Ренессанс:
искусство Возрождения читать ~26 мин.

С 1400 по 1600 год в Европе происходило удивительное возрождение изобразительного искусства, скульптуры и архитектуры. Центром этих процессов была Италия, а сам период мы теперь называем эпохой Возрождения (rinascimento). Этот период получил своё название (от французского Renaissance — «возрождение») благодаря знаменитому историческому тому «Возрождение», написанному в 1855 году историком Жюлем Мишле (1798 – 1874). Более глубокое понимание эпохи пришло после публикации в 1860 году книги «Культура Италии в эпоху Возрождения» (Die Kultur der Renaissance in Italien) профессора истории искусств Базельского университета Якоба Буркхардта (1818 – 1897).

Каковы были характеристики Возрождения?

Проще говоря, в итальянском Ренессансе западное искусство вернулось к принципам классического греческого искусства, особенно греческой скульптуры и живописи. Эти принципы легли в основу Гранд-тура и оставались незыблемыми вплоть до появления Пабло Пикассо и кубизма.

С начала XIV века в поисках новых художественных ориентиров и в качестве ответа на изысканный интернациональный готический стиль итальянские художники и мыслители стали черпать вдохновение в идеях и формах Древней Греции и Рима. Это стремление полностью соответствовало их желанию создать универсальное, даже благородное искусство, способное выразить новое, более уверенное настроение эпохи.

Философия гуманизма эпохи Возрождения

Прежде всего, искусство Возрождения было движимо новым понятием — «гуманизмом». Эта философия, лежавшая в основе многих достижений языческой Древней Греции (например, демократии), ставила во главу угла достоинство и ценность личности, преуменьшая роль религиозных и светских догм. Гуманизм ставил во главу угла достоинство и ценность личности, преуменьшая при этом роль религиозных и светских догм.

Влияние гуманизма на искусство

В изобразительном искусстве гуманизм означал следующее:
Появление индивидуализированного образа человека вместо стереотипных или символических фигур.
Стремление к большему реализму и, как следствие, повышенное внимание к деталям. Это нашло отражение в развитии линейной перспективы и растущей реалистичности в изображении человеческих лиц и тел. Такой подход объясняет, почему классическая скульптура вновь стала столь почитаемой, а византийское искусство вышло из моды.
Акцент на добродетельных поступках и их поощрении. Этот подход, которого придерживался ведущий теоретик искусства Ренессанса Леон Баттиста Альберти (1404 – 1472), отражён в его словах: «Счастья невозможно достичь без добрых, справедливых и праведных дел».

Пропаганда добродетели отражала растущее убеждение, что человек сам управляет своей жизнью, а не судьба или Бог. Это стало ключевой причиной, по которой историческая живопись (то есть картины с возвышенным «посланием») стала считаться высшим жанром. Разумеется, исследование добродетели в изобразительном искусстве включало и изучение порока и человеческого зла.

Причины Возрождения

Что именно послужило толчком к возрождению искусств, до сих пор неясно. Хотя Европа вышла из Тёмных веков ещё при Карле Великом (около 800 г.) и пережила подъём христианской церкви с её программой строительства соборов в готическом стиле XII – XIII веков, XIV век принёс Европе несколько катастрофических неурожаев, Чёрную смерть (1346 г.) и затяжную войну между Англией и Францией. Такие условия вряд ли можно назвать идеальными для творческого подъёма, не говоря уже о длительном возрождении живописи, рисунка, скульптуры и архитектуры. Более того, Церковь — крупнейшего мецената того времени — раздирали противоречия по духовным и светским вопросам.

Рост благосостояния

Однако были очевидны и более позитивные сдвиги. В Италии Венеция и Генуя разбогатели на торговле с Востоком, в то время как Флоренция была центром шерстяной, шёлковой промышленности и ювелирного дела, а также родиной сказочно богатой и влиятельной семьи Медичи.

Процветание пришло и в Северную Европу, о чём свидетельствует создание Ганзейского союза городов в Германии. Растущее благосостояние обеспечивало финансовую поддержку всё большему числу заказов на крупные государственные и частные художественные проекты, а торговые пути, на которых оно основывалось, в значительной степени способствовали распространению идей и, таким образом, росту движения по всему континенту.

Распространение идей, которое значительно ускорилось с изобретением книгопечатания, сопровождалось нетерпеливым ожиданием перемен. После тысячи лет культурного и интеллектуального застоя Европа (и особенно Италия) жаждала обновления.

