Микеланджело:
итальянский мастер эпохи Возрождения читать ~53 мин.

Микеланджело ди Лодовико Буонарроти Симони, родившийся во Флоренции, был одним из трёх величайших старых мастеров искусства Возрождения. Его прозвище – il divino, божественный – было меткой иллюстрацией его исключительных дарований как живописца, скульптора, архитектора и инженера. На двадцать лет моложе своего соперника Леонардо да Винчи (1452-1519) и на восемь лет старше Рафаэля (1483-1520), его необычайное разнообразие талантов сделало его одним из великих вдохновителей Высокого Возрождения. Он возродил классическую идею о том, что обнажённое человеческое тело является достаточным средством для выражения всех эмоций, которые может изобразить художник, и это представление оказало огромное влияние на последующее развитие академического искусства – и на искусство в целом.

Прежде всего, он продвигал идею о том, что живопись и скульптура заслуживают того же статуса, что и архитектура, и что живописцы и скульпторы являются настоящими художниками, а не простыми декораторами или каменщиками. Творческая деятельность Микеланджело сделала его одним из наиболее изучаемых художников итальянского Возрождения, автора некоторые из величайших картин эпохи Возрождения, а также нескольких величайших скульптур. Некоторые из его работ, в частности статуи Пьета и Давид, а также фрески Бытие и Страшный суд в Сикстинской капелле в Риме, считаются одними из самых влиятельных художественных достижений в истории искусства. Его место среди лучших художников всех времён неоспоримо.

Живопись Микеланджело Буонарроти

Биография

В 1492 году, после смерти своего покровителя Лоренцо Медичи, 17-летний Микеланджело переехал в Болонью, а в 1496 году – в Рим. Там он вырезал первый из своих великих шедевров итальянской скульптуры эпохи Возрождения, Пьету Святого Петра , которая была завершена на рубеже веков. Его мастерство анатомии и композиции, проявившееся в этой скульптуре, сделало ему имя. Он вернулся во Флоренцию в 1501 году уже известным художником и оставался там до 1505 года. Здесь он создал Давида, свою вторую большую мраморную скульптуру, и написал своё единственное сохранившееся панно – Дони Тондо. Возможно, он также написал Мадонну с младенцем и Иоанном Крестителем.

В 1505 году Микеланджело получил заказ от Папы Юлия II на проектирование и скульптурную обработку его гробницы. Первоначальные размеры гробницы предусматривали место для почти 80 огромных фигур. Из-за различных проблем гробница была сильно уменьшена в размерах, и Микеланджело сделал только одну фигуру – Моисея, свою последнюю крупную скульптуру. Во время споров по поводу гробницы он покинул Рим, но вскоре вернулся.

В 1508 году Папа римский поручил ему переделать потолок Сикстинской капеллы, который стал известен как его масштабная многосюжетная фреска «Бытие». Работа над этим шедевром живописи Высокого Возрождения заняла четыре года (1508-1512). Роспись велась с лесов, поддерживаемых балками, выведенными из отверстий в стене, высоко вблизи верхней части окон, с использованием новой штукатурной смеси, называемой интонако, роспись содержала яркие цвета, легко различимые с уровня пола.

Хотя Микеланджело отвлекался на роспись Сикстинской капеллы, до того как она была закончена, он вернулся к работе над гробницей Юлия (1513-1516). Затем он вернулся во Флоренцию, чтобы работать для семьи Медичи в лице папы Льва X, младшего сына его бывшего покровителя Лоренцо Медичи. В 1516-1527 годах он выполнил ряд скульптурных и архитектурных работ для пап Медичи и Ровере. Затем последовали политические потрясения.

Микеланджело оставался во Флоренции, работая над капеллой Медичи, но в 1534 году покинул её и вернулся в Рим, где и поселился до конца своей жизни. Почти сразу же он получил свой следующий большой заказ от папы Павла III – написать «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы. Многие эксперты считают эту картину его главным шедевром. Когда она была открыта в 1541 году, она произвела фурор, равный только его фреске на потолке Сикстинской капеллы, написанной 30 годами ранее.

От Высокого Возрождения к маньеризму

Две знаменитые фрески Микеланджело в Сикстинской капелле (Фреска Бытие, и Фреска Страшный суд), были исследованием контрастов. Бытие выражает уверенный гуманизм и христианский неоплатонизм, которые лежали в основе Высокого Возрождения (ок. 1490-1525). Но вся эта уверенность испарилась в 1520-х годах после восстания Лютера против римской церкви (1519), а затем разграбления Рима (1527), когда неоплачиваемые наёмные солдаты разграбили Святой город. Эти события вызвали повсеместный пессимизм и уныние, которые были прекрасно переданы композицией и стилем в картине Микеланджело «Страшный суд». На картине изображено проклятие Христом грешников и благословение добродетельных, а также воскрешение мёртвых и отправление душ в ад Хароном. Пасть ада зияет над самим алтарем.

Картина служит примером нового стиля Маньеризм (реакция против совершенства и самоуверенности Ренессанса), который охватил художников во всех нестабильных районах Центральной Италии после разграбления Рима в 1527 году.

В оставшиеся 20 лет своей жизни Микеланджело сосредоточился в основном на архитектуре эпохи Возрождения, в которой он достиг почти такого же успеха, как в живописи и скульптуре. Папские и художественные современники считали его одним из величайших архитекторов эпохи маньеризма. Его главным заказом было завершение строительства базилики Святого Петра в Риме (в частности, купольной крыши), проект которой папа Юлий II начал ещё в 1506 году. Хотя после смерти Микеланджело в его планы были внесены изменения, внешний вид собора Святого Петра в большей степени обязан его проектам, чем проектам любого другого архитектора.

Достижения в скульптуре, живописи и архитектуре

Ни один другой художник в истории не приблизился к мастерству Микеланджело в трёх основных видах искусства.

В живописи он был величайшим в истории художником, изображавшим обнажённых мужчин. Ни один художник, последовавший за ним в этой области, не остался без влияния его фигур. Кроме того, его фигуративная выразительность остаётся непревзойдённой. Эти достижения – примером которых является его культовая фреска «Сотворение Адама» на потолке Сикстинской капеллы – оказали длительное влияние на теорию и практику изобразительного искусства, преподаваемые в великих академиях Европы.

В скульптуре – его основной специализации – его понимание пространства, формы и внешнего вида остаётся непревзойдённым, как и его способность выражать широкий спектр различных эмоций в трёхмерном мраморе, что делает его одним из величайших скульпторов, которых мы видели.

В архитектуре он не уступал любому из своих современников. Его величайшими проектами были капелла Медичи и Лауренцианская библиотека, а также собор Святого Петра в Риме.

Проблемы атрибуции скульптур

Принято считать, что только шесть скульптур представляют его деятельность до Пьеты в соборе Святого Петра: два рельефа в Каза Буонарроти, Мадонна на лестнице и Битва кентавров; три небольшие фигуры для Гробницы Святого Доминика, и Вакх. По крайней мере шесть других работ, упомянутых в наших источниках, считаются утраченными: Голова фавна, Распятие, Геркулес, Молодой святой Иоанн, Купидон и Спящий Купидон. Это привело к тому, что мы упустили из виду само понятие экспериментального разнообразия в годы становления Микеланджело.

Из сохранившихся работ только «Битва кентавров» показывает его приближение к стилю, который он должен был развить в начале чинквеченто. Рельефная скульптура, Мадонна на лестнице – это эссе в уплощённом рельефе Донателло, а три статуи для Гробницы Святого Доминика ограничены в тематике обязательствами заказа. Так, Вакх, первое произведение такого размера, кажется почти необъяснимым, и по этой причине долгое время считался произведением античного вдохновения.

Из шести скульптур его юности и двух бронзовых статуй ранней зрелости, Давид и Юлий II, которые обычно считаются пропавшими, только одна может считаться бесспорно утраченной: статуя Юлия II, выполненная между 1506 и 1508 годами и уничтоженная в 1511 году по возвращении в Болонью дома Бентивольо. Почти все остальные статуи сохранились.

