Франко-кантабрийское наскальное искусство читать ~61 мин.

В этой статье исследуются особенности и развитие наскального искусства во франко-кантабрийском регионе. Эта зона охватывает южную часть Франции, особенно область Дордонь и Пиренеи на юго-западе, а также северное побережье Испании, включая Астурию, Кантабрию и Страну Басков. Палеолитическое искусство франко-кантабрийской области демонстрирует высокую степень однородности, что отражает тот факт, что в этом районе был благоприятный климат и, как следствие, он был относительно густо населён. (Для сравнения: общая численность населения мира в то время составляла менее 5 миллионов человек, что меньше половины нынешнего населения Лондона, а ожидаемая продолжительность жизни — около 32 лет). Кроме того, в тексте даются ссылки на археологические памятники в других регионах мира.

Речь идёт о верхнем палеолите — периоде примерно с 40 000 по 10 000 лет до н.э. Именно в это время произошёл творческий взрыв в доисторическом искусстве, вызванный прибытием в Европу современного человека. Поскольку произведения искусства того же периода из других регионов неизвестны, эта творческая революция до сих пор определяет наши представления об эволюции ранней человеческой культуры. Хотя пещеры (в отличие от простых скальных убежищ), в которых работали художники каменного века, часто описывают как «украшенные» росписями, важно отметить, что большинство из них не служило жильём для обычных людей, а использовалось лишь немногими избранными в церемониальных целях.

Об эволюции художественной деятельности во франко-кантабрийском регионе см.: «Хронология доисторического искусства» (с 2,5 млн лет до н.э.).

О самых ранних произведениях искусства см.: «Искусство древнейшего каменного века».

Истоки франко-кантабрийского пещерного искусства

Вероятно, человек впервые начал использовать краску для украшения тела. В одном из древнейших поселений в Южной Африке были найдены фрагменты красной охры, которые применялись для росписи тела и лица, а также для маркировки бытовых предметов. (См. «Искусство пещеры Бломбос».) Действительно, раскопки в многочисленных древних скальных убежищах по всему миру, относящихся к эпохам, задолго предшествовавшим появлению наскальной живописи, выявили огромное количество красной охры. Это указывает на то, что живопись существовала задолго до того, как она оформилась в то, что мы называем искусством.

Тем не менее доисторическая живопись имеет долгую историю, охватывающую тысячи лет до эпохи наскальных росписей в Европе, возраст которых не превышает сорока тысяч лет. И этим искусством мы обязаны людям нашего вида — «Homo sapiens».

Всё началось около 40 000 лет назад, когда эти люди, пришедшие, вероятно, из Африки и с Ближнего Востока, появились в Европе. Постепенно они вытеснили или ассимилировали неандертальцев, которые населяли континент с начала последнего ледникового периода, примерно 70 000 лет назад. Неандертальцы были разных типов, иногда физически очень похожих на нас. В местах их стоянок были найдены фрагменты цветных минералов, небольшие предметы со следами краски, просверлённые кости и рога с геометрической гравировкой. Таким образом, весьма вероятно, что некоторые из этих предметов были раскрашены и украшены гравировкой. Также известно, что неандертальцы совершали обряды в пещерах и хоронили своих умерших с предметами, которые, вероятно, имели религиозное значение. См. также гравюру неандертальца в пещере Горхэма (37 000 лет до н.э.) в Гибралтаре.

Совершенно очевидно, что наскальное искусство — дело рук многих поколений. Установлено, что настенная живопись возникла в последний период ледниковой эпохи, после которого климат Западной Европы улучшился, хотя всё ещё сильно отличался от нашего. Но за тысячелетия существования доисторического искусства климат претерпел многочисленные изменения. За последние 20 000 лет Западная Европа прошла через шесть основных климатических фаз.

Доисторические художники жили в Европе, где преобладали степи, леса были редки, зимы — суровыми, а лето — относительно мягким. Этот климат был схож с современным климатом некоторых частей Сибири.

Стада крупных млекопитающих бродили по равнинам и долинам, служа источником пропитания для людей, живших небольшими разрозненными группами. Видовой состав этих животных также значительно менялся. Некоторые из них стали редкими — мамонт, пещерный медведь и шерстистый носорог исчезли до конца эпохи палеолитического искусства.

Открытие Альтамиры

До начала XX века представления о доисторическом искусстве были настолько запутанными и противоречивыми, что сама мысль о тысячелетней истории изобразительного искусства казалась абсурдной. История открытия пещеры Альтамира — хороший тому пример.

В 1868 году охотник по имени Модесто Перес, увидев, как его собака исчезла в норе, обнаружил проход, ведущий в пещеру Альтамира. Он не пошёл дальше, дождавшись возвращения пса, но безрезультатно рассказывал о своём приключении всем, кто был готов его слушать. Десять лет спустя местный землевладелец Марселино Санс де Саутуола, посетив Всемирную выставку в Париже, был восхищён коллекцией доисторических предметов: обработанными камнями, гравировками на кости, раскрашенными пластинами и женскими статуэтками. Вернувшись в Испанию, Саутуола вспомнил рассказ охотника и предположил, что пещера Альтамира может скрывать подобные сокровища. Он начал раскопки у входа и нашёл там следы человеческой деятельности, но ему не пришло в голову осмотреть своды. На них его внимание обратила его восьмилетняя дочь Мария. Именно она обнаружила знаменитый полихромный потолок с изображением бизонов и других животных в необыкновенной, полной движения и жизни композиции — шедевр мадленского искусства.

Саутуола сделал несколько набросков и отправил их профессору Мадридского университета Виланове, который приехал в Альтамиру. Он счёл рисунки очень древними. В 1880 году в письме к Археологическому конгрессу в Лиссабоне он тщетно предлагал исследовать это место, но, столкнувшись со всеобщим безразличием, не стал настаивать.

Однако в последние годы XIX века открытия в пещерах на юго-западе Франции вызвали новые споры о доисторическом искусстве. Скептиков было много, но их возражения постепенно рассеялись. Лишь после того, как археолог и антрополог аббат Анри Брейль (1877–1961) и палеоисторик Эмиль Картальяк (1845–1921) всесторонне исследовали Альтамиру в 1906 году, существование доисторической настенной живописи начало получать признание.

В каких областях Европы встречаются палеолитические росписи и гравюры? Прежде всего, это франко-кантабрийский регион: бассейн реки Дордонь и его окрестности, часть Шаранты, припиренейская зона, простирающаяся до Кантабрийских гор на севере Испании, и южнее, до Арси-сюр-Кюр в департаменте Йонна. Ещё один регион простирается от Эскурала на юге Португалии до Нерхи на востоке Малаги. Следует также добавить два или три украшенных грота в Кастилии. В других частях Европы настенной живописи мало: есть находки в Центральной Европе и Бельгии. В Италии известно несколько украшенных пещер: пещера Фумане (35 000 лет до н.э.) на холмах Лессини близ Вероны; пещера Аддаура (11 000 лет до н.э.) возле Монте-Пеллегрино; пещеры Гримальди в Лигурии; и грот Романелли в Отранто.

Типы франко-кантабрийского искусства

Пальцевые рифления, такие как «макароны» (см., например, аборигенное искусство в пещере Кунальда в Австралии) или простые отпечатки пальцев (пещера Куньяк), почти наверняка являются первым проявлением наскального искусства. После этих примитивных попыток рисования или, по крайней мере, самовыражения, мы видим широкое распространение трафаретов рук (см. рисунки в пещере Коске), а также позитивных отпечатков, которые делали, покрывая ладонь краской и прижимая её к стене. Эти отпечатки встречаются во все периоды настенной живописи, и любопытно отметить, что на многих из них отсутствует один или несколько пальцев (или их фаланг).

Известно, что у некоторых народов (дани в Новой Гвинее и африканский народ охотников-собирателей кхойкхой) существует обычай отсечения фаланги или пальца в знак траура или ритуального жертвоприношения. Однако современная точка зрения заключается в том, что эти увечья на изображениях рук были вызваны болезнью. Подробнее см.: «Трафареты рук в пещере Гаргас» (около 25 000 лет до н.э.).

Основная часть всех наскальных рисунков и гравюр каменного века относится к периоду 30 000–10 000 лет до н.э. и достигла своего апогея в эпоху мадленского искусства во франко-кантабрийском регионе. Хотя новые открытия могут появиться в любое время, лучшими образцами признаны: монохромные наскальные рисунки Шове (30 000 лет до н.э.), росписи пещеры Ласко (17 000 лет до н.э.) и наскальные рисунки Альтамиры (около 15 000 лет до н.э.) с их великолепными полихромными бизонами. К другим важным мадленским памятникам относятся: пещера Руффиньяк («Пещера ста мамонтов») (14 000–12 000 лет до н.э.), пещера Фон-де-Гом (14 000 лет до н.э.) и пещера Ле-Комбарель (12 000 лет до н.э.).

Свидетельства показывают, что в подземных святилищах, где создавались эти росписи, человеческое присутствие было ограничено небольшой группой художников и, возможно, других участников церемоний. Это указывает на то, что искусство не было предназначено для широкой публики, а являлось частью религиозных или шаманских обрядов.

Около 10 000 лет до н.э. ледники на севере начали отступать, и вскоре степи покрылись лесами. Суровый холод сменился более мягкой и влажной температурой. Лёд отступал на север, уводя с собой огромные стада северных оленей, от которых зависели охотники-собиратели каменного века. Люди покинули свои пещеры и построили новые жилища на берегах озёр, рек и у моря. Так закончилась таинственная и великолепная эра доисторического наскального искусства — творческая эпоха, в ходе которой человеческое самовыражение прошло путь от примитивных отпечатков пальцев до ослепительных крупномасштабных композиций. Многие из них до сих пор остаются неоткрытыми, скрытые в безмолвной темноте глубоко под землёй.

