Документальная фотография читать ~28 мин.

Точного определения и значения термина «документальная фотография» не существует, поскольку он является зонтичным термином для обозначения самых разных видов операторской работы. Однако, чтобы отличить её от других видов художественной фотографии, можно сказать, что «документальная фотография» – это вид резкофокусной фотографии, которая фиксирует момент реальности, чтобы передать значимое сообщение о том, что происходит. В отличие от фотожурналистики, которая концентрируется на экстренных новостных событиях, или «уличной фотографии», которая полностью сосредоточена на интересном моменте обычной повседневной жизни, «документальная фотография» обычно фокусируется на текущей проблеме (или истории), которую она передаёт через серию снимков.

Документальные фотографии, снятые величайшими фотографами мира, обычно призваны привлечь внимание общественности к реальным ситуациям, которые (по мнению фотографа) требуют срочных мер по исправлению положения. Это могут быть дискриминационные или вредные условия труда или жизни, связанные с определённой группой детей или взрослых; проблемы здравоохранения или скандалы; экологические проблемы, нарушение прав человека и многое другое. Кроме социальной документальной фотографии, существуют ещё две самостоятельные формы документалистики: военная фотография и природоохранная фотография.

Жанр военной фотографии, примером которого являются работы Дона Маккаллина (р. 1935), говорит сам за себя. Природоохранная фотография, примером которой является Ансель Адамс (1902-1984), представляет собой разновидность документальной природной фотографии, привлекающей внимание к проблемам дикой природы и окружающей среды. Но документальный жанр охватывает далеко не только перечисленные выше категории: сельские портреты эпохи депрессии Уокера Эванса (1903-1975), фотосерия об акциях Джексона Поллока Ханса Намута (1915-1990) – вот два примера. А как классифицировать удивительную коллекцию фотографий исчезающей парижской архитектуры, собранную Эженом Атже (1857-1927), или фотографии ночной жизни Парижа Брассая (1899-1984), или снимки автомобильного завода River Rouge Шарля Шилера (1883-1965), или хронику культуры евреев Центральной и Восточной Европы до Холокоста, сделанную Романом Вишняком (1897-1990). См. также Искусство Холокоста, включая мощные документальные фотографии Маргарет Бурк-Уайт, сделанные в Бухенвальде.

Одним словом, документальная фотография настолько широка, насколько широк мир, который она стремится запечатлеть.

Краткое руководство по эстетике и художественной природе искусства, основанного на использовании объектива, см: Является ли фотография искусством?

Подробнее о первых изобретениях, на которых основывается современное объективное искусство, см: История фотографии (ок. 1800-1900 гг.).

История

Простые истоки документальной фотографии можно найти в работах британского фотографа Филиппа Деламотта (1821-1889), который одним из первых после изобретения калотипии стал использовать фотографию как средство фиксации важных событий – например, разборки Хрустального дворца. Фотографии путешествий Фрэнсиса Фрита (1822-98 гг.), а также другие работы, выполненные по заказу таких фирм, как London Stereoscope and Photographic Co, также представляют собой ключевое начало.

Люди были чрезвычайно заинтересованы в детальных изображениях далёких мест, известных людей и важных событий. Пейзажи полей сражений и группы, сфотографированные Роджером Фентоном (1819-1869) в Крыму, были подлинными изображениями войны, хотя и скучными по сегодняшним меркам. Спонсируемый печатником Томасом Агнью, Фентон отправился в путешествие с благословения британского правительства. Произошёл большой скандал – на каждого убитого русскими солдата приходилось пять умерших от болезней. Новому правительству необходимо было доказать, что теперь оно предоставляет войскам все необходимые условия.

Это одна из причин, по которой на фотографиях Фентона «360» часто изображены упорядоченные лагерные сцены, припасы, официальные группы офицеров и поля сражений спустя долгое время после окончания боя. Мёртвые тела показываются редко. Люди говорили, что камера не может лгать, хотя уже тогда, в 1855 г., реальность и правда искажались.

Мэтью Брэди (1822-1896)

Фентон был первым, но не самым плодовитым документальным военным фотографом. Гражданская война в США (1861-1865 гг.) освещалась гораздо более широко, с использованием фотографии, которая не обходила стороной кровавые бойни. Идея освещения этой войны принадлежала Мэтью Брэди, известному владельцу модных портретных студий в Нью-Йорке и Вашингтоне.