Утраченная Голова фавна, вероятно, является восстановленной частью эллинистического Красного Марсия в Уффици. Деревянное Распятие мы можем идентифицировать как распятие в церкви Сан-Рокко в Масса. Молодой Иоанн находится в Барджелло во Флоренции. Спящий Амур, вероятно, должен быть идентифицирован с темой эллинистического Гермафродита, все версии которого теперь должны быть изучены, с особым вниманием к той, что находится в Лувре. Другой Амур был обнаружен недавно в частной коллекции, хотя, к сожалению, только в виде фрагмента. Мы можем узнать модель бронзового Давида в небольшой бронзе, приобретённой Музеем Каподимонте в Неаполе, в 1898 году, которая до сих пор не была с уверенностью приписана ни одному художнику. К списку работ, зафиксированных в источниках, вероятно, можно добавить Венеру, впервые приписанную Микеланджело Марангони, и фрагмент Аполлона, который когда-то находился в коллекции Бардини, хотя его нынешнее местонахождение неизвестно.

Хотя эти работы считались утраченными, понятно, что Вакх, первое произведение, в котором художник успешно соперничал с античностью, казалось, не соответствовало развитию Микеланджело. Но теперь мы можем понять переход от Юного Иоанна к Вакху, ссылаясь на Купидона и Аполлона. Они позволяют нам увидеть, как суровость ранних форм постепенно переросла в деликатность и утончённость Вакха и, позднее, Христа из Пьеты в соборе Святого Петра.

Можно действительно говорить о заговоре истории с целью скрыть молодость этого самого известного скульптора. В какой-то степени ответственность лежит на самом Микеланджело, который, вполне возможно, впоследствии был недоволен некоторыми работами, в частности «Головой фавна». Считая рельеф Битва кентавров лучшим доказательством своего природного предназначения для скульптуры, Микеланджело, вероятно, имел в виду его предвестие атмосферной свободы и сознательного отсутствия законченности, которые позже стали его личным средством выражения. Было бы понятно, если бы он в то же время хотел накрыть завесой другие работы своей юности с их традиционной высокой отделкой.

Потомство бессознательно должно было поддержать это суждение, приписывая Молодого Иоанна Донателло или Франческо ди Джорджо Мартини. Так, со временем, юношеские работы Микеланджело были отсеяны, чтобы оставить только те, которые обладают центральным драматическим элементом, и показывают его поиски средств для выражения его уникального чувства сверхчеловеческого величия. Это чувство было врождённым; но, если мы не считаем, что стиль Микеланджело родился полностью сформированным, он мог достичь своей полной выразительности только после многих испытаний.

Голова фавна (мрамор)

Первым предметом, к которому он обратился, была Голова фавна, которую ему пришлось копировать с сильно повреждённого античного мрамора, и которую отождествляют с восстановленной частью так называемого Красного Марсиаса в Уффици. Мрамор, из которого высечен этот антик, на самом деле греческий, а вовсе не красный; поэтому он может быть идентичен «белому» Марсию, отнесённому Вазари к входу в сад Палаццо Медичи, восстановление которого он приписывает Донателло. Восстановленная часть, от груди вверх, вырезана из белого каррарского мрамора, и нельзя сказать, что в целом она очень удовлетворительна. Но сама голова представляет собой выразительное произведение резьбы, все ещё связанное с увлечением Андреа дель Верроккьо «атмосферными» поверхностями. Именно с этого необузданного и зверского образа, который будоражит наше воображение о мифическом происхождении человека, Микеланджело начинает свой долгий диалог с греческой скульптурой.

Битва кентавров (мрамор, высокий рельеф)

После Головы фавна последовала другая обработка мифологической темы человека-животного, предложенная ему Полициано: Битва кентавров. В этой теме жестокой борьбы Микеланджело нашёл сюжет, с помощью которого он мог подражать не только урнам и саркофагам античности, но и рельефам кафедры Николы Пизано и его брата Джованни Пизано, которые представляли для него, как и для Филиппо Брунеллески за столетие до этого, начало современной скульптуры.

Ни Антонио Поллайоло, в своей знаменитой гравюре с десятью сражающимися обнажёнными фигурами, ни Бертольдо ди Джованни, в своём великолепном бронзовом рельефе в Барджелло, не смогли избежать сужения точно определённых контуров, но Микеланджело, оставив свою работу в незавершённом состоянии, придал ей воздушную свободу, почти как если бы он воссоздал в рельефе атмосферную перспективу картин Мазаччо. Это был первый раз, когда это было достигнуто в рельефе; то есть, возможно, это был первый раз, когда кто-то признал, что грубо законченная работа не может быть улучшена полировкой поверхности.

Геркулес (мраморный рельеф)

Карьера Микеланджело как скульптора хорошо началась с этого рельефа, но сразу же после смерти Лоренцо Медичи он оказался в затруднительном положении. Палаццо Медичи переживал кризис, и он вернулся домой, чтобы в одиночестве работать над фигурой Геркулеса в натуральную величину. Она перешла во владение семьи Строцци и стояла во внутреннем дворе их дворца. Во время осады Флоренции она была отправлена Джованом Баттистой делла Палла Франциску I, который поместил её в Сад де л’Этанг в Фонтенбло. В 1713 году он был вывезен оттуда, и с тех пор мы не имеем никаких дальнейших записей.

Распятие (дерево, тополь)

Распятие, с другой стороны, было первым произведением религиозного искусства Микеланджело, и результатом опыта, который, должно быть, был решающим для молодого художника. Это его единственная резьба по дереву, и он подарил её Никколо Биккьеллини, настоятелю Санто-Спирито, в благодарность за то, что ему разрешили проводить анатомические исследования в больнице монастыря. Дерево, должно быть, легче, чем мрамор, поддавалось обработке результатов его новых и интенсивных исследований.

Анатомия была новой наукой того времени. В возрасте 18 лет Микеланджело, благодаря дружбе со священниками, смог погрузиться в отвратительное занятие, которое только сила воли и разум могли сделать приемлемым, – препарирование. Он глубоко изучил все механизмы работы человеческого тела.

В его «Распятии» тело движется в тонких контрапунктах и, преодолевая силу тяжести, достигает кульминации в тяжести головы, которая висит в позе высшей отрешённости. Молодой и героический характер Христа мы снова находим, хотя и смягчённый, в Воскресшем Христе в Санта Мария сопра Минерва, и он был позже воспринят Челлини и особенно Джамболоньей. Распятие , таким образом, даёт нам прототип того, кого мы можем отныне называть «героем» Микеланджело.

Гробница Святого Доминика (3 мраморные статуи)

Он едва успел закончить работу, как был отозван Пьеро ди Лоренцо в Палаццо Медичи. Там он, должно быть, почувствовал столкновение между коррупцией нового круга Медичи и идеалами христианского возрождения, которые проповедовал Джироламо Савонарола (1452-1498). Сознавая надвигающуюся катастрофу, он уехал в Венецию, а затем обосновался в Болонье, где, благодаря влиянию друга Джанфранческо Альдовранди, получил заказ определённой сложности. Речь шла о вырезании четырёх маленьких фигурок, которых ещё не хватало для гробницы Святого Доминика, которую Никколо дель’Арка оставил незавершённой после своей смерти за несколько месяцев до этого.

Только дважды в своей жизни Микеланджело пришлось работать над проектами не совсем его собственного замысла: над этой гробницей и алтарём Пикколомини в Сиенском соборе. В случае с гробницей он был особенно ограничен в размерах: около 60 см для двух святых и 55 см для ангела. Но, несмотря на масштаб и тот факт, что Святой Петроний, вероятно, уже был заблокирован Никколо, мощная личность Микеланджело раскрылась сразу.

Самая личная из его фигур, Ангел, держащий подсвечник, обладает мужественным, олимпийским спокойствием и торжественной отстранённостью, которые контрастируют с хрупкой красотой и скромностью его спутницы работы Никколо. Св. Петроний , вероятно, менее уверенно обработан, потому что он уже был вырезан, как мы полагаем, старшим скульптором. Но Святой Прокул очень выразителен, несмотря на то, что в 1572 году был разбит более чем на пятьдесят частей. В нахмуренных бровях и пронзительном взгляде, в напряжённой коже руки, поднятой к груди, в осторожных шагах – угроза насилия.

