капелле королей Франции. Когда её выставили на всеобщее обозрение, к всеобщему восхищению, он услышал, как люди приписывают её более известному скульптору того времени. Понимая, как мало ещё известно его имя, он вырезал его на ленте, пересекающей грудь Богоматери.

В «Пьёте» скульптор поставил перед собой самую амбициозную задачу, и восхищение её абсолютной смелостью в какой-то степени помешало правильному пониманию этой скульптуры. Сложные складки одеяния Богородицы образуют богатый фон для тела Христа и выполнены с любовью к мельчайшим нюансам.

Его сильный натурализм, тем не менее, подчинён формальному замыслу скульптуры и глубине выраженного в ней чувства. Это чувство чрезвычайно сильно, ибо, хотя Микеланджело и был полон возвышенного духа классической античности, теперь он открыл в себе безграничную способность сопереживать страданию.

Работа имела немедленный успех, но с самого начала её пытались критиковать за изобразительную правильность; жаловались, что Богородица слишком молода. Художник заставил своих критиков замолчать, объяснив, что хотел представить Деву Марию с совершенством тела, не тронутого грехом.

Давид (мраморная статуя)

На рубеже нового века Микеланджело вернулся во Флоренцию, увенчанный лаврами успеха. Он привёз с собой заказ на пятнадцать небольших статуй для капеллы Пикколомини в Сиенском соборе. Он также начал работу над четырьмя другими фигурами святых, но в 1503 году был освобождён от срочного выполнения этого обязательства смертью папы Пия III, который и дал ему этот заказ.

В любом случае, в первую очередь его интересовало поручение, данное ему администраторами Флорентийского собора. Они доверили ему гигантскую глыбу мрамора, которую многие считали испорченной и непригодной для работы, так как другой скульптор уже начал её обрабатывать и допустил ошибку. (Хотя по поводу заказа советовались с Леонардо да Винчи и другими художниками, именно 26-летний Микеланджело Буонарроти убедил власти поручить эту работу ему). Получив блок в своё распоряжение, Микеланджело нашёл возможность свободно продемонстрировать свою собственную концепцию скульптуры и создал из этой повреждённой глыбы совершенную фигуру «Давида» высотой более 4 метров.

Во время работы над ней он принял ещё только один заказ. Это была меньшая по размеру фигура Давида из бронзы для Пьера де Рогана, маршала де Гие, который хотел получить статую, подобную бронзовому «Давиду» Донателло (1440-е годы). В процессе лепки глиняной модели для неё скульптор, вероятно, прорабатывал детали для гигантского мрамора. Небольшая бронзовая модель-эскиз для второго «Давида», выполненная в том же духе, что и «Юный Иоанн», находится в музее Каподимонте в Неаполе. Ранее она принадлежала коллекции Фарнезе и перешла в музей в 1898 году, где была приписана сначала Поллайоло, а затем Франческо ди Джорджо Мартини.

Важно понять, как возвращение Микеланджело в его родной город Флоренцию возродило в нём чувство гражданской гордости и причастности, как это было, когда он вернулся из Болоньи несколькими годами ранее. Теперь, когда Савонаролы не стало, Флорентийская республика переживала период приглушённой славы при гонфалоньере Содерини. Несомненно, отсутствие Медичи дало городу воздух свободы, которого ему так долго не хватало, и иллюзию воссоздания атмосферы того периода, который восемьдесят лет назад был самым счастливым в его истории. Если политическая ситуация была нестабильной, то творчество художников, наконец, казалось, принесло плоды двух столетий удивительного развития.

Работы Микеланджело этого периода являются высшим выражением нового климата. Мраморный «Давид», работа над которым была завершена за два с половиной года, остаётся одним из величайших шедевров скульптуры Микеланджело и, пожалуй, самой знаменитой и узнаваемой статуей в истории искусства. Исторически статуя изображает библейского царя Давида в тот момент, когда он решает сразиться с Голиафом; политически она символизирует Флорентийскую республику, независимый город-государство, которому со всех сторон угрожали более могущественные соседи. Это мнение подтверждается её первоначальным расположением у дворца Синьории на площади Синьории, где находилось городское правительство Флоренции.

Поразительно, как художник в возрасте менее 30 лет смог достичь того, к чему тщетно стремилась вся античная греческая скульптура: создать колоссальную статую, которая, несмотря на размеры, не кажется чудовищной аномалией, а наполнена жизнью. Микеланджело решил эту проблему размера, изобразив своего «Давида» в образе подростка, что создаёт ощущение заложенного в нём потенциала для дальнейшего роста.

В намерения художника не входило подражание классическим пропорциям; он скорее стремился заменить их новой красотой выразительных решений. В фигуре есть много непропорциональных элементов, характерных именно для подросткового возраста. Огромная голова, массу которой увеличивают вьющиеся волосы, длинные руки и тяжёлые кисти, стройные бока и чрезмерно длинные ноги — всё это каким-то образом объединяется, чтобы придать этому гиганту ощущение спонтанной гармонии.

С этого момента и до конца своей очень долгой жизни, ровно через шестьдесят лет, Микеланджело был самым известным мастером в Италии. Его считали образцом, которому можно было доверить любое дело, даже если оно казалось невыполнимым.