Брейди уже опубликовал серию портретов «Знаменитые американцы» и был убеждён в исторической важности документального освещения войны. Он с неохотой получил официальное разрешение на работу в зоне боевых действий, но не получил финансовой поддержки. Однако Брейди потратил тысячи долларов на то, чтобы направить группы коллодионных фотографов на места боевых действий для освещения наиболее важных аспектов войны. Было сделано около 7000 негативов, в основном сотрудниками компании, хотя все они были названы «фотографиями Брейди».

Конечно, военные события снимали и другие фотографы, но ни один из них не обладал такой тщательностью и организованностью, как Брейди. Он считал себя живописным историком своего времени, и его одержимость военными фотографиями способствовала его финансовому краху. После окончания войны в 1865 г. люди были слишком измучены конфликтом, чтобы хотеть напоминаний о нём. Правительство поначалу не хотело покупать коллекцию, и к тому времени, когда Брейди получил реальную сумму, он безнадёжно погряз в долгах. Сегодня большинство фотографий Брейди хранится в Библиотеке Конгресса США в Вашингтоне.

Тим О’Салливан (1840-1882)

Через несколько лет после войны бывший фотограф Брейди, Тим О’Салливан, занялся ещё одним новым аспектом документальной фотографии. Теперь уже Соединённые Штаты отправляли экспедиции для составления карт и получения геологической информации о своих малоизвестных территориях – Неваде и Скалистых горах, Панаме, Нью-Мексико.

Фотография была идеальным способом запечатлеть горы, перевалы и другие живописные чудеса, чтобы в деталях показать их официальным лицам в Вашингтоне. Представьте себе, как интересно было делать снимки практически неизвестного каньона. Они были бы эквивалентны сегодняшним фотографиям других планет, сделанным в ходе космической съёмки.

Уильям Джексон (1843-1942)

В конце 1860-х – начале 1870-х гг. другие фотографы отправились на Запад вместе с экспедициями на вьючных лошадях и с палатками. Самым известным из них был Уильям Джексон, профессиональный фотограф, который в качестве фрилансера снимал живописные виды вдоль недавно построенной железной дороги Union Pacific Railroad, а затем присоединился к съёмкам в штате Вайоминг и в районе Йеллоустоуна. Как и О’Салливан, он обладал талантом к созданию пейзажных композиций, использовал видовые камеры с мокрыми пластинами и стереокамеры.

Фотографии Джексона, изображающие чудеса Йеллоустоуна, выставлялись в залах Конгресса в качестве доказательства открытий экспедиции. Они оказали сильное влияние на голосование при принятии в 1872 г. закона о создании Йеллоустоуна как первого национального парка США. Некоторые из природных объектов, обнаруженных в ходе этих исследований, были названы в честь участников экспедиций, в том числе и их фотографов. Поэтому каньон Джексона, озеро Джексона, горы Хейнс, Уоткинс и другие напоминают о пионерах-фотографах.

Социальная документальная фотография

Подобно тому, как фотографии Брейди помогли показать, какой на самом деле была война, документальная фотография постепенно стала использоваться для раскрытия жизни бедных и обездоленных. Доктор Томас Джон Барнардо, знаменитый британский основатель приютов для обездоленных мальчиков, начал использовать фотографию уже в 1870 году. Он был достаточно проницателен, чтобы сделать профессиональные фотографии мальчиков, как они выглядели при поступлении и когда покидали дома Барнардо.

Каждая фотография крепилась на карточку типа carte-de-visite, а на обороте печатался текст, рассказывающий о работе домов. Карточки продавались и собирались в наборы. Они создавали очень эффективную рекламу, а также позволяли собирать средства для оплаты питания и одежды.

Джон Томсон (1837-1921)

Через несколько лет, в 1877 г., социальные реформаторы Джон Томсон и Адольф Смит опубликовали книгу «Уличная жизнь в Лондоне». Она описывала жизнь различных представителей лондонской бедноты и содержала 36 фотографий Томсона (воспроизведённых Вудберитипом). На фотографиях были запечатлены примеры различных профессий того времени.

Коллодионные снимки Джона Томсона являются «постановочными» в том смысле, что большинство его объектов позировали в своей обычной обстановке: подметальщик на улице или продавец газет. Он фотографировал их без сентиментальности, но довольно отстранённо – как тщательно зафиксированные образцы необычного племени или вида. (Подобным образом фиксировал занятия средневековых крестьян художник XVI века Питер Брейгель Старший). Тем не менее, публикация фотографий таких «неподходящих» объектов, как бедные и заброшенные люди, стала настоящим прорывом: некоторые считали это неправильным использованием художественного средства.