Слабость церкви

Парадоксально, но ослабление позиций церкви придало Ренессансу дополнительный импульс. Во-первых, это позволило распространиться гуманизму, который в прежние эпохи встретил бы сильное сопротивление; во-вторых, это побудило таких пап, как Юлий II (1503 – 1513), тратить огромные средства на архитектуру, скульптуру и живопись в Риме и Ватикане (например, см. Музеи Ватикана, особенно фрески Сикстинской капеллы), чтобы вернуть утраченное влияние. Их ответ на Реформацию (около 1520 г.), известный как Контрреформация, и последовавшее за ним развитие доктринального христианского искусства продолжили этот процесс до конца XVI века.

Эпоха исследований

Эпоха Возрождения в истории искусства совпала с началом великой эпохи западных географических открытий, когда пробудилось всеобщее стремление исследовать все аспекты природы и мира. Европейские мореплаватели открывали новые морские пути, новые континенты и основывали новые колонии. Точно так же европейские архитекторы, скульпторы и художники демонстрировали собственное стремление к новым методам и знаниям. По словам итальянского художника, архитектора и комментатора эпохи Возрождения Джорджо Вазари (1511 – 1574), Ренессанс был обусловлен не только растущим уважением к искусству классической древности, но и стремлением изучать и копировать природу.

Почему Возрождение началось в Италии?

Кроме статуса богатейшего торгового региона между Европой и Востоком, Италия обладала огромным наследием классической эпохи — руинами и артефактами. Образцы римской архитектуры можно было найти почти в каждом городе, а римская скульптура, включая копии утраченных греческих оригиналов, была известна на протяжении веков. Кроме того, падение Константинополя — столицы Византийской империи — заставило многих греческих учёных эмигрировать в Италию. Они привезли с собой важные тексты и знания о классической греческой цивилизации. Все эти факторы помогают объяснить, почему Возрождение началось именно в Италии. Для получения дополнительной информации см. статью Флорентийское Возрождение (1400 – 1490).

Подробнее о том, как движение развивалось в разных городах Италии:

Сиенская школа живописи (например, братья Лоренцетти, Сассетта);
Ренессанс во Флоренции (например, Джотто, Мазаччо, Брунеллески, Леонардо да Винчи);
Ренессанс в Риме под покровительством пап (например, Рафаэль и Микеланджело);
Возрождение в Венеции (например, Мантенья, семья Беллини, Тициан, Тинторетто).

Художники эпохи Возрождения

Хотя экономические, социальные и политические факторы заложили основу для эпохи Возрождения, именно талант итальянских художников двигал её вперёд. К важнейшим живописцам, скульпторам, архитекторам и дизайнерам итальянского Ренессанса XIV, XV и XVI веков относятся (в хронологическом порядке):

Чимабуэ (ок. 1240 – 1302) — известен фресками в Ассизи.
Джотто ди Бондоне (1267 – 1337) — автор фресок в капелле Скровеньи.
Джентиле да Фабриано (ок. 1370 – 1427) — влиятельный художник интернациональной готики.
Якопо делла Кверча (ок. 1374 – 1438) — влиятельный скульптор из Сиены.
Лоренцо Гиберти (1378 – 1455) — создатель «Врат рая».
Донателло (1386 – 1466) — величайший скульптор Раннего Возрождения.
Паоло Уччелло (1397 – 1475) — прославился экспериментами с перспективой.
Томмазо Мазаччо (1401 – 1428) — величайший флорентийский художник Раннего Возрождения.
Пьеро делла Франческа (1420 – 1492) — пионер линейной перспективы.
Андреа Мантенья (1430 – 1506) — известен иллюзионистской техникой ракурса.
Донато Браманте (1444 – 1514) — ведущий архитектор Высокого Возрождения.
Алессандро Боттичелли (1445 – 1510) — знаменит мифологической живописью.
Леонардо да Винчи (1452 – 1519) — автор «Моны Лизы» и «Тайной вечери».
Рафаэль (1483 – 1520) — величайший живописец Высокого Возрождения.
Микеланджело (1475 – 1564) — гениальный живописец и скульптор.
Тициан (ок. 1488 – 1576) — величайший колорист венецианской школы.
Андреа дель Сарто (1486 – 1530) — лидер флорентийской школы Высокого Возрождения.
Корреджо (1489 – 1534) — известен иллюзионистскими фресками-квадратурами.
Андреа Палладио (1508 – 1580) — ключевая фигура венецианской архитектуры Ренессанса; его стиль лёг в основу палладианства.
Тинторетто (1518 – 1594) — религиозный художник-маньерист.
Паоло Веронезе (1528 – 1588) — колорист, последователь Тициана.