Гробница Юлия II

Микеланджело был вызван в Рим Юлием II (бывшим Джулиано делла Ровере), который заказал ему проект своей гробницы. Она должна была превзойти усыпальницы всех его предшественников и располагаться рядом с престолом Святого Петра, в самом сердце величайшего храма христианства.

Скульптор отправился в Каррару, чтобы проконтролировать добычу необходимого мрамора, и отправил его в Рим, но в этот момент папа начал сомневаться в проекте. Возможно, это было связано с интригами конкурирующих художников, особенно Донато Браманте, или же с внезапным сомнением в сознании самого папы, не зашёл ли он слишком далеко в таком жесте самовосхваления.

Микеланджело, который не мог думать ни о чём другом, кроме этого грандиозного проекта, отреагировал крайне резко. Уверенный в своей незаменимости, он, не колеблясь, оскорбил папу и в гневе покинул Рим. Вернувшись во Флоренцию и, вероятно, всё ещё пылая от гнева, он принялся за создание статуи одного из двенадцати апостолов, заказанных для собора. Это был святой Матфей, который так и остался незаконченным, но который является для нас самым совершенным примером того, как из камня рождается образ, ясный и свободный.

Примирение с папой произошло вскоре после этого, в Болонье в 1506 году. Юлий II, очевидно, понял, что перед ним художник, не похожий на других, и что он должен найти общий язык с человеком, осмелившимся выступить против него. Сначала он заказал себе бронзовую статую, больше натуральной величины. Установленная на фасаде собора Сан-Петронио в Болонье в 1508 году, она была сброшена в 1511 году при возвращении к власти семьи Бентивольо. Но Юлий также узнал о репутации Микеланджело как живописца после его картона к «Битве при Кашине», и когда художник вновь приехал к нему в Рим, папа поручил ему ещё одну непосильную работу — украшение потолка Сикстинской капеллы, и художник был вынужден согласиться.

Тем не менее, в течение четырёх долгих лет работы над потолком он не оставлял мысли о папской гробнице. После смерти Юлия в 1513 году Микеланджело возобновил контракт с его наследниками, семьёй делла Ровере, и приступил к работе с намерением завершить её как можно скорее. Однако следующим папой стал его старый друг, Джованни Медичи, принявший имя Лев X, и через три года он стал проявлять нетерпение, желая использовать художника в своих целях. Он хотел, чтобы тот построил фасад для семейной капеллы Медичи, Сан-Лоренцо во Флоренции.

Хотя этот новый проект привлёк его внимание, можно представить, как страдал художник, вынужденный снова отложить работу над гробницей. В 1516 году был составлен ещё один контракт на упрощённый памятник, но и он не был завершён.

После смерти Льва X в 1521 году и краткого понтификата Адриана VI (1522–1523) наступил долгий период разочарования в проекте гробницы, а также, похоже, и раскаяния. Так продолжалось до тех пор, пока в 1532 году не был составлен четвёртый контракт, в котором проект был ещё более сокращён до одного фасада, примыкающего к стене. В таком виде он был окончательно возведён в церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи в 1545 году.

Если мы проследим развитие отношения Микеланджело к гробнице Юлия II по его письмам, мы увидим, как его решимость завершить её начала ослабевать около 1523 года. Поэтому давайте примем эту дату за переломный момент, до которого он добавлял новые фигуры к памятнику, но после которого думал только о сокращении проекта и использовании уже готовых элементов. Таким образом, мы можем предположить, что ни одна из статуй «Рабов» не была начата после 1523 года, и, вероятно, только «Победа» была продолжена после этой даты, одновременно со скульптурами для капеллы Медичи.

До этого года, однако, была создана целая серия мощных творений, предназначенных для гробницы. «Моисей» датируется 1513–1515 годами и, по-видимому, был вдохновлён гневом скульптора на разрушение его бронзовой фигуры Юлия II в Болонье. Своим жестом сдержанной и компактной силы «Моисей» является самым впечатляющим примером той terribilità (грозной, устрашающей мощи), которая стала новым, личным измерением в искусстве Микеланджело. Это кульминация великой флорентийской традиции, и потомки относятся к ней с особым почтением.

В то же время он создал двух «Рабов», которые сейчас находятся в Лувре, — единственные фигуры, которые он вырезал для гробницы, находясь в Риме. В «Умирающем рабе» и «Восставшем рабе» спокойствие обнажённой натуры пронизано неповторимой страстью.

С другой стороны, четыре «Раба», которых он начал вырезать во Флоренции до 1519 года, так и не получили достаточного развития, чтобы мы могли оценить что-либо, кроме драматизма этих форм, которые борются за освобождение из своих каменных блоков. Единственной работой из этой серии, которой удалось освободиться, была «Победа».

Поздние работы

Работа над капеллой Медичи началась в сентябре 1519 года, а скульптуры для гробниц Медичи, должно быть, были начаты несколькими годами позже. Быстрый ход строительства и полное соответствие между концепцией гробниц и новым духом архитектуры Микеланджело создали наилучшую атмосферу для работы над статуями.

В этих аллегориях четырёх частей дня художник выразил неумолимый ход времени. Он создал точные образы для самых неясных и универсальных чувств: мучительное пробуждение «Рассвета» и тревожный взгляд «Сумерек», беспокойный, чувственный сон «Ночи» и затуманенное лицо «Дня», показывающееся из-за массивных плеч. Характер этих фигур, более чем других, кажется, уходит корнями в «Вакха». Их тела вытянуты, полные, тяжёлые формы тесно связаны друг с другом, но головы двух мужских фигур оставлены незавершёнными. Это акт свободы и, по словам Вазари, сознательное средство выражения. Микеланджело первым осознал силу неопределённого, его способность стимулировать наше чувство бесконечного.