Франко-кантабрийская живопись

Из-за нашего незнания социальной структуры доисторических народов мы можем датировать основные периоды эволюции, только приняв систему классификации, основанную на технологиях, о которых у нас есть материальные свидетельства.

Кроме различных видов орудий и оружия, которые дошли до нас и являются ценными свидетельствами образа жизни того времени, некоторые виды искусства, верования и первые признаки художественной деятельности помогают нам различать разные этапы развития первобытного человечества.

Первая группа — «собирательные» народы, жившие охотой, собирательством и рыбной ловлей. Это были кочевники, которые постепенно совершенствовали своё оружие и инструменты и развили в высшей степени выразительное и искусное искусство. Они принадлежали к палеолитическому человечеству. Вторая группа — «производящие» народы, которые изобрели сельское хозяйство, разводили и приручали животных, строили деревни и селились в них, развивали институты, верования и ремёсла. Они принадлежали к человечеству эпохи неолита (подробнее см.: «Искусство неолита»).

С течением времени мы склонны делать выводы больше на основе свидетельств культурной деятельности, чем на основе морфологической эволюции инструментов. Однако у нас до сих пор отсутствуют данные об определённых явлениях, и мы не можем полностью игнорировать первые хронологии, установленные в начале XX века.

С другой стороны, мы знаем, что история человечества не была непрерывной, что единого технологического развития во всём мире не существовало и что системы классификации, используемые для доисторической Западной Европы, нельзя систематически применять к другим континентам. Для европейского верхнего палеолита самая последняя хронология простирается от ориньякского периода, через граветтский и солютрейский к мадленскому периоду, с рядом более мелких подразделений. Это касается прежде всего франко-кантабрийского региона Испании и Франции. Благодаря богатству стоянок, высокому эстетическому качеству находок и их отличной сохранности, только эти памятники могут служить материалом для обобщающего анализа. В других местах хронология иная.

Первую хронологию франко-кантабрийского наскального искусства предложил археолог Андре Леруа-Гуран (1911–1986). Основываясь на подробном сравнении наскального искусства из разных мест, он выделил четыре «стиля» живописи и гравюры, связанных с четырьмя хронологическими периодами:
Стиль I, охватывающий ориньякский и ранний граветтский периоды (около 30 000–25 000 до н.э.);
Стиль II, охватывающий поздний граветтский и ранний солютрейский периоды (около 24 000–19 000 до н.э.);
Стиль III, охватывающий солютрейский и ранний мадленский периоды (18 000–14 000 до н.э.);
Стиль IV, охватывающий оставшуюся часть мадленского периода (ок. 13 000–10 000 до н.э.).

Однако недавние исследования поставили под сомнение эту хронологию, поскольку новые археологические находки и усовершенствованные методы датирования доказывают, что современный человек начал создавать искусство раньше, чем полагал Леруа-Гуран. Рисунки в пещере Эль-Кастильо (39 000 лет до н.э.) и антропоморфная статуэтка «Человек-лев» из Холенштайн-Штадель (38 000 лет до н.э.), например, показывают, что древнейшее искусство в европейских пещерах появилось почти на десять тысяч лет раньше, чем первоначально предполагалось.

Форма леваллуазского отщепа, ашельского рубила или ориньякского клинка не может раскрыть основы общества; однако изучение расписных подземных святилищ позволяет нам взглянуть на сложную систему мышления, социальные отношения и существование целой культуры.

Прежде чем рисовать или выражать себя с помощью минеральных красок, человек оставлял свои следы на стенах пещер — единственные дошедшие до нас признаки интеллектуальной деятельности той эпохи. Орудия древних гоминидов свидетельствуют о постоянном совершенствовании как формы, так и функции. Позже «фигурные камни» (кремнёвые конкреции естественного происхождения), а также раковины, просверлённые зубы или фрагменты костей, служившие предметами поклонения или украшения, обнаруживают магическую активность, как бы указывая на смутную потребность в творчестве.

Информацию о современной палеолитической наскальной живописи в Азии см.: «Наскальное искусство Сулавеси (Индонезия)» (около 37 900 г. до н.э.).

Франко-кантабрийская гравюра

Мы знаем, что в период верхнего палеолита, примерно за 40 000 лет до нашей эры, во время последнего оледенения, Homo sapiens сменил неандертальца, совершив революцию в изготовлении орудий и оружия благодаря использованию кремнёвых пластин (скребков, ножей, шил). В это же время появляются первые гравировки на костях и каменных плитках. Независимо от того, имели ли они практическую, магическую или просто декоративную природу, эти повторяющиеся насечки, характерные для ориньякского искусства, свидетельствуют о сознательной художественной деятельности. Когда человек гравировал их, он, несомненно, пытался воспроизвести и намеренно воссоздать следы, оставленные животным, точащим когти о камень, или отпечатки своих рук на глиняных стенах пещер. Будь то имитация или подражание, в этих вырезанных, зазубренных или пунктирных фрагментах кости он создал, помимо экспериментов в технике гравировки, очертания ещё не сформулированного орнамента и, прежде всего, объективное желание достичь формы визуального выражения.

Хотя этот способ изображения был грубым и неточным, в ориньякский период он уже позволял создавать схематичные контуры голов или передних частей животных. Эти наскальные гравюры, найденные в пещере Ла-Феррасси в регионе Перигор, в Истурице во французской Стране Басков, в пещере Бернус к северу от Бурдейля, а также среди гравюр Абри-Кастане в Сержаке (Дордонь), являются одними из древнейших известных нам гравированных и расписных фигур. Следует отметить, что некоторые изображения носят чисто символический характер; в частности, присутствие изображений вульвы рядом с фигурами животных подчёркивает сексуальный аспект этого символизма, несомненно связанный с неким культом плодородия (Абри-Кастанет). Эта ассоциация женского начала с животным, вероятно, знаменует раннее зарождение религии и часто встречается в палеолитическом настенном искусстве.

Живопись и гравюра встречаются одновременно, иногда на одном и том же участке. Поэтому мы должны изучать их с равным вниманием не только потому, что многие вырезанные фигуры были раскрашены и до сих пор сохраняют следы цвета, но и потому, что гравюра (по своей сути графическая, прежде чем стать через рельеф и барельеф формой доисторической скульптуры) возникает в том же пространстве и контексте, что и живопись. Они зародились и развивались вместе, но гравюра, используя возможности материала, открыла новые горизонты со средствами выражения, которые позже были переняты живописью. Истоки живописи лежат в гравюре.

В то время как цвет в самом начале часто ограничивался кляксами, пятнами или неуверенными следами пальцев в мягкой глине, гравировка на камне, кости или оленьем роге демонстрирует бо́льшую техническую уверенность. Она сочетается с желанием постичь и объяснить природу мира, используя его же материалы. Мы не можем с уверенностью сказать, рассматривались ли живопись и гравюра как два отдельных вида деятельности. Тем не менее представляется вероятным, что гравировка на предмете или на стене постоянно стимулировала настенную живопись, но никогда не достигала её полноты или лирического качества.

Это стимулирующее качество гравюры, начиная с граветтского искусства (около 25 000 лет до н.э.), даёт множество разнообразных результатов. Оно проявляется на куске сланца из пещеры Пеш-Мерль в простоте линии, изображающей медведя, стоящего между двумя людьми, а также в линейном переплетении наложенных друг на друга фигур животных, которые покрывают гальку из убежища Коломбьер. В другой области такую же экспериментальную и выразительную интенсивность можно найти на гальке из Ложери-От близ Ле-Эзи. Здесь градации царапин, резкость и твёрдость, с которыми наносится удар по поверхности, объясняются не декоративным намерением, а стремлением оживить поверхность, изменить внешний вид материала, создать ритм, определённый «цвет» — и всё это исключительно благодаря гравировке.

Первое появление цвета

Именно в этот период на камнях в святилищах, расположенных недалеко от дневного света, находят отпечатки человеческой руки. Её прикладывали к плоской стене, а затем обводили контур какой-либо краской. Эти цветные отпечатки восхищают нас так же сильно, как и озадачивают. Мы не понимаем ни их точной формы, ни их значения; они представляют собой лишь смутное антропометрическое свидетельство, в лучшем случае — своего рода подписи. Их не следует путать с трафаретными изображениями рук, чёрными или красными, созданными путём распыления жидкого пигмента (через полые трубки) вокруг прижатой к стене руки, как это делают австралийские аборигены. Эти ручные трафареты также дали человеку иллюзию, что он может творить. Его использование цвета больше не было пассивным, как когда он просто водил пальцами, испачканными в красной охре, по камню, чтобы прочертить извилистые узоры. Теперь оно стало активным и в определённой степени сознательно направленным. Он усиливал цвет, аккуратно размещая его и ограничивая уже не очертаниями руки, а каменистой поверхностью; он даже создавал некий образ. Если он ещё не достиг с помощью цвета такой же богатой формы выражения, как в гравюре, то, похоже, открыл новый, оригинальный язык.

Для получения подробной информации о цветах и типах цветных пигментов, используемых художниками каменного века, см.: «Доисторическая цветовая палитра».

Варьируя следы собственной руки, он постепенно начал очерчивать фигуры, рисуя картину окружающего мира. Сегодня его неловкость кажется нам менее важной, чем свежесть первого впечатления; нарисованные им фигуры восхищают нас не столько из-за его лишь частично успешной попытки изобразить реальность, сколько из-за его сознательного намерения выразить себя через эту реальность. Животные, нарисованные на каменных блоках пещеры Эль-Парпальо на побережье Валенсии в Испании, — это неуклюжие мазки, если оценивать их по обычным критериям «красоты». На самом деле они обладают определённой свободой в своей неуклюжести, позволяя нам проследить вариации линии, которая нацелена не столько на моделирование формы, сколько на освоение пространства. Другой рисунок на камне — олень, раскинувший рога, из убежища Лабату (Сержак, Дордонь) — даёт ещё большее ощущение этого завоевания пространства; это связано прежде всего с рисунком, который бурлит жизнью.

