Франко-кантабрийское наскальное искусство читать ~62 мин.

В этой статье исследуются особенности и развитие наскального искусства во франко-кантабрийском регионе (также известном как франко-кантабрийский регион). Эта зона включает южную половину Франции, особенно область Дордонь и Пиренеи на юго-западе Франции, а также северную прибрежную полосу Испании, включая Астурию, Кантабрию и северную Каталонию. Палеолитическое искусство из франко-кантабрийской области показывает высокую степень однородности, что является отражением того факта, что в этом районе был терпимый климат и, как следствие, относительно густонаселение. (Примечание: общая численность населения мира в то время составляла менее 5 миллионов человек – или менее половины нынешнего населения Лондона, а ожидаемая продолжительность жизни составляла около 32 лет.) Кроме того, там, где это уместно, даются дополнительные ссылки на археологические памятники в другие регионы мира.

Речь идёт о верхнем палеолите – примерно 40 000 – 10 000 лет до нашей эры. Именно в этот период произошёл художественный взрыв в доисторическом искусстве, вызванный прибытием в Европу людей современного анатомического вида: творческая революция, которая – в отсутствие современных произведений искусства из других областей – продолжает определять эволюцию ранней человеческой культуры. Хотя пещеры (в отличие от простых убежищ в скалах), в которых работали художники каменного века, часто описываются как «украшенные» фресками и т.п., важно отметить, что подавляющее большинство из них не использовалось обычными людьми для домашнего проживания. но некоторыми избранными только для церемониальных целей.

ПРИМЕЧАНИЕ. Об эволюции художественной деятельности во франко-кантабрийском регионе см.: Хронология доисторического искусства (с 2,5 млн. до н.э.).

ПРИМЕЧАНИЕ. Самые ранние произведения искусства см.: Искусство древнейшего каменного века.

Истоки франко-кантабрийского пещерного искусства

Вероятно, что человек впервые начал использовать краску для украшения человеческой кожи. На одном очень старом месте в Южной Африке были обнаружены фрагменты красной охры, которые использовались для росписи тела и лица, а также для маркировки предметов домашнего обихода. (См. «Пещерное искусство Бломбос».) Действительно, раскопки отложений пола в многочисленных очень древних каменных убежищах по всему миру – задолго до появления наскальной живописи – обнаружили огромное количество красок красной охры, что указывает на то, что большая часть живописи требовала место задолго до того, как оно превратилось в «искусство».

Тем не менее, доисторическая живопись имеет долгую историю, охватывающую тысячи лет, предшествовавших эпохе наскальной живописи в Европе, возраст которой не превышает сорока тысяч лет. И этим живописным искусством мы обязаны таким людям, как мы, «Homo sapiens».

Это началось около 40 000 лет назад, когда эти люди появились в Европе, вероятно из Африки и Ближнего Востока. Постепенно они устранили или поглотили неандертальца, который с начала последнего ледникового периода, около 70 000 лет назад, населял наш континент. Неандертальцы были разных типов иногда физически очень похожих на нас. В некоторых местах, где они жили, они оставили фрагменты цветных предметов, небольшие предметы со следами живописи, перфорированные кости и геометрически выгравированные рога. Таким образом, весьма вероятно, что определённое количество из них нарисовано и выгравировано. Также известно, что они совершали обряды в пещерах и хоронили своих умерших с предметами, которые, вероятно имели религиозное значение. См. Также гравюру неандертальца в пещере Горхэма. (37000 лет до н.э.) в Гибралтаре.

Совершенно очевидно, что наскальное искусство – дело многих поколений. Можно установить, что настенная живопись возникла в последний период последнего ледникового периода, после которого климат Западной Европы, всё ещё сильно отличающийся от нашего, улучшился. Но в течение тысячелетий доисторического искусства климат претерпел многочисленные изменения. За последние 20 000 лет Западная Европа претерпела шесть основных климатических фаз.

Доисторические художники жили в Европе, где преобладала степь, где леса не были широко распространены, где зимы были суровыми, а лето относительно мягким, то есть в климате, аналогичном сегодняшним некоторым частям Сибири.

Стада крупных млекопитающих бродили по равнинам и долинам и были средством жизни для людей, живущих небольшими разрозненными группами. Эти виды также значительно изменились. Некоторые стали более редкими – мамонт, пещерный медведь и длинноволосый носорог исчезли до конца палеолитического искусства.

Открытие Альтамиры

До начала 20 века существовали такие запутанные и противоречивые представления о доисторическом искусстве, что даже идея о том, что изобразительное искусство насчитывает тысячи лет, казалась абсурдной. История открытия пещеры Альтамира – хороший тому пример.

В 1868 году охотник по имени Модесто Перес, увидев, как его собака исчезает в норе, обнаружил проход, ведущий в пещеру: Альтамира! Он не пошёл дальше, когда его собака снова появилась, но он рассказал о своём приключении всем, кто его слушал: безрезультатно. Десять лет спустя Марселино Санс де Саутуола, землевладелец района, посетивший Парижскую выставку, восхищался коллекцией доисторических предметов – заточенными камнями, гравюрами на кости, раскрашенными щитами и женскими статуэтками. Вернувшись в Испанию, Саутуола вспомнил историю охотника и задумался, не может ли пещера Альтамира принести подобные сокровища. Поэтому он начал копать на фронте и нашёл там следы человеческой деятельности, но ему не пришло в голову осмотреть стены. На них его внимание привлекла внучка. На самом деле она обнаружила знаменитый полихромный потолок с изображением бизонов и других животных в необыкновенной композиции движения и жизни: шедевр мадленского искусства.

Саутуола сделал несколько набросков для отправки профессору Мадридского университета Виланове. Виланова приехала в Альтамиру. Он думал, что картины очень старые. В 1880 году в письме к Археологическому конгрессу, проходившему в Лиссабоне, он тщетно предлагал исследовать это место, но перед лицом всеобщего отсутствия интереса он не стал настаивать на этом.

Однако в последние годы XIX века открытия в пещерах на юго-западе Франции вызвали новые споры о доисторическом искусстве. Скептиков было много и их возражения постепенно развеялись. Необходимо было подождать, пока археолог и антрополог аббат Анри Брей (1877-1961) и палеоисторик Эмиль Картайак (1845-1921) всесторонне исследовали Альтамиру в 1906 году, чтобы начать признавать существование доисторической настенной живописи.

В каких областях в Европе встречаются палеолитические картины и гравюры? Прежде всего, франко-кантабрийский регион: бассейн реки Дордонь и его окрестности, часть Шаранты, субпиренейская зона, которая простирается до кантабрийской цепи северной Испании и южная часть города Арси-сюр-Кюр в Йонна. Ещё есть регион, который простирается от Эскураля на юге Португалии до Нерхи на востоке Малаги. Следует также добавить в Кастилии два или три участка с украшенными стенами. В других частях Европы настенной живописи мало: следы в Центральной Европе и Бельгии, тогда как в Италии есть несколько украшенных пещер – пещера Фумане (35 000 лет до н.э.) на холмах Лессини недалеко от Вероны; Пещера Аддаура (11000 лет до н.э.) возле Монте Пеллегрино пещеры Гримальди в Лигурии; и грот Романелли в Отранто.

Типы франко-кантабрийского искусства

Отпечатки пальцев, такие как «рифление пальцев» Роберта Беднарика (см., например, аборигенная пещера Кунальда в Австралии) или простые отпечатки пальцев (пещера Кугнак), почти наверняка являются первым проявлением живописного наскального искусства. После этих первых примитивных попыток рисования или, по крайней мере, самовыражения, мы видим широкое распространение ручных трафаретов (см. Рисунки в пещере Коскера), а также отпечатки рук, покрытых краской использованной для росписи по телу и размещённые на каменных стенах. Эти отпечатки ладоней встречаются во все периоды настенной росписи и любопытно отметить, что у них часто отсутствует палец или фаланга.

Сегодня известно, что у некоторых народов (дани Новой Гвинеи и африканского народа охотников-собирателей кхукхо) существует обычай отрезания фаланги или пальца для обозначения траура или ритуального жертвоприношения, хотя нынешнее мнение об этом в том, что эти обезображенные руки были вызваны болезнью. Подробнее см.: Трафареты для рук в пещере Гаргас (около 25000 лет до н.э.).

Основная часть всех наскальных рисунков и гравюр каменного века относится к периоду 30 – 10 000 до н.э., достигнув своего апогея в эпоху мадленского искусства во франко-кантабрийском регионе. Хотя новые открытия могут появиться в любое время, лучшими достижениями признаны: монохромные наскальные рисунки Шове (30 000 лет до н.э.); в пещерах Ласко (17000 лет до н.э.); и наскальные рисунки Альтамира (около 15000 лет до н.э.) с их великолепными изображениями полихромных бизонов. К другим важным мадленским местам относятся: пещера Руффиньяк («Пещера ста мамонтов») (14 – 12000 гг. до н.э.), Пещера Фон-де-Гом (14 000 лет до н.э.); и пещера Ле Комбарель (12000 лет до н.э.).

Свидетельства показывают, что в подземных святилищах, где была создана эта картина, человеческое жилище было ограничено крошечной горсткой художников и других, что указывает на то, что искусство не было создано для общественного потребления, а вместо этого было частью религиозной или шаманской церемонии.

Около 10 000 лет до н.э. ледники на севере начали исчезать и вскоре леса покрыли степи. Более мягкая и влажная температура сменилась суровым холодом, поскольку лёд отступал на север, унося с собой огромные стада северных оленей, на которые охотники-собиратели каменного века полагались для удовлетворения всех своих потребностей. Что особенно важно, люди покинули свои пещеры и построили новые жилища на берегах озёр, рек и моря. Так закончилась таинственная, но великолепная эра доисторического наскального искусства – творческая последовательность, в которой описывалась эволюция человеческого выражения от примитивных отпечатков пальцев до ослепительных крупномасштабных композиций, многие из которых остаются неоткрытыми в безмолвной темноте, глубоко под землей.