Тот же характер мы находим в маленьком незаконченном «Аполлоне» (иногда интерпретируемом как «Давид»), который воплощает последнюю ноту гедонизма эпохи Возрождения в творчестве Микеланджело. «Победа» — более развитое произведение, отличающееся от «Рабов» лёгкой элегантностью. Довольно женоподобный юноша в аффектированной и неубедительной позе наполовину преклоняет колени перед скрюченной фигурой побеждённого.

Близки к «Победе» по ощущению фигуры Джулиано Медичи, герцога Немурского, и Лоренцо Медичи, герцога Урбинского. В жизни эти принцы вряд ли были героями, способными возбудить воображение, но такими они стали в скульптурах Микеланджело, который, без всякой попытки портретного сходства, создал два классических образа «кондотьеров».

Последней его скульптурой для капеллы Медичи была «Мадонна с младенцем», которая осталась незавершённой. Младенец сидит на коленях Богородицы в позе, заимствованной с рельефа Якопо делла Кверча (ок. 1374–1438) в Болонье, за исключением того, что здесь он поворачивается, чтобы посмотреть на свою мать. Это ясный и утончённый образ, прелюдия к последней фазе развития художника.

Также в Эрмитаже в Санкт-Петербурге находится фигура «Скорчившегося мальчика», снова предназначенная для гробниц Медичи, а в доме Буонарроти — модель «Речного бога», выполненная с ярким реализмом.

Такое же чувство реализма мы находим в теле Христа во флорентийской «Пьёте». Это остаётся впечатляющим и сложным достижением, суммой блестящей интуиции и глубокой неудовлетворённости. Никогда скульптор не заряжал свой мрамор страстью более сильной, чем та, что исходит от этого мученического тела, матери, тонущей под его тяжестью, или состраданием, как у Никодима, лицо которого скрыто в тумане неопределённости.

Скульптурные работы Микеланджело становились все более редкими, но после некоторого перерыва он был вдохновлён убийством тирана Алессандро Медичи в 1537 году, чтобы вырезать свой портретный бюст «Брута». (Он работал над фреской «Страшный суд» в Сикстинской капелле в 1536–1541 годах). По своей реалистичности бюст превосходит образцы античности, такие как бюст Каракаллы.

Позже он руководил и, возможно, частично сам вырезал две фигуры — «Лии» и «Рахили», символизирующие деятельную и созерцательную жизнь, которые были необходимы для окончательной версии гробницы Юлия II. Она была завершена его помощниками и окончательно установлена в Сан-Пьетро-ин-Винколи в 1545 году.

Теперь Микеланджело подошёл к своему последнему периоду, который был почти бесплоден в скульптуре. Известно, что после 1542 года была выполнена только одна скульптурная работа — «Пьета Ронданини». Мы также не знаем происхождения этой «Пьеты». Рисунок неопределённой даты в Музее Ашмола в Оксфорде показывает нам, какой должна была быть первая версия, но художник позже переработал большую часть группы, чтобы извлечь суть гораздо более чистой, свободной композиции; он работал над ней за шесть дней до своей смерти. В окончательной и чрезмерно удлинённой композиции обнажённое тело Христа всё ещё из плоти, но бесконечность идей обитает среди грубо обтёсанных масс.

Микеланджело был создателем фресковой росписи в Сикстинской капелле, которую многие считают вершиной западного искусства. Однако он постоянно отрицал, что живопись была его ремеслом. Тот факт, что и при жизни, и на протяжении большей части последующих веков его считали величайшим скульптором из когда-либо живших, является лишь частичным объяснением его нежелания заниматься живописью, поскольку флорентийцы предыдущего поколения, такие как Антонио Поллайоло или Верроккьо, похоже, с удовольствием работали в обоих видах искусства.

Отношение к живописи

Одно из объяснений, вероятно, кроется в споре о соответствующих достоинствах живописи и скульптуры. При жизни Микеланджело это стало животрепещущим вопросом, и он считал себя лидером партии скульпторов. В то же время возможно, что у него были и личные причины для занятой им позиции. В его характере была сильная жилка аскетизма. Похоже, он был невосприимчив к физическому дискомфорту и с презрением относился к любым проявлениям мягкости в других. И это вполне могло повлиять на то, что он предпочитал резьбу по мрамору как гораздо более утомительное занятие, чем лепка или живопись.

Относительно взглядов Микеланджело на этот спор мы, к счастью, хорошо информированы. В 1540-х годах гуманист Бенедетто Варки разослал приглашения различным художникам и скульпторам высказать своё мнение. В своём ответе Микеланджело фактически заявил, что не видит принципиальной разницы между живописью и скульптурой. Живопись, по его мнению, хороша в той степени, в какой она напоминает скульптуру (он действительно использовал слово «рельеф»), а скульптура плоха в той степени, в какой она напоминает живопись.

Это, несомненно, даёт нам подлинный и увлекательный ключ к целям Микеланджело в его живописи, и мы должны постоянно помнить его слова. Различие, проведённое Микеланджело между живописью, напоминающей скульптуру, и живописью, не напоминающей скульптуру, приводит нас к другому противоречию.

