Документальная фотография читать ~27 мин.

Точного определения термина «документальная фотография» не существует, поскольку он является зонтичным для самых разных видов операторской работы. Однако, чтобы отличить её от других направлений, таких как художественная фотография, можно сказать, что документальная фотография — это вид резкофокусной съёмки, которая фиксирует момент реальности для передачи значимого сообщения о происходящем. В отличие от фотожурналистики, сфокусированной на экстренных новостных событиях, или «уличной фотографии», сосредоточенной на интересных моментах повседневной жизни, документалистика обычно посвящена определённой проблеме или истории, которую она раскрывает через серию снимков.

Документальные работы, созданные величайшими фотографами, как правило, призваны привлечь внимание общественности к реальным ситуациям, которые, по мнению автора, требуют немедленного вмешательства. Это могут быть дискриминация, вредные условия труда или жизни определённых групп людей, проблемы в здравоохранении, экологические катастрофы, нарушения прав человека и многое другое. Кроме социальной документалистики, существуют и другие её важные формы, такие как военная и природоохранная фотография.

Жанр военной фотографии, ярким представителем которого является Дон Маккаллин (род. 1935 г.), говорит сам за себя. Природоохранная фотография, примером которой служат работы Анселя Адамса (1902–1984), — это разновидность съёмки природы, привлекающая внимание к проблемам дикой фауны и окружающей среды. Однако документальный жанр охватывает гораздо больше. Вспомним хотя бы сельские портреты эпохи Великой депрессии Уокера Эванса (1903–1975) или фотосессию о работе художника Джексона Поллока, созданную Хансом Намутом (1915–1990). А как классифицировать удивительную коллекцию снимков исчезающей парижской архитектуры Эжена Атже (1857–1927), фотографии ночной жизни Парижа от Брассая (1899–1984), съёмку автомобильного завода River Rouge Шарля Шилера (1883–1965) или хронику жизни евреев Центральной и Восточной Европы накануне Холокоста, запечатлённую Романом Вишняком (1897–1990)? К этому же направлению относится и искусство Холокоста, включая мощные документальные фотографии Маргарет Бурк-Уайт из Бухенвальда.

Одним словом, документальная фотография так же многогранна, как и мир, который она стремится запечатлеть.

Краткое руководство по эстетике и художественной природе искусства, основанного на использовании объектива, см.: Является ли фотография искусством?

Подробнее о первых изобретениях, на которых основывается современное объективное искусство, см.: История фотографии (ок. 1800–1900 гг.).

История

Истоки документальной фотографии можно найти в работах британского фотографа Филипа Деламотта (1821–1889). Он одним из первых после изобретения калотипии начал использовать фотографию для фиксации важных событий, например, переноса Хрустального дворца. Фотографии из путешествий Фрэнсиса Фрита (1822–1898), а также другие работы, выполненные по заказу таких фирм, как London Stereoscope and Photographic Co, также стали важной отправной точкой жанра.

Люди проявляли огромный интерес к детальным изображениям далёких мест, известных личностей и значимых событий. Пейзажи полей сражений и групповые портреты, снятые Роджером Фентоном (1819–1869) в Крыму, были подлинными изображениями войны, хоть и кажутся статичными по сегодняшним меркам. Фентон отправился в экспедицию при поддержке британского правительства и спонсорстве печатника Томаса Агнью. Его поездка была отчасти вызвана скандалом: в армии на каждого солдата, убитого в бою, приходилось пятеро умерших от болезней. Новому правительству было необходимо доказать, что оно обеспечивает войска всем необходимым.

Во многом поэтому на фотографиях Фентона часто запечатлены упорядоченные лагерные сцены, припасы, официальные группы офицеров и поля сражений уже после окончания боёв. Мёртвые тела на его снимках встречаются редко. Хотя в обществе бытовало мнение, что камера не может лгать, уже тогда, в 1855 году, реальность и правда порой искажались ради определённой цели.

Мэтью Брэди (1822–1896)

Фентон был первым, но не самым плодовитым военным фотографом-документалистом. Гражданская война в США (1861–1865) освещалась гораздо шире, и фотографы уже не избегали съёмки кровавых последствий сражений. Идея задокументировать эту войну принадлежала Мэтью Брэди, владельцу модных портретных студий в Нью-Йорке и Вашингтоне.