Повторения здесь редки и объясняются случайностью или особой трудностью исполнения. Несмотря на особенности поверхности, которые художник пытался использовать, он чувствовал необходимость в большей графической непрерывности. Следов пальцев или царапин ему было уже недостаточно. Гравюра вновь демонстрирует свой экспериментальный характер; за исключением некоторых мощных насечек в скале, как в Белькере (Тонак, Дордонь), она менее нерешительна, чем живопись, и редко отступает от намеченного курса. Например, на бизоне из Ла-Грёз (Марке, Дордонь) глубоко прорезанная линия точна и сильна, проведена одним движением без попытки скрыть её искусственность. Ничто не мешает и не отвлекает художника, когда он пробует более сильную, более разнообразную гравировку — тонкую спинную линию, как в пещере Пэр-нон-Пэр (Жиронда), которая отныне оживляет большинство фигур животных франко-кантабрийского мира.

Лошадь, бык, горный козёл, мамонт, кошка, бизон никогда не являются предметом описания или повествования, но движение их тел графически схвачено, словно символизируя всю их жизнь. Человек знает, чего хочет. Он сознательно жертвует деталями своего объекта, не имея намерения копировать природу. Из каждого сюжета он создаёт своё видение, свой способ самовыражения и изображения мира.

Сначала считалось, что большинство этих творений, изолированных или просто расположенных рядом, не имеют органической связи; но последние исследования показали, что они взаимосвязаны и должны рассматриваться как единое целое. Петроглифы, расположенные через определённые промежутки вдоль коридора Круз-а-Гонтран (Эйзи, Дордонь), влияют друг на друга по мере своего развития. Композиция гравюр открывается и закрывается знаками — набором тонких, быстрых, хаотично расположенных насечек. Кроме нескольких неопределённых животных, они включают центральную группу лошадей и крупного рогатого скота, расположенных между мамонтом и горным козлом. Возможно, ещё слишком рано говорить о композиции, но верно то, что начиная с позднего граветта мы наблюдаем определённую тему, проходящую через всю работу.

Использование естественных контуров пещер

Внутренние качества гравюры говорят нам о том, к какой цели стремилось это искусство. Если гравюра на кости или оленьем роге исключительно графична, рельефна и в ней преобладает стремление к схематизации, то настенная гравюра с самого начала отличается тем, что пытается использовать градации между фактическим разрезом и формой камня. Художник, обращаясь к поверхности стены, осознаёт, что работает с осязаемым, живым материалом; поэтому он использует малейшие изъяны, впадины и выступы, эффект от которых невозможно предугадать. Он пытается не столько очертить фигуру, задать её контуры, сколько позволить форме или очертаниям расцвести самостоятельно, вровень с поверхностью скалы. Это использование естественных «переходов», это изменение поверхности в процессе гравировки является предтечей живописной техники.

Таким образом, наша оценка палеолитического искусства была бы неверной, если бы мы попытались связать большинство рельефов и барельефов, созданных непосредственно гравировкой по поверхности стен, со скульптурой. Интерпретация этой уверенной и умелой работы затруднена на каменных блоках в Лосселе, особенно в изображении Венеры Лоссельской с рогом. Здесь кажется, что художник, выполняя гравировку и уверенно используя материал, внезапно начал выдалбливать камень, создавая таким образом объёмные формы.

Используемые средства, хотя и основаны на гравюре, не обязательно являются скульптурными — точно так же, как некоторые лёгкие начертания красной охры не означают, что художник пытался нарисовать картину. Мы должны выйти за рамки обычного анализа и подойти к делу с более современной точки зрения. Что нас больше всего поражает, помимо грубоватости этой фигуры из Лосселя, держащей в аллегорическом жесте нечто похожее на рог бизона, так это ощущение пространства. Фигура не отделена от камня, а является его неотъемлемой частью, и это даёт ей жизнь. Глубокий и разнообразный разрез, изменяющий поверхность камня, придаёт ему особую жизнь. Камень подчёркивает широкие бёдра женщины, она резко выделяется на поверхности скалы.

Точно так же любое сравнение между рельефом из Лосселя и множеством женских статуэток, обычно называемых «венерами палеолита», кажется неоправданным. Хотя они больше не считаются ориньякскими (большинство из них — граветтские), сам факт преувеличения их женских черт оправдывает связь с символом плодородия. С другой стороны, пространство, связанное с рельефом, не имеет ничего общего ни с объёмом, ни с общим для обоих актом творения. И Венера Леспюгская, и Венера Виллендорфская как бы высвобождаются из своего материала и становятся частью пространства, которое мы воспринимаем; но рельеф Лосселя не связан со скульптурой, это результат выразительного использования и формирования материала, в который он заложен. В результате пространство становится исключительно визуальным, под действием гравировки выдолбленным, подобно цвету.

В период солютрейского искусства (около 20 000 лет до н.э.) гравюра стала более точной. Наконечники копий и просверлённые кости теперь покрыты геометрическими узорами; этот графический характер проявляется в стилизации женского тела в резьбе по бивню мамонта из Пршедмости (Моравия, Чехия), которая полна царапин, шевронов, треугольников, концентрических кривых и овалов. Во время граветтского периода гравировка на блоках или стенах перестала быть только графической, используя конфигурацию камня, чтобы формировать своё собственное пространство и производить свой собственный свет и тень.

Гравированные каменные блоки в пещере Рок-де-Серс (17 200 г. до н.э.) — основной эталон солютрейской скульптуры во Франции — иллюстрируют это стремление к совершенству. Они показывают замечательную группу движущихся животных: бык, атакующий маленького человека, беременные кобылы, мифическое существо с телом бизона и мордой кабана, два козла, атакующие друг друга. Между тем, каменный блок в Фурно-дю-Дьябль, Бурдейль, столь же внушителен, хотя его влияние обусловлено не столько резким движением, сколько интенсивным оживлением тяжёлых статичных масс, которые передают внутреннюю мощь композиции. На скале бык и корова накладываются друг на друга, становясь частью пространства, которое они немедленно преобразуют. Пространство превращается в пейзаж из грубого камня, открытый игре света.

Камень никогда не бывает нейтральным; когда художник работает с ним, он использует его содействие. Он принимает его таким, какой он есть, твёрдым или мягким, гладким или шероховатым, используя его недостатки и преимущества, заставляя его выразительные возможности работать на себя. Такое преобразование материала не может не влиять на художника. Его творческий импульс возрастает по мере того, как он открывает и заново изобретает природные формы. Чем больше мы рассматриваем наскальные рисунки Рок-де-Сер, Бурдейля и Лосселя, тем больше мы понимаем чувства художника, его хроматическую обработку материала, его органическое чувство пространства.

Настенная живопись развивалась не столь однозначно. Долгое время в ней преобладали следы пальцев и отпечатки рук; потребовалось время, чтобы выработать свою собственную линию, прежде чем сделать формы более тонкими, воспроизвести движение и использовать богатый опыт гравюры. Цвет играл лишь второстепенную или субъективную роль, ограничиваясь очерчиванием контуров. Только в раннемадленский период живопись овладела камнем в пещерах, выработав свой собственный язык в соответствии со своей техникой и требованиями.

Живописное творчество

Примерно после 15 000 лет до н.э. пещеры Лас-Чименеас (Сантандер, Испания), Габийу (Дордонь) и Эббу (Ардеш) показывают это медленное движение к созданию изображений, определённым этапом которого являются Куньяк (Лот) и Пеш-Мерль (Лот). В Куньяке распределение больших красных фигур следует планировке пещеры, используя выбеленную и неровную поверхность сталактитовых залов. Олени, лоси и мамонты заключают в свой контур горных козлов и пронзённых копьями людей, мифический характер которых не вызывает сомнений. Но этот символизм не ограничивается какой-либо одной фигурой; его влияние распространяется на различные композиции на участке, в ассоциации со знаками и фигурами. В каждой конкретной группе пока ещё трудно определить точное значение.

Одна из композиций Пеш-Мерля более поддаётся расшифровке. Она объединяет в небольшом пространстве на одной панели фигуры бизона, мамонта и женщины. Здесь нет попытки декорирования; они тесно связаны двойным движением, одновременно графическим и символическим. У них общая гибкая, точная, непрерывная линия, и они раскрывают идентичную мысль. Фактически, именно эта общая линия делает формы бизонов и женщин если не похожими, то, по крайней мере, близкими. Ничто не может быть проще, но в то же время более изощрённым, чем уверенный профиль этой женщины, наклонившейся вперёд, движение груди которой передано в манере столь же графичной, сколь и чувственной.

В Пеш-Мерле, с его оживлёнными ручными трафаретами из чёрной и красной охры, живопись стала актом заклинания, которым человек открывает серию великих «театральных» святилищ, жестом воспевая Вселенную. Мощные мамонты стоят вдоль стен, прорисованные твёрдой рукой в чёрном цвете; но они не изображены простыми контурами, заключёнными в силуэты. Линия штрихована, прерывиста, ритмична. Несколькими быстрыми линиями художник улавливает очертания коровы, но в портретах мамонтов он использует сложную штриховку, то расширяя промежутки между линиями, то сужая их, чтобы осветить или затемнить фигуры. Хотя линия кажется нарисованной карандашом, она уже содержит цвет. Больше всего нас восхищает скорость композиции, энергия руки, настроенной на творчество.