Франко-кантабрийская живопись

Из-за нашего незнания социальной структуры доисторических народов мы можем датировать основные периоды эволюции, только приняв систему классификации, основанную на методах, которые у нас есть материальные доказательства.

Кроме различных видов инструментов и оружия, которые дошли до нас (ценные свидетельства того, как человечество жило в то время), некоторые виды транспорта, верования и первые признаки художественной деятельности помогают нам различать различные примитивные гуманитарные науки.

Первая группа, «хищные» народы, жившие охотой, сбором ягод и рыбной ловлей – кочевники, которые постепенно улучшали своё оружие и инструменты и развили в высшей степени выразительное и искусное искусство. Они принадлежали палеолитическому человечеству. Вторая группа, «производители» изобрели сельское хозяйство; они разводили и приручали животных, строили и селились в деревнях, развивали институты, верования и методы. Они принадлежали человечеству эпохи неолита (подробнее см.: Искусство неолита).

По прошествии времени мы склонны делать наши выводы больше на основе свидетельств культурной деятельности, чем на основе морфологической эволюции инструментов. Однако у нас до сих пор отсутствуют данные об определённых явлениях и мы не можем полностью игнорировать первые хронологии, установленные в начале века.

С другой стороны, мы знаем, что история человечества не непрерывна, что единого развития техники во всем мире не существовало и что системы классификации использовавшиеся для доисторических времён Западной Европы, нельзя систематически применять к другим континентам. Для европейского верхнего палеолита самая последняя хронология простирается от ориньякского периода, через граветтский и солютрейский период до мадленского периода и ряда подразделов. Это касается Испании и Франции, прежде всего франко-кантабрийского региона. В настоящий момент, Благодаря богатству стоянок, высокому эстетическому качеству находок в них и отличной сохранности только эти места могут служить материалом для синтетического эскиза. В других местах хронология другая.

Первая хронология франко-кантабрийского наскального искусства была предложена археологом Андре Леруа-Гураном (1911-1986). Основываясь на подробном сравнении наскального искусства с разных мест, он связывает четыре «стиля» живописи и гравюры с четырьмя разными хронологическими периодами:
стиль I, охватывающий ориньякский период и ранний граветт (около 30 000 – 25 000 до н.э.);
Стиль II, охватывающий остатки граветтского и раннего солютрейского периода (около 24 – 19000 гг. до н.э.);
Стиль III, охватывающий солютрейский и ранний мадленский период (18 – 14000 гг. до н.э.);
Стиль IV, покрыл остальную часть Мадленского периода (ок. 13 – 10 000 до н.э.).

Однако недавние исследования поставили под сомнение эту временную шкалу, поскольку новые археологические находки и новые методы датирования доказывают, что современный человек начал создавать искусство раньше, чем полагал Леруа-Гурхан. Рисунки в Эль-Кастильо-Кейв (39000 лет до н.э.) и антропоморфный Человек-лев в Холестайн-Штадель (38000 лет до н.э.), например, показывают, что раннее искусство в европейских пещерах было произведено почти десять тысяч лет раньше, чем первоначально предполагалось.

Форма леваллуазского отщепа, ашельского ручного топора, форма ориньякского клинка или отслаивание солютрийского периода не могут раскрыть основы общества; однако изучение расписных подземных святилищ позволяет нам взглянуть на всю разработанную систему мысли, подразумеваемые социальные отношения и существование культуры.

Прежде чем рисовать или выражать себя с помощью минеральной окраски, человек оставил свои следы на стенах пещер – единственные признаки интеллектуальной деятельности, которые дошли до наших дней. Орудия древних гоминидов свидетельствуют о постоянных усилиях как формальных, так и функциональных. Позже «каменные фигуры», кремнёвые узелки, образованные естественными причинами, а также раковины, перфорированные зубы или фрагменты костей, предметы поклонения или украшения, обнаруживают магическую активность, как если бы они указывали на неясную потребность в творении.

ПРИМЕЧАНИЕ. Информацию о современной палеолитической наскальной живописи в Азии см.: Наскальное искусство Сулавеси (Индонезия) (около 37 900 г. до н.э.).

Франко-кантабрийская гравюра

Мы знаем, что в период верхнего палеолита, примерно за 40 000 лет до нашей эры, во время последнего оледенения, когда Homo sapiens сменил неандертальца, совершив революцию в инструментах и ​​оружии благодаря использованию кремнёвых лезвий (скребков, ножей, шил), первых коллекций на костях и бляшках появляются стружки. Независимо от того имели ли они практическую природу, магическую или просто декоративную, эти повторяющиеся насечки раскрывают весь период ориньякского искусства. свидетельство сознательной художественной деятельности. Когда человек их выгравировал, он, несомненно, пытался снова поймать и намеренно воссоздать следы животного, точящего когти о камень или его руки на глиняных стенах пещер. Будь то имитация или мимика, он создал в этих вырезанных, зубчатых или пунктирных фрагментах кости, не считая экспериментов в технике гравировки, очертания ещё не сформулированного украшения, прежде всего, объективное желание достичь формы. визуального выражения.

Хотя этот способ изображения был грубым и неточным, в ориньякский период ему удалось получить схематическую линию голов или передних частей животных. Эти наскальные рисунки, найденные в пещере Ла-Феррасси в регионе Перигор; в Истурице во французском баскском районе Басс-Пиренеи; и в пещере Бернус к северу от Бурделя; и среди гравюр Абри Кастане из Сержака, также в Дордони – откроют для себя некоторые из самых древних из известных нам фигур с гравировкой и росписью. Сразу следует отметить, что некоторые числа имеют чисто символический характер; в частности, наличие вульвы (влагалища) рядом с изображениями животных подчёркивает сексуальный аспект этого символизма, несомненно связанный с неким культом плодородия (Абри Кастанет). Эта ассоциация женского элемента с животным, предполагающая, вероятно, раннее начало религии, часто появляется в период палеолита в искусстве росписи стен.

Живопись и гравюра встречаются одновременно иногда на одном участке. Поэтому мы должны изучать их с равным вниманием не только потому, что многие вырезанные фигуры были нарисованы и всё ещё имеют следы цвета; но ещё и потому, что гравюра (по сути графическая, прежде чем стать через рельеф и барельеф формой протяжённой доисторической скульптуры) начинается в пространстве и области, аналогичных живописи. Они возникли и развивались вместе, но гравюра используя возможности материала, открыла новые горизонты, со средствами выражения, которые позже были приняты живописью. В гравюре лежат истоки живописи.

В то время как цвет в самом начале часто ограничивается кляксами или пятнами, неуверенными следами пальцев, как будто в мягкой глине, гравировка на камне, кости или оленьем янтаре показывает большую техническую уверенность, в сочетании с желанием доминировать и объяснить природу мира, используя его материалы. Мы не можем с уверенностью сказать, рассматривались ли живопись и гравировка как два отдельных вида деятельности; тем не менее, представляется вероятным, что гравировка на предмете или на стене постоянно стимулировала настенную живопись, но никогда не достигала её полноты или лирического качества.

Это стимулирующее качество гравировки, начиная с граветтского искусства (около 25000 лет до н.э.), даёт множество разнообразных результатов. Он обнаружен на куске сланца в пещере Печиале, в простоте линии изображающей медведя, стоящего между двумя людьми, а также в линейном переплетении наложенных друг на друга фигур животных, которые покрывают гальку убежища Коломбьер. В другой области такую ​​же экспериментальную и выразительную интенсивность можно найти в гальке в Laugerie-Haute возле Eyzies. Здесь градации царапин, резкость и твёрдость, с которыми наносится удар по поверхности, нельзя объяснить как декоративное намерение, а как стремление оживить поверхность изменить внешний вид материала, создать ритм, определённый «цвет», все исключительно благодаря акту гравировки.

Первое появление цвета

Именно в этот период, в первых святилищах недалеко от дневного света, на камнях находят руку человека. Его поместили на плоскую стену, а затем обвели его контур какой-то цветной материей. Эти цветные принты восхищают нас так же сильно, как и мистифицируют. Мы не понимаем ни их неопределённой формы, ни их значения; они представляют собой не более чем смутное антропометрическое свидетельство, самое большее количество подписей. Их не следует путать с нанесёнными по трафарету изображениями рук, чёрными или красными, созданными путём обдува жидким пигментом (через полые трубки) рук на стену, как это делают австралийские аборигены. Эти ручные трафареты также дали человеку иллюзию, которую он может создать. Его распознавание цвета больше не было пассивным, как, когда он клал пальцы в красной охре на камень, чтобы проследить извилистые узоры, но оно было активным и в определённой степени сознательно направленным. Он усилил цвет, аккуратно разместив его и ограничивая его уже не очертаниями руки, а скалистым материалом камня; он даже нарисовал какой-то образ. Если он ещё не достиг с помощью цвета такой богатой формы выражения, как гравюра, он, похоже, открыл оригинальный новый язык.

Для получения подробной информации о цветах и ​​типах цветных пигментов, используемых художниками каменного века, см.: Доисторическая палитра цветов.

Варьируя следы собственной руки, он постепенно начал очерчивать фигуры, рисуя картину окружающего мира. Сегодня его неловкость кажется нам менее важной, чем свежесть первого впечатления; нарисованные им фигуры восхищают нас не столько из-за его лишь частично успешной попытки изобразить реальность, сколько из-за его сознательного намерения выразить себя в терминах этой реальности. Животные, нарисованные на каменных блоках пещеры Эль-Парпальо, на побережье Валенсии в Испании, – неуклюжие мазки, если оценивать их по обычным критериям «красоты». На самом деле, они обладают определённой свободой в своей неуклюжести, позволяя нам следить за вариациями линии, не столько заботясь о моделировании формы, сколько о выделении пространства. Другая картина на камне – олень, расставляющий рога в убежище Лабатут (Сержак, Дордонь) – даёт ещё большее ощущение этого завоевания пространства; это связано прежде всего с рисунком, который бурлит жизнью.

