Большие купальщицы, Поль Сезанн читать ~8 мин.

Монументальная серия полотен Поля Сезанна, изображающая обнажённых женщин на фоне природы, стала одной из важнейших вех в истории изобразительного искусства и заложила основу для перехода к кубизму.

Название: «Большие купальщицы» (Les Grandes Baigneuses)
Художник: Поль Сезанн (Paul Cézanne, 1839–1906)
Техника: Картина маслом на холсте
Жанр: Обнажённая натура, пейзаж
Направление: Постимпрессионизм
Стиль: Постимпрессионизм, протокубизм
Находится: Национальная галерея, Лондон; Художественный музей Филадельфии; Фонд Барнса, Филадельфия

Классицизм Сезанна

Поль Сезанн (Paul Cézanne) стал источником вдохновения для классического возрождения в современном искусстве. Это звучит иронично, учитывая враждебную реакцию большинства современников на его творчество. Публика и критики часто считали его манеру грубой и неряшливой. Художник происходил из обеспеченной буржуазной семьи. Он получил хорошее классическое образование. Посещая занятия по рисованию в родном Экс-ан-Провансе, он заложил базу своего мастерства. Впервые приехав в Париж в 1861 году, молодой творец проводил долгие часы в Лувре. Там он копировал полотна старых мастеров, и эту практику сохранил на всю жизнь.

После обучения в Академии Сюисс Сезанн безуспешно пытался выставить свои работы на официальном Салоне. В начале 1870-х годов благодаря Камилю Писсарро, ставшему его наставником, он обратился к импрессионизму. Писсарро привил ему любовь к живописи на пленэре непосредственно с натуры. Светлая цветовая палитра заменила прежние мрачные тона (подробнее см.: Характеристики импрессионизма). Интенсивный романтический характер ранних композиций, созданных под влиянием Эжена Делакруа и венецианских живописцев, постепенно уступил место более объективной манере.

Сюжеты его картин были менее зависимы от мимолетных световых эффектов, характерных для других художников-импрессионистов. Композиция и манера письма демонстрировали постоянный поиск структуры формы. Этот интерес вскоре привёл к разработке уникального стиля постимпрессионистской живописи. К концу 1870-х годов недовольство Сезанна акцентом импрессионистов исключительно на зрительных ощущениях усилилось. Его работы приобрели более строгий классический вид.

Пейзажи окрестностей Экса середины 1880-х годов создавались с оглядкой на метод Никола Пуссена (Nicolas Poussin, 1594–1665). А натюрморты того времени демонстрировали восхищение творчеством Жана Шардена (Jean-Baptiste-Siméon Chardin, 1699–1779). Живя отшельником в Провансе и редко посещая Париж, живописец всё сильнее ощущал свою связь со средиземноморской культурой. Гора Сент-Виктуар стала для него символом вечности. Она олицетворяла греко-римский классицизм, очищенный от академической сухости.

Художник редко показывал свои картины публике. После третьей выставки импрессионистов в 1877 году последовал долгий перерыв. Лишь в 1895 году благодаря маршану Амбруазу Воллару состоялась крупная персональная выставка в Париже. Она не принесла оглушительного коммерческого успеха. Однако художники авангарда и старые коллеги признали Сезанна великим мастером. К шедеврам этого периода относятся «Мальчик в красном жилете» (1890), «Мужчина, курящий трубку» (1890–1892), «Женщина с кофейником» (1890–1895), «Игроки в карты» (1892–1896) и «Дама в голубом» (1900).

В последние годы жизни слава мастера неуклонно росла. К нему приезжали молодые авторы, о нём писали критики. На Осеннем салоне 1904 года ему отвели целый зал, а после смерти в 1907 году состоялась масштабная мемориальная выставка. Именно там новое поколение создателей современного искусства по-настоящему открыло для себя его метод. Авторитет живописца как предтечи современного искусства стал неоспоримым. Его картины трудно вписывались в строгие рамки одного стиля, что позволяло критикам самых разных взглядов находить в них вдохновение.

Для приверженцев классических традиций он стал идеальным ориентиром. Сезанн утверждал, что в искусстве необходим баланс между чувственным восприятием и концепцией. Он говорил: “В живописце есть два элемента — глаз и разум. Каждый из них должен помогать другому”. Однако он не был слепым подражателем античного искусства. Ему претил сухой академизм Жана-Огюста-Доминика Энгра и Жака-Луи Давида. Сезанн выступал за новаторское, сугубо личное прочтение классических идеалов (для сравнения эстетики см. работу Джорджо де Кирико «Тайна и меланхолия улицы»).

Художник Эмиль Бернар (Émile Bernard) находился в авангарде такого классицистического осмысления. Теоретик Морис Дени также активно продвигал эту идею. Формальный структурный подход Сезанна переняли Альбер Глез, Жан Метценгер, Хуан Грис и другие кубисты. Испанский критик Эухенио д’Орс в своей монографии 1930 года пошёл ещё дальше. Он настаивал, что искусство Сезанна противостоит субъективному хаосу импрессионизма. По его мнению, оно полностью подчинено порядку, рациональности и совершенству формы.