Юный святой Иоанн (мраморная скульптура)

По возвращении домой Микеланджело с энтузиазмом воспринял идеалы Савонаролы, которые тогда переживали расцвет своего успеха. В его натуре появились первые признаки истинного гения, ведь именно в духе Савонаролы он создал своего Юного Иоанна для Лоренцо ди Пьерфранческо, принадлежавшего к ветви семьи Медичи, известной как Пополани. Эта фигура долгое время считалась утраченной, и её отождествляли с различными другими работами, но она узнаваема в Молодом Святом Иоанне из Барджелло.

С XVII века считалось, что это работа Донателло, хотя Чиконьяра подозревал, что она может быть более поздней. Впоследствии Кауффманн признал в ней влияние Микеланджело, но, по необъяснимым причинам, зашёл слишком далеко и приписал её кругу Франческо да Сангалло. На самом деле в ней очень чётко прослеживается юношеская индивидуальность Микеланджело.

Худая, атлетическая фигура молодого святого идёт вперёд с глазами, устремлёнными на свиток, который он держит в левой руке, а упрощённая обработка верблюжьей кожи сознательно контрастирует с блестящим анатомическим мастерством непокрытых частей его тела.

Статуя вырезана из длинного, узкого блока и наклоняется к пределам равновесия, предвещая тем самым бронзовую скульптуру Давида и, в конце жизни, Пьету Ронданини. Реституция этой проблематичной работы в творчестве Микеланджело проливает больше света на значение его ранней деятельности.

Пока несколько работ, упомянутых в источниках, оставались неопознанными, мы могли думать, что он уже погружён в величественные мечты о своих будущих достижениях, но как только мы заново открываем некоторые из них, мы видим, что художник чувствует себя на пути от работы к работе в логической прогрессии.

Спящий Купидон (мраморный рельеф)

Названия сюжетов, которыми он пытался заниматься в ранние годы, говорят о том, что художник выбрал их за их контрастные темы. После Юного святого Иоанна он вырезал Спящего Купидона, который также считался утраченным. Всегда считалось, что эта скульптура изображает младенца купидона с крыльями. Но Кондиви сказал, что на ней изображён мальчик шести или семи лет. Поскольку это, вероятно, была версия античного мрамора, возможно, это была копия одной из эллинистических фигур Гермафродитов?

Любопытная история у «Спящего Купидона» Микеланджело; вероятно, было решено отослать его подальше от Флоренции Савонаролы из-за его эротического характера, поэтому, по совету Лоренцо ди Пьерфранческо, его состарили патиной и отправили в Рим. Там кардинал Раффаэлло Риарио приобрёл её как образец скульптуры Древней Греции, но когда понял, что она современная, потребовал свои деньги обратно. Микеланджело отправился в Рим, чтобы попытаться вернуть её, но не преуспел.

Купидон (мраморная статуя)

Его путешествие в Рим, помимо практической цели, должно было иметь и более идеалистическую – открыть для себя лучшие шедевры античности. Он погрузился в греческое искусство, и его собственная работа приобрела от этого концентрацию и глубину, которых ей не хватало раньше. Кардинал Риарио, гостем которого он был, заказал ему «фигуру с натуры», ныне утраченную. Затем, 19 августа 1497 года, Микеланджело написал отцу, что “начал работать на себя”.

Его первой скульптурой в Риме был «Купидон», который недавно был найден, хотя и сильно повреждён. Маленькая фигурка высечена в глыбе греческого мрамора, естественного размера для мальчика 4 лет, и она демонстрирует мастерское владение пространством, не имеющее себе равных со времён античности. Поверхность впервые напоминает живую плоть; экстатическое движение неотразимо. Динамизм здесь преодолел грациозность кватроченто, и это развитие должно было продолжаться, хотя вяло и непоследовательно, в искусстве чинквеченто, пока оно снова не вспыхнуло в искусстве барокко.

Аполлон Медичи (мраморная статуя)

Вероятно, сразу после Купидона и перед Вакхом Микеланджело решил вырезать Аполлона для Пьеро Медичи, который вёл рассеянную жизнь в Риме и мечтал о возвращении во Флоренцию. Этот Аполлон кажется идентичным фрагменту, который был продан в Лондоне, на аукционе Кристис, в начале XX века, но местонахождение которого больше не известно; по фотографии в каталоге продажи можно предположить, что он представляет собой переход между Амуром и Вакхом.

Вакх (мраморная статуя)

Вакх был вырезан для Якопо Галли, богатого банкира и культурного джентльмена, который понял блестящие возможности молодого художника. Он приобрёл Амура и Аполлона, которые были выполнены независимо, но Вакха он заказал лично.

В этой работе Микеланджело обратился к хорошо известной классической теме – богу вина в сопровождении сатира, но освободился от её ограничений с помощью совершенно оригинального решения. Он придал богу стройное, но дряблое тело молодого пьяницы, его голова увенчана виноградными листьями, который шатким шагом идёт вперёд с кубком в правой руке, а в левой – виноградная гроздь, которую маленький, ухмыляющийся сатир срывает сзади.

Несмотря на классическое вдохновение, все в этой фигуре кажется новым: её сложные плоскости тонко артикулированы и удивительно гладки, и это впечатление связано, прежде всего, с кажущейся неустойчивой позой, которая демонстрирует такое мастерство владения формой, каким не обладал ни один скульптор. Рим получил юного вундеркинда. Отныне его искусство излучает ощущение свободы и мощное дыхание жизни.

Пьета в соборе Святого Петра (мраморная статуя)

Пьета Микеланджело завершает этот короткий, но интенсивный период, полностью посвящённый духу античности. Его заказ кардиналу Жану Бильересу де Лаграуласу означал возвращение к религиозным темам, которых он не касался со времён «Юного святого Иоанна». Непосредственный контакт с древностями Рима значительно расширил его выразительные способности, и некоторые друзья, понимавшие значение этих способностей, теперь стремились направить их в более духовное русло.

Мы должны помнить, что именно в это время политическое восхождение Савонаролы во Флоренции приближалось к своему трагическому концу, и этот человек стал для Микеланджело символом его внутреннего конфликта. В первые годы своей жизни во Флоренции он, должно быть, понимал, какую проблему учение Савонаролы создаст для его собственной сильной чувственности, и все же, как и все его поколение, он не мог избавиться от очарования его авторитета.

Всю жизнь этот голос будет преследовать его своим призывом к высшей духовной реальности и полной моральной самоотдаче. Он определит ноты горького раскаяния в его поэзии и глубокую озабоченность трагедией в старости. При Савонароле флорентийское Возрождение ощутило себя центром нравственного возрождения мира, и когда в 1498 году пришло известие о его смерти на костре, это, должно быть, повлияло на Микеланджело как необратимый поворот в судьбе.

До создания Пьеты он работал в основном для изысканных вкусов частных коллекционеров. С Пьетой он работал, зная, что она будет помещена в соборе Святого Петра, в капелле королей Франции. Когда её показали, к всеобщему восхищению, он услышал, что люди приписывают её более известному скульптору того времени, и, понимая, как мало его имя ещё известно, он вырезал его на ленте, лежащей на груди Богоматери.

В Пьёте скульптор поставил перед собой самую амбициозную задачу, и восхищение её абсолютной смелостью в какой-то степени помешало правильному пониманию этой скульптуры. Сложные складки одеяния Богородицы образуют богатый фон для тела Христа и выполнены с любовью до мельчайших нюансов.

Его сильный натурализм, тем не менее, подчинён формальному замыслу скульптуры и глубине выраженного в ней чувства. Это чувство чрезвычайно сильно, ибо, хотя Микеланджело и был полон возвышенного духа классической античности, теперь он открыл в себе безграничную способность реагировать на страдания.

Работа имела немедленный успех, но с самого начала люди пытались противостоять этому, критикуя её изобразительную правильность; они жаловались, что Богородица слишком молода. Художник заставил своих критиков замолчать, объяснив, что он хотел представить Деву с совершенством тела, не тронутого грехом.