Художники во времена Микеланджело были вынуждены не только соперничать со скульпторами, но и столкнулись с яростными разногласиями между художниками, ориентированными на рисунок (сторонниками disegno), и художниками, ориентированными на цвет (сторонниками colorito). То есть между художниками, идеалом которых было искусство античности, и теми, кто, как, например, венецианцы, основывал своё искусство на природе.

Соперничество с Рафаэлем

Этот спор обострил личное соперничество Микеланджело с более молодым Рафаэлем. Несмотря на его триумф с потолком Сикстинской капеллы (1508–1512), в Риме около 1512–1516 годов были те, кто выше ценил молодого художника из Урбино, Раффаэлло Санти (Рафаэля). Было решено, что несравненное мастерство Микеланджело в рисовании сделало его лучшим художником мужской обнажённой натуры в истории искусства.

Однако также утверждалось, что в то время как Рафаэль был превосходен почти во всех областях живописи, Микеланджело не умел рисовать ничего, кроме обнажённой натуры. Обидчивого Микеланджело это, естественно, возмущало, и он был достаточно проницателен, чтобы понять, что Рафаэлю в то время ещё многое предстояло узнать об изобразительном искусстве.

Например, умение работать с красящими пигментами не было сильной стороной ни Рафаэля, ни Микеланджело. На самом деле Рафаэль, похоже, и сам это понимал и начал совершенствовать свою технику, изучая венецианские методы. Микеланджело же не собирался ни менять свои методы, ни лично вмешиваться в спор. Так или иначе, их соперничество завершилось с преждевременной смертью Рафаэля.

Микеланджело заказывает «официальную биографию» Кондиви

Микеланджело был чрезвычайно обидчив и склонен воображать, что другие художники Высокого Возрождения что-то замышляют против него. Эта сторона его несколько сложного характера проявляется также в том необычайном интересе, который он проявлял к своему публичному образу, и в тех усилиях, которые он прилагал, чтобы навязать миру свою версию этого образа. В 1550 году историк Джорджо Вазари опубликовал биографию, которая, хотя и была почти до экстравагантности комплиментарной по отношению к Микеланджело, не совсем ему понравилась.

Поэтому он поручил молодому ученику, Асканио Кондиви, написать то, что сейчас называют официальной биографией, и она была опубликована всего через три года после работы Вазари (1553). Память на факты у Микеланджело была ещё хорошей, так что в этом отношении книга Кондиви в основном достоверна. Но предрассудки великого человека усилились с возрастом, а ненависть и негодование, которые он испытывал в молодости к таким художникам, как Гирландайо, Браманте и Рафаэль, не потеряли своей интенсивности, несмотря на то, что эти трое уже давно умерли. Тем не менее, манёвр удался.

Образ Микеланджело, написанный Кондиви, так и остался официальным. Например, из сохранившихся этюдов Микеланджело по фрескам Джотто и Мазаччо видно, что его обучение должно было быть весьма тщательным, но в биографии Кондиви оно сведено к минимуму. Так, преуменьшается роль ученичества Микеланджело в качестве художника у Доменико Гирландайо, чтобы чудеса Сикстинского потолка казались ещё более поразительными.

«Битва при Кашине» и «Тондо Дони»

Тем не менее, никто не спорит, что именно как скульптор Микеланджело добился своего первого ошеломляющего успеха. Он пришёл с открытием «Давида» летом 1504 года. Затем последовал заказ (выполненный в соперничестве с Леонардо) на роспись батальной сцены — «Битвы при Кашине» — для большого зала Флорентийской республики. Микеланджело, похоже, не продвинулся дальше создания картона в натуральную величину. Хотя в то время он вызывал огромное восхищение и имел огромное влияние, вскоре картон был утрачен, но композиция известна благодаря копии, выполненной Аристотиле да Сангалло.

Возможно, чтобы подготовиться к этому начинанию, Микеланджело написал в это время единственную сохранившуюся станковую картину, которая приписывается ему в документе, датируемом временем его жизни, — «Святое семейство» (Уффици, Флоренция), известное как «Тондо Дони». (Это единственное сохранившееся панно Микеланджело. Она выполнена в форме тондо, или круглой рамы, которая в эпоху Возрождения обычно ассоциировалась с браком).

Для этой работы Микеланджело использовал темперу и масло. Нанося масло последовательными тонами от интенсивного цвета к самому светлому, в манере темперной живописи, Микеланджело создал совершенно иной цветовой эффект, чем тот, который обычно наблюдался в фламандской живописи того времени. Фламандские художники, как правило, использовали противоположную технику масляной живописи — то есть штриховку от бликов вниз к более тёмным тонам пигмента. Метод Микеланджело называется cangianti — приём, при котором для передачи света и тени используются резкие переходы контрастных цветов, а не оттенки одного и того же цвета.

Тем не менее, в «Тондо Дони» Микеланджело, кажется, почти решил игнорировать нововведения в живописи, которые в то время делал Леонардо. Например, в таких работах, как «Мона Лиза», Леонардо — в технике, называемой сфумато, — разработал визуальный подход к живописи, смягчая контуры и приглушая цвета, что можно рассматривать как один из первых шагов к импрессионизму.

