Портрет Гертруды Стайн — Пабло Пикассо читать ~6 мин.

Картина фиксирует переходный этап творчества мастера, соединяя элементы уходящего «розового периода» с суровыми формами раннего иберийского примитивизма.

Название: «Портрет Гертруды Стайн» (Portrait of Gertrude Stein)
Художник: Пабло Пикассо (1881–1973)
Техника: Картина маслом на холсте
Жанр: Портретная живопись
Направление: Экспрессионизм
Находится: Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Портретная живопись Пабло Пикассо (Pablo Ruiz y Picasso) неизменно отличается новаторским подходом. Полотно создано около 1906 года. Это конец «розового периода» мастера. Работа написана после завершения картин «Девушка в сорочке» (1905) и «Мальчик с трубкой» (1905). Данный этап предшествовал кратковременному африканскому увлечению художника. Позже эти пластические поиски привели автора к кубизму — сначала к аналитическому, а затем к синтетическому. Закономерным развитием нового метода стал «Портрет Амбруаза Воллара» (1909). Также стоит упомянуть полотно «Женщина в белом» (1923). Дополнительный контекст даёт изучение неоклассических фигуративных картин Пикассо.

Гертруда Стайн (Gertrude Stein) познакомилась с Пикассо осенью 1905 года в Париже. Между двадцатичетырёхлетним испанцем и тридцатидвухлетней американкой быстро возникла крепкая дружба. Впоследствии эта женщина стала одной из самых ярких фигур американской литературы. Писательница вместе со своим старшим братом Лео (Leo Stein) незадолго до этого приобрела две работы Пикассо. Брат и сестра часто носили вельветовые костюмы и сандалии. Они славились своей поддержкой авангардного искусства. В их доме на Монпарнасе еженедельно собирались современные художники. Молодой испанец быстро стал постоянным гостем этих вечеров. Спустя несколько месяцев после знакомства он предложил американке позировать для картины.

Подобное предложение оказалось неожиданным. Ранее художник редко брался за создание формальных портретов на заказ. Чаще всего он изображал себя в различных театрализованных образах. Возлюбленная художника Фернанда Оливье (Fernande Olivier) позже вспоминала этот эпизод. По её словам, при первой встрече испанец был поражён физической индивидуальностью писательницы. Он предложил написать её портрет до того, как они успели нормально поговорить. На решение автора также могли повлиять увиденные в доме брата и сестры шедевры.

Коллекционеры владели картиной «Портрет мадам Сезанн» (1881) кисти Поля Сезанна (Paul Cézanne). Там же находилась работа «Женщина в шляпе» (1905). Этот дерзкий образец фовизма доминировал на скандальной выставке Осеннего салона. Именно там Анри Матисс (Henri Matisse) утвердился как лидер парижского авангарда. Сезанн оставался единственным живописцем, которым испанец искренне восхищался. Среди современников лишь Матисса он считал достойным соперником.

Работа над холстом началась зимой 1905 года и продолжалась до весны 1906 года. Пикассо потребовалось от восьмидесяти до девяноста сеансов позирования. Во время этих многочасовых встреч Фернанда Оливье читала вслух, развлекая модель. Внезапно художник принял резкое решение и полностью закрасил лицо писательницы. “Я больше не могу видеть тебя, когда смотрю”, — раздражённо заявил он. После этого мастер уехал на летние каникулы в Испанию. Это действие сильно озадачило Стайн. Она считала, что перед уничтожением живописцу удалось добиться поразительного сходства с оригиналом.

Поездка в испанскую деревню Госоль (Gósol) оказала огромное влияние на творческое видение мастера. Отрезанный от парижской суеты, он погрузился в изучение местной романской архитектуры и древней каталонской культуры. Суровый колорит испанского севера вытеснил нежные оттенки парижских кабаре. Именно там Пикассо начал отказываться от психологической детализации в пользу обобщённых, почти геометрических объёмов. Лицо Гертруды Стайн стало первым практическим применением этой визуальной грамматики.