Брэди к тому времени уже опубликовал серию портретов «Знаменитые американцы» и был убеждён в исторической важности документального освещения войны. Он с большим трудом получил официальное разрешение на работу в зоне боевых действий, но так и не добился финансовой поддержки. Несмотря на это, Брэди потратил тысячи долларов, чтобы направить команды фотографов, работавших в сложной коллодионной технике, на поля сражений для съёмки ключевых моментов войны. Было сделано около 7000 негативов, в основном его сотрудниками, хотя все они вошли в историю как «фотографии Брэди».

Конечно, войну снимали и другие фотографы, но никто не делал это с такой организованностью и тщательностью, как Брэди. Он считал себя живописным историком своего времени, и его одержимость военными фотографиями в итоге привела его к финансовому краху. После окончания войны в 1865 году люди были слишком измучены конфликтом и не хотели напоминаний о нём. Правительство не сразу согласилось выкупить коллекцию, и к тому времени, когда Брэди получил за неё деньги, он уже безнадёжно погряз в долгах. Сегодня большая часть его фотографий хранится в Библиотеке Конгресса США.

Тим О’Салливан (1840–1882)

Через несколько лет после войны бывший фотограф из команды Брэди, Тим О’Салливан, занялся новым направлением документалистики. В те годы Соединённые Штаты отправляли экспедиции для картографирования и геологического исследования своих малоизученных территорий — Невады, Скалистых гор, Панамы и Нью-Мексико.

Фотография стала идеальным инструментом для фиксации гор, перевалов и других живописных чудес, чтобы в деталях продемонстрировать их официальным лицам в Вашингтоне. Только представьте, насколько захватывающим был процесс съёмки практически неизвестного каньона. Эти снимки производили на современников такое же впечатление, как на нас сегодня — фотографии других планет, полученные в ходе космических миссий.

Уильям Джексон (1843–1942)

В конце 1860-х — начале 1870-х годов и другие фотографы отправлялись на Запад в составе экспедиций, передвигаясь на вьючных лошадях и живя в палатках. Самым известным из них был Уильям Джексон, профессиональный фотограф. Сначала он как фрилансер снимал виды вдоль недавно построенной железной дороги Union Pacific Railroad, а затем присоединился к геологическим экспедициям в Вайоминге и районе Йеллоустоуна. Как и О’Салливан, он обладал талантом к созданию пейзажных композиций и использовал видовые камеры с мокрыми пластинами и стереокамеры.

Фотографии Джексона, запечатлевшие чудеса Йеллоустоуна, были представлены в Конгрессе как наглядное доказательство открытий экспедиции. Они оказали решающее влияние на принятие в 1872 году закона о создании Йеллоустоуна — первого национального парка США. В честь некоторых участников этих экспедиций, включая фотографов, были названы природные объекты, что увековечило память о первопроходцах.

Социальная документальная фотография

Подобно тому как фотографии Брэди помогли показать истинное лицо войны, документалистика постепенно стала использоваться для освещения жизни бедных и обездоленных. Доктор Томас Джон Барнардо, знаменитый британский филантроп и основатель приютов для бездомных детей, начал использовать фотографию уже в 1870 году. Он проявил проницательность, заказывая профессиональные снимки детей в тот момент, когда они поступали в приюты Барнардо, и тогда, когда покидали их.

Каждая фотография крепилась на карточку формата «визитная карточка» (carte-de-visite), а на обороте печатался текст, рассказывающий о работе приютов. Эти карточки продавались и собирались в наборы. Они стали очень эффективной рекламой и помогали собирать средства на еду и одежду для воспитанников.

Джон Томсон (1837–1921)

Несколько лет спустя, в 1877 году, социальные реформаторы Джон Томсон и Адольф Смит опубликовали книгу Уличная жизнь в Лондоне. Она описывала быт различных представителей лондонской бедноты и содержала 36 фотографий Томсона, воспроизведённых в технике фотогравюры Вудбери (Woodburytype). На снимках были запечатлены представители разных уличных профессий того времени.