Сергей Прокудин-Горский (1863-1944)

Химик-изобретатель, пионер цветной фотографии, Сергей Михайлович Прокудин-Горский родился в Петербурге в семье дворян. Одним из первых он разработал процесс цветной фотографии и воплотил его в жизнь. С 1909 по 1915 год он объехал много отдалённых уголков России и запечатлел её жителей, крестьянский быт и необычайные виды природы и российских населённых пунктов того времени.

Оставив после себя огромную коллекцию фотографий он активно пропагандировал фотоискусство, организовывал курсы обучения фотографии, был редактором журнала «Фотограф-любитель», а в последствии работал в Европе над улучшением процессов передачи цвета и сотрудничал с братьями Люмьер.

Пол Мартин (1864-1944)

Новые моментальные фотоаппараты, появившиеся в конце 1880-х годов, позволили создавать фотографии жизни обычных людей в менее формальной манере. Многие такие снимки со временем были утрачены, но некоторые коллекции сохранились и сегодня дают нам ценную информацию.

Например, существует множество работ Пола Мартина, лондонского гравёра по дереву, ставшего фотографом. Мартин выполнял обычную профессиональную работу, но ему также нравилось запечатлевать людей и вещи в том виде, в каком их видел обыватель в 1890-х годах. В основном он фотографировал с помощью большой замаскированной камеры в виде коробки. Она выглядела как посылка или чемоданчик и была устроена так, чтобы ею можно было управлять, держа под мышкой. Таким образом, Мартин мог незаметно для окружающих фотографировать все, что попадалось ему на глаза.

Ни одна из фотографий Пола Мартина не претендует на реформы и не выражает какую-либо точку зрения, кроме интереса к окружающим людям. Они просто фиксируют реальную сцену, проходящую мимо, и поэтому в то время были признаны «нехудожественными». (Печально, что фотографы-любители, становясь все более продвинутыми и компетентными, отворачивались от современной жизни и реального мира, оставляя это начинающим фотографам. Точно так же и профессионалы не могли найти рынка для фотографий повседневных сцен, снятых в дешёвых районах города).

Джейкоб Рийс (1849-1914)

Несправедливости, с которыми приходилось жить обездоленным людям, в XIX веке было гораздо больше, чем сегодня. Это было время «самопомощи» – бедняков принимали за неудачников и ставили в пример другим. У публики был отстранённый, болезненный интерес. Они ходили на лекции с такими названиями, как «Зарубежные язычники» и «Несчастные» или «Неимущие дома».
Несмотря на это, честная документальная фотография может заставить людей быть более заинтересованными. Она убедительно и подробно показывала, каково это – жить в трущобах, работать по 10 часов в день на хлопчатобумажной фабрике или в угольной шахте в возрасте 8-9 лет.

Особенно плохие условия были в некоторых районах Америки – страны, спешившей наверстать упущенное в промышленном развитии после гражданской войны. Казалось, что люди не так важны, как снижение себестоимости и увеличение прибыли. Репортёр нью-йоркской газеты Джейкоб Риис был неравнодушен к ситуации в своём городе, где дети работали за 30 центов в день, а целые семьи ютились в сырых подвалах.

В 1890-е годы он с горечью писал о трущобах, ратуя за улучшение условий жизни, учёбы и труда. Например, он обнаружил, что на одной квадратной миле Нижнего Ист-Сайда проживает треть миллиона человек, в основном иммигрантов из Восточной и Южной Европы.

Люди считали, что Рийс преувеличивает, поэтому он занялся фотографией, чтобы подтвердить свои отчёты. Пороховая вспышка позволила ему делать снимки обездоленных людей ночью и в других технически сложных условиях. Рийса не интересовали художественные аспекты фотографии. Он превратил свои фотосвидетельства в слайды для фонарей и использовал их для чтения публичных лекций. Они также были грубо воспроизведены в качестве иллюстраций к девяти книгам, в том числе к знаменитой книге 1890 года «Как живёт другая половина».

Фотографии Рийса открывали факты и ситуации, о существовании которых большинство граждан даже не подозревали. В конце концов, благодаря его усилиям были приняты новые законы о детском труде, школы стали лучше оборудованы, а некоторые из самых страшных трущоб были снесены и заменены поселениями и открытыми пространствами. Сегодня в Нью-Йорке на месте одного из худших районов находится парк Джейкоба Рийса – постоянное напоминание об этом раннем журналисте-документалисте и фотографе.