Человек, который достигает этого, никогда не становится пленником реальности. Сегодня мы понимаем, что некоторая неуклюжесть гипотетического «натурализма» палеолитического искусства является выражением реальности, которая сложнее, чем мы предполагаем. Мамонты из Пеш-Мерля не описаны; это не эскизы для более сложной работы. Их нарочитая простота, их устрашающий, призрачный вид — это часть их природы как мифических существ; они являются проекцией человеческой мысли. Точно так же во впечатляющей аллегории двух «Пятнистых лошадей» нет «реализма» в строгом смысле этого слова, а есть обращение к мифу. Частично наложенные друг на друга и повёрнутые — одна вправо, другая влево — две лошади мощно прорисованы, их тела испещрены большими чёрными точками, которые неравномерно повторяются вокруг них. Грива и холка, окрашенные в чёрный цвет, сливаются воедино, а руки «в резерве» обрамляют их, «замораживая» в пространстве. Всё это усиливает условность композиции и эзотерический характер темы, который подчёркивается большой рыбой, нарисованной красной краской на правой лошади и видимой лишь частично.

Для человека ледникового периода, как и для нас сегодня, акт рисования кажется, по сути, отказом от притворства. Реальность принимает форму мифов, равно как и активное участие в творчестве.

Пещера Ласко: жест и движение

Ласко (Дордонь), один из величайших центров наскального искусства в истории человечества, раскрывает безмерную творческую силу человека перед лицом природы. (Подробнее см. «Наскальные рисунки Ласко».) Из всех известных нам расписных пещер здесь находится, несомненно, самая богатая коллекция произведений искусства. Здесь мы осознаем тот великий привилегированный момент, когда цвет нашёл своё выражение, подчеркнув и разнообразив свою мелодическую линию, но ещё не достигнув полихромии. Поддерживая гравировку или изменяя рисунок форм, он переходит от чёрного к коричневому, от охры к жёлтому, иногда становясь фиолетово-красным или лиловым под влиянием времени и природных явлений.

Впечатляющее движение, которое даёт жизнь огромным скальным композициям Ласко, определялось формой залов, галерей и альковов. Здесь никогда не было речи о декорировании, о произвольном заполнении свободных мест, а скорее о сакрализации этих пространств — и это подтверждает религиозные намерения. Как только мы входим в Зал быков, нас поражает стремительное движение этих животных. Около сотни фигур, размеры которых варьируются от 20 сантиметров до 5 метров, разворачиваются в стремительном полёте. Самые маленькие и, вероятно, самые старые — не более чем тени, цветовые пятна на стене; остальные полны блеска и энергии в своём галопе. Над ними возвышаются четыре огромных быка, самый большой из которых достигает пяти с половиной метров в длину; хотя мы осознаем их огромную массу, общее единство сохраняется. Освобождённые от своего веса, их трепещущие массы, кажется, устремляются в воздух, в непрерывном освоении пространства, демонстрируя импульсивную силу первого подлинно живописного жеста человека.

Быки из Ласко обладают монументальным величием, которое обусловлено не только их размерами, превосходящими все другие образцы франко-кантабрийского искусства. Благодаря своему импульсивному движению, они как бы населяют стену, текстуру камня; они наложены на несколько движущихся фигур в различных пропорциях, которые поглощают их в своё собственное пространство. Между двумя быками, стоящими друг против друга, можно различить группу оленей, прыгающих и выставляющих напоказ свои рога, тёмно-красные, становящиеся нечёткими на фоне, где видна тёмная лошадь. В других местах другие лошади с ниспадающими гривами скачут рядом с коричневыми коровами, внося новые ритмы в композицию.

В соседних залах и коридорах находятся другие нарисованные или выгравированные фигуры оленей, горных козлов, крупного рогатого скота, лошадей, окрашенные в чёрный, охристый или тёмно-коричневый цвет пальцем человека, его кистью или слюной. Есть бизоны, чья тяжёлая масса, кажется, выделяется на фоне стены; но ни в одном другом месте не найти того лирического вдохновения, которое придаёт Залу быков его величественность. Если смысл этого разноцветного отряда животных всё ещё неясен, не стоит недооценивать фантастическое существо с длинными острыми рогами впереди — фигуру, которую одни считают человеком в маске, другие — единорогом. Скорее всего, это мифическое воплощение, которое лежит в основе всей композиции.

В нижней галерее Ласко («Сцена в колодце») есть странная картина. На ней изображён человек с головой птицы, его пол подчёркнут, он лежит на полу перед бизоном; животное пронзено копьём, и его внутренности вывалились наружу. На переднем плане птица сидит на палке, воткнутой в землю, а двурогий носорог уходит от группы. Это было истолковано как охотничья драма, мужчина был идентифицирован как охотник в маске птицы — тотемный знак, который повторяется в палке, означающей погребальный столб. Другие комментаторы видят в этом не более чем стилизацию человека рядом с раненым бизоном; они считают палку простым копьеметателем, вырезанным в форме птицы, примеры которых многочисленны.

Использование мифов во франко-кантабрийском наскальном искусстве

Если отвлечься от чисто живописных аспектов, трудно не признать здесь, даже в большей степени, чем в случае с женщинами-бизонами из Пеш-Мерля, вмешательство мифических существ в символические темы. Мы должны быстро освободиться от любых представлений, которые ограничивают значение этих картин или считают их не более чем упражнениями в магии, своего рода «охотничьим колдовством».

Плодовитое тело Венеры Лоссельской, женские фигуры Пеш-Мерля, чьи графические вариации переплетаются с бизонами, сказочное животное в Зале быков, раненый бизон из Ласко — всё это принадлежит к концепции мира, соответствующей культурам, которые их создали. Темы художников «эпохи оленя» отражают не столько эпизоды их повседневной жизни, сколько их систему мышления; не столько их бытовые верования, сколько культурную основу их духовных чувств и общества, в котором они живут. Их творения — не остатки магических и утилитарных ритуалов; они рассматривают охоту не более чем средство социальной коммуникации. Напротив, используя этот общий язык, они стремятся усилить присутствие мифа, придавая ему аспект реальности.

Таким образом, большинство рассматриваемых тем проистекает не из магии охоты, или очень редко из неё, а из противопоставления разрушения и плодородия. По этому поводу Андре Леруа-Гуран справедливо замечает, что «плодородие и разрушение не являются несовместимыми; метафизическая концепция рождения и смерти должна быть найдена за каждой образной группой — нечто настолько общее для всех религий, что кажется банальным». С этой точки зрения такая сложная и многогранная композиция, как Зал быков, приобретает весь свой символический смысл и раскрывает священную природу пещеры.

В Ласко, как и во всех пещерах с рисунками и гравюрами, мы пока не нашли никаких следов религиозных церемоний, которые могли бы здесь проводить палеолитические охотники. Только систематические раскопки у подножия стен могли бы выявить материальные свидетельства этих обрядов, о которых до сих пор мы имеем лишь интуитивное представление. С другой стороны, мы знаем, что эти пещеры никогда не были жилыми, и, если судить по отпечаткам ног на полу, ничто не указывает на то, что эти культовые места регулярно посещались большим количеством людей.

Рисунки и гравюры не являются ни пассивными, ни памятными; они имеют социальное значение, являются частью групповой жизни, которую они комментируют, обладая при этом собственными внутренними качествами. Мы не должны рассматривать стены этих святилищ ни как «охотничьи записные книжки», ни как дневники людей древнекаменного века.

Все предложенные с начала XX века интерпретации — ритуальное изображение магических церемоний, тотемические инициации или попытки соотнести современных «дикарей» с доисторическими людьми морфологически или культурно — лишены особой смелости. Как правило, они сводятся к тому, чтобы признать за палеолитическим человеком некую магическую, даже религиозную деятельность, тщательно подчёркивая «дикарский» аспект его поведения; но они отказывают ему в существенном — способности мыслить и действовать, которую он отвоевал у природы, чтобы развить свои способности и заявить о своём присутствии.

Функция и символика абстрактных знаков

Мы должны сначала научиться правильно смотреть на расписанные или выгравированные камни доисторических святилищ, затем расшифровать их фигуры и композиции одну за другой, прежде чем мы сможем интерпретировать их во всём их значении. Именно в этот момент появляются абстрактные знаки, которые до сих пор рассматриваются некоторыми как фаза эволюции, ведущая от мнимого «реализма» архаических фигур к всё большей схематизации, заканчивающейся алфавитоподобными знаками на азильских гальках. На самом деле искусство палеолита развивалось не от реализма к абстракции, как любят думать некоторые, а от периода исследований и экспериментов к периоду, в котором проявляется стремление человека к самовыражению, прежде чем оно приходит в упадок и постепенно исчезает вместе с культурой, которая его создала. Раскрашенные гальки из Мас-д’Азиль знаменуют не «вырождение» искусства ледникового периода, а своим оригинальным символизмом открывают новый вид искусства.

В период верхнего палеолита постоянно появляются эти знаки, отличающиеся своим графическим разнообразием. От ориньякских изображений вульв и трафаретов рук до «абстрактных» знаков и символов «ран» мадленского периода — эти пиктограммы чрезвычайно распространены в святилищах, превосходя фигуративные изображения более чем в два раза. Они, вероятно, связаны с чрезвычайно сложной системой пунктуации, вводящей и завершающей группу фигур или изолирующей их. Знаки, известные как «абстрактные», — это те, которые, как ни парадоксально, породили наибольшее количество изобретательных интерпретаций, вдохновлённых желанием найти в изображениях анекдотический смысл. Их классифицируют как тектиформы, пектиниформы, скаляриформы и клавиформы, а комментаторы видят в них силки, охотничьи сети, оружие, загоны, хижины и даже гербы.