Коллодионные снимки Джона Томсона являются «постановочными» в том смысле, что для съёмки с длительной выдержкой большинство его моделей позировали в своей обычной обстановке: уличный подметальщик или продавец газет. Он фотографировал их без сентиментальности, с исследовательской отстранённостью — как тщательно зафиксированные образцы необычного племени. (Подобным образом веками ранее фиксировал быт крестьян художник XVI века Питер Брейгель Старший). Тем не менее, публикация фотографий таких «неподобающих» объектов, как бедняки, стала настоящим прорывом, и некоторые критики сочли это недостойным использованием художественного средства.

Сергей Прокудин-Горский (1863–1944)

Химик, изобретатель и пионер цветной фотографии Сергей Михайлович Прокудин-Горский родился в дворянской семье. Он был одним из первых в мире, кто разработал и реализовал на практике технологию получения цветных фотоснимков. С 1909 по 1915 год он объехал множество отдалённых уголков Российской империи, запечатлев её жителей, крестьянский быт и уникальные виды природы и населённых пунктов того времени.

Оставив после себя огромную коллекцию фотографий, он активно пропагандировал фотоискусство, организовывал курсы, был редактором журнала «Фотограф-любитель», а позже, в эмиграции, работал над улучшением процессов цветопередачи и сотрудничал с братьями Люмьер.

Пол Мартин (1864–1944)

Новые моментальные фотоаппараты, появившиеся в конце 1880-х годов, позволили создавать менее формальные снимки из жизни обычных людей. Многие такие фотографии со временем были утеряны, но некоторые коллекции сохранились и сегодня представляют для нас огромную ценность.

Например, до нас дошло множество работ Пола Мартина, лондонского гравёра по дереву, который стал фотографом. Мартин выполнял обычную профессиональную работу, но в свободное время любил запечатлевать людей и сцены из жизни Лондона 1890-х годов. В основном он фотографировал с помощью большой замаскированной камеры-ящика. Она выглядела как посылка или чемоданчик и была сконструирована так, чтобы ей можно было управлять, держа под мышкой. Это позволяло Мартину незаметно для окружающих снимать всё, что привлекало его внимание.

Фотографии Пола Мартина не призывали к реформам и не выражали какой-либо точки зрения, кроме искреннего интереса к окружающему миру. Они просто фиксировали реальные сцены, поэтому в то время считались «нехудожественными». (Примечательно, что фотографы-любители, совершенствуя своё мастерство, часто отворачивались от современной жизни, оставляя её съёмку новичкам. В свою очередь, профессионалы не видели коммерческого потенциала в сценах из жизни бедных районов города).

Джейкоб Риис (1849–1914)

В XIX веке социальная несправедливость была куда более распространённым явлением, чем сегодня. Это было время идеологии «помоги себе сам», когда бедняков считали неудачниками и ставили в пример остальным. Публика проявляла к их жизни отстранённый, почти болезненный интерес, посещая лекции с такими названиями, как Зарубежные язычники, Несчастные или Неимущие дома.
Однако честная документальная фотография смогла пробудить в людях подлинный интерес. Она убедительно и в деталях показывала, каково это — жить в трущобах, работать по 10 часов в день на хлопчатобумажной фабрике или в угольной шахте с 8–9 лет.

Особенно тяжёлые условия сложились в некоторых районах Америки — страны, которая после Гражданской войны спешила наверстать упущенное в промышленном развитии. Казалось, что люди менее важны, чем снижение себестоимости и рост прибыли. Репортёр нью-йоркской газеты Джейкоб Риис был глубоко обеспокоен ситуацией в своём городе, где дети работали за 30 центов в день, а целые семьи ютились в сырых подвалах.

В 1890-е годы он с горечью писал о трущобах, призывая к улучшению условий жизни, учёбы и труда. Например, он выяснил, что на одной квадратной миле Нижнего Ист-Сайда проживает треть миллиона человек, в основном иммигранты из Восточной и Южной Европы.

Многие считали, что Риис преувеличивает, поэтому он занялся фотографией, чтобы подкрепить свои репортажи доказательствами. Изобретение пороховой вспышки позволило ему делать снимки обездоленных людей ночью и в других технически сложных условиях. Рииса не интересовала художественная сторона фотографии. Он превратил свои фотосвидетельства в слайды для «волшебного фонаря» и использовал их на публичных лекциях. В грубом качестве они были воспроизведены в качестве иллюстраций к девяти его книгам, включая знаменитую работу 1890 года Как живёт другая половина (How the Other Half Lives).