Повторения уже редки, они полностью объясняются случайностью или особой трудностью. Несмотря на проблемы поверхности, которыми художник пытался воспользоваться, он чувствовал необходимость большей графической непрерывности. Следов пальцев или царапин ему было уже недостаточно. Гравюра вновь демонстрирует свой экспериментальный характер; за исключением некоторых сильных надрезов в скале, таких как в Белькайре (Тонак, Дордонь), она менее нерешительна, чем живопись, и редко отказывается от намеченного курса. Например, на бизоне из Ла Грёз (Марке, Дордонь) глубоко врезанная линия точна и сильна, проведена одним движением без попытки скрыть её искусственность. Ничто не мешает и не отвлекает художника, когда он пробует более сильную, более разнообразную гравировку тонкой спинной линии в пещере Пэр-нон-Пэр (Жиронда), которая отныне оживляет большинство фигур животных франко-кантабрийского мира..

Лошадь, бык, горный козел, мамонт, кошка, бизон никогда не являются предметом описания или анекдота, но движение их тел графически схвачено, как бы символизируя всю их жизнь. Человек знает, что он хочет. Он сознательно жертвует деталями своего объекта, не имея намерения копировать с природы. Из каждого предмета он вырабатывает своё видение, свой способ самовыражения и изображения мира.

Сначала считалось, что большинство этих творений, изолированных или просто расположенных рядом, не имеют органической связи; но последние исследования показали, что они связаны между собой и должны рассматриваться как единое целое. Петроглифы, расположенные через определённые промежутки вдоль коридора Кроз-а-Гонтран (Эйзи, Дордонь), влияют друг на друга по мере своего развития. Набор гравюр открывается и закрывается знаками, точнее, набором тонких быстрых надрезов, расположенных бессистемно. Кроме некоторых неопределённых животных, они включают центральную группу лошадей и крупного рогатого скота, расположенных между мамонтом и горным козлом. Возможно, ещё слишком рано говорить о композиции; но верно сказать, что, начиная с позднего граветта, мы осознаем определённую тему, проходящую через всю работу.

Использование естественных контуров пещер

Внутренние качества гравюры говорят нам о том, к какой цели стремилось это искусство. Если гравюра на кости или оленьем панцире исключительно графична, резка, в ней преобладает постоянное стремление к схеме, то гравюра на стене с самого начала отличается тем, что пытается обнаружить градации между фактическим разрезом и формой камня. Художник, обращаясь к поверхности стены, осознает, что работает с осязаемым, живым материалом; поэтому он использует малейшие изъяны, впадины, влияния, эффект которых невозможно предугадать. Он пытается не столько очертить фигуру, задать её контуры, сколько позволить форме или очертаниям расцвести самостоятельно вровень с поверхностью скалы. Это изобретение естественных «проходов», это изменение поверхности в процессе гравировки является предтечей живописной техники.

Таким образом, наша оценка палеолитического искусства была бы неверной, если бы мы попытались связать большинство рельефов и барельефов, созданных непосредственно гравировкой, по поверхности стен со скульптурой. Интерпретация этой самоуверенной и умелой работы затруднена в каменных блоках в Лосселе, особенно в картине Венеры Лоссельской с рогами. Здесь кажется, что художник, выполняя гравировку, уверенный в использовании материала, внезапно начал выдалбливать камень, создавая таким образом формы.

Используемые средства, хотя и основаны на гравюре, не обязательно являются скульптурными – точно так же, как некоторые световые начертания красной охры не означают, что художник пытался нарисовать картину. Мы должны выйти за рамки обычного анализа и подойти к делу с более современной точки зрения. Что нас больше всего поражает, помимо грубости этой фигуры Лосселя, держащей в аллегорическом жесте что-то похожее на рог бизона, так это ощущение пространства. Фигура не отделена от камня, но является его интимной частью; и это даёт ему жизнь. Глубокий и разнообразный разрез изменяющий поверхность камня, придаёт ему особую жизнь. Камень подчёркивает широкие бока женщины, она резко выделяется на поверхности скалы.

Точно так же любое сравнение между рельефом Лосселя и множеством женских статуэток, обычно называемых «статуэтками Венеры», кажется неоправданным. Хотя они больше не считаются ориньякцами (большинство из них граветтианцами), сам факт преувеличения их женских характеристик оправдывает любую связь с символом плодородия. С другой стороны, пространство, связанное с рельефом, не имеет ничего общего ни с рельефом, ни с общим для обоих актом творения. И Венера Леспуга, и Венера Виллендорф сбежать из своего материала и стать частью пространства, которое мы понимаем; но рельеф Лосселя не связан со скульптурой, это результат выразительного использования материала, в который он заложен и его формирования. В результате пространство становится исключительно визуальным, под действием гравировки выдолбленное как цвет.

В период солютрейского искусства (около 20 000 лет до н.э.) гравюра стала более точной. Наконечники копий и перфорированные кости теперь покрыты геометрическими узорами; этот графический характер, наконец, проявляется в стилизации женского тела в резьбе по слоновой кости мамонта из Предмоста (Моравия, Чешская Республика), которая полна царапин, шевронов, треугольников, концентрических кривых и овалов. Во время граветтского периода гравировка на блоках или стенах перестала быть только графической используя конфигурацию камня, чтобы сформировать своё собственное пространство и произвести свой собственный свет и тень.

Гравированные каменные блоки в пещере Рок-де-Серс (17 200 г. до н.э.) – основной эталон солютрейской скульптуры во Франции – иллюстрируют стремление к совершенству. Они показывают замечательную группу движущихся животных: бык, атакующий маленького человека, беременных кобыл, мифическое существо с телом бизона и пахом кабана, два козла, атакующие друг друга. Между тем, каменный блок в Фурно-дю-Дьябле, Бурдель, столь же внушителен, хотя его влияние меньше из-за резкого движения, а из-за интенсивного оживления тяжёлых статических масс, которые передают внутреннюю мощь его композиции. На скале бык и корова накладываются друг на друга, становясь частью пространства, которое они немедленно преобразуют. Пространство превращается в пейзаж из грубого камня, открытый игре света.

Камень никогда не бывает нейтральным; когда художник работает с ним, он использует его сотрудничество. Он принимает его таким, какой он есть, твёрдым или мягким, гладким или шероховатым, используя его недостатки, а также его помощь, заставляя его выразительные возможности работать на него. Такое преобразование материала не может не влиять на художника. Его творческий импульс возрастает по мере того, как он открывает и заново изобретает природные формы. Чем больше мы рассматриваем наскальные рисунки Рок-де-Сер, Бурдейля и Лосселя, тем больше мы понимаем чувства художника, его хроматическую обработку материала, его органическое чувство пространства.

Настенная живопись развивалась не столь однозначно. В течение долгого времени в ней преобладали следы пальцев и отпечатки рук, потребовалось время, чтобы выработать свою собственную линию, прежде чем сделать свои формы более тонкими, воспроизвести движение и использовать богатый опыт гравюры. Цвет играл лишь второстепенную или субъективную роль, ограничиваясь очерчиванием контуров. Только в раннемадленский период она овладела камнем в пещерах, выработав свой собственный язык в соответствии с собственной техникой и требованиями.

Живописное творчество

Примерно после 15000 лет до н.э. пещеры Лас Чименеас (Сантандер, Испания), Габилу (Дордонь) и Эббу (Ардеш) показывают это медленное движение к созданию изображений, определённым этапом которого являются Куньяк (Лот) и Печ-Мерль (Лот). В Куньяке распределение больших красных фигур следует планировке окрестностей, используя выбеленную и неровную поверхность сталактитовых залов. Олени, лоси и мамонты заключают в свой профиль горных козлов и людей, утыканных копьями, мифический характер которых не вызывает сомнений. Но этот символизм не ограничивается какой-либо одной фигурой; его влияние распространяется на различные композиции на участке, в ассоциации со знаками и фигурами. В каждой конкретной группе ещё трудно определить точное значение.

Одна из конструкций Печ-Мерле более поддаётся расшифровке. Он объединяет в небольшом помещении на одной панели фигуры бизона, мамонта и женщины. Здесь нет попытки декорирования, они тесно связаны двойным движением, одновременно графическим и символическим. Они обе имеют одну и ту же гибкую, точную, непрерывную линию и раскрывают идентичную мысль. Фактически, именно эта общая для всех линия делает форму бизонов и женщин если не похожими, то, по крайней мере, близкими. Ничто не может быть проще, но в то же время более изощрённым, чем самообладающий профиль этой женщины, наклонившейся вперёд, движение груди которой наложено в манере, столь же графичной, сколь и чувственной.

В Печ-Мерле, с его оживлёнными ручными трафаретами из чёрной и красной охры, живопись стала актом заклинания, которым человек открывает серию великих театральных святилищ, жестом воспевая Вселенную. Мощные мамонты стоят вдоль стен, прорисованные твёрдой рукой в чёрном; но они не изображены простыми контурами, заключёнными в силуэты; линия штрихована, кратка, ритмична. Несколькими быстрыми линиями он улавливает очертания коровы, но в портретах мамонтов он использует сложную штриховку, то расширяя промежуток между ними, то закрывая его, чтобы осветить или затемнить их. Хотя линия кажется нарисованной карандашом, она уже содержит цвет. Больше всего нас восхищает скорость его композиции, энергия руки, настроенной на творчество.