Заимствованные в основном из мужской и женской иконографии, эти знаки являются частью сексуальной символики; иногда они встречаются вместе, но чаще — с фигурками животных. На первый взгляд их роль не кажется существенной, но более тщательный анализ позволяет определить их место в эволюции композиций и понять, почему они существуют. Так, существует взаимосвязь между ассегаем и мужским знаком, между женским знаком и знаком раны, так что раненые животные иногда заменяют животных, сопровождаемых знаками. Это отношение предполагает полный пересмотр наших представлений о настенной живописи палеолита; оно устраняет всякое представление о колдовстве над дичью, изображаемой «волшебными» фигурами, и подтверждает мифическую природу произведений и их чрезвычайно сложную форму выражения.

Бытовое мобильное искусство

Мастерство художника становится очевидным к 12 000 лет до н.э. в украшении предметов мобильного искусства — направления, процветавшего в период среднего мадлена. Наконечники копий покрыты геометрическим орнаментом, гарпуны — с одним или двумя рядами зубцов, копьеметалки — из оленьего рога, лопаточки и подвески — из камня или кости. В этой обильной продукции особое место следует отвести «прорезным жезлам» и копьеметалкам, которые, не теряя своих функциональных качеств, раскрывают творческие способности художника-охотника.

«Прорезной жезл» (рассматриваемый вначале как «жезл начальника», а сегодня некоторыми — как фаллический символ), вероятно, использовался подобно эскимосскому выпрямителю для стрел. Сочетая фигуры животных с геометрическим декором, эти жезлы, обнаруженные в пещерах Ложери-Бас (Эзи), Аруди (Нижние Пиренеи), Гурдан (Лот), Ла-Мадлен (Дордонь), Брюникель (Тарн-и-Гаронна), Ле-Портель (Арьеж), Истуриц (Нижние Пиренеи), Эль-Кастильо (Кантабрия, Испания), выгравированы самым изысканным образом. Иногда может возникнуть соблазн отнести найденные в тех же местах копьеметалки к скульптуре, потому что они кажутся объёмными; но при внимательном изучении выясняется, что многие из них не имеют круглой формы. Мы наблюдаем уплощение объёма животного, графический перевод его формы и позы, что роднит его с фигурами с чётко очерченными контурами. В качестве примера можно привести бизона, поворачивающего голову, из пещеры Ла-Мадлен: разрез неглубокий, морда изображена в лёгком рельефе, что создаёт эффект глубины, не разрушая единства целого. По этой же причине художник старается изобразить только одну сторону головы.

В то время как эти жезлы и копьеметалки покрыты мотивами, которые можно напрямую отнести к настенной живописи, странные полукруглые стержни имеют очень индивидуальную форму декора. Мы до сих пор не знаем, имеют ли выраженные царапины, покрывающие их плоскую поверхность, чисто механическое назначение, но геометрический декор, оживляющий их выпуклую поверхность, и особенно тонкий криволинейный рельеф стержней из Лурда (Верхние Пиренеи) и Арюди свидетельствуют о реальном желании творить.

Мы снова видим фигуры животных, иногда в сочетании с человеческими фигурами, на гравированных или раскрашенных плитках, гальке, фрагментах кости или камня, найденных у подножия стен святилищ. Запутанность линий, делающая их часто труднорасшифровываемыми, и скорее процарапанный, чем прорезанный вид гравировки, интерпретировались самым причудливым образом. Некоторые утверждают, что эти маленькие плитки — своего рода «эскизы», предназначенные для использования в огромных наскальных композициях, или даже упражнения учеников под руководством мастера. Некоторые авторы даже утверждают, что в Лимейле (Дордонь), как и в Парпальо (Валенсия, Испания) и других местах, существовали настоящие «мастерские доисторического искусства».

Учитывая то значение, которое придавалось графическим исследованиям, вполне возможно, что такие «мастерские» существовали; ведь между большинством этих небольших плиток и большими группами настенных росписей, в особенности теми, что ассоциируются с лошадью и бизоном, существует удивительное сходство тематики. Если это «этюды», то они были выполнены самими художниками. Но их большая свобода в рисунке, их многократные наложения (вплоть до неразрывной путаницы) указывают на то, что они были сделаны не просто так, а с определённым намерением, подразумевающим желание повторения, а не стирания. Поэтому кажется, что из-за количества и разнообразия этих фигур маленькие предметы имели важное вотивное (посвятительное) назначение.

Каменные фризы

Эта ослепительная техника, проявившаяся в предметах мобильного искусства, появилась во всех сферах художественного творчества в период среднего мадлена, когда живопись, гравюра и рельеф достигли своего наивысшего развития.

Так, большой монументальный фриз из убежища Кап-Блан (Дордонь) с его семью лошадьми в сопровождении трёх быков и двух бизонов, разворачивающийся в великолепном рельефе на двенадцатиметровой стене, является повторением модуляции камня и пространства, использованной в Рок-де-Серс и Бурдейле. Две женские фигуры из пещеры Ла-Мадлен, слегка выступающие из скалы, одинаково значительны. Обнажённые, полулежащие, с верхней частью тела, опирающейся на руку, они расположены симметрично, одна справа, другая слева; формы гибкие и живые, хорошо освещённые, и всё ещё, по прошествии тысячелетий, полны чувственности. Но, несомненно, именно многочисленные рельефы из Англь-сюр-л’Англен (пещера Рок-о-Сорсье) (Вьенна) подтверждают выразительную зрелость этого искусства. В сочетании с бизонами, женские силуэты, представляющие половину тела, обнажённые, вертикальные, стройные, как в Ла-Мадлен, выходят из камня, с акцентом на животе, лобке и чувственно проработанных бёдрах.

С великолепной технической точностью лошади, бизоны и горные козлы движутся по всей длине камня, становясь частью его материала, даже превосходя великолепие солютрейского периода. Более того, следы красок, которые они сохраняют, доказывают, что рельеф, с его моделированием поверхностей и использованием пустот, созданных непосредственно гравировкой, является подходящим экспериментальным полем для живописных целей. Один из рельефов в Англь-сюр-л’Англен, человеческий бюст, создаёт эффект полихромии благодаря тонкостям чёрной и охристой красок. Если полагаться на эти раскрашенные рельефы, то различные пятна, обнаруженные на рельефах из Лосселя, Рок-де-Сер, Бурдейля, Кап-Блана и на диких лошадях из Шаре-а-Кальвен в Мутье (Шаранта), кажутся менее загадочными.

Что касается гравюры, то чрезвычайная графическая сложность бесчисленных маленьких мадленских плиток обретает другой масштаб; они вторгаются на стены пещеры Комбарель (Лез-Эзи-де-Таяк, Дордонь) с ещё большим количеством насечек, большим разнообразием фигур и демонстрируют свободную художественную деятельность. Среди нескольких сотен фигур есть быки, козлы, олени, медведи, мамонты, львы, носороги и, прежде всего, множество видов лошадей, бизонов и антропоморфных фигур. На первый взгляд, они воспринимаются как эскизы, а их беспорядочные царапины — как доказательство неуклюжести в освоении темы; но при детальном изучении выясняется, что в Комбарель использовались несколько техник гравировки, причём никогда не произвольно или бессистемно.

Мелкие потёртости скалы сменяются более выраженными царапинами; линия становится более чёткой в более отдалённых частях галереи, хотя и не пытается обвести фигуры. Напротив, она остаётся свободной, открытой, жизненной, сохраняя тем самым всю свою свободу. Не пытаясь замкнуть форму, она позволяет ей следовать тесному ритму переходов — характерному для наскальных гравюр в палеолитических святилищах — в то же время воссоздавая богатый разнообразный «цвет», выражение скорее живописцев, чем скульпторов.

Реализм и палеолитические композиции

На вопрос, поднятый антропоморфными фигурами, всё ещё есть множество ответов. Многие авторы, в которых преобладает натуралистическая концепция древнего искусства, сбиваются с пути из-за этих фигур, которые кажутся им продуктом чистой фантазии или анекдотическим изображением события или культа. Они причисляют их к охотникам, танцорам или волшебникам в масках, хотя на самом деле они не более чем «гротески». Но реальность «эпохи оленя» предполагает другой вид реализма, позволяющий художнику определять для своих собратьев систему мышления, на которой основывалась и направлялась деятельность социальной группы.

Интерпретация этого реализма оказалась столь же трудной, как и интерпретация стен в Комбарель; но было бы поверхностно выводить из этого беспорядочное или инстинктивное выражение, связанное с многочисленными нуждами и потребностями охотничьей магии. Тогда Комбарель был бы не более чем огромным складом «вудуистской» дичи, что скрывало бы основные качества святилища. На самом деле, после недавних исследований Аннет Ламинг-Эмперер (1917–1977) и Леруа-Гурана, мы видим, что в Комбарель и в других местах большинство наложений гравюр вызвано необходимостью художественного выражения и не направлено на то, чтобы стереть более ранние фигуры. Они были выполнены намеренно, одновременно, с использованием различных техник, чтобы варьировать эффект надреза. Эти гравюры распределены упорядоченно, их путаница лишь кажущаяся. Они не только являются частью скалы, глубоко проникая в неё и соответствуя её особенностям, но и разворачиваются в соответствии с формой галереи, используя развороты как остановку или паузу в общем движении композиции, группируя связанные фигуры в центре.

Существуют святилища, где темы следуют одна за другой, повторяясь в соответствии с чётко определённой программой. В Марсуласе (Верхняя Гаронна), где цветная штриховка пытается передать форму некоторых животных графическим эффектом, похожим на гравировку, фигуры и знаки увеличиваются; их взаимоотношения усложняются по мере удаления от входа, затем упрощаются и отдаляются друг от друга по мере приближения к концу пещеры. Подобное явление наблюдается в Арси-сюр-Кюр (Йонна), где большие мамонты центральных композиций подчёркивают эволюционный характер этой системы символических фигур. Знаки часто появляются на картине; стремительные, тесно расположенные, иногда даже неясные, они придают картине выразительность.