Общий список художников и скульпторов эпохи Возрождения
ок. 1280 – 1400 – Художники Проторенессанса
ок. 1400 – 1490 – Художники Раннего Возрождения
ок. 1490 – 1530 – Художники Высокого Возрождения
ок. 1530 – 1600 – Художники-маньеристы
ок. 1400 – 1600, Северная Европа – Художники Северного Возрождения
ок. 1400 – 1600 – Скульпторы Ренессанса.

Влияние Возрождения на живопись и скульптуру

Как упоминалось выше, итальянский Ренессанс определяли четыре основных аспекта:
Благоговейное возрождение классических форм и стилей греческого и римского искусства.
Вера в благородство человека (гуманизм).
Овладение техниками иллюзионистской живописи для создания максимальной «глубины» изображения, включая линейную перспективу, ракурс и, позднее, квадратуру.
Натуралистический реализм в изображении лиц и фигур, усиленный такими техниками масляной живописи, как сфумато.

Техники живописи Возрождения

Пример линейной перспективы: «Бичевание Христа» Пьеро делла Франческа.
Пример ракурса: «Оплакивание мёртвого Христа» Андреа Мантеньи.
Пример квадратуры: фрески в Камере дельи Спози («Брачном чертоге») в Палаццо Дукале в Мантуе работы Мантеньи.
Пример сфумато: «Мона Лиза» Леонардо да Винчи.

В Северной Европе Ренессанс характеризовался прогрессом в передаче света в пространстве и его отражения от различных поверхностей, а также (что наиболее заметно) в достижении высочайшего реализма в станковой портретной живописи и натюрморте. Частично это было связано с тем, что большинство художников Северного Возрождения начали использовать масляные краски уже в начале XV века, в то время как в Италии (в силу климатических и иных причин) по-прежнему предпочитали темперу или фреску. Масляная живопись позволяла получить более насыщенные цвета, а благодаря длительному времени высыхания над картиной можно было работать неделями, что способствовало тщательной проработке мелких деталей и достижению большего реализма. Масляная живопись быстро распространилась и в Италии: сначала в Венеции, чей влажный климат меньше подходил для темперы, а затем во Флоренции и Риме. (См. также: Направления в искусстве, периоды, школы — краткий путеводитель по другим стилям.)

Среди прочего, это означало, что, хотя христианство оставалось доминирующей темой для большей части визуального искусства того периода, евангелисты, апостолы и члены Святого Семейства стали изображаться как живые люди в естественных позах и обстоятельствах, выражающие подлинные эмоции. В то же время для иллюстрации гуманистических идей стали шире использоваться сюжеты из классической мифологии — например, изображения таких персонажей, как Венера, богиня любви. Подробнее об этом см.: Анализ известных картин.

Что касается пластического искусства, то итальянская скульптура эпохи Возрождения отражала главенство человеческой фигуры, особенно обнажённого мужчины. И Донателло, и Микеланджело в значительной степени полагались на человеческое тело, но использовали его не для выражения неугомонной готической энергии или статичного классического благородства, а для передачи более глубокого духовного смысла. Двумя величайшими скульптурами эпохи Возрождения были «Давид» Донателло (1440 – 1443, Барджелло, Флоренция) и «Давид» Микеланджело (1501 – 1504, Галерея Академии изящных искусств, Флоренция). Примечание: Сведения о художниках и стилях, вдохновлённых искусством классической античности, см. в статье: Классицизм в искусстве (начиная с 800 г.).

Повышение статуса художников и скульпторов

Вплоть до эпохи Возрождения художники и скульпторы считались просто квалифицированными рабочими, не более чем талантливыми ремесленниками-декораторами. Однако, следуя цели создания интеллектуально насыщенного классического искусства, итальянский Ренессанс поднял профессии живописца и скульптора на новый уровень. При этом первостепенное значение придавалось понятию disegno. Это итальянское слово буквально означает «рисунок», но его смысл охватывает всю концепцию, «замысел» произведения искусства, а не только colorito (работу с цветом). Disegno составляло интеллектуальный компонент живописи и скульптуры, которые теперь стали делом мыслящих художников, а не просто декораторов. См. также: Лучшие рисунки эпохи Возрождения.