Человек, который достигает этого, никогда не становится пленником реальности. Сегодня мы понимаем, что некоторая неуклюжесть гипотетического «натурализма» палеолитического искусства является выражением реальности, которая сложнее, чем мы предполагаем. Мамонты из Печ-Мерля не описаны; это не эскизы для более сложной работы. Их нарочитая простота, их ужасающий, призрачный вид – это часть их природы мифических существ; они являются проекцией человеческой мысли. Точно так же во впечатляющей аллегории двух «Крапчатых лошадей» нет «реализма» в строгом смысле этого слова, а есть обращение к мифу. Частично наложенные друг на друга и повёрнутые, одна вправо, другая влево, две лошади мощно прорисованы, их тела испещрены большими чёрными точками, которые неравномерно повторяются вокруг них. Грива и холка, окрашенные в чёрный цвет, сливаются воедино, а руки «в резерве» обрамляют их, «замораживая» в пространстве. Все это усиливает условность композиции и эзотерический характер темы, который подчёркивается большой рыбой, нарисованной красной краской на правой лошади, и которая видна только чуть-чуть.

Для человека ледникового периода, как и для нас сегодня, акт рисования кажется, по сути, отказом от притворства. Реальность принимает форму мифов, равно как и активное участие в творчестве.

Пещера Ласко: жест и движение

Ласко (Дордонь), один из величайших центров наскального искусства в истории человечества, раскрывает безмерную творческую силу человека перед лицом природы. (Подробнее см. «Наскальные рисунки Ласко».) Из всех известных нам расписных пещер, несомненно, принадлежит самая богатая коллекция произведений искусства. Здесь мы осознаем тот великий привилегированный момент, когда цвет нашёл своё выражение, подчеркнув и разнообразив свою мелодическую линию, но не достигнув полихромии. Поддерживая гравировку или изменяя рисунок форм, он переходит от чёрного к коричневому, от охры к жёлтому иногда становясь фиолетово-красным или лиловым под влиянием времени и природных явлений.

Впечатляющее движение, которое давало жизнь огромным скальным композициям Ласко, определялось формой комнат, галерей и альковов. Здесь никогда не было речи о декорировании, о произвольном занятии свободных мест, а скорее о восхвалении этих мест – и это подтверждает религиозные намерения. Как только мы входим в Зал быков, нас поражает стремительное движение этих животных. Около сотни фигур животных, размеры которых варьируются от девяти дюймов до пятнадцати футов, разворачиваются в стремительном полёте. Самые маленькие и, вероятно, самые старые – не более чем тени, цветовые пятна на стене; остальные полны блеска и бодрости в своём галопе. Над ними возвышаются четыре огромных быка, самый большой из которых достигает пяти с половиной метров в длину; хотя мы осознаем их огромную массу, общее единство сохраняется. Освобождённые от своего веса, их трепещущие массы, кажется, устремляются в воздух, в непрерывном завоевании пространства, демонстрируя импульсивную силу первого подлинно живописного жеста человека.

Быки из Ласко обладают монументальным величием, которое обусловлено не только их масштабами, превосходящими все другие образцы франко-кантабрийского искусства. Благодаря своему импульсивному движению, они как бы населяют стену, текстуру камня; они наложены на несколько движущихся фигур, в различных пропорциях, которые поглощают их в своё собственное пространство. Между двумя быками, стоящими друг против друга, можно различить группу оленей, прыгающих и выставляющих напоказ свои рога, темно-красные, становящиеся нечёткими на фоне, где видна тёмная лошадь. В других местах другие лошади с ниспадающими гривами скачут рядом с коричневыми коровами, внося новые ритмы в композицию.

В соседних залах и коридорах находятся другие нарисованные или выгравированные фигуры оленей, горных козлов, крупного рогатого скота, лошадей, окрашенные в чёрный, охристый или темно-коричневый цвет пальцем человека, его кистью или слюной. Есть бизоны, чья тяжёлая масса, кажется, выделяется на фоне стены; но ни в одном другом месте не найти того лирического вдохновения, которое придаёт залу Быков его величественность. Если смысл этого разноцветного отряда животных всё ещё неясен, не стоит недооценивать фантастическое существо с длинными острыми рогами впереди, фигуру, которую одни считают человеком в маске, другие – единорогом. Скорее всего, это мифическое воплощение, которое лежит в основе всей композиции.

В нижней галерее Ласко есть странная картина. На ней изображён человек с головой птицы, его пол подчеркнут, он лежит на полу перед бизоном; животное было пронзено копьём и лишилось внутренностей. На переднем плане птица сидит на палке, воткнутой в землю, а двурогий носорог уходит от группы. Это было истолковано как охотничья драма, мужчина был идентифицирован как охотник в маске птицы, тотемный знак, найденный снова в палке, означающей погребальный столб. Другие комментаторы видят в этом не более чем стилизацию человека рядом с раненым бизоном; они считают палку простым копьеметателем, вырезанным в форме птицы, примеров которых множество.

Использование мифов во франко-кантабрийском наскальном искусстве

Отбросив все живописные представления, трудно не признать здесь, даже в большей степени, чем в случае с женщинами-бизонами Печ-Мерля, вмешательство мифических существ в символические темы. Мы должны быстро освободиться от любых представлений, ограничивающих значение этих картин или считающих их не более чем упражнениями в магии, своего рода выдачей желаемого за действительное.

Плодовитое тело Венеры Лоссельской, женские фигуры Пеш-Мерля, чьи графические вариации переплетаются с бизонами, сказочное животное в Зале быков, раненый бизон из Ласко, принадлежат к концепции мира, соответствующей культурам, которые их создали. Темы художников эпохи оленей отражают не столько анекдоты их повседневной жизни, сколько их систему мышления; не столько их привычные верования, сколько культурную основу их духовных чувств и общества, в котором они живут. Их творения не являются остатками магических и ультимативных операций; они рассматривают охоту не более чем средство социальной коммуникации; напротив, используя этот общий язык, они стремятся усилить присутствие мифа, придавая ему аспект реальности.

Таким образом, большинство рассматриваемых тем проистекает не из магии охоты, или очень редко, но из оппозиции между разрушением и плодородием. По этому поводу Андре Лерой-Гурхан справедливо говорит, что «плодородие и разрушение не являются несовместимыми; метафизическая концепция рождения и смерти должна быть найдена за каждой образной группой – нечто настолько общее для всех религий, что кажется банальным». С этой точки зрения такая сложная и многогранная композиция, как зал Быков, приобретает весь свой символический смысл и раскрывает священную природу пещеры.

В Ласко, как и во всех пещерах, содержащих рисунки и гравюры, мы пока не нашли никаких следов религиозных церемоний, которые могли бы проводить здесь палеолитические охотники. Только систематические раскопки у подножия стены выявили материальные свидетельства этих обрядов, о которых до сих пор мы имеем лишь интуитивное представление. С другой стороны, мы знаем, что эти пещеры никогда не были заняты, и, если судить по отпечаткам ног в земле, ничто не указывает на то, что эти культовые места регулярно посещались большим количеством людей.

Рисунки и гравюры не являются ни пассивными, ни памятными, они имеют социальное значение, часть групповой жизни, которую они комментируют, обладая при этом собственными внутренними качествами. Мы не должны рассматривать стены этих святилищ ни как охотничьи блокноты, ни как журналы людей древнекаменного века.

Все предложенные с начала века интерпретации – ритуального изображения магических церемоний, или тотемических инициаций, или попыток соотнести ныне живущих дикарей с ними морфологически или культурно – лишены особой смелости. Как правило, они сводятся к тому, чтобы признать за палеолитическим человеком некую магическую деятельность, даже религиозную, тщательно подчёркивая «дикарский» аспект его поведения; но они отказывают ему в существенном факторе – способности мыслить и действовать, которую он отвоевал у природы, чтобы развить свои силы и сделать своё присутствие ощутимым.

Функция и символика абстрактных знаков

Мы должны сначала научиться правильно смотреть на расписанные или выгравированные камни святилищ доисторической эпохи, затем расшифровать их фигуры и композиции одну за другой, прежде чем мы сможем интерпретировать их мелодическую линию во всем её значении. Именно в этот момент появляются абстрактные знаки, которые и сегодня рассматриваются как фаза эволюции, ведущая от мнимого «реализма» архаических фигур к все большей схематизации, заканчивающейся алфавитными знаками азильских галек. На самом деле искусство палеолита развивалось не от реализма к абстракции, как любят думать некоторые люди, а от периода исследований и экспериментов к периоду, в котором проявляется стремление человека к самовыражению, прежде чем он приходит в упадок, чтобы постепенно исчезнуть вместе с исчезновением культуры, которая его создала. Нарисованные знаки Мас-д’Азиль не знаменуют «вырождение» искусства в ледниковый период, но своим оригинальным символизмом они открывают новый вид искусства.

В период верхнего палеолита постоянно появляются эти знаки, отличающиеся своим графическим разнообразием. От ориньякских вульв, трафаретных рук, до «абстрактных» знаков и мадленских ран – эти пиктограммы чрезвычайно распространены в святилищах, превосходя фигуративные изображения более чем в 2:1. Они, вероятно, связаны с чрезвычайно сложной системой пунктуации, вводящей и завершающей группу фигур или изолирующей их. Знаки, известные как «абстрактные», – это те, которые, как ни парадоксально, породили наибольшее количество изобретательных интерпретаций, вдохновлённых желанием найти в картинах анекдотический смысл. Их классифицируют как тектиформы, пектиниформы, скалериформы и клавиформы, а комментаторы обнаруживают в них силки, охотничьи сети, оружие, загоны, хижины, даже гербы.