Давид (мраморная статуя)

На рубеже нового века Микеланджело вернулся во Флоренцию, увенчанный лаврами успеха. Он привёз с собой заказ на пятнадцать небольших статуй для капеллы Пикколомини в Сиенском соборе. Он также начал работу над четырьмя другими фигурами святых, но в 1503 году он был освобождён от срочного выполнения этого обязательства смертью папы Пия III, который дал ему этот заказ.

В любом случае, в первую очередь его интересовало поручение, данное ему администраторами Флорентийского собора, которые поручили ему гигантскую глыбу мрамора, которую все считали непригодной для использования, поскольку один из предыдущих скульпторов уже начал её резать. (Хотя с Леонардо да Винчи и другими художниками советовались по поводу заказа, именно 26-летний Микеланджело Буонарроти убедил власти, что ему следует поручить эту работу). Получив его в своё распоряжение, Микеланджело нашёл возможность свободно продемонстрировать свою собственную концепцию скульптуры и создал из этого разрушенного блока совершенную фигуру Давида высотой более 4 метров.

Во время работы над ним он принял ещё только один заказ. Это была ещё одна меньшая фигура Давида из бронзы для Пьера де Роана, марешаля де Ги, который хотел получить фигуративную статую, подобную бронзовому Давиду работы Донателло (1440-е годы). В процессе лепки глины для неё скульптор, вероятно, проработал детали гигантского мрамора. Небольшой эскиз бронзовой модели второго Давида , выполненный в том же духе, что и Юный Иоанн, находится в музее Каподимонте в Неаполе. Ранее она принадлежала коллекции Фарнезе и перешла в музей в 1898 году, где была приписана сначала Поллайоло, а затем Франческо ди Джорджо Мартини.

Важно понять, как возвращение Микеланджело в его родной город Флоренцию возродило в нём чувство гражданской гордости и причастности, как это было, когда он вернулся из Болоньи несколькими годами ранее. Теперь, когда Савонаролы не стало, Флорентийская республика пережила период приглушённой славы при Гонфалоньере Содерини, но, несомненно, отсутствие Медичи дало городу воздух свободы, которого ему так долго не хватало, и иллюзию воссоздания атмосферы того периода, который восемьдесят лет назад был самым счастливым в его истории. Если политическая ситуация была нестабильной, то творчество художников, наконец, казалось, принесло плоды двух столетий удивительного развития.

Работы Микеланджело этого периода являются высшим выражением нового климата. Мраморный Давид, работа над которым была завершена за два с половиной года, остаётся одним из величайших шедевров скульптуры Микеланджело и, пожалуй, самой знаменитой и узнаваемой статуей в истории искусства. Исторически статуя изображает библейского царя Давида в тот момент, когда он решает сразиться с Голиафом; политически она символизирует Флорентийскую республику, независимый город-государство, которому со всех сторон угрожали более могущественные соседи, и это мнение подтверждается её первоначальным расположением у дворца Синьории на площади Синьории, где находилось городское правительство Флоренции.

Когда мы видим его, мы поражаемся, что человек в возрасте 30 лет смог так сразу достичь того, что тщетно пыталась сделать вся греческая скульптура античности: в статуе намного больше жизни, которая не угнетает как чудовищная аномалия. Микеланджело преодолел эту проблему размера, изобразив своего Давида, как традиционную фигуру подростка, таким образом, что мы чувствуем заложенный в нём потенциал дальнейшего роста.

В намерения художника не входило подражать классическим пропорциям, а скорее заменить их новой красотой выразительных предложений, и в фигуре есть много непропорциональных элементов, которые как раз характерны для подросткового возраста. Огромная голова, массу которой увеличивают вьющиеся волосы, длинные руки и тяжёлые кисти, стройные бока и чрезмерно длинные ноги, каким-то образом объединяются, чтобы придать этому гиганту ощущение спонтанной гармонии.

С этого момента и до конца своей очень долгой жизни, ровно через шестьдесят лет, Микеланджело был самым известным мастером в Италии. Его считали образцом, которому можно было доверить любое дело, даже при условии, что оно казалось невозможным.

Гробница Юлия II

Микеланджело был вызван в Рим Юлием II (бывшим Джулиано делла Ровере), который заказал ему проект своей гробницы. Она должна была превзойти гробницы всех его предшественников и располагаться рядом с троном Святого Петра в самом сердце величайшего храма христианства.

Скульптор отправился в Каррару, чтобы проконтролировать добычу необходимого мрамора, и отправил его в Рим, но в этот момент Папа начал сомневаться в проекте. Возможно, это было связано с интригами конкурирующих художников, особенно Донато Браманте, или же с внезапным сомнением в сознании самого Папы, что такой жест самовосхваления может зайти слишком далеко.

Микеланджело, который не мог думать ни о чем другом, кроме этого грандиозного проекта, отреагировал бурно. Гордый уверенностью в том, что его нельзя заменить, он, не колеблясь, оскорбил Папу, покинув Рим в гневе. Вернувшись во Флоренцию и, вероятно, все ещё пылая от гнева, он принялся за вырезание одного из двенадцати апостолов, заказанных для собора. Это был Святой Матфей, который так и остался незаконченным, но который является для нас самой совершенной демонстрацией того, как образ освобождает себя, ясный и беспрепятственный.

Примирение с Папой произошло вскоре после этого, в Болонье в 1506 году. Юлий II, очевидно, понял, что перед ним художник, не похожий на других, и что он должен примириться с этим человеком, осмелившимся выступить против него. Сначала он заказал себе статую из бронзы, больше натурального размера. Установленная на фасаде Сан-Петронио в Болонье в 1508 году, она была сброшена в 1511 году при возвращении к власти семьи Бентивольо. Но Юлий также узнал о репутации Микеланджело как живописца после его карикатуры на Битву при Кашине, и когда художник вновь приехал к нему в Рим, Папа поручил ему ещё одну непосильную работу – украшение потолка Сикстинской капеллы, и художник был вынужден согласиться.

Тем не менее, в течение четырёх долгих лет работы над потолком он не оставлял мысли о папской гробнице. После смерти Юлия в 1513 году Микеланджело возобновил контракт с его наследниками, семьёй Делла Ровере, и приступил к работе с намерением завершить работу как можно скорее. Однако следующим Папой стал старый друг, Джованни Медичи, принявший имя Лев X, и через три года он стал проявлять нетерпение, желая использовать художника в своих целях. Он хотел, чтобы тот построил фасад капеллы семьи Медичи Сан-Лоренцо во Флоренции.

Хотя этот новый проект привлёк его внимание, можно представить, как страдал художник, вынужденный снова отложить работу над гробницей. В 1516 году был составлен ещё один контракт на упрощённый памятник, но и он не был завершен.

После смерти Льва X в 1521 году и краткого понтификата Адриана VI (1522-3) наступил долгий период разочарования в гробнице, а также, похоже, и раскаяния. Так продолжалось до тех пор, пока в 1532 году не был составлен четвёртый контракт, в котором проект был ещё более сокращён до одного фасада, примыкающего к стене. В таком виде он был окончательно возведён в Сан-Пьетро-ин-Винколи в 1545 году.

Если мы проследим развитие отношения Микеланджело к гробнице Юлия II, как это видно из его писем, мы увидим, как его решимость завершить её начала ослабевать около 1523 года. Поэтому давайте примем эту дату за переломный момент, до которого он добавлял новые фигуры к памятнику, но после которого думал только о сокращении проекта и использовании уже готовых элементов. Таким образом, мы можем предположить, что ни одна из статуй Рабов не была начата после 1523 года, и, вероятно, только Победа была продолжена после этой даты, одновременно со скульптурами для капеллы Медичи.

До этого года, однако, существовала целая серия мощных творений, предназначенных для гробницы. Моисей датируется 1513-1515 годами и, по-видимому, был вдохновлён гневом скульптора на разрушение его бронзовой фигуры Юлия II в Болонье. Своим жестом сдержанной и компактной силы Моисей является самым впечатляющим примером той terribilita, которая является новым и личным измерением Микеланджело. Это кульминация великой флорентийской традиции, и потомки относятся к ней с особым почтением.