В том же регионе, в пещерах Лабастид (Верхние Пиренеи) и Ле-Портель, есть серии фигур, которые одинаково упорядочены; особенно во второй, которая, за исключением некоторых архаичных фигур, кажется, соблюдает правило в распределении бизонов и лошадей, собранных соответственно в разных галереях. В других пещерах общим планом является разделение двух видов животных; здесь мы можем отметить чрезвычайно символическое соединение, которое является исключительным, — бизона и лошади, раненных стрелой. Наконец, не случайно и не является результатом декоративной фантазии то, что в Ле-Портеле рядом с галереями, но в глубине небольшого помещения, находится своеобразная картина-рекапитуляция основных фигур, которые управляют композицией святилища, сопровождаемая пунктуацией из набора знаков.

Точно так же в Руффиньяке («Пещера ста мамонтов») (Дордонь) длинные вереницы мамонтов, сопровождаемых бизонами, горными козлами, носорогами, нарисованными и выгравированными лошадьми, показывают эстетическую озабоченность, в которой миф занимает доминирующее место; например, процессия, в которой две колонны мамонтов сталкиваются друг с другом, возглавляемые двумя самцами.

Суперпозиции и органические фигуры

Однако в Ласко, как и в Ле-Комбарель, палеолитический художник часто отдаёт предпочтение более сложным и амбициозным средствам изображения. И снова в Дордони, в Лез-Эзи, в пещере Фон-де-Гом, в пещере Нио (Арьеж) и в пещере Труа-Фрер (Верхние Пиренеи) обнаруживаются темы и множественные наложения, самые богатые во всём мадленском искусстве. Чтобы понять эти произведения, необходимо избегать тех критериев, которые, как мы уже показали, не имеют под собой оснований. Теперь мы знаем, что большинство этих суперпозиций (наложений) не являются результатом накопления фигур в течение нескольких эпох и не играли никакой роли в утилитарных потребностях охотника. Напротив, в них проявляется творческое стремление, которое подчиняется особым требованиям выражения, участвуя в повествовании, в торжестве мифа. Это не только эстетическая условность, искусность композиции, но и принцип коммуникации, язык, отражающий мифическое или религиозное мышление социальной группы.

В Фон-де-Гом среди более чем двухсот наложенных друг на друга фигур находится стадо полихромных бизонов, чьи красные и коричневые массы изображены короткими и резкими надрезами в скале. Их окружает группа маленьких мамонтов, поверхностно выгравированных и раскрашенных, полных жизни и тесно прижавшихся друг к другу. Несмотря на разный масштаб, меняющий трактовку пространства, в этих двух группах есть большое единство стиля, результат сходного типа рисунка. Так, модуляции спинной линии, общие для бизонов и мамонтов, используются с единственной целью — создать между ними сходный ритм, графическое созвучие. Разумеется, такое созвучие подразумевает и другие, более интимные и поддающиеся расшифровке лишь с трудом, из которых мы пока воспринимаем лишь символическую ассоциацию двух видов, явно объединённых в мифическом пространстве. Но несомненно, что эта манера композиции с помощью наложений не может быть прочитана непрерывно, логически или детально, потому что её цель — дать глобальное представление о выраженном действии.

Этот поиск органичного способа изображения фигур, предполагающий последовательную форму мысли, вновь обнаруживается в Нио, а в Ле-Труа-Фрер — в более сложной форме. В Нио, где существует большое сходство между настенными росписями и гравюрами на глинистом полу, наблюдателя поражает высокоэффективная манера использования этого природного «холста». Эта творческая работа — а за неё могли взяться только настоящие художники — хорошо описана Аннет Ламинг-Эмперер: «Скала никогда не сглаживалась и не подготавливалась; её нужно использовать такой, какая она есть, — живой природный холст, на котором все её изломы, гребни, впадины и рельефы, далеко не смущая художника, направляют и вдохновляют его».

Должно быть, требовались чрезвычайно восприимчивые художники, чтобы отреагировать на это так искренне, в определённой манере, которая и сегодня восхищает и очаровывает нас. Здесь нет попыток использовать полихромию или цветные заливки — отсутствие цвета, которое не могло не озадачить первых комментаторов пещеры Нио, так что они даже описали главный зал термином «Чёрный салон». Действительно, чёрный цвет доминирует, он эффективен в своей твёрдой прямой прорисовке, язвителен, как гравюра, отпечатывается на камне лучше, чем другие цвета; похоже, что он был выбран в основном за эти графические качества и многочисленные возможности наложения. Он ясен, прост, эффективен, и сцены, которые им изображены, читаются сразу. Линии касаются не только нарисованной фигуры, но и единства вдохновения художника, проявляющегося во всей композиции.

«Чёрный салон» не является чем-то отдельным, он принадлежит к четырём группам, составляющим святилище, повторяя центральную тему всей пещеры. Главную роль в этой теме играют мощные бизоны, иногда пронзённые чёрными или красными стрелами; козлы, олени, лев и особенно лошади ассоциируются с ними, участвуют в их движении, инициируя его или прекращая, но никогда не подчиняясь одному и тому же плану. Несмотря на кажущуюся неуклюжесть и множественность линий, все эти ассоциации выполнены гармонично, органично, в пространстве, где формы становятся светлее, чище и прозрачнее. Это ничего не отменяет от монументального характера композиции, которая опирается на принципы наложения — их можно найти на всей территории Франко-Кантабрии: одно животное между лапами другого, некоторые из них сложены вдвое, одно на другом, переплетены друг с другом, обращены друг к другу, чередуются. Кроме того, в Нио есть итоговая панель в конце, где повторяются все элементы темы, а также «актёры», населяющие стены святилища, и графические ситуации, в которых они участвуют.

Пещера Труа-Фрер имеет столь же разнообразные суперпозиции, не менее дисциплинированные, хотя в группах присутствует определённая лиричность. Животные написаны в разных масштабах, но связаны друг с другом. Например, группа мелких бизонов, сопровождаемая горными козлами, оленями и носорогами, помещена над огромным бизоном с лошадью между лапами. В другом месте, в самой глубокой части пещеры, композиция разделена на три группы, каждая из которых представляет собой индивидуальное единство, в котором преобладают зубры, лошади и северные олени, и над всеми ними доминирует странная и знаменитая фигура «мага».

Синтетические фигуры

Этого «мага» («колдуна») интерпретировали по-разному, и большинство интерпретаций выдают неадекватное представление о реализме палеолита. Были предприняты попытки объяснить этого антропозооморфного человека, чей пол чётко обозначен, отождествляя его с охотником в маске, переодетым для танца или празднования какого-то магического культа. Его описывали как мага, но также и как великого духа, бога охоты или плодородия.

Мы должны выйти за рамки этих представлений о «вудуизме» и не всегда искать в наскальных рисунках иллюстрированные истории о повседневной жизни ледникового периода. Если мы не знаем, как они связаны, не можем проследить нить, которая их объясняет, или идеологию, которая их вдохновляет, мы, тем не менее, обладаем достаточным количеством доказательств социальной и культурной активности палеолитического человечества, чтобы не рассматривать его и его художественные произведения только как нечто «любопытное». Мы должны попытаться прочитать эти рисунки, расшифровать их в их естественном контексте.

Так, Леруа-Гуран рассматривает «мага» из Труа-Фрер как «синтетическую» фигуру, подобную итоговым панелям, завершающим группы Нио и Ле-Портеля, где собраны все основные персонажи главной темы. Сочетая живопись и гравюру, человеческий и животный элемент, «маг» принимает различные характеристики окружающих его видов: от оленей он берёт рога, от бизонов — бороду и уши, от лошадей — хвост и движения тела. Таким образом, он является составной фигурой, занимающей положение, которое позволяет ему доминировать над всей композицией и всем святилищем, демонстрируя тем самым своё священное качество. Это не портрет танцора в маске, будь то фокусник или нет, а скорее мифическое, сверхъестественное существо, выраженное с помощью символизма, отсылающего к общей концепции мира. Его влияние можно снова найти в бородатом человеке с рогами и конским хвостом, выгравированном на небольшой плитке из Лурда.

Альтамира

На границах франко-кантабрийской культурной зоны, в испанской провинции Сантандер, наскальные рисунки Альтамиры соперничают с росписями Ласко. Покрывая свод относительно низкой и узкой комнаты, картины долгое время считались независимыми друг от друга, хотя Альтамиру и называли «Сикстинской капеллой доисторических времён». Но нам не нужно сравнивать её с работой Микеланджело, чтобы признать величие этого святилища. Около сотни лошадей, оленей, горных козлов, кабанов и других животных разбросаны по своду; в то время как около двадцати бизонов в натуральную величину проецируют свою мощную массу в это скопление форм и цветов, словно пытаясь слиться с камнем.

Рога, глаза, ноздри и копыта часто имеют чётко очерченную линию, и большинство этих животных обладают полихромным эффектом, ранее неизвестным в палеолитическом наскальном искусстве, подчёркивая наличие сильно контрастирующих цветовых плоскостей. В частности, большие фигуры, не уступающие в натурализме, мощно смоделированы с помощью красного, жёлтого, коричневого цветов и чрезвычайно тонких и ритмичных линий. Более того, чтобы подчеркнуть модуляцию поверхностей, художники Альтамиры использовали неровную природу камня, сочетая цвет с фактурой породы, что придаёт их работам естественную интенсивность. Животные не просто нарисованы на стене; эти цветные картины на камне кажутся рождёнными из самой скалы, чтобы жить в материальном мире.

Понятно, что прежде чем приступить к этим росписям, художники должны были внимательно изучить формы пещеры, составив план размещения различных групп фигур и общий порядок композиции. Это также означало бы, что определённые части поверхности скалы лучше всего подходят для определённых животных, о чем мы можем судить по частому повторению конкретных ассоциаций, в частности, бизонов и кабанов. Вся группа животных перемежается знаками-«пунктуациями» — женскими и мужскими символами, которые долгое время считались дубинками и лестницами, — а также отпечатками рук, незавершёнными рисунками и антропоморфными фигурами с выгравированной головой птицы. Композиция чётко упорядочена, а её центральным элементом является большой зубр, полный световых и хроматических вариаций.