Заимствованные в основном из мужских и женских картин, эти знаки являются частью сексуальной символики; иногда они встречаются вместе, чаще с фигурками животных. На первый взгляд их роль не кажется существенной, но более тщательный анализ позволяет им определить место в эволюции композиций и позволяет нам понять, почему они существуют. Таким образом, существует взаимосвязь между ассегаи и мужским знаком, между женским знаком и раной, так что раненые животные иногда заменяют животных, сопровождаемых знаками. Это отношение предполагает полный пересмотр наших представлений о настенной живописи в период палеолита; он устраняет всякое представление о колдовстве дикой дичи изображаемой «волшебными» фигурами и подтверждает мифическую природу произведений их чрезвычайно сложную форму выражения.

Бытовое мобильное искусство

Мастерство художника становится очевидным к 12000 лет до н.э. в украшении предметов домашнего бытового искусства – изобретения, процветавшего в период Средней Мадлены. Наконечники копий покрыты геометрическим орнаментом, гарпуны – с одним или двумя рядами шипов, охотничьи копья – из оленьего или красного рога, лопаточки, подвески – из камня или костной ткани. В этой обильной постановке особое место должно быть отведено перфорированным костям и копьям, которые, не теряя своих функциональных качеств, раскрывают творческие способности художника-охотника.

Рассматриваемая вначале как скипетр ранга, перфорированная кость (в которой некоторые сегодня видят фаллическую аллюзию), вероятно, использовалась по примеру современного выпрямителя для стрел эскимосов, движением, похожим на движение винтового ключа. Сочетая фигуры животных с геометрическим декором, эти перфорированные кости, обнаруженные в пещерах Ложери-Бассе (Эйзи), Аруди (Басс-Пиренеи), Гурдан (Лот), Ла Мадлен (Дордонь), Брюникет (Тарн-и-Гаронна), Ле Портель (Арьеж), Истуриц (Басс-Пиренеи), Эль-Кастильо (Кантабрия, Испания), выгравированы самым изысканным образом. Иногда у нас может возникнуть искушение связать найденные в тех же местах копьеметатели со скульптурой, потому что они кажутся такой скульптурной формы; но при внимательном изучении выясняется, что многие из них не имеют округлой формы. Мы наблюдаем уплощение объёма животного, графический перевод его формы и позы, что роднит его с фигурами с чётко очерченными контурами. В качестве примера можно привести зубра, поворачивающего голову из пещеры Ла Мадлен: разрез неглубокий, морда изображена в лёгком рельефе, что создаёт эффект глубины, не разрушая единства целого. По этой же причине художник старается изобразить только одну сторону головы.

В то время как эти перфорированные кости и копьеметалки покрыты мотивами, которые можно напрямую отнести к настенной живописи, странные полукруглые жезлы имеют очень индивидуальную форму декора. Мы до сих пор не знаем, имеют ли выраженные царапины, покрывающие их плоскую поверхность, чисто механическое назначение, но геометрический декор, оживляющий их выпуклую поверхность, и особенно тонкий криволинейный рельеф жезлов из Лурда (Верхние Пиренеи) и Д’Аруди свидетельствуют о реальном желании что-то создать.

Мы снова видим фигуры животных, иногда в сочетании с человеческими фигурами, на гравированных или раскрашенных бляшках, гальке, фрагментах кости или камня, найденных у подножия стен святилища. Запутанность линий, делающая их часто труднорасшифровываемыми, более царапанный, чем резаный вид гравировки, интерпретировались самым причудливым образом. Некоторые люди утверждают, что эти маленькие дощечки – своего рода «листы для набросков», предназначенные для использования в огромных наскальных композициях, или даже упражнения учеников под руководством мастера. Некоторые авторы даже утверждают, что в Лимейе (Дордонь), как и в Парпалло (Валенсия, Испания) и других местах, существовали настоящие «студии доисторического искусства».

Учитывая то значение, которое придаётся графическим исследованиям, вполне возможно, что такие «студии» существовали; ведь между большинством этих небольших дощечек и большими группами настенных росписей, в особенности теми, которые ассоциируются с лошадью и бизоном, существует удивительное сходство тематики. Если это «этюды», то они были выполнены самими художниками. Но их большая свобода в рисунке, их многократные наложения (вплоть до неразрывной путаницы) указывают на то, что они были сделаны не просто так, а с определённым намерением, подразумевающим желание повторения, а не стирания. Поэтому кажется, что из-за количества и разнообразия этих фигур маленькие предметы имеют важное вотивное назначение.

Каменные фризы

Эта ослепительная техника, отображаемая в предметах домашнего искусства, появилась во всех сферах художественного творчества в период Средней Мадлены, когда живопись, гравюра и рельеф достигли своего наивысшего развития.

Так, большой монументальный фриз убежища Кап-Блан (Дордонь) с его семью лошадьми в сопровождении трёх быков и двух бизонов, разворачивающийся в великолепном рельефе на дюжине метров стены, является повторением модуляции камня и пространства, использованного в Рок-де-Сер, Бурдейле. Две женские фигуры из пещеры Ла Мадлен, слегка выступающие из скалы, одинаково значительны. Обнажённые, полулежащие, верхняя часть тела поддерживается на руке, они расположены симметрично, одна справа, другая слева; формы гибкие и живые, хорошо освещённые, и всё ещё, по прошествии тысячелетий, полны чувственности. Но, несомненно, именно многочисленные рельефы Англ-сюр-л’Англин (пещера Рок-о-Сорсьер) (Вьенн) подтверждают выразительную зрелость этого искусства. В сочетании с бизонами, женские силуэты, представляющие половину тела, обнажённые, вертикальные, стройные, как в Ла Мадлен, выходят из камня, с акцентом на животе, лобке и чувственно обработанных бедрах.

С великолепной технической точностью лошади, бизоны и горные козлы движутся по всей длине камня, становясь частью его материала, даже превосходя великолепие солютрейского периода. Более того, следы красок, которые они сохраняют, доказывают, что рельеф, с его моделированием поверхностей, использованием пробелов, вызванных непосредственно гравировкой, является подходящим экспериментальным полем для живописных целей. Один из рельефов в Англ-сюр-л’Англин, человеческий бюст, создаёт эффект полихромии благодаря тонкостям чёрной и охристой красок. Если полагаться на эти раскрашенные рельефы, то различные пятна, обнаруженные на рельефах из Лосселя, Рок-де-Сер, Бурдейля, Кап-Бланка и на диких лошадях из Шаре-а-Кальвен в Мутье (Шаранта), кажутся менее загадочными.

Что касается гравировки, то чрезвычайная графическая сложность бесчисленных маленьких мадленских бляшек имеет другой масштаб; они вторгаются на стены пещеры Комбарель (Лез Эйзи де Тайак, Дордонь) с ещё большим количеством надрезов, большим разнообразием фигур и демонстрируют свободную художественную деятельность. Среди нескольких сотен фигур есть быки, козлы, олени, медведи, олени, мамонты, львы, носороги и, прежде всего, множество видов лошадей, бизонов и антропоморфных фигур. На первый взгляд, они воспринимаются как эскизы, а их беспорядочные царапины – как доказательство неуклюжести в доминировании темы; но при детальном изучении выясняется, что в Комбарель использовались несколько техник гравировки, причём никогда не произвольно или бессистемно.

Мелкие потёртости скалы сменяются более выраженными царапинами; линия становится более чёткой в более отдалённых частях галереи, хотя и не пытается обвести фигуры. Напротив, она остаётся свободной, открытой, жизненной, сохраняя тем самым всю свою свободу. Не пытаясь замкнуть форму, она позволяет ей следовать тесному ритму переходов – характерному для наскальных гравюр в палеолитических святилищах – в то же время воссоздавая богатый разнообразный «цвет», выражение скорее живописцев, чем скульпторов.

Реализм и палеолитические композиции

На вопрос, поднятый антропоморфными фигурами, всё ещё есть множество ответов. Многие авторы, в которых преобладает натуралистическая концепция древнего искусства, сбиваются с пути из-за этих фигур, которые кажутся им продуктом чистой фантазии или анекдотическим изображением события или культа. Они тоже причисляют их к охотникам, танцорам или волшебникам в масках и масках, хотя на самом деле они не более чем «гротески». Но реальность оленеводства предполагает другой вид реализма, позволяющий художнику определять для своих собратьев систему мышления, на которой основывалась и направлялась деятельность социальной группы.

Интерпретация этого реализма оказалась столь же трудной, как и интерпретация стен в Комбарелль; но было бы поверхностно выводить из этого беспорядочное или инстинктивное выражение, связанное с многочисленными нуждами и потребностями охотничьей магии. Тогда Комбарелль был бы не более чем огромным складом «вудуистской» дичи, который скрывал бы основные качества святилища. На самом деле после недавних исследований Аннет Ламинг-Эмперэр (1917-1977) и Лерой-Гурхан мы видим, что в Комбарель и в других местах большинство наложений гравюр вызвано необходимостью художественного выражения и не направлено на то, чтобы стереть более ранние фигуры. Они были выполнены намеренно, одновременно, с использованием различных техник, чтобы варьировать эффект надреза. Эти гравюры распределены упорядоченно, их путаница лишь кажущаяся. Они не только являются частью скалы, глубоко проникая в неё и соответствуя её идиосинкразиям, но и разворачиваются в соответствии с формой галереи, используя развороты как остановку или заминку в общем беспорядке композиции, группируя связанные фигуры в центре отряда.

Существуют святилища, где темы следуют одна за другой, повторяясь в соответствии с чётко определённой программой. В Марсуласе (Верхняя Гаронна), где цветная штриховка пытается передать форму некоторых животных графическим эффектом, похожим на гравировку, фигуры и знаки увеличиваются; их взаимоотношения усложняются по мере удаления от входа, затем упрощаются и отдаляются друг от друга по мере приближения к концу пещеры. Подобное явление наблюдается в Арси-сюр-Кюр (Йонна), где большие мамонты центральных композиций подчёркивают эволюционный характер этой системы символических фигур. Знаки часто появляются на картине; стремительные, тесно расположенные, иногда даже неясные, они придают картине выразительность.