В то же время он сделал двух Рабов, которые сейчас находятся в Лувре, единственные фигуры, которые он вырезал для гробницы, находясь в Риме. В Умирающей рабыне и Восставшей рабыне спокойствие обнажённой натуры проникнуто неповторимой страстью.

С другой стороны, четыре Рабыни, которые он начал вырезать во Флоренции до 1519 года, так и не получили достаточного развития, чтобы мы могли оценить что-то кроме драматизма этих форм, которые борются за освобождение от своих блоков. Единственной работой из этой серии, которой удалось освободиться, была Победа.

Поздние работы

Работа над капеллой Медичи началась в сентябре 1519 года, а скульптуры для гробниц Медичи, должно быть, были начаты несколькими годами позже. Быстрый ход строительства и полное соответствие между концепцией гробниц и новым духом архитектуры Микеланджело создали наилучшую атмосферу для работы над статуями.

В этих аллегориях четырёх делений дня художник выразил неумолимый ход времени. Он создал точные образы для самых неясных и универсальных чувств: мучительное пробуждение Рассвета и тревожное оглядывание Сумерек. Беспокойный, чувственный сон Ночи, и затуманенное лицо Дня, показывающееся над массивными плечами. Характер этих фигур, более чем других, кажется, уходит корнями в Вакха. Их тела вытянуты, полные, тяжёлые формы тесно связаны друг с другом, но головы двух мужских фигур оставлены незавершёнными. Это акт свободы и, по словам Вазари, сознательное средство выражения. Микеланджело первым осознал силу неопределённого, его способность стимулировать наше чувство бесконечного.

Тот же характер мы находим в маленьком незаконченном Аполлоне (иногда интерпретируемом как Давид), который воплощает последнюю ноту гедонизма эпохи Возрождения в творчестве Микеланджело. Победа – более развитое произведение, отличающееся от Рабов лёгкой элегантностью. Довольно женоподобный юноша, в аффектированной и неубедительной позе, наполовину преклоняет колени перед скрюченной фигурой побежденного.

Близко к «Победе» по ощущениям находятся фигуры Джулиано Медичи, герцога Немурского, и Лоренцо Медичи, герцога Урбинского. В жизни эти принцы вряд ли были героями, способными возбудить воображение, но такими они стали в скульптурах Микеланджело, который, без всякой попытки портретирования, создал два классических образа кондотьери.

Последней его скульптурой для капеллы Медичи была Дева с младенцем, которая осталась незавершённой. Младенец сидит на коленях Богородицы в позе, взятой с рельефа Якопо делла Кверча (ок. 1374-1438) в Болонье, за исключением того, что здесь он поворачивается, чтобы посмотреть на свою мать. Это ясный и утончённый образ, прелюдия к последней фазе развития художника.

Также в Эрмитаже в Санкт-Петербурге стоит фигура Склонившегося юноши, снова предназначенная для гробниц Медичи, а в доме Буонарроти находится модель Речного бога, выполненная с ярким реализмом.

Такое же чувство реализма мы находим в теле Христа во флорентийской Пьёте. Это остаётся впечатляющим и сложным достижением, суммой блестящей интуиции и глубокой неудовлетворённости. Никогда скульптор не заряжал свой мрамор страстью более сильной, чем та, что исходит от этого мученического тела, матери, тонущей под его тяжестью, или состраданием, как у Никодима, лицо которого скрыто в тумане неопределённости.

Скульптурные работы Микеланджело становились все более редкими, но после некоторого перерыва он был вдохновлён убийством тирана Алессандро Медичи в 1537 году, чтобы вырезать свой портретный бюст Брута. (Он работал над фреской Страшный суд в Сикстинской капелле в 1536-41 годах). По своей реалистичности она превосходит бюсты античности, такие как бюст Каракаллы.

Позже он руководил и, возможно, частично сам вырезал две фигуры Лии и Рахили, символизирующие активную и созерцательную жизнь, которые были необходимы для окончательной версии гробницы Юлия II. Она была завершена его помощниками и окончательно установлена в Сан-Пьетро-ин-Винколи в 1545 году.

Теперь Микеланджело подошёл к своему последнему периоду, который был почти бесплоден в скульптуре. Известно, что после 1542 года была выполнена только одна скульптурная работа – Пьета Ронданини . Мы также не знаем происхождения этой Пьеты. Рисунок неопределённой даты в Музее Ашмола, Оксфорд, показывает нам, какой должна была быть первая версия, но художник позже вырезал большую часть группы, чтобы извлечь суть гораздо более чистой, свободной композиции; он работал над ней за шесть дней до своей смерти. В окончательной и чрезмерно удлинённой композиции обнажённое тело Христа все ещё твёрдо из плоти, но бесконечность идей обитает среди грубо обтёсанных масс.

Микеланджело был создателем фресковой росписи в Сикстинской капелле, которую многие считают вершиной западного искусства. Однако он постоянно отрицал, что живопись была его ремеслом. Тот факт, что и при жизни, и на протяжении большей части последующих веков его считали величайшим скульптором из когда-либо живших, является не более чем частичным объяснением его нежелания заниматься живописью, поскольку флорентийцы предыдущего поколения, такие как Антонио Поллайоло или Верроккьо, похоже, с удовольствием работали в обоих видах искусства.

Отношение к живописи

Одно из объяснений, вероятно, кроется в споре о соответствующих достоинствах живописи и скульптуры. При жизни Микеланджело это стало животрепещущим вопросом, и он считал себя лидером партии скульпторов. В то же время возможно, что у него были и личные причины для занятой им позиции. В его характере была сильная жилка аскетизма. Похоже, он был невосприимчив к физическому дискомфорту и с соответствующим презрением относился к любым проявлениям мягкости в других людях. И это вполне могло повлиять на то, что он предпочитал резьбу по мрамору, как гораздо более утомительное занятие, чем лепка или живопись.

Относительно взглядов Микеланджело на этот спор мы, к счастью, хорошо информированы. В 1540-х годах гуманист Бенедетто Варчи разослал приглашения различным художникам и скульпторам высказать своё мнение. В своём ответе Микеланджело фактически заявил, что не видит принципиальной разницы между живописью и скульптурой. Живопись, по его мнению, была хороша в той степени, в которой она напоминала скульптуру (он действительно использовал слово «рельеф»), а скульптура была плоха в той степени, в которой она напоминала живопись.

Это, несомненно, даёт нам подлинный и увлекательный ключ к целям Микеланджело в его живописи, и мы должны постоянно помнить его слова. Различие, проведённое Микеланджело между живописью, напоминающей скульптуру, и живописью, не напоминающей скульптуру, приводит нас к другому противоречию.

Не только художники во времена Микеланджело были вынуждены соперничать со скульпторами, но и, соответственно, обнаружились яростные разногласия между художниками, ориентированными на рисунок (сторонниками disegno) и художниками, ориентированными на цвет (сторонниками colorito). – то есть между художниками, идеалом которых было искусство античности, и теми, кто, как, например, венецианцы, основывал своё искусство на природе.

Соперничество с Рафаэлем

Этот спор обострил личное соперничество Микеланджело с младшим Рафаэлем. Несмотря на его триумф с Сикстинским потолком (1508-12), в Риме в 1512-16 годах или около того были те, кто был более высокого мнения о молодом художнике из Урбино Раффаэлло Санти (Рафаэле). Было решено, что несравненное мастерство Микеланджело в рисовании сделало его лучшим художником мужской обнажённой натуры в истории искусства.

Однако также утверждалось, что в то время как Рафаэль был превосходен почти во всех областях живописи, Микеланджело не умел рисовать ничего, кроме обнажённой натуры. Колючего Микеланджело это, естественно, возмущало, и он был достаточно проницателен, чтобы понять, что Рафаэлю в то время ещё многое предстояло узнать об изобразительном искусстве.