Льюис Хайн (1874-1940)

Убедительную силу фотографии обнаружили и другие реформаторы. Льюис Хайн, бывший рабочий, получивший высшее образование и степень по социологии, был возмущён тем, что правительство США ставит благосостояние корпораций выше благосостояния людей. В 1908 г. он бросил преподавательскую работу, чтобы стать постоянным фотографом-документалистом, научившись пользоваться видовым фотоаппаратом и пороховой вспышкой.

Хайн начал фотографировать десятки тысяч людей, прибывавших в то время в Америку в поисках земли обетованной, – иммигрантов, которые, как правило, в итоге работали на потогонных фабриках, жили в трущобах. Вскоре он был принят на работу в Национальный комитет по детскому труду (NCLC) и совершил поездку по США в качестве следователя и фотографа, показывая, как промышленники используют молодёжь для дешёвого каторжного труда.

В то время в промышленности трудилось около 1,7 млн. детей, но большинство граждан просто смирились с этим – до тех пор, пока Хайн не превратил статистику в подробные фотографии людей из плоти и крови. Часто он проникал на фабрику с ручной камерой Graflex, спрятанной в коробке с обедом, а затем брал интервью и фотографировал детей-рабочих.

Хайн обнаруживал такие ситуации, как 6-7-летние дети на хлопчатобумажных фабриках, работающие по 12 часов в день. Он брал показания, фиксировал их рост (по пуговицам пальто) и общее состояние здоровья, а затем бесчувственно фотографировал их в тесных опасных условиях труда. Вся эта информация о людях публично распространялась в брошюрах NCLC, которые, благодаря разработке полутоновых блоков, теперь иллюстрировались фотографиями.

Одни называли Хайна журналистом, занимающимся разгребанием грязи, другие – совестливым человеком с фотоаппаратом. В любом случае, тысячи фотографий и подробные истории болезней, сделанные им, смогли сломить мощное сопротивление работодателей реформам. Хайн продолжал эту работу в 1930-е годы, пока наконец не был принят федеральный закон против детского труда.

Администрация безопасности фермерских хозяйств

В 1929 г. произошёл обвал фондового рынка в Нью-Йорке. Это стало началом депрессии, которая продолжалась все 1930-е годы. Вскоре миллионы людей остались без работы, многие предприятия остановились. Вдобавок ко всему в 1932-1936 гг. на сельскохозяйственных равнинах Центральной Америки разразилась продолжительная засуха, в результате чего от Техаса до Дакоты образовалась огромная пыльная чаша.

Механизация с помощью тракторов уже вытеснила мелких фермеров с земли и сократила количество рабочих мест. Теперь это сочетание бедствий заставило людей устремиться на запад, в Калифорнию. Среди них были издольщики (рабочие-мигранты, которые обычно следили за сезонным урожаем гороха, апельсинов, хлопка и т.д.), а также разорившиеся или потерявшие работу фермеры. Целые семьи набивались в битком набитые машины или перевозили своё имущество на ручных тележках. Люди жили в палатках и лачугах на обочинах дорог.

Для помощи этим несчастным правительство США создало Администрацию по переселению. В 1935 г. она получила название Farm Security Administration, а выпускник колледжа Рой Страйкер (1893-1975) был нанят для руководства историческим отделом. В духе Хайна и других он решил нанять фотографов, которые могли бы непосредственно показать американцам, каково это – жить в пострадавших районах. Доротея Ланж (1895-1965), Уокер Эванс (1903-1975), Артур Ротштейн (1915-1985), Бен Шан (1898-1969) и другие фотографы (всего около 30 человек, но не более 6 одновременно) получили задание делать убедительные снимки, знакомиться с опытом беженцев из первых рук.

Страйкер был блестящим пользователем фотографий – он, как и Брейди, обладал чувством исторической перспективы. Оба видели ценность в том, чтобы фиксировать события большой социальной значимости. Но теперь, когда снимки можно было напрямую передавать в национальную прессу, люди по всей стране могли увидеть скандал этих сельских трущоб. Члены подразделения FSA фотографировали лагеря мигрантов, опустошённые пейзажи, заброшенные усадьбы, людей на дорогах, семьи, беспомощные, побеждённые, забытые. В основном они избегали живописных, самодовольных или фальшивых снимков. Страйкер даже попросил сделать фотографии богатых американцев, отдыхавших в то время в Майами, чтобы резко противопоставить стили жизни.