В том же регионе, в пещерах Лабастид (Верхние Пиренеи) и Ле Портель есть серии фигур, которые одинаково упорядочены; особенно вторая, которая, за исключением некоторых архаичных фигур, кажется, соблюдает правило в распределении бизонов и лошадей, собранных соответственно в разных галереях. В других пещерах общим планом является разделение двух разновидностей животных; здесь мы можем отметить чрезвычайно символическое соединение, которое является исключительным, бизона и лошади, раненных стрелой. Наконец, не случайно и не является результатом декоративной фантазии то, что в Ле Портеле рядом с галереями, но в глубине небольшого помещения, находится своеобразная картина рекапитуляции основных фигур, которые управляют композицией святилища, сопровождаемая пунктуацией набора знаков.

Точно так же в Руффиньяке («Пещера ста мамонтов») (Дордонь) длинные вереницы мамонтов, сопровождаемых бизонами, горными козлами, носорогами, нарисованными и вырезанными лошадьми, показывают эстетическую озабоченность, в которой миф занимает доминирующее место; например, процессия, в которой две колонны мамонтов сталкиваются друг с другом, возглавляемые двумя самцами.

Суперпозиции и органические фигуры

Однако в Ласко, как и в Ле Комбарель, палеолитический художник часто отдаёт предпочтение более сложным и амбициозным средствам изображения. И снова в Дордони, в Лез Эйзи, в пещере Фонт-де-Гом, в пещере Ниау (Арьеж) и в пещере Труа Фрер (Верхние Пиренеи), обнаруживаются темы и множественные наложения, самые богатые во всем мадленском искусстве. Чтобы понять эти произведения, необходимо избегать тех критериев, которые, как мы уже показали, не имеют под собой оснований. Теперь мы знаем, что большинство этих суперпозиций не являются результатом накопления фигур в течение нескольких эпох, что они не играли никакой роли в потребностях охотника. Напротив, в них проявляется творческое стремление, которое подчиняется особым требованиям выражения, участвуя в повествовании, в торжестве мифа. Это не только эстетическая конвенция, искусность композиции, но и принцип коммуникации, язык, отражающий мифическое или религиозное мышление социальной группы.

В Фон-де-Гом среди более чем двухсот наложенных друг на друга фигур находится стадо полихромных бизонов, чьи красные и коричневые массы изображены короткими и резкими надрезами в скале. Их окружает группа маленьких мамонтов, поверхностно выгравированных и раскрашенных, полных жизни и тесно прижавшихся друг к другу. Несмотря на разный масштаб, меняющий трактовку пространства, в этих двух портретах есть большое единство стиля, результат сходного типа рисунка. Так, модуляции спинной линии, общие для бизонов и мамонтов, используются с единственной целью – создать между ними сходный ритм, графический конкорданс. Разумеется, такое созвучие подразумевает и другие, более интимные и поддающиеся расшифровке лишь с трудом, из которых мы пока воспринимаем лишь символическую ассоциацию двух видов, явно объединённых в мифическом пространстве. Но несомненно, что эта манера композиции с помощью наложений не может быть прочитана непрерывно, логически или детально, потому что её цель – дать глобальное представление о выраженном действии.

Этот поиск органичного способа изображения фигур, предполагающий последовательную форму мысли, вновь обнаруживается в Niaux, а в Les Trois Freres – в более сложной форме. В Niaux, где существует большое сходство между настенными росписями и гравюрами на глинистой почве, наблюдателя поражает высокоэффективная манера использования этого природного холста. Эта творческая работа – а за неё могли взяться только настоящие художники – хорошо описана Аннет Ламинг-Эмперэр: «Скала никогда не сглаживалась и не подготавливалась; её нужно использовать такой, какая она есть, живой природный холст, на котором все его изломы, гребни, впадины и рельефы, далеко не смущающие художника, направляют и вдохновляют его».

Должно быть, требовались чрезвычайно восприимчивые художники, чтобы отреагировать на это так искренне, в определённой манере, которая и сегодня восхищает и очаровывает нас. Не делается никаких попыток использовать полихромию или цветные плоские оттенки – отсутствие цвета, которое не могло не ослепить первых комментаторов пещеры Ниау, так что они даже описали главный зал термином «чёрный салон». Действительно, чёрный цвет доминирует, он эффективен в своей твёрдой прямой прорисовке, язвителен, как гравюра, отпечатывается на камне лучше, чем другие цвета; похоже, что он был выбран в основном за эти графические качества и многочисленные возможности наложения. Он ясен, прост, эффективен, и сцены, которые на нём изображены, читаются сразу. Линии касаются не только нарисованной фигуры, но и единства вдохновения художника, проявляющегося во всей композиции.

«Чёрный салон» не является чем-то отдельным, он принадлежит к четырём группам, составляющим святилище, повторяя центральную тему всей пещеры. Главную роль в этой теме играют мощные бизоны, иногда раненные чёрными или красными стрелами; козлы, олени, лев и особенно лошади ассоциируются с ними, участвуют в их движении, инициируя его или прекращая, никогда не подчиняясь одному и тому же плану. Несмотря на неуклюжесть линии и её множественность, все эти ассоциации выполнены гармонично, органично, в пространстве, где формы становятся светлее, чище и прозрачнее. Это ничего не отменяет от монументального характера композиции, которая опирается на принципы наложения – их можно найти на всей территории Франко-Кантабрии; одно животное между лапами другого, некоторые из них сложены вдвое, одно на другом, перепутаны одно с другим, обращены друг к другу, чередуются. Кроме того, в Niaux есть панель рекапитуляции в конце, где повторяются все элементы темы, а также актёры, населяющие стены святилища, и графические ситуации, в которых они участвуют.

Пещера Труа Фрер имеет столь же разнообразные суперпозиции, не менее дисциплинированные, хотя в группах присутствует определённая лиричность. Животные написаны в разных масштабах, но связаны друг с другом. Например, отряд мелких бизонов, сопровождаемый горными козлами, оленями, носорогами, помещён над огромным бизоном с лошадью между лапами. В другом месте, в самой глубокой части пещеры, композиция разделена на три группы, каждая из которых представляет собой индивидуальное единство, в котором преобладают зубры, лошади и северные олени, и над всеми ними доминирует странная и знаменитая фигура «мага».

Синтетические фигуры

Этого «мага» интерпретировали по-разному, большинство интерпретаций выдают неадекватное представление о реализме палеолита. Были предприняты попытки оправдать этого антропо-зооморфного человека, чей пол чётко выражен, путём отождествления его с охотником в маске и переодетым, танцующим или празднующим какой-то магический культ. Его описывали как мага, но также и как великого духа, бога охоты или плодородия.

Мы должны выйти за рамки этих представлений о вудуизме и не всегда искать в наскальных рисунках иллюстрированные истории о повседневной жизни ледникового периода. Если мы не знаем, как они связаны, или не можем проследить нить, которая их объясняет, или идеологию, которая их вдохновляет, мы, тем не менее, обладаем достаточным количеством доказательств социальной и культурной активности палеолитического человечества, чтобы не рассматривать его и его художественные произведения только как нечто «любопытное». Мы должны попытаться прочитать эти рисунки, расшифровать их в их естественном контексте.

Таким образом, Лерой-Гурхан рассматривает «мага» из Труа Фрер как «синтетическую» личность, подобно рекапитуляционным панелям, завершающим группы Нио и Ле Портеля, где собраны все основные персонажи главной темы. Сочетая живопись и гравюру, человеческий и животный элемент, «маг» принимает различные характеристики окружающих его видов: от оленей он берет рога, от бизонов – бороду и уши, от лошадей – хвост и движения тела. Таким образом, он является составной фигурой, занимающей положение, которое позволяет ему доминировать над всей композицией и всем святилищем, демонстрируя тем самым своё священное качество. Это не портрет танцора в маске, будь то фокусник или нет, а скорее мифическое существо, сверхъестественное существо, выраженное с помощью символизма, предшествующего общей концепции мира, влияние которого можно снова найти в бородатом человеке с рогами и конским хвостом, выгравированном на небольшой доске в Лурде.

Альтамира

На границах зоны франко-кантабрийской экспансии в Испании, в провинции Сантандер, наскальные рисунки Альтамира соперничают с рисунками Ласко. Покрывая свод относительно низкой и узкой комнаты, картины долгое время считались независимыми друг от друга, хотя Альтамира была описана как Сикстинская капелла доисторических времён. Но нам не нужно сравнивать работу с работой Микеланджело, чтобы признать величие этого святилища. Около сотни лошадей, оленей, горных козлов, кабанов и других животных разбросаны по стене; в то время как около двадцати бизонов в натуральную величину проецируют свою жестокую массу в эту роящуюся массу форм и цветов, словно пытаясь превратить её в камень.

Рога, глаза, ноздри и копыта часто имеют чётко очерченную линию и большинство этих животных обладают полихромным эффектом, ранее неизвестным в наскальном искусстве палеолита, подчёркивая наличие сильно контрастирующих плоских оттенков цвета. В частности, большие фигуры, не уступающие натурализму, мощно смоделированы аппликацией в различных стилях красного, жёлтого, коричневого и чрезвычайно тонких и тонких ритмических линий. Более того, чтобы подчеркнуть модуляцию поверхностей, художники Альтамиры использовали неровную природу камня, сочетая их цвет с цветом камня, что придаёт их работам естественную интенсивность. Животные не просто прикреплены к стене, цветные картины на камне, они кажутся рождёнными из камня, чтобы жить в материальном отношении.