Влияние на западное искусство

Идеи и достижения художников Раннего и Высокого Возрождения оказали огромное влияние на живописцев и скульпторов, которые творили после них во время чинквеченто, а затем, начиная со школы Фонтенбло (ок. 1528 – 1610) во Франции. Теория искусства эпохи Возрождения была официально принята и провозглашена (увы, порой слишком жёстко) всеми официальными академиями искусств по всей Европе, включая, в частности, Академию Святого Луки в Риме, Академию рисунка во Флоренции, Французскую Академию изящных искусств в Париже и Королевскую академию в Лондоне. Этот теоретический подход, известный как академическое искусство, регулировал многие аспекты изобразительного искусства. Например, в 1669 году Андре Фелибьен, секретарь Французской академии, объявил иерархию жанров, основанную на философии Ренессанса:
историческая живопись;
портрет;
жанровая живопись;
пейзаж;
натюрморт.

Короче говоря, главный вклад итальянского Возрождения в историю искусства заключался в продвижении классических греческих ценностей. В результате западная живопись и скульптура развивались в основном по классическим канонам. И хотя современные художники, начиная с Пикассо, исследуют новые медиа и формы искусства, главным ориентиром для западного искусства остаётся греческая античность в её ренессансной интерпретации.

Хронология Возрождения

Принято классифицировать искусство итальянского Возрождения на несколько различных, но пересекающихся периодов:

Период Проторенессанса (1300 – 1400)
Живопись Проторенессанса (1300 – 1400)
Период Раннего Возрождения (1400 – 1490)
Период Высокого Возрождения (1490 – 1530)
Северное Возрождение (1430 – 1580)
Нидерландский Ренессанс (1430 – 1580)
Немецкий Ренессанс (1430 – 1580)
Период маньеризма (1530 – 1600).

Эта хронология в значительной степени соответствует описанию, данному в авторитетной книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori Italiani) комментатора эпохи Возрождения Джорджо Вазари (1511 – 1574).

История искусства эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения, или Ринасименто, в значительной степени способствовала постфеодальному росту независимых городов, подобных тем, что возникли в Италии и южных Нидерландах. Разбогатевшие благодаря торговле и промышленности, эти города, как правило, имели демократическую организацию в виде гильдий, хотя политическая власть обычно принадлежала какому-либо богатому и влиятельному человеку или семье. Хорошие примеры — Флоренция XV века, средоточие итальянского искусства эпохи Возрождения, и Брюгге, один из центров фламандской живописи. Они были двумя столпами европейской торговли и финансов. Искусство и, как следствие, декоративные ремёсла процветали: во фламандском городе под патронатом герцогов Бургундских, зажиточного купеческого сословия и церкви; во Флоренции — под управлением богатой семьи Медичи.

В этой благоприятной атмосфере художники проявляли растущий интерес к изображению видимого мира, вместо того чтобы ограничиваться исключительной заботой о религиозной духовности, которую можно было выразить лишь с помощью символов и строгих канонов. Это изменение, продиктованное вкусами и либеральным отношением покровителей (включая искушённых церковников), заметно уже в готической живописи позднего Средневековья и достигает своей кульминации в так называемой интернациональной готике XIV — начала XV века. По всей Европе — во Франции, Фландрии, Германии, Италии и Испании — художники, свободные от монашеских ограничений, продемонстрировали основные черты этого стиля: более сильный повествовательный интерес в своих религиозных картинах, попытки придать больше человечности настроениям и облику Мадонны и других почитаемых образов, более индивидуальный характер портретов, а также вводить детали пейзажа, изображения животных и птиц, которые художник-монах более ранней эпохи счёл бы слишком приземлёнными. Можно сказать, что это были и черты живописи Возрождения, но в начале XV века проявилось существенное различие. Такие представители интернациональной готики, как Симоне Мартини (1285 – 1344) из сиенской школы живописи и уроженец Умбрии Джентиле да Фабриано (ок. 1370 – 1427), всё ещё стремились к созданию элегантного, узорчатого изображения на плоскости с яркой, нереалистичной цветовой палитрой. Целью же следующего поколения художников стал радикальный прорыв сквозь эту плоскость, чтобы передать новое ощущение пространства и трёхмерных форм.

Этот решительный прорыв к реализму почти одновременно произошёл в Италии и Нидерландах, а точнее — в работах Мазаччо (1401 – 1428) во Флоренции и Яна ван Эйка (ок. 1390 – 1441) в Брюгге. Мазаччо, который, по словам Делакруа, совершил величайшую революцию в истории живописи, дал новый импульс живописи Раннего Возрождения своими фресками в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине.

См., в частности: «Изгнание из рая» (1425 – 1426, капелла Бранкаччи) и «Троица» (1428, Санта-Мария-Новелла).