Фотографии Рииса раскрывали факты и ситуации, о существовании которых большинство горожан даже не подозревало. В конце концов, его усилия привели к принятию новых законов о детском труде, лучшему оснащению школ, а самые страшные трущобы были снесены, и на их месте появились новые поселения и общественные пространства. Сегодня в Нью-Йорке на месте одного из худших районов находится парк Джейкоба Рииса — вечное напоминание об этом выдающемся журналисте и фотографе-документалисте.

Льюис Хайн (1874–1940)

Убедительную силу фотографии открыли для себя и другие реформаторы. Льюис Хайн, бывший фабричный рабочий, получивший высшее образование по социологии, был возмущён тем, что правительство США ставит благосостояние корпораций выше благополучия людей. В 1908 году он оставил преподавательскую работу и стал штатным фотографом-документалистом, освоив видовую камеру и пороховую вспышку.

Хайн начал с фотографирования десятков тысяч иммигрантов, прибывавших в то время в Америку в поисках лучшей жизни, но в итоге попадавших на потогонные фабрики и в трущобы. Вскоре его нанял Национальный комитет по детскому труду (NCLC), и он отправился в поездку по США в качестве следователя и фотографа. Его задачей было показать, как промышленники используют молодёжь в качестве дешёвой рабочей силы.

В то время в промышленности США трудилось около 1,7 миллиона детей, но большинство граждан смирились с этим фактом. Так было до тех пор, пока Хайн не превратил сухую статистику в пронзительные портреты реальных людей. Часто он проникал на фабрики с ручной камерой Graflex, спрятанной в коробке для ланча, а затем тайно интервьюировал и фотографировал детей-рабочих.

Хайн документировал ужасающие ситуации: например, шести- и семилетних детей, работавших на хлопчатобумажных фабриках по 12 часов в день. Он записывал их показания, фиксировал рост (сравнивая с пуговицами на своём пальто) и общее состояние здоровья, а затем хладнокровно фотографировал их в тесных и опасных условиях труда. Вся эта информация распространялась в брошюрах NCLC, которые, благодаря развитию технологии полутоновой печати, теперь иллюстрировались фотографиями.

Одни называли Хайна «разгребателем грязи», другие — «совестью с фотоаппаратом». Как бы то ни было, тысячи его фотографий и подробных отчётов смогли сломить мощное сопротивление работодателей реформам. Хайн продолжал эту работу до 1930-х годов, пока наконец не был принят федеральный закон, запрещающий детский труд.

Администрация по защите фермерских хозяйств (FSA)

В 1929 году произошёл обвал фондового рынка в Нью-Йорке, положивший начало Великой депрессии, которая продолжалась все 1930-е годы. Вскоре миллионы людей остались без работы, а многие предприятия остановились. Вдобавок ко всему, в 1932–1936 годах на сельскохозяйственные равнины Центральной Америки обрушилась засуха, превратившая огромную территорию от Техаса до Дакоты в «Пыльный котёл» (Dust Bowl).

Механизация сельского хозяйства уже тогда вытесняла мелких фермеров с земли и сокращала число рабочих мест. Теперь же сочетание этих бедствий заставило людей массово мигрировать на запад, в Калифорнию. Среди них были издольщики (сезонные рабочие, собиравшие урожай гороха, апельсинов или хлопка) и разорившиеся фермеры. Целые семьи набивались в старые автомобили или везли свои пожитки на ручных тележках. Люди жили в палатках и лачугах на обочинах дорог.

Для помощи этим людям правительство США создало Администрацию по переселению, которая в 1935 году была переименована в Администрацию по защите фермерских хозяйств (Farm Security Administration, FSA). Руководить её историческим отделом наняли социолога Роя Страйкера (1893–1975). Вдохновляясь примером Хайна, он решил нанять фотографов, чтобы наглядно показать американцам, каково это — жить в пострадавших от засухи районах. Доротея Ланж (1895–1965), Уокер Эванс (1903–1975), Артур Ротштейн (1915–1985), Бен Шан (1898–1969) и другие фотографы (всего около 30 человек) получили задание делать убедительные снимки, знакомясь с опытом беженцев из первых уст.

