«Неуверенность поэта» Джорджо де Кирико:
анализ читать ~5 мин.

Это полотно служит программным манифестом метафизической живописи, объединяя античную статую и экзотические фрукты в сновидческом пространстве городской площади. Картина исследует темы ностальгии, времени и иррациональной связи предметов, предвосхищая эстетику сюрреализма.

Название: «Неопределённость поэта» или «Неуверенность поэта» (L’Incertitude du poète)
Художник: Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico, 1888–1978)
Техника: Масло, холст
Жанр: Метафизический натюрморт / Городской пейзаж
Направление: Метафизическая живопись
Находится: Галерея Тейт, Лондон

Истоки метафизического видения

Джорджо де Кирико — итальянский живописец, скульптор и теоретик искусства, получивший классическое академическое образование. Он наиболее известен как создатель «метафизической живописи» (Pittura Metafisica), возникшей около 1913 года. Этот стиль, который также развивали футурист Карло Карра (1881–1966) и мастер натюрморта Джорджо Моранди (1890–1964) вплоть до 1920 года, стал реакцией на динамизм модернизма. Точное определение «метафизического» в контексте этой группы никогда не было строго сформулировано, однако стиль безошибочно узнается по использованию классической архитектуры, скульптурных образов и созданию атмосферы тревожного безмолвия.

На формирование художественного языка де Кирико сильное влияние оказало его обучение в Мюнхене, где он открыл для себя философию Ницше и Шопенгауэра, а также живопись Макса Клингера (1857–1920) и Арнольда Бёклина (1827–1901). От них он унаследовал тягу к символизму и начал включать в свои композиции широкий спектр загадочных объектов, часто имеющих автобиографический подтекст. Де Кирико оказал колоссальное влияние на искусство 1920-х годов, став предтечей сюрреализма. Его воздействие особенно заметно в «тихих», иллюзионистских полотнах Сальвадора Дали (1904–1989) и Рене Магритта (1898–1967).

Анализ композиции и символов

Картины «Неопределённость поэта» (1913), «Песня любви» (1914) и «Тайна и меланхолия улицы» (1914) считаются вершиной раннего метафизического периода художника. В этих работах он решительно отверг то, что называл «сенсационностью» натурализма. Де Кирико стремился зафиксировать на холсте загадочное, статичное видение реальности, подобное моментам внезапного откровения или дежавю. Он утверждал, что искусство должно соотноситься с действительностью так же, как образы из сновидений соотносятся с реальными людьми.

Многочисленные отсылки к античности в работах де Кирико призваны не иллюстрировать историю, а служить символами памяти. Художник начал писать залитые солнцем итальянские площади (пьяццы) только после переезда в Париж в 1911 году, поэтому вся серия базируется на ностальгической фантазии, а не на наблюдении с натуры. Торс, изображённый в «Неопределённости поэта», вероятно, является современной гипсовой отливкой, сделанной с оригинала греческой или римской скульптуры (часто идентифицируемой как Афродита). Ощущение искусственности усиливается нарочито антинатуралистичной манерой письма: жёсткая чёрная обводка и грубая штриховка имитируют стиль учебного академического рисунка или гравюры. Де Кирико часто копировал статуи из учебников, подчёркивая мысль о том, что прошлое недоступно напрямую и существует лишь в виде копий и фрагментов.

Особую смысловую нагрузку несёт сопоставление мраморного торса и связки бананов. Этот контраст между вечным и тленным, твёрдым и мягким, классическим идеалом и экзотической чувственностью создаёт сильное психоэмоциональное напряжение. Бананы, расположенные рядом с женским торсом, вносят едва уловимый эротический подтекст, который позже станет излюбленным приёмом сюрреалистов. Фрукты здесь могут трактоваться как символ жизненной энергии и плотских удовольствий, противопоставленных холодной интеллектуальности античного наследия.

Геометрия пространства и тени

Пространство картины подчинено жёсткой геометрии: резкая перспектива, глубокие тени и ритмичный узор аркады доминируют над композицией. Де Кирико верил, что подлинное искусство опирается не на подражание природе, а на «размеры, линии и формы вечности». Именно эти качества он находил в греческой и римской архитектуре. Ценность классических колоннад для него заключалась не в рациональном порядке, а в их странной, сновидческой лирике. В своих заметках он писал:

Нет ничего подобного загадке Аркады, которую изобрели римляне. Улица, арка: солнце выглядит иначе, когда оно освещает римскую стену. И в этом есть что-то более таинственно печальное, чем во французской архитектуре, и менее свирепое тоже. Римская Аркада — это судьба. Ее голос говорит загадками.

В период учёбы в Германии де Кирико увлёкся идеями Отто Вейнингера о символике геометрических фигур. В статье для журнала Valori Plastici (1919) он цитировал мысль Вейнингера о том, что дуга, в отличие от замкнутого круга, неполна и потому рождает чувство неопределённости и ожидания. Одержимость художника геометрией не была математической: наклонные плоскости и бесконечные аркады служили живописными эквивалентами таких эмоциональных состояний, как предчувствие, тревога и меланхолия.

Личная мифология

Иррациональность классицизма де Кирико пронизана личными символами. Поезд, идущий по горизонту за кирпичной стеной, — частый мотив, отсылающий к профессии его отца, инженера-путейца. Железная дорога, действительно, проходила через центр греческого города Волос, где прошло детство художника. Мачта парусника вдалеке может рассматриваться как аллюзия на миф об аргонавтах, отплывавших из Волоса, — этот миф был частью личной мифологии братьев де Кирико. Такие детали усиливают атмосферу тайны, не поддаваясь однозначной трактовке.

Двойственная природа этих полотен, где обыденные предметы скрывают сложный интеллектуальный подтекст, оказала решающее воздействие на современные художественные течения Европы. Гийом Аполлинер (1880–1918), влиятельный критик и поэт авангарда, стал одним из главных защитников де Кирико, разделяя его интерес к поэтике повседневности. Сюрреалисты впоследствии провозгласили эти ранние работы эталоном сновидческого искусства. Показателен факт, что поэт Поль Элюар приобрёл «Неопределённость поэта» в 1922 году, а позже, в 1938 году, перепродал её британскому сюрреалисту Роланду Пенроузу. (См. также: Автоматизм в искусстве).