Вернувшись из Испании, художник сразу переписал лицо модели по памяти. Готовую работу он вручил заказчице без дополнительных сеансов позирования. Обновлённая голова резко контрастирует с остальным пространством холста. Одежда писательницы и высокая спинка кресла написаны свободными мазками в рубиновых и чёрных тонах. Обивка мебели лишь намечена лёгкими движениями кисти. Напротив, лицо выглядит жёстким, скульптурным и имеет глухой глинистый оттенок.

В разные годы фигуративная живопись испанца варьировалась от жёсткой абстракции до экспрессивных искажений и классического натурализма. Среди известных неоклассических работ выделяются «Две обнажённые» (1906), «Сидящая женщина» (1920) и монументальная «Большая купальщица» (1921). Динамику движения мастер исследовал в композиции «Две женщины, бегущие по пляжу» (1922).

Картина наглядно демонстрирует радикальную смену творческого вектора автора. С самого начала работы мастер стремился придать фигуре писательницы монументальность. Художник грамотно использовал крупное телосложение модели. Он слегка наклонил её фигуру вперёд, заставив женщину физически доминировать в замкнутом пространстве холста. Округлые плечи Стайн надёжно фиксируют композицию, делая её устойчивой, словно монолитная скала.

Фоном служит изгиб кресла и плотная тень в углу комнаты. Поль Сезанн применял аналогичный приём с креслом и углом для создания структурной оси в своём портрете жены. Испанец явно опирался на этот технический расчёт. Для понимания эволюции формы достаточно вспомнить ранние композиции мастера. Робкая, меланхоличная фигура Карлоса Касагемаса (Carlos Casagemas) на картине «Жизнь» (1903) выглядит хрупкой иллюзией на фоне мощного, почти осязаемого присутствия Гертруды Стайн.

В трактовке головы Пикассо шагнул дальше своего французского кумира. Отказавшись от работы с натурой, он сконструировал черты лица писательницы из плоских граней и рубленых линий. Художник заимствовал характерные тяжёлые веки и миндалевидные глаза из древней иберийской скульптуры. С этими архаичными артефактами он ознакомился на выставке в Лувре незадолго до поездки в Госоль. Строгая формальная структура сезанновских полотен уступила место первобытной энергии примитивного искусства.

Превращение человеческого лица в застывшую маску стало смелым экспериментом с восприятием. Художник отказался от передачи мимолётных эмоций, стремясь зафиксировать вневременную суть характера. Грубые, асимметричные черты передают внутреннюю силу и острый интеллект модели гораздо точнее, чем анатомически верное копирование. Физическая оболочка деформируется под давлением мощного разума писательницы.

Лицо действительно напоминает ритуальную маску, но общий вес фигуры внушает уважение. Зритель ощущает силу интеллекта, отлитого в материальную форму. Это первый случай в практике живописца, когда автономная энергия формы полностью подавила реалистичную внешность модели. Данный творческий прорыв подготовил почву для радикального разрушения перспективы в композиции «Авиньонские девицы» (1907). Эту работу мастер начал писать вскоре после завершения портрета. Похожий принцип эмоциональной деформации он применит десятилетия спустя в кубистическом полотне «Плачущая женщина» (1937).

Писательница осталась довольна результатом. Когда критики возмущались отсутствием визуального сходства, художник хладнокровно отвечал: “Все думают, что она совсем не похожа на свой портрет, но в конце концов она научится выглядеть именно так”. Время подтвердило правоту мастера. Стайн не расставалась с картиной до конца своих дней. Это единственное полотно из её обширной коллекции, которое она завещала Метрополитен-музею (The Metropolitan Museum of Art). Вероятно, американка понимала, что эта институция обеспечит её образу вечную сохранность. Музей поместил работу в контекст пятидесяти веков мировой истории искусства. Подобный масштаб идеально соответствовал амбициям смелого коллекционера, посвятившего жизнь защите современного искусства.