Снимки и подписи к ним рассылались в газеты и журналы; выставки отправлялись в Вашингтон, Нью-Йорк и другие города. Джон Стейнбек, вдохновлённый фотографиями иммигрантов Доротеи Ланж, написал роман «Гроздья гнева». Фотографии Уокера Эванса использовал поэт Джеймс Эйджи в своей книге «Теперь давайте восхвалим знаменитых людей». Стали сниматься и документальные фильмы, которые резко контрастировали с глянцевым образом Америки, создаваемым в то время Голливудом.

Общественная поддержка расцвела, и вскоре увеличилась государственная помощь на переселение – создавались транзитные лагеря, предоставлялась работа, оказывалась помощь людям, чтобы они могли начать жизнь заново. Это был классический пример того, как небольшой группе фотографов удалось изменить ситуацию. Подразделение FSA просуществовало с 1935 года до тех пор, пока в 1941 году оно не было поглощено Управлением военной информации США. К тому времени фотожурналистика была уже хорошо развита как в Америке, так и в Европе.

Лени Рифеншталь (1902-2003)

Немецкий кинорежиссёр и фотограф Лени Рифеншталь является образцом тёмного искусства пропагандистского кино и фотографии. Наиболее известная своими документальными фильмами «Триумф воли» (1934 г.) и «Олимпия» (1936 г.), пропагандировавшими ценности арийского превосходства и нацистской идеологии, она стала пионером многих кинематографических приёмов, которые мы сегодня воспринимаем как нечто само собой разумеющееся.

В 1970-х годах она также выпустила две книги цветных фотографий, посвящённых нубийским племенам Судана. К сожалению, её таланты были заслонены нацистским искусством и её связью с Гитлером.

Газетная фотография и фотожурналистика

Технические проблемы воспроизведения фотографий краской на печатном листе были в основном решены в 1880-1890-х годах. Примерно в это же время началось обязательное обучение детей до 10 лет. Это означало, что к началу века гораздо больше взрослых умели читать (хотя и не очень хорошо). Существующие газеты с их сплошными колонками мелкого шрифта не очень-то радовали эту новую аудиторию. Владельцы газет поняли, что новости, представленные в картинках, с легко читаемыми подписями и короткими абзацами, захватят новый обширный рынок. Это привело к появлению таких газет, как Daily Mirror, выпущенной в 1904 г. и ставшей первой в мире газетой, иллюстрированной исключительно фотографиями. Она мгновенно завоевала успех.

Газеты нанимали собственных фотографов, а также покупали фотографии у фотоагентств, которые посылали операторов для съёмки большинства основных событий. Их работа сводилась к тому, чтобы в одном снимке отразить ситуацию или человека, а затем в спешном порядке подготовить его для следующего выпуска.

Скорость была важнее технического качества (одна из причин, по которой предпочтение отдавалось пластинам – их можно было вытирать и увеличивать, когда они ещё были влажными после обработки). Большинство первых новостных снимков были портретами, но по мере совершенствования объективов и фотоматериалов стало возможным делать и более масштабные снимки.

Для съёмки объектов в сложных условиях освещения использовались лампы-вспышки. К 1907 году фотографии можно было даже передавать по телеграфу из одной газетной редакции в другую, в том числе из страны в страну. Фотографии «горячих» новостей могли распространяться почти так же быстро, как и письменные сообщения.

Возможности использования фотографий в печати стали ещё шире, когда в 1920-х годах начали выходить еженедельные журналы. Здесь фотографу предоставлялись более широкие возможности – он мог на нескольких страницах рассказать историю и развить тему с помощью серии снимков. Например, вместо единственной фотографии вратаря, спасающего ворота, журнал мог подробно рассказать о «Дне из жизни вратаря». Фотоочерк позволил осветить гораздо более широкие аспекты, чем одна новость.

Фотографы, работающие над фотожурналами, должны были работать так же, как и журналисты, стремясь к созданию наборов фотографий с интересной сюжетной линией, сильным началом и концом. Такая работа вскоре стала называться фотожурналистикой. Она отличается от прямой документальной фотографии тем, что события более открыто интерпретируются фотографом или журналом.

Как и письменная журналистика, фотоочерк может передавать личную точку зрения. Но и на фотографии дело не заканчивается, поскольку выбор и обрезка отпечатков, написание текста, расположение последовательности на журнальной странице могут усилить или ослабить конечную картину. Важным членом команды становится художественный редактор, в обязанности которого входит смысловое объединение работ фотографа (а не просто группировка их на странице).