Страйкер был блестящим руководителем и, подобно Брэди, обладал чувством исторической перспективы. Оба понимали ценность фиксации событий огромной социальной значимости. Но теперь, когда снимки можно было напрямую передавать в национальную прессу, вся страна увидела масштабы катастрофы в сельских районах. Члены подразделения FSA фотографировали лагеря мигрантов, опустошённые пейзажи, заброшенные фермы, людей на дорогах — беспомощных, побеждённых и забытых. Страйкер даже попросил сделать снимки богатых американцев на отдыхе в Майами, чтобы создать резкий контраст. В основном фотографы избегали живописных или фальшивых кадров.

Снимки с подписями рассылались в газеты и журналы, выставки организовывались в Вашингтоне, Нью-Йорке и других городах. Джон Стейнбек, вдохновлённый фотографиями мигрантов Доротеи Ланж, написал роман Гроздья гнева. Снимки Уокера Эванса были использованы в книге Джеймса Эйджи Теперь давайте восхвалим знаменитых людей. Стали появляться и документальные фильмы, разительно контрастировавшие с глянцевым образом Америки, который создавал в то время Голливуд.

Общественная поддержка росла, и вскоре государственная помощь на переселение была увеличена: создавались транзитные лагеря, предоставлялась работа и помощь людям, чтобы они могли начать жизнь заново. Это стало классическим примером того, как небольшая группа фотографов смогла изменить ситуацию. Проект FSA просуществовал с 1935 по 1943 год, после чего был поглощён Управлением военной информации США. К тому времени фотожурналистика уже прочно утвердилась как в Америке, так и в Европе.

Лени Рифеншталь (1902–2003)

Немецкий кинорежиссёр и фотограф Лени Рифеншталь стала символом тёмной стороны пропагандистского кино и фотографии. Наиболее известная своими документальными фильмами Триумф воли (1935) и Олимпия (1938), которые пропагандировали нацистскую идеологию и миф об арийском превосходстве, она стала новатором многих кинематографических приёмов, которые сегодня воспринимаются как само собой разумеющееся.

В 1970-х годах она также выпустила две книги цветных фотографий, посвящённых нубийским племенам Судана. К сожалению, её несомненный талант был навсегда омрачён связью с Гитлером и служением нацистскому искусству.

Газетная фотография и фотожурналистика

Технические проблемы воспроизведения фотографий на печатном листе были в основном решены к 1890-м годам. Примерно в это же время вводилось обязательное начальное образование. Это означало, что к началу XX века гораздо больше взрослых умели читать, хотя и не всегда бегло. Существующие газеты со сплошными колонками мелкого шрифта не привлекали эту новую аудиторию. Владельцы изданий поняли, что новости, представленные в виде картинок с легко читаемыми подписями, завоюют огромный рынок. Это привело к появлению таких газет, как Daily Mirror, которая в 1904 году стала первой в мире газетой, иллюстрированной исключительно фотографиями, и мгновенно завоевала успех.

Газеты нанимали собственных фотографов и покупали снимки у фотоагентств, которые посылали операторов на съёмки большинства важных событий. Их работа сводилась к тому, чтобы одним кадром отразить суть ситуации или личность человека, а затем как можно быстрее подготовить его к печати.

Скорость была важнее технического качества. Большинство первых новостных снимков были портретами, но по мере совершенствования техники стали возможны и более сложные репортажные кадры. Для съёмки в условиях плохого освещения использовались лампы-вспышки. К 1907 году фотографии уже можно было передавать по телеграфу между редакциями, в том числе из страны в страну. Снимки «горячих» новостей распространялись почти так же быстро, как и текстовые сообщения.

Возможности печатной фотографии ещё больше расширились, когда в 1920-х годах начали выходить еженедельные иллюстрированные журналы. Здесь фотографу предоставлялось больше свободы: он мог на нескольких страницах рассказать историю с помощью серии снимков. Например, вместо единственной фотографии вратаря, спасающего ворота, журнал мог опубликовать фотоочерк «Один день из жизни вратаря». Этот формат позволил освещать темы гораздо глубже, чем одна новостная заметка.

Фотографы, работавшие в таких журналах, должны были действовать как настоящие журналисты: создавать серии снимков с интересной сюжетной линией, сильным началом и убедительным финалом. Такая работа вскоре получила название «фотожурналистика». Она отличается от классической документалистики тем, что события в ней более открыто интерпретируются фотографом и редакцией.