Понятно, что прежде чем приступить к этим картинам, художники должны были наиболее внимательно изучить формы пещер, составив план размещения различных групп фигур, общий порядок композиции. Но это означало бы, что определённые части поверхности скалы лучше всего подходят определённым животным, о чем мы можем судить по частоте повторного появления данных ассоциаций, в частности, бизонов и кабанов. Вся группа животных связана знаками препинания, женского и мужского рода, которые долгое время считались дубинками и лестницами, отпечатками рук, незавершёнными рисунками и антропоморфными фигурами с выгравированной головой птицы. Композиция наиболее чётко упорядочена, центральным элементом является большой зубр, полная световых и хроматических вариаций.

Альтамиру часто сравнивают с Ласко, особенно из-за редкой пластичности настенных росписей; даже было сказано, что образные условности в этих двух святилищах совпадают. Это сравнение кажется сомнительным, потому что, если условности имеют общий источник и соответствуют проектам одного и того же вдохновения, они выражаются по-разному в каждой пещере. В Ласко большинство композиций, особенно в зале Bulls, производят впечатление бурного движения, шумного, но полного лиризма. Театральная природа этого места придаёт всей сцене монументальность; картина действия и праздника.

Альтамира, однако, обнаруживает более статичную форму живописного выражения. Композиция свода в главном зале имеет максимальную концентрацию фигур, заканчивающуюся образованием компактной цветной массы; Взятые по отдельности, эти фигуры, особенно самые большие, редко бывают в движении, они ещё больше отличаются от фигур Ласко. Бизоны Альтамиры и, в меньшей степени, дикие кабаны, являются частью тонкого арабески, эффект усиливается за счёт мелкой штриховки. Это картина напряжённости, сдерживаемых сил, противодействия, в то время как в Ласко движение простое и прямое.

Пещеры Эль-Кастильо и Пандал в провинции Сантандер содержат ещё несколько интересных групп картин и гравюр. Изолированные от франко-кантабрийского культурного ареала, но демонстрирующие определённое сходство с ним, пещеры Леванцо на островах Эгади и Аддаура возле Палермо обладают гравюрами с глубокими насечками, но весьма изысканными.

Исчезновение франко-кантабрийских святилищ

Примерно после 10 000 лет до н.э. великий мадленский период вступил в свою последнюю фазу подготовки к внезапному упадку палеолитического искусства. Серьёзные климатические изменения в конце последнего оледенения вытеснили огромные стада оленей на север, разрушив экономику и культуру Мадлены и нанеся её цивилизации смертельный удар. После этого мы больше не находим святилищ; наскальная гравюра приобретает стерильный натурализм, отличающийся только традиционной живописью и техническим искусством. К 8000 лет до н.э. всё было окончено. Последние образцы франко-кантабрийского искусства находятся в Дордоньских памятниках Тейжат, Лимёй, Ла-Мадлен и Вильпен, а также в приюте Басс-Пиренеи в Истурице.

Многочисленные гравированные камни, найденные в Лимёле, долгое время считавшиеся работой студентов какой-то «студии доисторического искусства», трудно расшифровать и не представляют особого графического интереса. Наложения полукровок всё ещё видны; бык в необычной позе хорошо приспособился к поверхности небольшого налёта; есть таинственная сцена, которая может быть родом или похоронным плачем. Гравюры на костях Тейджата раскрывают верное чувство орнамента; один изображает в беспорядке рогов движущегося оленя. Но это последние вольности, которые позволил себе палеолит. Отныне живопись в пещерах стала драгоценной и ухоженной, в то время как украшение остаётся геометрическим и схематичным, мало изменившимся с самого раннего ориньякского периода.

Наскальное искусство франко-кантабрийских охотников-собирателей Эль-Кастильо, Шове, Альтамира, Ласко, Пеш-Мерль, Фон де Гом, Тито Бустильо и Ле Комбареллес является результатом творческого процесса, который, кажется, намного ближе, чем мы подумайте об исторических периодах, которые мы знаем лучше или даже о тех, в которых мы живём. Это искусство, которое мы считали магическим, чтобы удовлетворить некоторую неясную потребность интеллекта в бегстве из настоящего, теперь, благодаря терпеливым исследованиям, раскрыто перед нас во всей первоначальной полноте; и эти первые попытки выражения лицом к лицу с природой кажутся нам современными и добрососедскими.

Места доисторического искусства в Кантабрии

Ориньякское искусство столь же редко встречается в Испании, как и во Франции: единственные примечательные образцы появляются в пещерах Эль-Кастильо и Альтамира. Однако единственным крупным испанским центром граветтского искусства является пещера Ла Гарма. Это невыгодно отличается от ситуации во Франции, где есть несколько выдающихся примеров граветтской пещерной живописи. Пещерные фрески становятся более распространёнными в Испании в солютрейский период, когда французские доисторические художники заняты обработкой камня, а затем расцветают в эпоху мадленского искусства, заключительной фазы верхнего палеолита.

Палеолитическое наскальное искусство Северной Испании обнаружено примерно в 20 пещерах Кантабрии, Астурии и испанской Страны Басков и многие из них были внесены в список всемирного наследия. Искусство каменного века во многих из этих пещер было погребено на тысячелетия камнепадами, которые эффективно предохраняли его от вандализма и климатических воздействий.

Кантабрия

Пещера Эль-Кастильо (39000 лет до н.э.),
расположенная на Монте-Кастильо недалеко от Пуэнте-Вьесго, пещера Эль-Кастильо содержит самое старое искусство, когда-либо обнаруженное в Испании и самую старую в мире наскальную живопись в виде ручных трафаретов с красными охристыми дисками, датируемых ранним Ориньяк, начиная с 39000 лет до н.э. Это одна из самых важных пещер франко-кантабрийского региона.

Пещера Альтамира (с 34 000 лет до н.э.)
Расположенная в городе Сантильяна-дель-Мар, Кантабрия, пещерное искусство Альтамиры создавалось во все эпохи верхнего палеолита, начиная с 34 000 лет до н.э. Начиная с серии пиктограмм в форме булавов красной охры (булавовидной формы), его самые известные картины – это зубры на потолке главной галереи. Альтамира остаётся одним из важнейших центров франко-кантабрийского искусства.

Пещера Ла Гарма (около 24 000 лет до н.э.)
Пещера Ла Гарма расположена в Луене, на юге Кантабрии. Её важное и сложное искусство включает около 100 картин животных красной охрой, ряд геометрических знаков и красных точек, около 40 ручных трафаретов и различные предметы подвижного искусства – в основном, резьбу по кости. Эти работы были созданы в тот или иной из двух основных периодов: граветтский (около 24000 до н.э.) и мадленский (около 13000 до н.э.).

Пещера Коваланас (18000 лет до н.э.)
Расположенная недалеко от деревни Рамалес-де-ла-Виктория, пещера Коваланас содержит более 20 картин доисторических животных красной охрой (все они известны своими пунктирными очертаниями, созданными пальцами) вместе с антропоморфной фигурой. В его галерее также есть несколько абстрактных символов, красных и чёрных точек и линий. Искусство датируется периодом между 18000 и 12000 годами до нашей эры.

Пещера Ла-Пасьега (около 16000 лет до н.э.)
Ещё одна известная пещера Монте-Кастильо, она была обнаружена в 1911 году при раскопках пещеры Эль-Кастильо. Пещерное искусство Пасьеги, относящееся к верхнему солютрею и нижнему мадленскому периоду, примерно 16 000 – 10 000 до н.э., включает сотни изображений оленей, лошадей, крупного рогатого скота, бизонов, горных козлов, зубров, северных оленей, серны, мегалоцеросов, птиц, рыб, а также рук трафареты и около 150 абстрактных символов (ключицы, тектиформы, многоугольники, треугольники и т. д.) и другие пиктограммы. Пещера Ла Пасьега, наряду с Альтамирой и Эль-Кастильо, является одним из наиболее значительных центров франко-кантабрийской наскальной живописи.

Пещера Чуфин (16000 лет до н.э.)
Обнаруженная Мануэлем де Кос Борболла, пещера Чуфин находится в городе Риклонес, Кантабрия. В её галереях представлены изображения животных (бизоны, лошади, олени и козы), датируемые периодом от 16000 до 11500 лет до нашей эры.

Пещера Орнос-де-ла-Пена (15000 лет до н.э.)
Обнаруженная в 1903 году, пещера Орнос-де-ла-Пена находится недалеко от деревни Тарриба в Сан-Фелисес-де-Буэльна. Её изображения зубров, лошадей, бизонов, горных козлов и других животных датируются периодом между 15000 и 12000 годами до нашей эры.

Пещера Эль-Пендо (15000 лет до н.э.)
Расположенная в самом сердце долины Камарго, Кантабрия, пещера Эль-Пендо содержит несколько изображений животных красной охры, датируемых примерно 15000 лет до н.э.

Пещера Лас-Чименас (15000 лет до н.э.)
Расположенная на Монте-Кастильо, пещера Лас-Чименас (пещера дымоходов) была обнаружена в 1953 году. Она содержит несколько панелей макаронных «пальцевых канавок», выгравированных на мягкой глине. Кроме того, есть несколько чёрных изображений животных и некоторых четырёхугольных символов. Самые ранние произведения искусства в пещере датируются 15000 годом до нашей эры.

Другие пещеры каменного века в Кантабрии: пещера Лас-Монедас в Пуэнте-Вьесго, пещера Эль-Пендо в Камарго и пещера Коваланас в Рамалес-де-ла-Виктория.

Астурия

Пещера Кандамо де ла Пена (19000 лет до н.э.)
Обнаруженная в 1914 году пещера Кандамо де ла Пена находится в Кандаму, Астурия. Основные объекты – Стена гравюр (со сложным ассортиментом раскрашенных гравюр с изображением оленей, горных козлов, лошадей и бизонов), Сталагмит Талуда (с его фреской с изображением лошадей, которая ведёт в галерею Батишиас) и Зал красных знаков (с набором точек, линий и других символов). Самая известная гравюра – это большой олень, раненый множеством копий. Самое старое искусство в пещере датируется примерно 19000 годом до нашей эры.