Альтамиру часто сравнивают с Ласко, особенно из-за редкой пластичности настенных росписей; даже было сказано, что изобразительные условности в этих двух святилищах совпадают. Это сравнение кажется сомнительным, потому что, если условности и имеют общий источник и соответствуют замыслам одного и того же вдохновения, они выражаются по-разному в каждой пещере. В Ласко большинство композиций, особенно в Зале быков, производят впечатление бурного, шумного, но полного лиризма движения. Театральный характер этого места придаёт всей сцене монументальность; это картина действия и праздника.

Альтамира, однако, обнаруживает более статичную форму живописного выражения. Композиция свода в главном зале имеет максимальную концентрацию фигур, что создаёт компактную цветную массу. Взятые по отдельности, эти фигуры, особенно самые большие, редко находятся в движении, что ещё больше отличает их от фигур Ласко. Бизоны Альтамиры и, в меньшей степени, дикие кабаны, вписаны в тонкую арабеску, эффект которой усиливается за счёт мелкой штриховки. Это живопись напряжения, сдерживаемых сил, противодействия, в то время как в Ласко движение простое и прямое.

Пещеры Эль-Кастильо и Пандаль в провинции Сантандер содержат ещё несколько интересных групп картин и гравюр. Изолированные от франко-кантабрийского культурного ареала, но демонстрирующие определённое сходство с ним, пещеры Леванцо на островах Эгади и Аддаура возле Палермо обладают гравюрами с глубокими, но весьма изысканными насечками.

Исчезновение франко-кантабрийских святилищ

Примерно после 10 000 лет до н.э. великий мадленский период вступил в свою последнюю фазу, подготовив внезапный упадок палеолитического искусства. Серьёзные климатические изменения в конце последнего оледенения вытеснили огромные стада оленей на север, разрушив экономику и культуру мадленцев и нанеся их цивилизации смертельный удар. После этого мы больше не находим святилищ; наскальная гравюра приобретает сухой натурализм, отличающийся только традиционной живописью и техническим мастерством. К 8000 лет до н.э. всё было окончено. Последние образцы франко-кантабрийского искусства находятся в дордоньских памятниках Тейжа, Лимейль, Ла-Мадлен и Вильпен, а также в убежище Истуриц в Нижних Пиренеях.

Многочисленные гравированные камни, найденные в Лимейле, которые долгое время считались работой учеников некой «мастерской доисторического искусства», трудно расшифровать, и они не представляют особого графического интереса. Наложения ещё видны; бык в необычной позе хорошо приспособлен к поверхности небольшой плитки; есть таинственная сцена, которая может изображать роды или погребальный плач. Гравюры на костях из Тейжа раскрывают верное чувство орнамента; одна из них изображает в переплетении рогов движущегося оленя. Но это последние вольности, которые позволил себе палеолит. Отныне живопись в пещерах стала изысканной и выверенной, в то время как орнамент остаётся геометрическим и схематичным, мало изменившимся с самого раннего ориньякского периода.

Наскальное искусство франко-кантабрийских охотников-собирателей из пещер Эль-Кастильо, Шове, Альтамира, Ласко, Пеш-Мерль, Фон-де-Гом, Тито-Бустильо и Ле-Комбарель является результатом творческого процесса, который, кажется, намного ближе к нам, чем мы думаем, — ближе к историческим периодам, которые мы знаем лучше, и даже к тому, в котором мы живём. Это искусство, которое мы считали магическим, чтобы удовлетворить некую смутную потребность интеллекта в бегстве от настоящего, теперь, благодаря терпеливым исследованиям, раскрыто перед нами во всей первоначальной полноте; и эти первые попытки самовыражения лицом к лицу с природой кажутся нам современными и близкими.

Места доисторического искусства в Кантабрии

Ориньякское искусство столь же редко встречается в Испании, как и во Франции: единственные примечательные образцы появляются в пещерах Эль-Кастильо и Альтамира. Однако единственным крупным испанским центром граветтского искусства является пещера Ла-Гарма. Это невыгодно отличается от ситуации во Франции, где есть несколько выдающихся примеров граветтской пещерной живописи. Пещерные росписи становятся более распространёнными в Испании в солютрейский период, когда французские доисторические художники были заняты обработкой камня, а затем расцветают в эпоху мадленского искусства, заключительной фазы верхнего палеолита.

Палеолитическое наскальное искусство Северной Испании обнаружено примерно в 20 пещерах Кантабрии, Астурии и испанской Страны Басков, и многие из них были внесены в список Всемирного наследия. Искусство каменного века во многих из этих пещер было погребено на тысячелетия камнепадами, которые эффективно предохраняли его от вандализма и климатических воздействий.

Кантабрия

Пещера Эль-Кастильо (39 000 лет до н.э.)
Расположенная на горе Кастильо недалеко от Пуэнте-Вьесго, пещера Эль-Кастильо содержит самое древнее искусство, когда-либо обнаруженное в Испании, и старейшую в мире наскальную живопись в виде трафаретов рук с дисками из красной охры, датируемых ранним ориньяком (начиная с 39 000 лет до н.э.). Это одна из самых важных пещер франко-кантабрийского региона.

Пещера Альтамира (с 34 000 лет до н.э.)
Расположенная в городе Сантильяна-дель-Мар, Кантабрия, пещера Альтамира содержит искусство, создававшееся во все эпохи верхнего палеолита, начиная с 34 000 лет до н.э. Начиная с серии пиктограмм в форме дубинок из красной охры (клавиформ), её самые известные картины — это бизоны на потолке главной галереи. Альтамира остаётся одним из важнейших центров франко-кантабрийского искусства.

Пещера Ла-Гарма (около 24 000 лет до н.э.)
Пещера Ла-Гарма расположена в Луэне, на юге Кантабрии. Её важное и сложное искусство включает около 100 изображений животных красной охрой, ряд геометрических знаков и красных точек, около 40 трафаретов рук и различные предметы мобильного искусства — в основном, резьбу по кости. Эти работы были созданы в один из двух основных периодов: граветтский (около 24 000 до н.э.) и мадленский (около 13 000 до н.э.).

Пещера Коваланас (18 000 лет до н.э.)
Расположенная недалеко от деревни Рамалес-де-ла-Виктория, пещера Коваланас содержит более 20 изображений доисторических животных красной охрой (все они известны своими пунктирными очертаниями, созданными пальцами) вместе с антропоморфной фигурой. В её галерее также есть несколько абстрактных символов, красных и чёрных точек и линий. Искусство датируется периодом между 18 000 и 12 000 годами до нашей эры.

Пещера Ла-Пасьега (около 16 000 лет до н.э.)
Ещё одна известная пещера на горе Кастильо, она была обнаружена в 1911 году при раскопках пещеры Эль-Кастильо. Искусство пещеры Ла-Пасьега, относящееся к верхнему солютрейскому и нижнему мадленскому периодам (примерно 16 000–10 000 до н.э.), включает сотни изображений оленей, лошадей, крупного рогатого скота, бизонов, горных козлов, зубров, северных оленей, серн, мегалоцеросов, птиц, рыб, а также трафареты рук и около 150 абстрактных символов (клавиформы, тектиформы, многоугольники, треугольники и т. д.) и другие пиктограммы. Пещера Ла-Пасьега, наряду с Альтамирой и Эль-Кастильо, является одним из наиболее значительных центров франко-кантабрийской наскальной живописи.

Пещера Чуфин (16 000 лет до н.э.)
Обнаруженная Мануэлем де Кос Борболла, пещера Чуфин находится в городе Риклонес, Кантабрия. В её галереях представлены изображения животных (бизоны, лошади, олени и козы), датируемые периодом от 16 000 до 11 500 лет до нашей эры.

Пещера Орнос-де-ла-Пенья (15 000 лет до н.э.)
Обнаруженная в 1903 году, пещера Орнос-де-ла-Пенья находится недалеко от деревни Тарриба в Сан-Фелисес-де-Буэльна. Её изображения зубров, лошадей, бизонов, горных козлов и других животных датируются периодом между 15 000 и 12 000 годами до нашей эры.

Пещера Эль-Пендо (15 000 лет до н.э.)
Расположенная в самом сердце долины Камарго, Кантабрия, пещера Эль-Пендо содержит несколько изображений животных красной охрой, датируемых примерно 15 000 лет до н.э.

Пещера Лас-Чименеас (15 000 лет до н.э.)
Расположенная на горе Кастильо, пещера Лас-Чименеас («Пещера дымоходов») была обнаружена в 1953 году. Она содержит несколько панно с «макаронами» (пальцевыми рифлениями), выгравированными на мягкой глине. Кроме того, есть несколько чёрных изображений животных и некоторых четырёхугольных символов. Самые ранние произведения искусства в пещере датируются 15 000 годом до нашей эры.

Другая важная пещера каменного века в Кантабрии — пещера Лас-Монедас в Пуэнте-Вьесго.

Астурия

Пещера Кандамо-де-ла-Пенья (19 000 лет до н.э.)
Обнаруженная в 1914 году, пещера Кандамо-де-ла-Пенья находится в Кандамо, Астурия. Основные объекты — Стена гравюр (со сложным ассортиментом раскрашенных гравюр с изображением оленей, горных козлов, лошадей и бизонов), Сталагмит Талуда (с его фреской с изображением лошадей, которая ведёт в галерею Батишиас) и Зал красных знаков (с набором точек, линий и других символов). Самая известная гравюра — это большой олень, пронзённый множеством копий. Самое старое искусство в пещере датируется примерно 19 000 годом до нашей эры.