Как и в письменной журналистике, в фотоочерке может присутствовать личная точка зрения. При этом многое зависит не только от фотографа: выбор снимков, их кадрирование, текст подписей и расположение на странице могут как усилить, так и ослабить конечный посыл. Важнейшим членом команды становился художественный редактор, который должен был не просто сгруппировать фотографии, а выстроить из них осмысленное повествование.

Фотожурналы зародились в середине 1920-х годов в Германии, которая в то время была мировым центром полиграфии и родиной самых современных фотоаппаратов с высококачественной оптикой. Это позволяло снимать при слабом освещении, не прибегая к вспышкам. Вероятно, первым изданием нового типа стал Berliner Illustrierte Zeitung (Берлинская иллюстрированная газета) в его обновлённом формате конца 1920-х.

В 1930-е годы репортажи в новом стиле распространились по всей Европе и Америке. Издатели журнала Time в 1936 году запустили журнал LIFE; в следующем году конкуренты выпустили Look. В Великобритании Picture Post и Illustrated появились в 1938 и 1939 годах, а во Франции Paris Match — в 1949 году. Период с 1935 по 1955 год по праву считается золотым веком иллюстрированных журналов.

Эрих Саломон (1886–1944)

Самым талантливым фотографом, работавшим в Berliner Illustrierte Zeitung, был Эрих Саломон, бывший юрист, ставший фотографом. В начале 1930-х годов Европа была полна международных конференций. Политики собирались в Берлине, Париже и Риме, пытаясь предотвратить надвигающийся конфликт и создать Лигу Наций. Эти встречи проходили за закрытыми дверями, а единственными доступными публике фотографиями были официальные постановочные портреты участников.

У Саломона был крошечный фотоаппарат Ermanox с очень светосильным объективом. В совершенстве владея семью языками и переодевшись во фрак, Саломон проникал на многие из этих конференций. Он незаметно вращался среди известных политиков и фотографировал их при комнатном освещении, пряча камеру под пиджаком. Его уникальные снимки передавали атмосферу событий и показывали участников в неформальной обстановке. Они разительно контрастировали с официальными фото, для которых позировали операторам с их ослепляющими и дымными вспышками.

Для читателей журнала эта новая форма репортажа создавала эффект присутствия. О чём говорили эти люди? Что они замышляли? Другие фотожурналисты последовали примеру Саломона, используя небольшие камеры, такие как Leica, которые позволяли делать снимки в быстрой последовательности. К сожалению, жизнь Эриха Саломона трагически оборвалась: в 1944 году он погиб от рук нацистов в лагере смерти Освенцим.

Анри Картье-Брессон (1908–2004)

Вероятно, самый известный и оригинальный из всех репортажных фотографов, Анри Картье-Брессон, изначально собирался стать художником. Он увлёкся фотографией в начале 1930-х, когда купил камеру Leica и обнаружил, что это идеальный инструмент для съёмки того, что он назвал «решающим моментом» в повседневных ситуациях. Иными словами, он верил, что существует одна мимолётная доля секунды, когда смысл события раскрывается в наиболее сильной визуальной композиции.

Картье-Брессон был в первую очередь фотографом людей, но не как социальный реформатор или репортёр, а как наблюдатель. Его снимки с теплотой и юмором запечатлевают обычных людей; он никогда не вторгается в их жизнь, но показывает их в моменты необычайной выразительности. Часто он отворачивался от главного события — шествия или праздника — чтобы сосредоточиться на реакции зрителей.

Картье-Брессон никогда не пользовался вспышкой или специальными объективами и всегда печатал каждый негатив целиком, без кадрирования. Он фотографировал в большинстве стран мира, но особенно ему удавались снимки европейцев. Его фотографии публиковались во всех значимых журналах и многих книгах на протяжении более 60 лет, а также выставлялись в ведущих художественных галереях мира.

После Второй мировой войны, в 1947 году, Картье-Брессон вместе с фотографами Робертом Капой, Дэвидом Сеймуром и Джорджем Роджером основал фотоагентство «Магнум» (Magnum Photos). Агентство, организованное как кооператив и принадлежащее самим фотографам, имеет своих представителей в разных странах. Оно продаёт фотографии всевозможным издательствам и стало самым известным фотожурналистским агентством в мире.