Фотожурналы зародились в середине 1920-х годов в Германии, когда эта страна стала мировым центром полиграфии, а также источником самых современных фотоаппаратов с широкоугольными объективами. Это позволяло фотографировать при достаточно слабом освещении, не прибегая к вспышкам, которыми оснащались фотографы в прессе. Вероятно, самым первым фотожурналом был Berliner Illustrierte Zeitung (Берлинская иллюстрированная газета) в 1928 году.

В 1930-е годы репортажи нового стиля распространились по всей Европе и Америке. Издатели журнала Time в 1936 г. начали выпуск журнала LIFE; в следующем году конкуренты запустили Look. В Великобритании Picture Post и Illustrated появились в 1938 и 1939 годах, Paris Match – в 1949 году. Фактически 1935-1955 гг. были золотым веком для журналов с картинками.

Эрих Саломон (1886-1944)

Самым талантливым фотографом, работавшим в Berliner Illustrierte Zeitung, был сдержанный и самодостаточный еврейский врач Эрих Саломон. В начале 1930-х годов Европа превратилась в улей международных конференций. Политики собирались в Берлине, Париже, Вене и Риме, надеясь избежать надвигающегося конфликта и пытаясь создать Лигу Наций. Конференции дипломатов и государственных деятелей проходили за закрытыми дверями – единственными фотографиями, которые видели люди, были официальные деревянные группы, позировавшие для прессы.

У Саломона был крошечный пластинчатый фотоаппарат Ermanox. Переодевшись в вечернее платье и используя своё умение говорить на семи языках, Саломон вежливо проникал на многие конференции. Он незаметно проходил среди известных политиков, фотографировал при доступном освещении в помещении, наполовину спрятав фотоаппарат под пиджаком. Его уникальные наборы снимков передавали общую атмосферу и показывали личности участников в неприметные моменты, поглощённых послеобеденными беседами. Они резко контрастировали с ослепляющей вспышкой и дымом, которые ассоциировались у всех с операторами и делали их нежелательной помехой.

Для читателя журнала эта новая форма политического репортажа давала реальное ощущение «присутствия». О чем говорили эти люди, что они замышляли? Другие фотожурналисты последовали примеру Саломона, в основном используя небольшие камеры, такие как Leica, которые позволяли делать снимки в быстрой последовательности и обеспечивали большую глубину резкости. К сожалению, Саломон погиб в 1944 г. от рук нацистов в лагере уничтожения Освенцим.

Анри Картье-Брессон (1908-2004)

Вероятно, самый известный и оригинальный из всех «откровенных» репортажных фотографов, Анри Картье-Брессон первоначально собирался стать художником. Он начал фотографировать в начале 1930-х годов, когда купил фотоаппарат Leica и обнаружил, что это замечательное устройство для съёмки, как он выразился, «решающего момента» в повседневных ситуациях. Другими словами, он считал, что существует одна мимолётная доля секунды, в течение которой значение события может быть суммировано и выражено в наиболее сильной визуальной композиции.

Картье-Брессон был в основном фотографом людей – но не как социальный реформатор или репортёр новостей, а просто как наблюдатель проходящих мимо сцен. Его снимки фиксируют обычных людей с теплотой и юмором, он никогда не воздействует на своих подопечных, но показывает их в моменты необычайной интенсивности. Как правило, он отворачивался от события, заслуживающего внимания – шествия, праздника и т.д. – чтобы сосредоточиться на реакции зрителей.

Картье-Брессон никогда не пользовался вспышкой или специальными объективами, а каждый негатив всегда печатал целиком, без обрезки. Он фотографировал жителей большинства стран, но больше всего ему удавались снимки европейцев. Его фотографии использовались во всех наиболее значимых журналах и многих книгах на протяжении более 60 лет. Они также приобретались и выставлялись во многих художественных галереях мира.

После Второй мировой войны, в 1947 г., Картье-Брессон и фотографы Роберт Капа и Дэвид Сеймур создали фотоагентство «Магнум». Агентство «Magnum», управляемое как кооператив и принадлежащее самим фотографам, имеет своих членов в разных странах. Оно продаёт фотографии всевозможным издательствам и стало самым известным фотожурналистским агентством такого рода в мире.

Билл Брандт (1904-1983)

Один из самых выдающихся британских фотографов в конце 1930-х годов работал также как фотожурналист. Билл Брандт родился в Лондоне и в 1929 г. изучал фотографию в Париже в качестве ассистента Ман Рэя (Эммануила Радинского) (1890-1976). Репортажная съёмка была новым наиболее сложным направлением для молодых фотографов, и Брандт находился под влиянием работ Картье-Брессона и других авторов.