Пещера Пиндаль (16 000 лет до н.э.).
Обнаруженная в 1908 году недалеко от города Пимианго в Астурии, пещера Пиндаль имеет многочисленные изображения лошадей и бизонов, а также рыб и мамонтов, и абстрактные символы. Использовались как красный, так и чёрный пигменты. Они датируются периодом от 16 000 до 11 000 лет до нашей эры.

Пещера Тито-Бустильо (около 14 000 лет до н.э.)
Расположенная в Рибадеселье, Астурия, Тито-Бустильо является одной из самых важных пещер во франко-кантабрийском регионе. Её наскальные рисунки и гравюры с изображением оленей и лошадей обладают исключительной силой благодаря своему размеру, натуральности и сложности, а также использованию красных и тёмных пигментов. Основные объекты — Палата Вульв с женскими изображениями, Галерея антропоморфов, где на одном сталактите изображены две человеческие фигуры, и Галерея лошадей с прекрасной серией гравированных рисунков. Искусство Тито-Бустильо датируется примерно 14 000 годом до нашей эры.

К другим пещерам каменного века в регионе Астурия относятся: пещера Ла-Ковасьелья в Кабралесе, пещера Льонин в Пеньямельера-Альта и Куэвона-де-Ардинес в массиве Ардинес.

Страна Басков

В Испанской Стране Басков есть три значимые пещеры каменного века: две в провинции Гипускоа и одна в Бискайе. К ним относятся: пещера Альчерри в Айя, пещера Экаин в Дебе и пещера Сантимание в Кортесуби.

Кроме пещер и скальных убежищ, перечисленных выше, двумя другими важными центрами палеолитической живописи в Испании являются: пещера Ла-Пилета (18 130 г. до н.э.) недалеко от Малаги, известная своим циклом доисторической живописи, особенно трафаретами рук; и пещера Мальтравьесо (18 000 лет до н.э.) в Эстремадуре, известная своими изображениями животных, гравюрами и 70 отпечатками рук.

Места доисторического искусства на юге Франции

«Франко-кантабрийский регион» простирается через южную половину Франции до Прованса, с группами пещер в бассейне Дордони, Пиренеях и ущелье Ардеш в регионе Рона-Альпы. Его наиболее важные памятники наскального искусства включают следующие:

Гравюры Абри-Кастане (около 35 000 лет до н.э.)
Расположены в долине Везер в Дордони. Здесь находятся выгравированные изображения мужских и женских гениталий, которые являются старейшими гравюрами во франко-кантабрийском регионе.

Пещера Шове (около 30 000 лет до н.э.)
Пещера Шове-Пон-д’Арк, расположенная в ущелье Ардеш, содержит самые мощные и натуралистичные наскальные рисунки эпохи ориньяка.

Пещера Дё-Увертюр (Пещера Двух Отверстий) (26 500 г. до н.э.)
Ориньякское убежище охотников-собирателей во французском Ардеше, известное своими гравированными изображениями зубров и шерстистых мамонтов.

Рисунки пещеры Коске (около 25 000 лет до н.э.)
Расположенная на южном побережье Франции и теперь частично затопленная, пещера Коске наиболее известна своими 65 трафаретами рук, изображениями морских животных и коллекцией абстрактных символов, относящихся к раннему граветту.

Пещера Пеш-Мерль (около 25 000 лет до н.э.)
Это убежище в департаменте Лот известно своей росписью, выполненной углём и охрой, которую часто называют «Пятнистые лошади из Пеш-Мерль», а также несколькими отпечатками рук. Самые ранние произведения искусства в Пеш-Мерль относятся к раннему граветту.

Гравюры из пещеры Кюссак (около 25 000 лет до н.э.).
Также расположенная в Лоте, пещера Кюссак известна своими крупномасштабными гравированными рисунками лошадей, бизонов и мамонтов, относящимися к раннему граветту, а также рядом загадочных человеческих захоронений.

Трафареты рук в пещере Гаргас (25 000 лет до н.э.)
Пещера Гаргас, расположенная в Верхних Пиренеях, всемирно известна своими леденящими кровь «изуродованными» трафаретами рук, причиной чего, как полагают, являются болезни, в том числе обморожения. В пещере также есть множество прекрасных гравюр, различные предметы мобильного искусства и другие артефакты.

Пещерное искусство Рукадур (около 24 000 лет до н.э.)
Другая пещера из региона Лот, Рукадур известна, в частности, граветтскими гравюрами с изображением животных и птиц.

Пещера Абри-дю-Пуассон (около 23 000 лет до н.э.)
Расположенная в Лез-Эзи-де-Таяк в Перигоре, пещера наиболее известна своей редкой рельефной скульптурой лосося — одной из немногих, созданных в каменном веке, и единственной известной в убежище с разборчивыми трафаретами рук.

Пещера Ле-Плакар (около 17 500 г. до н.э.)
Расположенная недалеко от реки Тардуар, в 13 км вверх по течению от Ла-Рошфуко, в Шаранте, пещера Ле-Плакар является типовым местом для таинственных пиктограмм, известных как знаки типа «Плакар», которые встречаются также в Пеш-Мерль, Куньяке и Коске.

Гравюры и рельефы Рок-де-Серс (около 17 200 г. до н.э.)
Расположенный примерно в 20 км к северу от Гашри, в Шаранте, Рок-де-Серс является «эталоном» солютрейской наскальной гравюры и рельефной скульптуры во франко-кантабрийской области. В частности, он известен своей серией известняковых блоков, на которых вырезаны стилизованные изображения животных.

Пещера Ла-Тет-дю-Льон (около 17 000 лет до н.э.)
Расположенная недалеко от Бидона в Ардеше (недалеко от доисторических пещер Шове и Шабо), она известна панно, которое, как считается, изображает карту звёзд (созвездие Тельца). Содержит объекты, напоминающие отметины, найденные в Ласко.

Пещера Ласко (около 17 000–13 000 до н.э.).
Обнаруженная недалеко от деревни Монтиньяк в Дордони, Ласко остаётся «французской витриной мадленского искусства». Известные галереи включают Зал быков, Осевой проход (также называемый Расписной галереей), Апсиду, Неф и Палату Кошачьих. Многие археологи считают Ласко апогеем франко-кантабрийской наскальной живописи.

Фриз Кап-Блан (15 000 лет до н.э.)
Самый важный образец мадленской наскальной резьбы, 13-метровый известняковый фриз рельефной скульптуры в скальном убежище Кап-Блан, включающий фигуры лошадей и бизонов, некоторые из которых достигают 2 метров в длину. В пещере также была сделана редкая находка — хорошо сохранившееся захоронение девушки мадленской эпохи.

Пещера Руффиньяк (около 14 000–12 000 до н.э.)
Расположенная в коммуне Руффиньяк-Сен-Сернен-де-Реяк в Перигоре, известная также как «Пещера ста мамонтов», Руффиньяк содержит пять миль подземных ходов с более чем 250 изображениями животных в виде чёрных рисунков или гравюр. Пещера также может похвастаться множеством символов, включая тектиформы и змеевидные линии.

Пещера Фон-де-Гом (около 14 000 лет до н.э.)
Расположенная недалеко от Лез-Эзи в Дордони, пещера содержит более 200 выгравированных и расписных изображений бизонов и мамонтов, а также трафареты и отпечатки рук. Важное святилище мадленской эпохи, пещера Фон-де-Гом, по значимости уступает только Ласко.

Пещера Тюк-д’Одубер (около 13 500 г. до н.э.)
Расположена всего в нескольких метрах от пещеры Труа-Фрер, в департаменте Арьеж в центральных Пиренеях. Она наиболее известна своими рельефными скульптурами двух бизонов, которые готовятся к спариванию, вылепленными на полу пещеры из мягкой глины.

Пещерное искусство Ла-Марш (около 13 000 лет до н.э.)
В пещере, расположенной недалеко от Люссак-ле-Шато, в департаменте Вьенна на западе Франции, найдено более 150 гравированных изображений человеческих голов и лиц, вырезанных на плитах из известняка. Несмотря на то, что подлинность искусства была подтверждена Министерством культуры Франции, его мадленское происхождение остаётся предметом споров.

Пещера Труа-Фрер (13 000–12 000 лет до н.э.)
Расположенная недалеко от Монтескьё-Авантес в Верхних Пиренеях, недалеко от пещеры Тюк-д’Одубер, «Пещера трёх братьев» известна 300 гравированными изображениями животных и двумя териантропическими (частично человек, частично животное) фигурами, одна из которых — небольшая композиция, известная как «Колдун».

Пещера Нио (13 000–11 000 лет до н.э.)
Расположенная в северных предгорьях Пиренеев, пещера Нио является одним из самых впечатляющих центров наскального искусства мадленского периода. В дополнение к собороподобной камере, известной как «Салон Нуар» («Чёрный салон»), она знаменита несколькими наборами следов, оставленных маленькими детьми каменного века, а также чрезвычайно редким рисунком ласки, выполненным мастером-художником посредством 10 безупречных штрихов. В пещере также есть коллекция абстрактного искусства, в том числе более сотни красных и чёрных точек, штрихов, полос и линий, некоторые из которых созданы с помощью «кистей», а другие — пальцами.

Пещера Ле-Комбарель (около 12 000 лет до н.э.)
Расположенная в Эзи-де-Таяк, в Дордони, Ле-Комбарель — главный образец мадленской наскальной гравюры, известна своей коллекцией из 600 гравированных изображений животных, некоторые из которых также обведены чёрным контуром. Кроме того, в пещере Ле-Комбарель находится замечательная коллекция антропоморфных фигур, а также множество абстрактных пиктограмм, известных как тектиформы. Благодаря количеству и качеству работ, доисторики считают Ле-Комбарель одним из главных святилищ поздней мадленской культуры во франко-кантабрийском регионе.