Билл Брандт (1904–1983)

Один из самых выдающихся британских фотографов, Билл Брандт в конце 1930-х годов также работал как фотожурналист. Он родился в Лондоне, а в 1929 году изучал фотографию в Париже, будучи ассистентом у Мана Рэя (1890–1976). Репортажная съёмка была тогда новым и сложным направлением, и Брандт находился под влиянием работ Картье-Брессона и других мастеров.

В годы депрессии он вернулся в Великобританию и создал серию фотографий индустриального Севера, в которой проводил остроумные сравнения с жизнью более богатых слоёв общества. Он также был представителем пикториализма, создав серию постановочных фотографий о жизни в пригородах.

Работы Брандта были опубликованы в виде фотокниг, таких как Англичане дома и Ночь в Лондоне. Он также выполнял многочисленные задания для Picture Post (где его фотографии, по обычаю того времени, часто публиковались анонимно). В дальнейшем Брандт специализировался на пейзажах и экспериментальных фотографиях, например, на искажённых изображениях человеческой фигуры.

В годы войны (1939–1945) большинство фотожурналистов работали на правительственные организации, такие как Информационная служба США или Министерство информации Великобритании, либо были призваны в фотоподразделения армии и ВВС. Британское армейское кино- и фотоподразделение (AFPU) создало более 137 тысяч документальных снимков. В Германии существовали аналогичные пропагандистские роты, известные как PK (Propagandakompanien).

Роберт Капа (1913–1954)

Роберт Капа, который ненавидел войну и стремился показать её бессмысленность, стал самым знаменитым военным фотографом. Как и многие его коллеги, Капа и его сооснователь «Магнума» Дэвид Сеймур (1911–1956) погибли при исполнении своего долга: Капа — во время съёмки конфликта в Индокитае, а Сеймур — несколько лет спустя в Египте.

Взлёт и падение фотожурналов

В некотором смысле фотожурналы 1930–1940-х годов были эквивалентом стереоскопических открыток XIX века. Они предлагали обычным людям окно в мир: освещали великие события, заглядывали за кулисы, рассказывали о жизни знаменитостей — с большей детализацией, чем это могли сделать газеты. Они также помогали читателю осознать разрыв между тем, какой жизнь является и какой могла бы быть.

Конечно, в журналах всегда было много развлекательного материала: милые животные, кадры из новых фильмов, последние модные новинки. Но они также могли быть мощным инструментом формирования общественного мнения. В отличие от современных глянцевых изданий, многие из них время от времени организовывали «крестовые походы» по таким вопросам, как плохое жильё, загрязнение окружающей среды или помощь обездоленным. Они занимали определённую позицию, а не просто нейтрально освещали события. Это делало журнал живым и интересным, но и возлагало огромную ответственность на фотографов, авторов и редакторов.

Творческая команда должна была быть хорошо информирована и уметь представлять аргументы, а не пропаганду. В дотелевизионную эпоху они работали с самым убедительным визуальным средством массовой информации, ведь кинохроника была мимолётной и быстро забывалась.

Журналы с картинками также влияли друг на друга. Стефан Лорант (1901–1997), венгерский редактор, покинувший Германию под давлением нацистов, в 1938 году стал первым редактором британского Picture Post. Вместе с фотографами-эмигрантами Куртом Хаттоном (1893–1960), Феликсом Маном (1893–1985) и другими он привёз в Великобританию 35-мм камеры, идеи и принципы вёрстки немецких фотожурналов. Они наполнили Picture Post и его конкурента Illustrated сюжетами, которые сильно отличались от традиционных британских еженедельников.

В Америке выдающийся вклад в развитие журнала LIFE внесли другие европейские фотографы, такие как Альфред Айзенштедт (1898–1995) и Роберт Капа. В Великобритании одним из звёздных фотожурналистов LIFE был Ларри Берроуз (1926–1971).

Фотожурналы процветали во время Второй мировой войны, несмотря на нехватку бумаги. Казалось, они продавали всё, что могли напечатать, и пользовались огромным авторитетом.

Однако к 1950-м годам Picture Post начал терять свою остроту. Даже новаторское использование цветных страниц не смогло его спасти. Illustrated закрылся в 1958 году, Picture Post — в 1957 году, Look — в 1971 году. LIFE просуществовал в своём первоначальном еженедельном формате до 1972 года.

