Пьяный господин, Карло Карра читать ~6 мин.

Картина Карло Карры объединяет загадочность метафизических натюрмортов с архаичной простотой форм, создавая эффект застывшего и почти магического безмолвия.

Название: «Пьяный господин» (Il gentiluomo ubriaco)
Художник: Карло Карра (Carlo Carrà) (1881–1966)
Техника: Картина маслом на холсте
Жанр: Натюрморт
Направление: Классицизм
Находится: Частная коллекция

Карло Карра (Carlo Carrà) оказал заметное влияние на итальянскую культуру как живописец и теоретик. До Первой мировой войны он активно исследовал итальянский дивизионизм, а затем примкнул к мощному течению футуризма. Карра вырос в семье ремесленников. В юности он зарабатывал ремеслом декоратора, параллельно занимаясь самообразованием. Молодой человек посещал музеи Милана, Парижа и Лондона, впитывая разнообразные техники. В 1910 году состоялось знакомство с Филиппо Томмазо Маринетти (Filippo Tommaso Marinetti). Художник вошёл в миланскую группу футуристов, стремясь разрушить старую буржуазную эстетику.

Во время частых поездок в Париж мастер общался с представителями Парижской школы. Однако начало войны в 1914 году изменило его взгляды. Живописец почувствовал потребность дистанцироваться от авангардного искусства. Он обратил внимание на итальянскую живопись проторенессанса. Его глубоко вдохновляли работы Джотто (Giotto di Bondone), а также мастера флорентийского Ренессанса — Паоло Уччелло (Paolo Uccello) и Мазаччо (Masaccio). Карра настойчиво искал связь с великой художественной традицией своей страны.

Шумный динамизм футуризма сменился в его полотнах спокойствием. Художник сосредоточился на повседневных предметах, написанных нарочито простым языком. Свои духовные искания он чётко отразил в статье о Джотто для журнала La Voce в 1916 году. Карра писал: “В волшебном молчании форм Джотто наше созерцание может отдохнуть; чувство экстаза начинает расти и постепенно распространяется по просветленной душе”.

Весной 1917 года военная служба привела живописца в Феррару. Там произошло знакомство с Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico) и Альберто Савинио (Alberto Savinio). Карра стал одним из ярких представителей метафизической живописи. Философское видение реальности де Кирико перекликалось с духовностью мастеров треченто. Художники вместе работали в военном госпитале. Карра заимствовал образы безликих манекенов в тесных пространствах. При этом он сохранял строгую перспективу — прямую отсылку к любимому Ренессансу.

Выставка мастера в Милане в декабре 1917 года вызвала бурные общественные дискуссии о Scuola metafisica. Имя де Кирико при этом почти не упоминалось, что породило напряжение между коллегами. Карра изложил своё видение нового искусства в каталоге выставки. Эти тексты заложили прочную базу его поздних классических работ. Вскоре он развил свои идеи на страницах журнала Valori Plastici. Издание анализировало эстетику итальянской школы в противовес французским веяниям.

Художник последовательно утверждал ценность раннеренессансной живописи. В полотне «Дочери Лота» он использовал открытый архаизм, опираясь на технику Джотто. Критик Уго Ойетти (Ugo Ojetti) весной 1920 года упрекал Карру за расплывчатость эстетических формулировок. При этом Ойетти признавал его моральную глубину: “Напряжение этих месяцев и лет фактически подтолкнуло его почти к поиску в искусстве решений нехудожественных, социальных и моральных проблем”.

В поисках уединения Карра уехал на побережье Лигурии. Там он написал картину «Сосна у моря», которую называл мифическим видением природы. Со временем его палитра ощутимо смягчилась под влиянием ломбардского натурализма. Главным мотивом стали виды природы. С 1922 по 1939 год Карра работал критиком в издании L’Ambrosiano. Он участвовал в Венецианской биеннале 1922 года и выставках влиятельной группы Novecento Italiano.

В тридцатые годы Карра увлёкся крупным форматом. Вдохновившись мексиканским движением монументальной живописи, он увидел в нём скрытые социальные возможности. Художник активно изучал потенциал монументальной живописи для общественных пространств. В 1933 году он подписал Manifesto della Pittura Murale. Документ декларировал этот вид искусства как идеальное средство воспитания граждан. В том же году Карра создал фрески для миланской Триеннале.

Форма и материя в натюрморте

Картина «Пьяный господин» была создана в 1916 году. Мастер уже дистанцировался от футуристов, хотя по инерции подписал холст «Карра-футурист». Он вдохновлялся примитивизмом Анри Руссо (Henri Rousseau) и эстетикой ар-брут. Карра стремился передать тяжёлую осязаемость обычных вещей. В письме Арденго Соффичи (Ardengo Soffici) он признавался, что пишет интуитивно. “Я не забочусь о динамизме или какой-либо другой теории”, — отмечал живописец. “Простота в тональных и линейных отношениях — вот все, что действительно меня сейчас беспокоит”.

В этот период Карра фанатично изучал проторенессансное искусство. Он писал Джованни Папини (Giovanni Papini), что чувствует себя Джотто своего времени. Карра ценил в старых мастерах структурную строгость. “В Джотто я восхищаюсь кубистической структурой его картин”, — утверждал он в статье «Parlata su Giotto». Для него имел значение пластический трансцендентализм — умение возвысить материю через строгую форму, избегая избыточной эстетики.

В композиции натюрморта доминирует плотная тактильность объёмов. На холсте соседствуют шарообразная гипсовая голова, стеклянная бутылка, чашка и деталь деревянной детской игрушки. Пространство построено жёстко, предметы словно зажаты в узких границах рамы. Приглушённые охристые и землистые оттенки усиливают ощущение остановившегося времени. Рельефная проработка поверхностей прямо отсылает к живописным задачам, которые решали художники раннего Ренессанса. Стилизованные черты манекена позже регулярно появлялись в других работах мастера.

Репродукция этой работы вместе с двумя графическими рисунками попала в Париж. Критик Гийом Аполлинер (Guillaume Apollinaire) горячо поддержал новые поиски Карры. Бывший фовист Андре Дерен (André Derain) также прислал тёплое письмо. Дерен сам глубоко вдохновлялся сиенской школой живописи. Он писал Карре: “В нынешнее ужасное время большая радость — думать, что художник вашего уровня все еще помнит мою работу”.

Параллели в европейской живописи

Европейские художники-авангардисты искали новые формы пластического выражения. Изучение творчества художников-модернистов требует особого взгляда на геометрию холста. Понимание того, как оценивать картины этой эпохи, помогает точнее воспринимать анализ современной живописи. Геометрическое построение пространства роднит опыты Карры с полотнами Поля Сезанна (Paul Cézanne). Структурная цельность отчётливо видна в картинах Сезанна «Купальщицы» и «Молодая итальянская женщина, опирающаяся на локоть».

Метафизические мотивы параллельно развивал Джорджо де Кирико в работах «Песня любви» и «Тайна и меланхолия улицы». Эти пространства наполнены иррациональной тревогой. В это же время Пабло Пикассо (Pablo Picasso) обратился к монументальной неоклассике. Массивные фигуры населяют его холсты «Купальщица» и «Две женщины бегущие по пляжу». Тему суровой индустриальной простоты исследовал Фернан Леже (Fernand Léger). Его герои в картинах «Механик» и «Три женщины» перекликаются со стремлением итальянских мастеров к синтезу и тяжести форм.