Например, умение работать с красящими пигментами, не было сильной стороной Рафаэля так же, как и Микеланджело. На самом деле Рафаэль, похоже, и сам это понимал и начал совершенствовать свою технику, изучая венецианские методы, но Микеланджело не собирался ни менять свои методы, ни лично вмешиваться в спор. Так и случилось, его соперничество с младшим завершилось преждевременной смертью Рафаэля.

Микеланджело заказывает «Официальную биографию» Кондиви

Микеланджело был чрезвычайно обидчив и был склонен воображать, что другие художники Высокого Возрождения что-то замышляют против него. Эта сторона его несколько коварного характера проявляется также в том необычайном интересе, который он проявлял к своему публичному образу, и в тех усилиях, которые он прилагал, чтобы навязать миру свою версию этого образа. В 1550 году историк Джорджо Вазари опубликовал биографию, которая, хотя и была почти экстравагантно комплиментарной по отношению к Микеланджело, не совсем ему понравилась.

Поэтому он поручил молодому ученику, Асканио Кондиви, написать то, что сейчас называют официальной биографией, и она была опубликована всего через три года после работы Вазари (1553). Память на факты у Микеланджело была ещё хорошей, так что в этом отношении книга Кондиви в основном достоверна. Но предрассудки великого человека усилились с возрастом, а ненависть и негодование, которые он испытывал в молодости к таким художникам, как Гирландайо, Браманте и Рафаэль, не потеряли своей интенсивности, несмотря на то, что эти трое уже давно умерли. Тем не менее, маневр удался.

Изображение Микеланджело, написанное Кондиви, так и осталось официальным образом. Например, из сохранившихся этюдов Микеланджело по фрескам Джотто и Мазаччо видно, что его обучение должно было быть весьма тщательным, но в биографии Кондиви оно сведено к минимуму, преуменьшая ученичество Микеланджело в качестве художника у Доменико Гирландайо, чтобы чудеса Сикстинского потолка казались ещё более чудесными.

Битва при Каскине и Дони Тондо

Тем не менее, никто не спорит, что именно как скульптор Микеланджело добился своего первого ошеломляющего успеха. Он пришёл с открытием Давида летом 1504 года. Затем последовал заказ (выполненный в соперничестве с Леонардо) на роспись батальной сцены – Битва при Каскине – для большого зала Флорентийской республики. Микеланджело, похоже, не продвинулся дальше карикатуры в натуральную величину. Хотя в то время она вызывала огромное восхищение и имела огромное влияние, вскоре она рассыпалась, хотя её внешний вид известен по маленькой копии Аристотеля да Сангалло.

Возможно, чтобы подготовиться к этому начинанию, Микеланджело написал в это время единственную сохранившуюся станковую картину, которая приписывается ему в документе, датируемом временем его жизни – Святое семейство (Уффици, Флоренция), известное как Дони Тондо. (Это единственное сохранившееся панно Микеланджело. Она выполнена в форме тондо, или круглой рамы, которая в эпоху Возрождения обычно ассоциировалась с браком).

Для этой работы Микеланджело использовал две краски – темперу и масло. Нанося масло последовательными тонами от интенсивного цвета к самому светлому, в манере темперной живописи, Микеланджело создал совершенно иной цветовой эффект, чем тот, который обычно наблюдался в фламандской живописи того времени. Фламандские художники, как правило, использовали противоположную масляной живописи технику – т.е. штриховку от бликов вниз к более темным тонам пигмента. Метод Микеланджело называется cangianti.

Тем не менее, в картине Дони Микеланджело, кажется, почти решил игнорировать нововведения в живописи, которые в то время делал Леонардо. Например, в таких работах, как Мона Лиза, Леонардо – в технике, называемой сфумато – разработал визуальный подход к живописи, смягчая контуры и приглушая цвета, что можно рассматривать как один из первых шагов к импрессионизму.

В противоположность этому, «Дони Тондо» Микеланджело , блестящая по исполнению, выглядит старомодной. В соответствии с его мнением, что живопись должна напоминать скульптуру, она скорее концептуальна, чем визуальна. Все формы одинаково, почти вопиюще, отчётливы, а все цвета яркие, без какой-либо связи между ними. Кроме того, формы были так изобретательно вписаны в круглую форму, что в процессе работы они исказились.

Из немногих других сохранившихся станковых картин, приписываемых Микеланджело, незаконченное «Погребение Христа» в Национальной галерее имеет больше всего шансов быть его работой. Чуть менее вероятна так называемая Манчестерская Мадонна, находящаяся в той же коллекции и также незаконченная. Атрибуция Микеланджело обеих этих работ часто оспаривалась.

Фреска «Бытие» (потолок Сикстинской капеллы)

Опыт Микеланджело как скульптора и его пристрастие к скульптурной живописи также очень очевидны в его первой крупной настенной росписи, которая сохранилась до наших дней, а именно в Сикстинском потолке. Кондиви утверждает, что заказ был дан Микеланджело папским архитектором Браманте в надежде, что Микеланджело будет показан как художник, уступающий Рафаэлю. В любом случае, это отвлекло бы его от работы над гробницей папы Юлия, что Микеланджело больше всего хотел сделать.

Факты говорят о другом. Браманте сказал Папе, что не думает, что Микеланджело согласится расписывать потолок. Что касается гробницы, то, скорее всего, Папа отказался от идеи работы над ней без всякой подсказки со стороны Браманте. Очень похоже на то, что потолок был просто средством занять Микеланджело, услуги которого Папа не хотел терять.

С точки зрения потомков наиболее важным фактором является то, что потолок стал в глазах Микеланджело своего рода заменой гробнице. Его можно рассматривать как попытку перевести скульптурную иконографию его первого проекта (гробницы папы Юлия) в живопись.

Во всех крупных проектах Микеланджело, будь то скульптор или живописец, схема его работы схожа. Он начинает с большого и становится ещё больше. Он сам рассказывал, что его первая идея для Сикстинского потолка состояла из серии фигур двенадцати апостолов в грубо треугольных изогнутых областях, где свод устремляется вниз между окнами. На остальной поверхности он планировал узор из панелей, заполненных орнаментом.

Затем он передумал и разработал совершенно другую и гораздо более амбициозную схему. Боковые стены часовни были украшены группой художников из Флоренции и Умбрии примерно за четверть века до этого. На одной стороне были изображены сцены служения Христа, а на другой – эпизоды из Ветхого Завета, которые, как считалось, предвосхищали сцены служения. В эту схему, эффект которой деликатен и сдержан, Микеланджело привнёс новый огромный элемент – подобие храма под открытым небом, в котором боковые стены, казалось, были продлены вверх в огромные расписные троны, украшенные медальонами, расписной скульптурой и поддерживающими фигурами.

В центре он написал серию изображений древнейшей истории мира, от Сотворения Солнца и Луны до Ноева потопа, населённых расой возвышенных и гигантских героев, эффект которых был больше похож на великолепие Древнего Рима, чем на все предыдущее христианское искусство.

Этой схемы самой по себе было бы достаточно, чтобы сокрушить тонкий существующий декор капеллы и произвести диссонансный эффект в целом. Но его фигуры становились все больше и больше, а поскольку фактическое пространство, естественно, оставалось неизменным, фигур должно было быть все меньше и меньше.

Идеи Микеланджело становились все более грандиозными. Он приступил к работе 10 мая 1508 года, но только на эскизах и карикатурах, пока возводились леса и проводилась техническая подготовка. Сначала Микеланджело планировал использовать несколько помощников, но после решения некоторых технических вопросов, касающихся процесса фресковой живописи, Кондиви утверждает, что он отстранил своих помощников и выполнил всю гигантскую задачу в одиночку. Тем не менее, ему, конечно, помогали в более механических делах.

На самой нижней части потолка Микеланджело изобразил Предков Христа. Над ними он чередовал мужских и женских пророков, с Ионой над алтарём. На самой верхней части он написал девять историй из книги Бытия, включая Сотворение Адама. В итоге Микеланджело изобразил более 300 фигур, включая семь пророков и пять сивилл (пророческих женщин классического мира). Внутри кольца пророков и сивилл находились девять панелей, посвящённых библейской истории мира. Три панели были посвящены Сотворению, три – истории Адама и Евы и три – истории Ноя и великого потопа.