История создания и особенности композиции

Монументальная серия «Большие купальщицы» стала ярчайшим примером фигуративной живописи. Она состоит из трёх масштабных полотен. Первая картина находится в Национальной галерее в Лондоне. Вторая украшает Художественный музей Филадельфии. Третья выставлена в Фонде Барнса в Пенсильвании. Мастер трудился над ними параллельно вплоть до своей смерти.

Эти работы предлагают авторскую интерпретацию давней традиции изображения обнажённого тела на фоне природы. Подобные сюжеты были популярны у ренессансных мастеров. Среди них Джорджоне («Спящая Венера»), Тициан («Венера Урбинская»), Корреджо («Юпитер и Ио»). Сезанн обращался к теме купальщиков десятки раз. Сюжет брал начало в его юношеских воспоминаниях о купании в реке Арк с Эмилем Золя и другими друзьями.

Серия оказала колоссальное воздействие на авангардистов, в первую очередь на Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Для них Сезанн стал связующим звеном с великой классической традицией. Сам живописец признавался, что хотел “оживить Пуссена на природе”. Он мечтал писать не по эскизам в мастерской, а прямо на открытом воздухе. Однако найти натурщиков для позирования обнажёнными в лесу оказалось невыполнимой задачей. Транспортировка огромных холстов и непредсказуемая погода заставили его работать в студии, полагаясь на воображение.

Техника художника в этот период достигла поразительной зрелости. Он наносил краску отдельными, почти прозрачными слоями, создавая эффект вибрирующей поверхности. Мазки образуют плотную живописную ткань, где фигура и фон становятся равнозначными элементами. Человеческие тела утрачивают индивидуальные черты, превращаясь в чистую форму. Лица купальщиц часто напоминают маски, лишённые эмоций и психологической глубины. Это сознательный уход от повествовательности ради визуального опыта.

В филадельфийской версии картины особенно заметно стремление к монументальности. Деревья образуют готический свод над фигурами, создавая ощущение сакрального пространства. Архитектоника холста подчинена строгой симметрии, но она не кажется искусственной благодаря пульсирующему цвету. Сезанн оставлял участки голого холста нетронутыми. Этот приём позволял картине дышать и подчёркивал процесс её создания, что позднее вдохновило многих абстракционистов.

Хотя Сезанн ориентировался на классические образцы, искусство Пуссена послужило главным источником вдохновения. Фризообразное расположение фигур и строгая последовательность треугольных форм отсылают к классическим композициям. Деревья, полосы травы и вода используются для чёткой артикуляции пространства. Однако цвет, освещение и энергичный мазок являются результатом многолетнего опыта работы на пленэре.

Старые мастера обычно брали сюжеты для подобных сцен из античной мифологии. Сезанн намеренно избегал прямых литературных ассоциаций. Его интересовала исключительно пластическая выразительность. Он стремился объединить телесные объёмы с окружающей средой через точную архитектурную структуру. В картине активно применяются повторяющиеся геометрические мотивы — конусы, цилиндры, круги и треугольники.

Использование геометрических форм как базовых элементов отчётливо прослеживается в видах горы Сент-Виктуар и карьера Бибемюс. Сходные пластические решения можно увидеть в полотнах «Эрмитаж в Понтуазе» (1881) и «Мост в Менси» (1879). Пересекающиеся цветовые пятна для лепки объёма активно применялись в работах «Дорога в лесу» (1879–1882) и «Скала и деревья» (1900). Живописец методично выстраивал композицию, где каждый мазок обозначал форму и степень её освещённости.

На холсте из лондонской Национальной галереи органичное слияние с природой показано с невероятной убедительностью. Нога сидящей слева девушки визуально перетекает в ствол дерева, а её голова словно сливается с корой. Охристые, синие, розовые и изумрудные оттенки связывают тела с землёй, небом и перламутровыми облаками. Единый ритм мазков применяется по всей поверхности холста. Кажется, что человеческая кожа, листва и воздух состоят из одной первоматерии.

Фигуры идеально вписываются в окружающую среду. Поиск баланса и выявление вневременных структур стали главным наследием мастера для искусства XX века. Удивительно, но эти принципы вдохновили как представителей абстрактного искусства, включая создателей кубизма, так и приверженцев фигуративной живописи, вернувшихся к классическим канонам.

Серия картин с купальщицами

Среди наиболее известных произведений, посвящённых этой теме, можно выделить несколько работ. В нью-йоркском Метрополитен-музее хранится полотно «Купальщики» (1873–1877). Похожий мотив представлен в парижском Музее Орсе на картине «Купальщики» (1874–1875). Фонд Барнса обладает шедевром «Купальщики на отдыхе» (1876–1877). Музей Пикассо в Париже экспонирует работу «Пять купальщиц» (1877–1878). В коллекции Пти-Пале находятся «Три купальщицы» (1879–1882). В Глиптотеке Ню-Карлсберг выставлены «Четыре купальщицы» (1888), а Художественный музей Балтимора владеет более поздним вариантом «Купальщицы» (1898–1900). Венцом серии стали монументальные полотна, хранящиеся в Лондоне и Филадельфии.