Куэва-дель-Пиндаль (16000 лет до н.э.).
Обнаруженная в 1908 году недалеко от города Пимианго в Астурии, пещера Пиндал имеет многочисленные изображения лошадей и бизонов, а также рыб и мамонтов, а также абстрактные символы. Использовались как красный, так и чёрный цвета. Они датируются периодом от 16000 до 11000 лет до нашей эры.

Пещера Тито Бустильо (около 14000 лет до н.э.)
Расположенная в Рибадеселья, Астурия, Тито Бустильо является одной из самых важных пещер во франко-кантабрийском регионе. Её наскальные рисунки и гравюры с изображением оленей и лошадей обладают исключительной силой благодаря своему размеру, натуральности и сложности, а также использованию красных и тёмных пигментов. Основные объекты – Палата Вульв с женскими изображениями, Галерея антропоморфов, где на одном сталактите изображены две человеческие фигуры и Галерея лошадей с прекрасной серией гравированных рисунков. Искусство Тито Бустилло датируется примерно 14000 годом до нашей эры.

К другим пещерам каменного века в регионе Астурия относятся: пещера Ла Ковачелла в Кабралесе, пещера Ллонин в Пенамеллера Альта и Куэвона-де-Ардинес в массиве Ардинес.

Сстрана Басков

В Испанской Стране Басков есть три пещеры каменного века: две в провинции Гипускоа и одна в Бискайе. К ним относятся: пещера Альтксерри в Айя, пещера Экаин в Дебе и пещера Сантимамин в Кортезуби.

Кроме пещер и каменных убежищ, перечисленных выше, двумя другими важными центрами палеолитической живописи в Испании являются: пещера Ла Пилета (18 130 г. до н.э.) недалеко от Малаги известная своим циклом доисторической живописи, особенно ручных трафаретов; и пещера Мальтравьесо (18000 лет до н.э.) в Эстремадуре известная своими изображениями животных, гравюрами и 70 отпечатками рук.

Места доисторического искусства на юге Франции

«Франко-кантабрийский регион» простирается через южную половину Франции до Прованса, с группами пещер в бассейне Дордонь, Пиренеях и ущелье Ардеш в регионе Рона-Альпы. Его наиболее важные наскальные рисунки включают следующие примеры:

Гравюры Абри Кастане (около 35000 лет до н.э.)
Расположены в долине Везере в Дордони, здесь выгравированы изображения мужских и женских гениталий, которые являются старейшими гравюрами во франко-кантабрийском регионе.

Пещерные рисунки Шове (около 30 000 лет до н.э.)
Пещера Шове-Пон-д’Арк, расположенная в ущелье Ардеш, содержит самые мощные и натуралистические наскальные рисунки эпохи Ориньяк.

Grotte des Deux-Ouvertures (Пещера двух отверстий) (26 500 г. до н.э.)
Ориньякский приют для охотников-собирателей во французском Ардеше известный своими гравированными изображениями зубров и шерстистых мамонтов.

Рисунки пещеры Коскер (около 25000 лет до н.э.) Франция
Расположенная на южном побережье Франции и теперь частично затопленная, пещера Коскер наиболее известна своими 65 ручными трафаретами изображениями морских животных и коллекцией абстрактных символов, относящихся к нижнему граветтиану.

Пещерные рисунки Пеш-Мерле (около 25000 лет до н.э.)
Это могильное убежище на участке известном своей росписью, выполненной углём и охрой, часто упоминаемой как «Пятнистые лошади Печ-Мерля», которая также содержит несколько отпечатков рук. Самые ранние произведения искусства на Печ Мерле относятся к раннему граветтиану.

Гравюры из пещеры Кюссак (около 25000 лет до н.э.).
Также расположенный в Лоте, Грот-де-Кюссак известен своими крупномасштабными гравированными рисунками лошадей, бизонов и мамонтов, относящимися к нижнему граветтиану, а также рядом загадочных человеческих захоронений.

Трафареты рук в пещере Гаргас (25000 лет до н.э.)
Пещера Гаргас, расположенная в Верхних Пиренеях, всемирно известна своими леденящими кровь изуродованными трафаретами рук, причиной которых, как полагают, являются болезни, в том числе обморожения. В пещере также есть множество прекрасных гравюр, различные предметы искусства и другие артефакты.

Пещерное искусство Рукадура (около 24 000 лет до н.э.)
Другая пещера из региона Лот, Рукадур известна, в частности, граветтскими гравюрами с изображением животных и птиц.

Пещера Абри-дю-Пуассон (около 23000 лет до н.э.) Франция
Расположенная в Ле-Эзи-де-Таяк в районе Перигор, пещера наиболее известна своей редкой рельефной скульптурой лосося – одной из немногих, созданных в каменном веке – и единственной, где разборчиво виден ручной трафарет.

Пещера Ле-Плакар (около 17, 500 г. до н.э.)
Расположенная недалеко от реки Тардуар, в 8 милях вверх по течению от Ла-Рошфуко, в Шаранте, Grotte du Placard является типовым местом для таинственных пиктограмм известных как знаки типа «Плакар», которые встречаются также в Печ-Мерле, Кугьяке и Коскере.

Гравюры и рельефы в Рок-де-Серс (около 17 200 г. до н.э.)
Расположенный примерно в 12 милях к северу от Гачеду, в Шаранте, Рок-де-Серс является «эталоном» солютрейской наскальной гравюры и рельефных скульптур во франко-кантабрийской области. В частности, он известен своей серией известняковых блоков, на которых вырезаны стилизованные изображения животных.

Пещера Ла Тет-дю-Льон (около 17000 лет до н.э.)
Расположенная недалеко от Бидона в Ардеше (недалеко от доисторических пещер Шове и Шабо), она известна панно, которое, как считается изображает карту звёзд (созвездие Тельца). Содержит объекты, напоминающие отметины, найденные в Ласко.

Пещера Ласко (около 17 – 13 тыс. до н.э.).
Обнаруженная недалеко от деревни Монтиньяк в Дордони, Ласко остаётся «французской витриной мадленского искусства». Известные галереи включают Зал Быков, Осевую галерею (также называемую Раскрашенной галереей), Апсиду, Неф и Палату Кошачьих. Многие археологи считают Ласко апогеем франко-кантабрийской наскальной живописи.

Фриз Кап-Блан (15000 лет до н.э.)
Самый важный образец мадленской наскальной резьбы, 13-метровый известняковый фриз рельефной скульптуры в скальном убежище Кап-Блан, включающий фигуры лошадей и бизонов, некоторые из которых достигают 2 метров в длину. Пещера также была местом редкой находки – хорошо сохранившейся могилы девушки из Мадлены.

Пещера Руффиньяк (около 14 – 12 тыс. до н.э.) Франция
Расположенная в коммуне Руффиньяк-Сен-Сернен-де-Рейльак в Перигор известная также как «Пещера сотни мамонтов», Руффиньяк содержит пять миль подземных ходов с более чем 250 изображениями животных в виде чёрных рисунков или гравюр. Пещера также может похвастаться множеством символов, включая тектиформы и змеи.

Пещера Фонт-де-Гом (около 14000 лет до н.э.)
Расположенная недалеко от Лез-Эзи в Дордони, пещера содержит более 200 гравированных изображений бизонов и мамонтов, а также трафареты и отпечатки рук. Важное святилище Мадлены, пещера Фон-де-Гом, считается второй после Ласко.

Пещера Тюк д’Одубер (около 13 500 г. до н.э.)
Расположена всего в нескольких метрах от пещеры Труа Фрер, в департаменте Арьеж в центральных Пиренеях. Она наиболее известна своими рельефными скульптурами двух бизонов, которые собираются спариться, вырезанными на полу пещеры из мягкой глины.

Пещерное искусство Ла-Марке (около 13000 лет до н.э.)
В пещере, расположенной недалеко от Люссак-ле-Шато, в Вьене, на западе Франции, есть более 150 гравированных изображений человеческих голов и лиц, вырезанных на плитах из известняка. Несмотря на то, что подлинность искусства была подтверждена Министерством культуры Франции, его мадленское происхождение остаётся предметом споров.

Пещера Труа Фрер (13000 – 12000 лет до н.э.)
Расположенная недалеко от Монтескьё-Авант в Верхних Пиренеях, недалеко от пещеры Тюк д’Одубер, «Пещера трёх братьев» известна 300 гравированными изображениями животных и двумя териантропическими изображениями (частично – человек, полу-животное), одно из которых представляет собой небольшую композицию известную как «Колдун».

Пещера Нио (13000 – 11000 лет до н.э.)
Расположенная в северных предгорьях Пиренеев, пещера Нио является одним из самых впечатляющих центров наскального искусства Мадленского периода. В дополнение к подобной собору камере известной как «Салон Нуар», она знаменита несколькими наборами следов, оставленных маленькими детьми каменного века, а также чрезвычайно редкой картиной ласки, выполненной мастером-художником посредством 10 безупречных сколов. В пещере также есть коллекция абстрактного искусства, в том числе более сотни красных и чёрных точек, штрихов, полос и линий, некоторые из которых созданы с помощью «кистей», а другие – с помощью пальцев.

Пещера Ле Комбарелль (около 12000 лет до н.э.)
Расположенная в Эзи де Тайак, в Дордонь, Ле Комбарелль – главный образец мадленской наскальной гравюры, известна своей коллекцией из 600 гравированных изображений животных, некоторые из которых также обведены чёрным контуром. Кроме того, в пещере Ле Комбарелль находится замечательная коллекция антропоморфных фигур, а также множество абстрактных пиктограмм известных как тектиформы (tectiforms). Благодаря количеству и качеству её тематических работ, доисторики считают Ле Комбарелль одним из главных святилищ поздней мадленской культуры во франко-кантабрийском регионе.