К середине августа 1510 года он закончил первую половину, и его работа была выставлена. Кондиви говорит, что весь Рим стекался посмотреть на это чудо, а затем делает поразительное заявление, что злодей Браманте снова вмешался и попытался получить работу по росписи второй половины того же потолка для Рафаэля. Так и было. Весь проект был завершён 31 октября 1512 года.

Микеланджело не оставил никаких заявлений относительно теологической интерпретации потолка, и в последнее время было выдвинуто множество различных теорий, в основном противоречивых и часто надуманных. Однако общей темой, несомненно, является отпадение человечества от благодати и обещание искупления.

Наименее удовлетворительными особенностями потолка являются сцены, содержащие множество фигур. Неопытность Микеланджело как художника означала, что он не мог понять, как отдельные фигуры соотносятся с пространством картины. Это становится яснее, если мы рассмотрим его фреску «Потоп» – ту, которая содержит больше всего фигур.

Например, если сравнить Потоп с такими работами Рафаэля, как Афинская школа, то фреска Микеланджело покажется несколько грубой. Неисчислимые красоты живописной композиции Рафаэля – невероятное мастерство, с которым каждая из его многочисленных фигур занимает своё место в пространстве, но при этом сочетается со всеми остальными, – не под силу Микеланджело. Но в чем он превосходит Рафаэля, так это в пафосе его фигурной живописи – что-то в человечности его фигур, выжимает сердце – даже спустя четыре с половиной столетия – так, как Рафаэль не может сравниться с ним.

Однако именно тогда, когда Микеланджело удаётся избежать многофигурных композиций, он достигает на Сикстинском потолке величайших высот как художник. Ничто в искусстве не может сравниться, с эстетической точки зрения, с Ignudi (обнажёнными мужчинами), хотя их доктринальный смысл неясен. (Обратите внимание: считается, что на «Игнуди» Микеланджело повлияли фигуративные фрески кортонского художника Луки Синьорелли, 1450-1523).

На большинство из них повлияла эллинистическая скульптура-фрагмент под названием «Торс Бельведера», которой, как известно, восхищался Микеланджело. Кривые и диагонали Сикстины Игнуди бесчисленными изобретательными и увлекательными способами обыгрываются на фоне прямоугольников блоков, на которых они сидят, и рам между ними. Однако разнообразие поз само по себе никогда не могло бы так тронуть нас, как эти. Ведь Игнуди не просто физически прекрасны. Игривые, задумчивые или испуганные, они явно активизированы духом, и их визуальная красота возникает из-за этой измены. В искусстве также нет ничего подобного четырём последним сценам Творения (Сотворение Адама, Разделение Земли и Воды, Создание Солнца и Луны и Разделение Света и Тьмы).

Малые ангелы, сопровождающие Всевышнего, прижимаются к нему так близко, что они и он считаются одним целым. Поэтому в Сотворении Адама фактически присутствуют только две фигуры. Перед возвышенной формой Адама критика ошеломлена, и нет ни стен, ни пола, ни вспомогательных фигур, которые отвлекали бы от него, только схематичная скала и бесконечное пространство.

Хронологически четвёртая в серии панелей, изображающих эпизоды из книги Бытия на Сикстинском потолке, она, вероятно, является одним из самых известных и ценимых религиозных изображений в мире. На этой фреске Бог изображён в виде пожилого бородатого мужчины, закутанного в клубящийся плащ. Его левая рука обхватывает женскую фигуру, обычно интерпретируемую как Ева, которая ещё не создана, в то время как его правая рука протянута, чтобы передать искру жизни из его собственного пальца в палец Адама, чья левая рука вытянута в позе, зеркально отражающей позу Бога. Бог изображён парящим в воздухе в противоположность земному Адаму, лежащему на устойчивом треугольнике бесплодной земли (имя «Адам» происходит от еврейского термина, означающего «земля»).

Точно так же невозможно адекватно описать элементарную, почти абстрактную силу последней из всех сцен – Разделение света и тьмы. Всемогущий, изображённый с таким смелым ракурсом, что почти все его лицо скрыто, вылетает через отверстие, как джинн, выпущенный из бутылки. Впечатление – сила, движение и свет. Формы, с помощью которых это передаётся, сами по себе не имеют большого значения.

Фреска Микеланджело «Бытие» оказала огромное влияние на мир искусства в Риме и за его пределами. Некоторые очень талантливые художники, такие как флорентийский мастер Фра Бартоломео (1472-1517), оказались не в состоянии конкурировать с его новым подходом к использованию живописного пространства и были быстро оттеснены молодыми, более прогрессивными художниками.

В промежуточные двадцать с лишним лет, большую часть которых он провёл во Флоренции, искусство Микеланджело приняло неожиданный оборот. В контрасте как с героическим стилем большей части потолка, так и с поздним стилем Страшного суда его работы 1520-х годов отличаются изяществом. Главным памятником в ней являются скульптуры капеллы Медичи, вместе с их архитектурной декорацией, за которую Микеланджело также был ответственен. Но элегантный стиль прослеживается и в единственной картине, которую он сам выполнил в это время, а именно Леда, которая известна только по копиям.

Фреска «Страшный суд» (Сикстинская капелла)

В сентябре 1534 года Микеланджело, которому тогда исполнилось пятьдесят девять лет, поселился в Риме и больше никогда не возвращался во Флоренцию. При новом тиране Медичи, Алессандро, родной город становился ему все более неприятен.

Его возвращение в Рим совпало со смертью папы Климента VII, который уже дал ему заказ на Страшный суд. Заказ был подтверждён новым папой, Павлом III, с которым Микеланджело вскоре был в близких отношениях. Он начал писать фреску летом 1536 года и закончил её в 1541 году. Со времени его предыдущего заказа (потолок), Рим пережил ужасы разграбления 1527 года, когда войска бесчинствовали в городе, грабя, насилуя и разрушая его. Вследствие этого атмосфера Рима 1530-х годов трагически изменилась по сравнению с просторными днями Льва X, когда Микеланджело был там в последний раз, и эти изменения нашли отражение в его картинах.

Если масштаб и динамизм его потолочной фрески подавлял тонкое убранство Сикстинской капеллы, то теперь его Страшный суд – который при размерах 14 на 12 метров является одной из самых больших религиозных картин в мире – заполняет всю алтарную стену, уничтожая все остальное в капелле, включая потолок самого Микеланджело. На этот раз диссонанс возникает из-за цвета. Если потолок написан в нежных, почти опаловых тонах, то в Страшном суде много резкого синего цвета.

Как и потолок, фреска для алтарной стены была начата большой, а затем стала ещё больше. Ранний эскиз, хранящийся сейчас в Байонне, свидетельствует о том, что пространство, которое Микеланджело первоначально планировал покрыть, хотя и было большим, но составляло менее половины алтарной стены.

Более поздний рисунок, хранящийся сейчас в Каса Буонарроти во Флоренции, показывает, что к тому времени он планировал заполнить более половины стены, но, вероятно, сохранив два собственных люнета в верхней части и оставив вертикальные полосы по бокам, а также – очень неловко – фрески Перуджино алтаря Успения, которые врезались бы в основание фрески Микеланджело. Лишь позднее он задумал покрыть всю алтарную стену Страшным судом, уничтожив два своих люнета, а также фреску Перуджино.

При его нелюбви к строгой симметрии, Микеланджело никогда не хотел, чтобы его Христос был идеально центральным. На фреске в том виде, в котором она существует, он значительно смещён от центра. Кроме того, асимметрия его позы отражает асимметрию ещё более крупной фигуры Ионы на потолке непосредственно над ним, и это обуславливает основной элемент дизайна колоссальной фрески в целом.

Христос находится слева от центра, и его поднятая вверх левая рука начинает диагональное движение к правому нижнему углу фрески. И Кондиви, и Вазари говорят о Страшном суде так, как будто главным мотивом Микеланджело было академическое стремление представить как можно больше разнообразных поз. Однако в возрасте 60 лет кажется несомненным, что его искусство было гораздо глубже, чем просто академические упражнения.