В противоположность этому, «Тондо Дони» Микеланджело, блестящее по исполнению, выглядит старомодным. В соответствии с его мнением, что живопись должна напоминать скульптуру, оно скорее концептуально, чем визуально. Все формы одинаково, почти вызывающе, отчётливы, а все цвета яркие, без какой-либо связи между ними. Кроме того, формы были так изобретательно вписаны в круглую раму, что в процессе работы они исказились.

Из немногих других сохранившихся станковых картин, приписываемых Микеланджело, незаконченное «Положение во гроб» в Национальной галерее имеет больше всего шансов быть его работой. Чуть менее вероятна так называемая «Манчестерская Мадонна», находящаяся в той же коллекции и также незаконченная. Атрибуция Микеланджело обеих этих работ часто оспаривалась.

Фреска «Бытие» (потолок Сикстинской капеллы)

Опыт Микеланджело как скульптора и его пристрастие к скульптурной живописи также очень очевидны в его первой крупной настенной росписи, которая сохранилась до наших дней, а именно в потолке Сикстинской капеллы. Кондиви утверждает, что заказ был дан Микеланджело папским архитектором Браманте в надежде, что Микеланджело проявит себя как художник, уступающий в мастерстве Рафаэлю. В любом случае, это отвлекло бы его от работы над гробницей папы Юлия, которую Микеланджело больше всего хотел сделать.

Факты говорят о другом. Браманте сказал папе, что не думает, что Микеланджело согласится расписывать потолок. Что касается гробницы, то, скорее всего, папа отказался от идеи работы над ней без всякой подсказки со стороны Браманте. Очень похоже на то, что роспись потолка была просто средством занять Микеланджело, услуги которого папа не хотел терять.

С точки зрения потомков, наиболее важным фактором является то, что потолок стал в глазах Микеланджело своего рода заменой гробнице. Его можно рассматривать как попытку перевести скульптурную иконографию его первого проекта (гробницы папы Юлия) в живопись.

Во всех крупных проектах Микеланджело, будь то в скульптуре или живописи, схема его работы схожа: он начинает с большого и становится ещё больше. Он сам рассказывал, что его первая идея для Сикстинского потолка состояла из серии фигур двенадцати апостолов в распалубках — грубо треугольных изогнутых областях, где свод устремляется вниз между окнами. На остальной поверхности он планировал узор из панелей, заполненных орнаментом.

Затем он передумал и разработал совершенно другую и гораздо более амбициозную схему. Боковые стены капеллы были украшены группой художников из Флоренции и Умбрии примерно за четверть века до этого. На одной стороне были изображены сцены из жизни Христа, а на другой — эпизоды из Ветхого Завета, которые, как считалось, их предвосхищали. В эту схему, эффект которой деликатен и сдержан, Микеланджело привнёс новый огромный элемент — подобие храма под открытым небом, в котором боковые стены, казалось, были продлены вверх в огромные расписные троны, украшенные медальонами, расписной скульптурой и поддерживающими фигурами.

В центре он написал серию изображений древнейшей истории мира, от Сотворения Солнца и Луны до Ноева потопа, населённых расой возвышенных и гигантских героев. Эффект от них был больше похож на великолепие Древнего Рима, чем на всё предыдущее христианское искусство.

Этой схемы самой по себе было бы достаточно, чтобы сокрушить тонкий существующий декор капеллы и произвести диссонирующий эффект в целом. Но его фигуры становились всё больше и больше, а поскольку фактическое пространство, естественно, оставалось неизменным, фигур должно было быть всё меньше и меньше.

Идеи Микеланджело становились всё более грандиозными. Он приступил к работе 10 мая 1508 года, но сначала только над эскизами и картонами, пока возводились леса и проводилась техническая подготовка. Изначально Микеланджело планировал использовать нескольких помощников, но после решения некоторых технических вопросов, касающихся процесса фресковой живописи, Кондиви утверждает, что он отстранил своих помощников и выполнил всю гигантскую задачу в одиночку. Тем не менее, ему, конечно, помогали в более механических делах.

На самой нижней части потолка Микеланджело изобразил Предков Христа. Над ними он чередовал мужские и женские фигуры пророков, с Ионой над алтарём. На самой верхней части он написал девять сцен из книги Бытия, включая «Сотворение Адама». В итоге Микеланджело изобразил более 300 фигур, включая семь пророков и пять сивилл (пророчиц из классического мира). Внутри кольца пророков и сивилл находились девять панелей, посвящённых библейской истории мира. Три панели были посвящены Сотворению мира, три — истории Адама и Евы, и три — истории Ноя и Великого потопа.

К середине августа 1510 года он закончил первую половину, и его работа была выставлена на обозрение. Кондиви говорит, что весь Рим стекался посмотреть на это чудо, а затем делает поразительное заявление, что злодей Браманте снова вмешался и попытался получить заказ на роспись второй половины того же потолка для Рафаэля. Так или иначе, весь проект был завершён 31 октября 1512 года.

Микеланджело не оставил никаких заявлений относительно теологической интерпретации потолка, и в последнее время было выдвинуто множество различных теорий, в основном противоречивых и часто надуманных. Однако несомненно, что общей темой росписи является отпадение человечества от божественной благодати и обетование искупления.