Телевидение стало более быстрым и универсальным средством передачи новостей, отняв у журналов большую часть рекламодателей. К 1970-м годам фотожурналистика в значительной степени утратила своё былое влияние, хотя и сохранилась в таких изданиях, как Stern в Германии и Paris Match во Франции, а также в ряде дорогих корпоративных журналов.

Искажение и манипулирование изображениями

Представление мира в документальной фотографии часто бывает искажённым — быть полностью объективным практически невозможно. По мере совершенствования техники у фотографа появлялось всё больше свободы в принятии решений о том, что и как снимать. А когда фотографии попадали в печать, за выбором фотографа следовали решения редактора: какие снимки использовать, как их кадрировать, какие подписи к ним составить и как расположить их на странице.

Полутоновая печать дала документальной фотографии огромную аудиторию и сделала её влиятельной. Вскоре появилось и желание манипулировать таким мощным средством. Фотографы делали это, режиссируя сцены, выбирая точку съёмки, освещение и момент; редакторы — отбирая и представляя результаты.

Манипуляции не всегда несут вред. Для фотографий доктора Барнардо «до и после» мальчиков иногда специально переодевали в лохмотья, чтобы воссоздать их первоначальное состояние. Один из фотографов FSA подвергся критике, когда выяснилось, что он передвинул череп коровы на несколько метров, чтобы сделать более удачный снимок засушливого пейзажа. Однако ни тот, ни другой не исказили истинное положение дел — они лишь представили его в более наглядной форме.

С другой стороны, с первых дней появления иллюстрированных газет обычной практикой стало использование фотографий известных людей, на которых они выглядят уверенными, побеждёнными, агрессивными или глупыми. Такие снимки извлекаются из архивов в соответствии с текущей редакционной политикой. Редактор может легко выбрать из серии репортажных кадров то изображение, которое обычно было бы отбраковано, и придать ему нужное значение с помощью заголовка и подписи.

Люди быстро осознали, какую известность они могут получить благодаря фотографии. Демонстрации часто становятся более агрессивными, когда на них появляются профессиональные фотографы или телевизионные съёмочные группы.

В одном из крайних случаев в конце 1960-х годов публичная казнь была задержана на 12 часов, так как вечернее освещение было слишком плохим для съёмки. Поэтому ответственный фотограф должен задавать себе вопросы. Произошло бы это событие именно так, если бы меня здесь не было? Не исказит ли широкоугольный объектив реальность, сделав жесты людей на крупных планах более угрожающими? Не сделают ли зернистая плёнка и мрачная печать плохие условия жизни ещё хуже?

Как видно, чем сильнее фотограф или редактор переживает за ту или иную ситуацию, тем сильнее соблазн представить её в выгодном для своей точки зрения свете. Строго объективная съёмка практически невозможна, а её результат часто представляет собой хаотичную картинку, запутывающую зрителя. Но и чрезмерная забота о ясности изложения может исказить реальные события. На практике документальная фотография должна балансировать где-то между этими двумя крайностями.

Современная документальная фотография

С середины 1960-х годов, в эпоху постмодернистского искусства, диапазон документальной фотографии значительно расширился. Это совпало с наступлением глобализации, изменением моральных установок и усилением социальной фрагментации.

К известным художникам-постмодернистам, создавшим заслуживающие внимания документальные работы, относятся: Диана Арбус (1923–1971), чьи пронзительные чёрно-белые фотографии «фриков», эксцентриков и маргиналов Нью-Йорка оказались слишком неоднозначными для многих арт-критиков; Бернд и Хилла Бехер, которые создали уникальную хронику исчезающих типов промышленной архитектуры; Гарри Виногранд (1928–1984) и Ли Фридландер (род. 1934), исследовавшие культурный ландшафт Америки; Роберт Адамс (род. 1937), чьи фотографии были представлены на эпохальной выставке 1975 года «Новая топография: фотографии изменённого человеком ландшафта»; Уильям Эгглстон (род. 1939), один из пионеров цветной документальной фотографии; Нан Голдин (род. 1953), чей вклад в современное искусство включает многочисленные серии откровенных фотографий, посвящённых маргинальным группам и феминистским проблемам.