Экспрессионистский элемент, присутствовавший с самого начала, здесь явно начинает преобладать над визуальной красотой. Все комментаторы отмечают, что телам на Страшном суде не хватает грации тех, что на потолке, и, как обычно, Микеланджело в чем-то отходит от традиции. Он не хочет видеть бородатого Христа. Спаситель на Страшном суде безбородый. Он также гигантского роста и средних лет, Адам с потолка на десять лет старше и бежит к семени. Адам снова появляется на Страшном суде , но уже неузнаваемым.

Томный полубог, который был создан прикосновением пальца Всевышнего, теперь стал пожилым и раздражённым, и Микеланджело в характерном юморе изобразил свою собственную голову на истлевшей коже святого Варфоломея. Хотя эпоха Контрреформации, которая только начиналась, привела, среди прочих последствий, к угнетающему ханжеству, сам Микеланджело пренебрёг им до такой степени, что изобразил Христа и других мужчин полностью обнажёнными. Однако в итоге даже его сверхчеловеческого престижа не хватило, чтобы избежать наказания.

Как обычно у него, именно одиночные фигуры, когда их можно выделить, являются наиболее запоминающимися. Нас преследует полное отчаяние человека в правом нижнем углу, которого демоны тащат в ад, а змей, похожий на змею, грызёт его бедро. Мужчина закрывает половину лица рукой, словно не в силах созерцать предстоящие мучения. И мы замираем от почти непристойного экстаза одной из блаженных, которая взлетает вверх от земли в левом нижнем углу, её глаза закрыты, руки прижаты к телу, как у плода.

Репутация художника

За период чуть более четырёх столетий после смерти Микеланджело его репутация как художника колебалась. Он никогда не был полностью забыт, но в XVIII веке его работы, как правило, преуменьшались более утончёнными и просвещёнными посетителями Рима. Степень его влияния на более поздних живописцев – это совсем другая история. Какое-то время оно действительно было широко распространено, но сейчас большая его часть кажется пагубной.

Сложные позы, которые выглядят возвышенными в Игнуди Сикстинского потолка, становятся надуманными и даже смешными в руках таких последователей, как Тибальди или мастера из Фонтенбло. Тем не менее, его потрясающая способность иллюстрировать ключевые сцены из Библии делает его одним из лучших исторических живописцев в западном искусстве. В декоре его пример был более плодотворным, и схема Сикстинского потолка стала на века почти неизбежным образцом для декорирования в грандиозных масштабах длинной квартиры. Аннибале Карраччи использовал её в качестве основы своей работы в галерее Фарнезе, которая, в свою очередь, приобрела огромное влияние, и даже в Галерее блеска в Версале все ещё можно проследить некоторые отголоски Сикстинского потолка.

Что касается техники живописи Микеланджело, его работы, как мы видели, были почти полностью выполнены во фреске, и хотя фреска продолжала использоваться в Италии ещё столетие и более, её лучшие времена прошли. Единственная сохранившаяся станковая картина Микеланджело, «Дони Тондо», несомненно, оказала решающее влияние на Флоренцию середины XVI века. Но и она, и видение, воплощённое в его фресках, противоречили тому, что с точки зрения следующего века казалось прогрессивным.

Это было, конечно же, живописное видение, с мягкими контурами и приглушёнными и взаимно связанными цветами. Начиная с Леонардо, его развивали по разным направлениям Корреджо и венецианцы, прежде всего Тициан. Жёсткие контуры и яркие локальные цвета, которые мы видим в Дони Тондо, были антитезой этому развитию.

В академических кругах конфликт между рисовальщиками, или художниками, ориентированными на античность, и живописцами, или более натуралистичными художниками, продолжался ещё три столетия.

В семнадцатом и начале восемнадцатого века суть спора сохранялась: последователи Никола Пуссена выступали против последователей Рубенса. В XIX веке приверженцы Ингра и классицистов выступали против романтиков и Делакруа. Положение Микеланджело в этих спорах менялось от эпохи к эпохе. В восемнадцатом веке он был гораздо менее почитаем в партии «рисовальщиков», или «классицистов», чем Рафаэль, а к началу девятнадцатого он, так сказать, перешёл на другую сторону. Его «terribilita» приглянулась романтикам, и молодой Делакруа зашёл так далеко, что поставил его в пару с Байроном.

Устойчивый интерес к Микеланджело в XX веке, намного превышающий тот, который сейчас проявляется к Рафаэлю или, почти, к любому другому художнику, по крайней мере, частично объясняется исчезновением интереса ко всем прежним спорам. Теперь, когда никто не беспокоится о различиях между рисовальщиками и живописцами, или даже о классиках и романтиках, мы можем рассматривать Микеланджело так, как видел его Вазари, то есть как гиганта, который одержал победу над всеми основными видами изобразительного искусства – скульптурой, живописью, рисунком и архитектурой. И это вполне может оказаться более долговечной оценкой его статности, чем промежуточные.

Главные работы Микеланджело

Работы Микеланджело можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях по всему миру.

Скульптуры

Красный Марсий (1489-90) Уффици, Флоренция.
Битва кентавров (1491-2) Дом Буонарроти, Флоренция.
Распятие (1492-3) С.Рокко, Масса.
Святой Петроний (1494-5) Гробница С.Доменико, Болонья.
Святой Прокл (1494-5) Гробница С.Доменико, Болонья.
Ангел, держащий подсвечник (1494-5) Гробница С.Доменико, Болонья.
Мадонна на лестнице (1495-6) Дом Буонарроти, Флоренция.
Гермафродит (1495-6) Лувр, Париж.
Молодой святой Иоанн (1495-6) Барджелло, Флоренция.
Вакх (1496-7) Барджелло, Флоренция.
Пьета (1498-9) Базилика Святого Петра, Ватикан, Рим.
Брюггская Мадонна (1501) Нотр-Дам, Брюгге.
Давид (мрамор, 1501-4) Галерея Академии, Флоренция.
Давид (бронза, 1502) Национальный музей Каподимонте, Неаполь.
Мадонна Таддеи (1504-6) Королевская академия в Лондоне.
Мадонна Питти (1504-6) Барджелло, Флоренция.
Святой Матфей (1505) Академия, Флоренция.
Моисей (1513-15) для гробницы Юлия II, Сан Пьетро ин Винколи, Рим.
Восставший раб (1513-16) Лувр, Париж.
Умирающий раб (1513-16) Лувр, Париж.
Воскресший Христос (1519-20) Санта Мария Сопра Минерва, Рим.
Различные работы для гробниц Медичи (1520-34) Сан Лоренцо, Флоренция.
Аполлон-Давид (1530) Барджелло, Флоренция.
Победа (1532-4) Палаццо Веккьо, Флоренция.
Брут (ок. 1537) Барджелло, Флоренция.
Пьета Ронданини (1552-64) Замок Сфорцеско, Милан.

Картины

Святое семейство (Дони Тондо) (1503-5) Уффици, Флоренция.
Фрески Бытия (1508-12) Сикстинская капелла, Рим.
Фрески Страшного суда (1534-41) Сикстинская капелла, Рим.
Обращение Святого Павла (1542-5) Капелла Паулина, Ватикан, Рим.
Распятие Святого Петра (1542-50) Паулинская капелла, Ватикан, Рим.

Рисунки (коллекции)

Микеланджело создал одни из величайших рисунков эпохи Возрождения, в виде подготовительных набросков, детальных исследований и самостоятельных работ.

Дом Буонарроти, Флоренция.
Британский музей.
Королевская библиотека, Виндзор.
Ашмолеанский музей, Оксфорд.
Музей Тейлерс, Харлем, Нидерланды.

Архитектура

Капелла Льва X (фасад, 1514) Кастель Сант-Анджело, Рим.
Лаврентьевская библиотека (1523-1559) Сан-Лоренцо, Флоренция.
Палаццо Фарнезе (часть фасада и стены, 1547 г.) Рим.
Купол базилики Святого Петра (1557-61 гг.) Ватикан, Рим.
Порта Пиа (1561) Рим.