Наименее удачными особенностями потолка являются сцены, содержащие множество фигур. Неопытность Микеланджело как художника означала, что он не мог в полной мере понять, как отдельные фигуры соотносятся с пространством картины. Это становится яснее, если мы рассмотрим его фреску «Всемирный потоп» — ту, которая содержит больше всего фигур.

Например, если сравнить «Потоп» с такими работами Рафаэля, как «Афинская школа», то фреска Микеланджело покажется несколько грубой. Неисчислимые красоты живописной композиции Рафаэля — невероятное мастерство, с которым каждая из его многочисленных фигур занимает своё место в пространстве, но при этом гармонирует со всеми остальными, — не под силу Микеланджело. Но Микеланджело превосходит Рафаэля в пафосе своей фигурной живописи. Человечность его образов трогает до глубины души даже спустя столетия, достигая такой силы воздействия, которая была недоступна Рафаэлю.

Однако именно тогда, когда Микеланджело удаётся избежать многофигурных композиций, он достигает на Сикстинском потолке величайших высот как художник. Ничто в искусстве не может сравниться с эстетической точки зрения с Ignudi (обнажёнными юношами), хотя их богословское значение остаётся предметом споров. (Примечание: считается, что на Ignudi Микеланджело повлияли фигуративные фрески художника из Кортоны Луки Синьорелли, 1450–1523).

На большинство из них повлиял эллинистический скульптурный фрагмент под названием «Бельведерский торс», которым, как известно, восхищался Микеланджело. Кривые и диагонали сикстинских Ignudi бесчисленными изобретательными и увлекательными способами обыгрываются на фоне прямоугольников блоков, на которых они сидят, и рам между ними. Однако разнообразие поз само по себе никогда не могло бы так тронуть нас. Ведь Ignudi не просто физически прекрасны. Игривые, задумчивые или испуганные, они явно одухотворены, и их визуальная красота возникает из этого единства формы и духа. В искусстве также нет ничего подобного четырём последним сценам Творения («Сотворение Адама», «Отделение земли от вод», «Создание Солнца, Луны и растений» и «Отделение света от тьмы»).

Малые ангелы, сопровождающие Всевышнего, прижимаются к нему так близко, что они и он воспринимаются как одно целое. Поэтому в «Сотворении Адама» фактически присутствуют только две фигуры. Перед возвышенной формой Адама критика замирает в ошеломлении; нет ни стен, ни пола, ни вспомогательных фигур, которые отвлекали бы от него, — только схематичная скала и бесконечное пространство.

Хронологически четвёртая в серии панелей, изображающих эпизоды из книги Бытия на Сикстинском потолке, она, вероятно, является одним из самых известных и ценимых религиозных изображений в мире. На этой фреске Бог изображён в виде пожилого бородатого мужчины, закутанного в клубящийся плащ. Его левая рука обхватывает женскую фигуру, обычно интерпретируемую как Ева, которая ещё не создана, в то время как его правая рука протянута, чтобы передать искру жизни из его собственного пальца в палец Адама, чья левая рука вытянута в позе, зеркально отражающей позу Бога. Бог изображён парящим в воздухе в противоположность земному Адаму, лежащему на устойчивом треугольнике бесплодной земли (имя «Адам» происходит от еврейского термина, означающего «земля»).

Точно так же невозможно адекватно описать элементарную, почти абстрактную силу последней из всех сцен — «Отделения света от тьмы». Всемогущий, изображённый с таким смелым ракурсом, что почти всё его лицо скрыто, вылетает через отверстие, как джинн, выпущенный из бутылки. Впечатление — сила, движение и свет. Формы, с помощью которых это передаётся, сами по себе не имеют большого значения.

Фреска Микеланджело «Бытие» оказала огромное влияние на мир искусства в Риме и за его пределами. Некоторые очень талантливые художники, такие как флорентийский мастер Фра Бартоломео (1472–1517), оказались не в состоянии конкурировать с его новым подходом к использованию живописного пространства и были быстро оттеснены более молодыми и прогрессивными художниками.

В промежуточные двадцать с лишним лет, большую часть которых он провёл во Флоренции, искусство Микеланджело приняло неожиданный оборот. В контрасте как с героическим стилем большей части потолка, так и с поздним стилем «Страшного суда» его работы 1520-х годов отличаются изяществом. Главным памятником этого периода являются скульптуры капеллы Медичи, вместе с их архитектурной декорацией, за которую Микеланджело также был ответственен. Но элегантный стиль прослеживается и в единственной картине, которую он сам выполнил в это время, а именно в «Леде и лебеде», которая известна только по копиям.

Фреска «Страшный суд» (Сикстинская капелла)

В сентябре 1534 года Микеланджело, которому тогда исполнилось пятьдесят девять лет, поселился в Риме и больше никогда не возвращался во Флоренцию. При новом правителе-тиране Алессандро Медичи родной город становился ему всё более чужим.

Его возвращение в Рим совпало со смертью папы Климента VII, который уже дал ему заказ на «Страшный суд». Заказ был подтверждён новым папой, Павлом III, с которым Микеланджело вскоре установил близкие отношения. Он начал писать фреску летом 1536 года и закончил её в 1541 году. Со времени его предыдущего заказа (росписи потолка) Рим пережил ужасы разграбления 1527 года, когда войска бесчинствовали в городе, грабя, насилуя и разрушая его. Вследствие этого атмосфера Рима 1530-х годов трагически изменилась по сравнению с просторными днями Льва X, когда Микеланджело был там в последний раз, и эти изменения нашли отражение в его картинах.