В годы депрессии он вернулся в Великобританию и создал фотографии индустриального Севера, в которых проводил остроумные сравнения с другими, более богатыми слоями британского общества. Он также был представителем пикториализма, создав серию постановочных фотографий пригородов.

Работы Брандта были опубликованы в виде книг с картинками, таких как «Англичане дома» и «Ночь в Лондоне». Он также выполнял многочисленные задания Picture Post (где его фотографии часто появлялись анонимно, как это было принято в то время). В дальнейшем Брандт специализировался на пейзажах, а также на книгах оригинальных экспериментальных фотографий, например, искажённых изображений человеческой фигуры.

В годы войны (1939-1945 гг.) большинство фотожурналистов работали в таких организациях, как Информационная служба США или Министерство информации Великобритании, либо были призваны в фотоподразделения ВВС или армии. Британское армейское кино-фотоподразделение создало более 137 тыс. документальных снимков наступательных операций; в Германии существовала аналогичная организация под названием PBK (German Propaganda Corp.).

Роберт Капа (1913-1954)

Роберт Капа, ненавидевший войну и стремившийся показать её тщетность, стал известным военным фотографом. Как и многие военные фотографы, Капа и его коллега, основатель журнала Magnum Дэвид Сеймур (1911-1956), через несколько лет погибли в бою: Капа снимал конфликты в Индокитае, а Сеймур – в Египте.

Взлёт и падение фотожурналов

В некотором смысле фотожурналы 1930-1940-х гг. были современным эквивалентом стереоскопических открыток XIX века. В лучшем случае они предлагали обычным людям взглянуть на мир – освещали великие события, заглядывали за кулисы, рассказывали о жизни знаменитых людей – с большей детализацией, чем это могли сделать фотографии газетной прессы. Они также могут помочь читателю осознать разрыв между тем, какой жизнь является и может быть.

Конечно, в журналах всегда было много чисто развлекательного материала: милые фотографии животных, кадры из новых голливудских фильмов, последние модные новинки. Но они могли быть и мощными формирователями общественного мнения по более важным вопросам. В отличие от современных цветных дополнений, большинство из них время от времени устраивали крестовые походы по таким вопросам, как плохое жилье, загрязнение окружающей среды, помощь обездоленным и т.д. Они занимали ту или иную сторону, а не просто нейтрально освещали события. Это делало журнал живым и гораздо более интересным, но возлагало ответственность на плечи фотожурналистов, писателей и редакторов.

Производственная группа должна была быть хорошо информирована и уметь представить аргументированные доводы, а не пропаганду. Они работали, возможно, с самым убедительным визуальным средством информации во времена до появления телевидения – ведь кинохроника была в основном беглой и быстро забывалась.

Журналы с картинками также влияли друг на друга. Стефан Лорант (1901-1997), венгерский еврей, редактор мюнхенского конкурента Berliner Illustrierte, покинул Германию под давлением нацистов. Через несколько лет, в 1938 г., он стал первым редактором Picture Post. Вместе с фотографами Куртом Хаттоном (урождённым Куртом Хюбшманом) (1893-1960), Феликсом Маном (1893-1985) и другими европейскими беженцами он привёз в Великобританию 35-мм камеры, идеи и макеты немецких фотожурналов. Они наполнили журнал Picture Post (и его конкурент Illustrated) фотографиями и сюжетами, которые сильно отличались от традиционных британских еженедельников, таких как Tatler или Illustrated London News.

В Америке выдающийся вклад в развитие LIFE внесли другие европейские фотографы-эмигранты, такие как Альфред Айзенштедт (1898-1995) и Роберт Капа. В Великобритании Ларри Берроуз (1926-1971) был выдающимся фотожурналистом LIFE.

Фотографические журналы процветали во время конфликтов и волнений Второй мировой войны, несмотря на нехватку бумаги. Казалось, они продавали все, что могли напечатать, и имели огромный статус.

Однако к 1950-м годам Picture Post начал терять свою целеустремлённость. Даже новаторское использование нескольких обычных цветных страниц не смогло его оживить. Illustrated закрылся в 1958 году, Picture Post – в 1957 году, Look – в 1971 году. LIFE просуществовал в более или менее первоначальном еженедельном виде до 1972 года.

Телевидение стало более быстрым и универсальным способом визуальной передачи новостей и материалов; оно также отняло большую часть рекламодателей. К 1970-м годам фотожурналистика в значительной степени утратила своё влияние, хотя и сохранилась в таких журналах, как Stern (Германия) и Paris Match (Франция), а также в ряде дорогостоящих корпоративных журналов для нефтяной промышленности и т.д.

Искажение и манипулирование изображениями

Представление мира в документальной фотографии часто искажается в той или иной форме – практически невозможно быть полностью объективным и правдивым. По мере совершенствования оборудования и материалов появлялась все большая свобода в принятии решений о том, что и когда снимать. И как только фотографии могли появиться в публикациях, за выбором момента фотографом следовали решения о том, какие снимки использовать, а какие нет, как писать подписи и как располагать снимки друг с другом на странице.

Полутоновое воспроизведение дало документальной фотографии огромную аудиторию и сделало её влиятельной. Вскоре люди захотели манипулировать таким мощным средством. Фотографы начали делать это, позируя свои объекты, выбирая точку съёмки, освещение и момент времени; редакторы – отбирая и представляя свои результаты.

Манипуляции не всегда вредны. Для фотографий доктора Барнардо «до и после» мальчиков обычно переодевали в лохмотья, чтобы воссоздать ситуацию «до». Один из фотографов FSA подвергся резкой критике, когда выяснилось, что он сдвинул череп коровы на несколько футов от зарослей травы, чтобы сделать более удачный снимок. Однако ни тот, ни другой не исказили истинного положения дел, которое они пытались показать, – они просто передали его в более наглядной форме.

С другой стороны, с первых дней появления газет с картинками нормальной практикой стало размещение фотографий известных людей, выглядящих уверенными в себе, побеждёнными, агрессивными, глупыми и т.д. Такие фотографии извлекаются и воспроизводятся в качестве пресс-портретов в соответствии с настроением момента, когда этот человек либо нравится, либо не нравится. Опять же, редактор может легко выбрать из серии снимков фотографа то изображение, которое он обычно отвергает. Добавив к нему заголовок и подпись, он придаёт ему значимость.

Люди постепенно осознали, какую известность они могут получить благодаря фотографии. Демонстрации часто становятся агрессивными, когда на них появляются профессиональные фотографы или телевизионщики.

В одном из экстремальных случаев в конце 1960-х годов публичная казнь была задержана на 12 часов, поскольку вечернее освещение было слишком плохим для того, чтобы пресса могла вести съёмку. Поэтому заинтересованный фотограф должен задать себе вопрос: могло ли то, что он документирует, произойти именно так, если бы его не было рядом? Нужно ли использовать широкоугольный объектив, ведь тогда крупные планы людей с вытянутыми руками будут выглядеть более жестокими? Может ли зернистая плёнка и тёмная печать сделать плохие условия жизни ещё хуже?

Как видно, чем сильнее фотограф или редактор переживает за ту или иную ситуацию, тем сильнее соблазн представить её в выгодном свете. Строго объективная съёмка практически невозможна – во всяком случае, она часто даёт загромождённую картинку, запутывающую то, что показывается. Но и излишняя забота о ясности изложения может исказить реальные события. На практике документальная фотография должна функционировать где-то между этими крайностями.

Современная документальная фотография

С середины 60-х годов или примерно с этого времени, в эпоху постмодернистского искусства, расширяется диапазон документальной операторской работы, что соответствует наступлению глобализации, а также изменению моральных взглядов и усилению социальной фрагментации.

К известным художникам-постмодернистам, создавшим заслуживающие внимания документальные фотографии, относятся: Диана Арбус (1923-1971), чьи ужасающие черно-белые фотографии фриков, эксцентриков и маргиналов в Нью-Йорке оказались слишком противоречивыми для многих арт-критиков; Бернд и Хилла Бехер, которые вели хронику исчезающих стилей промышленной архитектуры; Гарри Виногранд (1928-1984) и Ли Фридландер (р. 1934), занимавшиеся изучением культурного ландшафта Америки; Роберт Адамс (р. 1937), чьи фотографии были представлены на основополагающей выставке 1975 года «Новая топография: Photographs of a Man-Altered Landscape», посвящённой пейзажу на открытом воздухе; Уильям Эгглстон (р. 1939), один из пионеров цветной документальной фотографии; Нан Голдин (р. 1953), чей вклад в современное искусство включает многочисленные серии документальных фотографий о девиантных группах и феминистских проблемах.