Если масштаб и динамизм его потолочной фрески подавляли тонкое убранство Сикстинской капеллы, то теперь его «Страшный суд» — который при размерах 14 на 12 метров является одной из самых больших религиозных картин в мире — заполняет всю алтарную стену, затмевая всё остальное в капелле, включая потолок самого Микеланджело. На этот раз диссонанс возникает из-за цвета. Если потолок написан в нежных, почти опаловых тонах, то в «Страшном суде» доминирует пронзительный синий цвет.

Как и потолок, фреска для алтарной стены была начата большой, а затем стала ещё больше. Ранний эскиз, хранящийся сейчас в Байонне, свидетельствует о том, что пространство, которое Микеланджело первоначально планировал покрыть, хотя и было большим, но составляло менее половины алтарной стены.

Более поздний рисунок, хранящийся сейчас в Каза-Буонарроти во Флоренции, показывает, что к тому времени он планировал заполнить более половины стены. Вероятно, он собирался сохранить два собственных люнета в верхней части и оставить вертикальные полосы по бокам, а также — что привело бы к довольно неловкой композиции — алтарную фреску Перуджино «Успение Богоматери», которая «врезалась» бы в основание фрески Микеланджело. Лишь позднее он задумал покрыть всю алтарную стену «Страшным судом», уничтожив два своих люнета, а также фреску Перуджино.

При его нелюбви к строгой симметрии Микеланджело никогда не хотел, чтобы его Христос был идеально центральным. На фреске в том виде, в котором она существует, он значительно смещён от центра. Кроме того, асимметрия его позы отражает асимметрию ещё более крупной фигуры Ионы на потолке непосредственно над ним, и это обуславливает основной элемент дизайна колоссальной фрески в целом.

Христос находится слева от центра, и его поднятая левая рука начинает диагональное движение к правому нижнему углу фрески. И Кондиви, и Вазари говорят о «Страшном суде» так, как будто главным мотивом Микеланджело было академическое стремление представить как можно больше разнообразных поз. Однако в возрасте 60 лет кажется несомненным, что его искусство было гораздо глубже, чем просто академические упражнения.

Экспрессионистский элемент, присутствовавший с самого начала, здесь явно начинает преобладать над визуальной красотой. Все комментаторы отмечают, что телам на «Страшном суде» не хватает грации тех, что на потолке, и, как обычно, Микеланджело в чём-то отходит от традиции. Он не хочет видеть бородатого Христа. Спаситель на «Страшном суде» безбородый. Он также гигантского роста и средних лет. Адам с потолка на десять лет старше и находится на пороге зрелости. Адам снова появляется на «Страшном суде», но уже неузнаваемым.

Томный полубог, который был создан прикосновением пальца Всевышнего, теперь стал пожилым и раздражённым, и Микеланджело с характерным для него мрачным юмором изобразил свою собственную голову на содранной коже святого Варфоломея. Хотя эпоха Контрреформации, которая только начиналась, привела, среди прочих последствий, к угнетающему ханжеству, сам Микеланджело пренебрёг им до такой степени, что изобразил Христа и других мужчин полностью обнажёнными. Однако в итоге даже его сверхчеловеческого престижа не хватило, чтобы избежать наказания.

Как обычно у него, именно одиночные фигуры, когда их можно выделить, являются наиболее запоминающимися. Нас преследует полное отчаяние человека в правом нижнем углу, которого демоны тащат в ад, а змей грызёт его бедро. Мужчина закрывает половину лица рукой, словно не в силах созерцать предстоящие мучения. И мы замираем от почти непристойного экстаза одной из блаженных, которая взлетает вверх от земли в левом нижнем углу, её глаза закрыты, руки прижаты к телу, как у плода.

Репутация художника

За период чуть более четырёх столетий после смерти Микеланджело его репутация как художника колебалась. Он никогда не был полностью забыт, но в XVIII веке его работы, как правило, недооценивались более утончёнными и просвещёнными посетителями Рима. Степень его влияния на более поздних живописцев — это совсем другая история. Какое-то время оно действительно было широко распространено, но сейчас большая его часть кажется пагубной.

Сложные позы, которые выглядят возвышенными в Ignudi Сикстинского потолка, становятся надуманными и даже смешными в руках таких последователей, как Тибальди или мастера из Фонтенбло. Тем не менее, его потрясающая способность иллюстрировать ключевые сцены из Библии делает его одним из лучших исторических живописцев в западном искусстве. В области декора его пример был более плодотворным, и схема Сикстинского потолка стала на века почти неизбежным образцом для декорирования в грандиозных масштабах. Аннибале Карраччи использовал её в качестве основы своей работы в галерее Фарнезе, которая, в свою очередь, приобрела огромное влияние, и даже в Зеркальной галерее в Версале всё ещё можно проследить некоторые отголоски Сикстинского потолка.

Что касается техники живописи Микеланджело, его работы, как мы видели, были почти полностью выполнены во фреске, и хотя фреска продолжала использоваться в Италии ещё столетие и более, её лучшие времена прошли. Единственная сохранившаяся станковая картина Микеланджело, «Тондо Дони», несомненно, оказала решающее влияние на Флоренцию середины XVI века. Но и она, и видение, воплощённое в его фресках, противоречили тому, что с точки зрения следующего века казалось прогрессивным.

Это было, конечно же, живописное видение, с мягкими контурами и приглушёнными, взаимосвязанными цветами. Начиная с Леонардо, его развивали по разным направлениям Корреджо и венецианцы, прежде всего Тициан. Жёсткие контуры и яркие локальные цвета, которые мы видим в «Тондо Дони», были антитезой этому развитию.

В академических кругах конфликт между рисовальщиками, или художниками, ориентированными на античность, и колористами, или более натуралистичными художниками, продолжался ещё три столетия.

В семнадцатом и начале восемнадцатого века суть спора сохранялась: последователи Николя Пуссена выступали против последователей Рубенса. В XIX веке приверженцы Энгра и классицистов выступали против романтиков и Делакруа. Положение Микеланджело в этих спорах менялось от эпохи к эпохе. В восемнадцатом веке он был гораздо менее почитаем в партии «рисовальщиков», или «классицистов», чем Рафаэль, а к началу девятнадцатого он, так сказать, перешёл на другую сторону. Его «terribilità» приглянулась романтикам, и молодой Делакруа зашёл так далеко, что поставил его в один ряд с Байроном.

Устойчивый интерес к Микеланджело в XX веке, намного превышающий тот, который сейчас проявляется к Рафаэлю или почти к любому другому художнику, по крайней мере, частично объясняется исчезновением интереса ко всем прежним спорам. Теперь, когда никто не беспокоится о различиях между рисовальщиками и колористами, или даже о классиках и романтиках, мы можем рассматривать Микеланджело так, как видел его Вазари, то есть как гиганта, который одержал победу во всех основных видах изобразительного искусства — скульптуре, живописи, рисунке и архитектуре. И это вполне может оказаться более долговечной оценкой его величия, чем все промежуточные.

Главные работы Микеланджело

Работы Микеланджело можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях по всему миру.

Скульптуры

«Битва кентавров» (1491–1492) — Каза-Буонарроти, Флоренция.
«Распятие» (1492–1493) — церковь Санто-Спирито, Флоренция (атрибуция).
«Святой Петроний» (1494–1495) — гробница святого Доминика, Болонья.
«Святой Прокл» (1494–1495) — гробница святого Доминика, Болонья.
«Ангел с подсвечником» (1494–1495) — гробница святого Доминика, Болонья.
«Мадонна у лестницы» (ок. 1491) — Каза-Буонарроти, Флоренция.
«Юный святой Иоанн» (1495–1496) — Барджелло, Флоренция (атрибуция).
«Вакх» (1496–1497) — Барджелло, Флоренция.
«Пьета» (1498–1499) — Собор Святого Петра, Ватикан.
«Мадонна Брюгге» (1501–1504) — Церковь Богоматери, Брюгге.
«Давид» (мрамор, 1501–1504) — Галерея Академии, Флоренция.
Бронзовый «Давид» (модель, ок. 1502) — Национальный музей Каподимонте, Неаполь (атрибуция оспаривается).
«Мадонна Таддеи» (ок. 1502–1504) — Королевская академия художеств, Лондон.
«Мадонна Питти» (ок. 1503–1505) — Барджелло, Флоренция.
«Святой Матфей» (1505) — Галерея Академии, Флоренция.
«Моисей» (1513–1515) — для гробницы Юлия II, церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи, Рим.
«Восставший раб» (1513–1516) — Лувр, Париж.
«Умирающий раб» (1513–1516) — Лувр, Париж.
«Воскресший Христос» (1519–1520) — Санта-Мария-сопра-Минерва, Рим.
Различные работы для гробниц Медичи (1520–1534) — Капелла Медичи, Флоренция.
«Аполлон-Давид» (ок. 1530) — Барджелло, Флоренция.
«Победа» (1532–1534) — Палаццо Веккьо, Флоренция.
«Брут» (ок. 1537) — Барджелло, Флоренция.
«Пьета Ронданини» (1552–1564) — Замок Сфорца, Милан.

Картины

«Святое семейство» («Тондо Дони») (1503–1505) — Уффици, Флоренция.
Фрески «Бытие» (1508–1512) — Сикстинская капелла, Ватикан.
Фреска «Страшный суд» (1536–1541) — Сикстинская капелла, Ватикан.
«Обращение Савла» (1542–1545) — Капелла Паолина, Ватикан.
«Распятие святого Петра» (1546–1550) — Капелла Паолина, Ватикан.

Рисунки (коллекции)

Микеланджело создал одни из величайших рисунков эпохи Возрождения в виде подготовительных набросков, детальных исследований и самостоятельных работ.

Каза-Буонарроти, Флоренция.
Британский музей, Лондон.
Королевская коллекция, Виндзор.
Музей Ашмола, Оксфорд.
Музей Тейлора, Харлем, Нидерланды.

Архитектура

Капелла Льва X (фасад, 1514–1521) — Кастель Сант-Анджело, Рим.
Библиотека Лауренциана (1523–1559) — Сан-Лоренцо, Флоренция.
Палаццо Фарнезе (часть фасада и внутренний двор, с 1546 г.) — Рим.
Купол собора Святого Петра (проект 1546 г., строительство 1557–1561 гг.) — Ватикан.
Ворота Пиа (1561–1565) — Рим.