Фигуры в этих повествовательных композициях, казалось, стоят и движутся в окружающем их пространстве; они были смоделированы с почти скульптурным ощущением трёх измерений, а жесты и выражения лиц менялись таким образом, что передавали не только характеры персонажей, но и их взаимоотношения. В этом отношении он предвосхитил поиски Леонардо в «Тайной вечере» (1495 – 1498, монастырь Санта-Мария-делле-Грацие, Милан).

Хотя Ван Эйк также создал новое ощущение пространства и перспективы, между его работами и работами Мазаччо есть очевидная разница, которая проливает свет на различие между фламандской школой XV века и итальянским Ранним Ренессансом. Ими обоими восхищались в равной степени, считая их «современными», но они отличались техниками и идеями. В Италии существовала давняя традиция настенной росписи фресками, что само по себе способствовало выработке определённой широты стиля, тогда как нидерландский художник, работавший масляными красками на досках относительно небольшого размера, сохранял некоторую мелкость и детализацию, свойственную художнику-миниатюристу. Мазаччо, по сути, был не одиноким новатором, а тем, кто развил традицию фрескового повествования своего великого флорентийского предшественника эпохи Проторенессанса — Джотто ди Бондоне (1267 – 1337). См., например, фрески капеллы Скровеньи (ок. 1303 – 1310, Падуя).

Флоренция имела иную направленность, будучи центром классической учёности и философских исследований. Интеллектуальная мощь города сделала его главным центром Ренессанса XV века и оказала влияние на все виды искусства. Учёные, посвятившие себя изучению и переводу классических текстов, как латинских, так и греческих, были наставниками в богатых и знатных семьях, которые разделяли их литературный энтузиазм. Это, в свою очередь, породило спрос на живописные версии античной истории и легенд. Вследствие этого круг сюжетов художника значительно расширился, и теперь ему приходилось решать дополнительные задачи в области изображения.

Таким образом, то, что могло быть просто ностальгией по прошлому и ретроградным шагом в искусстве, стало шагом вперёд и захватывающим процессом открытий. Человеческое тело, которое по религиозным соображениям почти не изображалось в живописи и средневековой скульптуре — за исключением самых скупых и нереалистичных форм, — приобрело новое значение при изображении богов, богинь и героев классических мифов. Художникам пришлось заново изучать анатомию, чтобы понять взаимосвязь костей и мышц, динамику движения. На картине, которая теперь рассматривалась как сцена, а не как плоскость, необходимо было исследовать и применять науку о линейной перспективе. Кроме того, образцы классической скульптуры послужили стимулом к объединению натурализма с идеалом пропорций и физической красоты.

Художники и скульпторы по-своему отстаивали достоинство человека, так же как это делали философы-гуманисты, и проявляли такую же жажду знаний. Список великих флорентийских художников XV века поистине необычен, как и число тех из них, кто практиковал более одного вида искусства.

Во всех отношениях замечательная семья Медичи способствовала созданию интеллектуального климата и развитию искусств, которые сделали Флоренцию движущей силой Возрождения. Состояние, заработанное банковским домом, основанным Джованни ди Биччи де Медичи (ок. 1360 – 1429), с шестнадцатью филиалами в городах Европы, тратилось на развитие культуры, особенно двумя наиболее выдающимися членами семьи — Козимо, сыном Джованни (1389 – 1464), и его внуком Лоренцо (1449 – 1492). Их личные таланты в области финансов, политики и дипломатии, их любовь к книгам, щедрое покровительство современникам и интерес к антиквариату — всё это было проявлением универсальности, которая так соответствовала духу Возрождения.

Приравнивание философии Платона к христианской доктрине в академии, основанной Козимо Медичи, по-видимому, узаконило разделение творчества художника, как это часто случалось, на религиозную и языческую тематику. Интеллектуальная атмосфера, созданная Медичи, была тем воодушевляющим элементом, который позволил Флоренции обогнать соседнюю Сиену. Хотя ни один другой итальянский город XV века не мог похвастаться таким созвездием гениев в искусстве, ближе всего к Флоренции подошли города, также управляемые просвещёнными покровителями. Людовико Гонзага (1414 – 1478), маркиз Мантуанский, был типичным правителем эпохи Возрождения: он сочетал способности к политике и дипломатии с поощрением гуманистических знаний и развитым вкусом, что привело его к созданию великой коллекции произведений искусства и приглашению Андреа Мантеньи (1431 – 1506) на должность придворного художника.

Подобного калибра был и Федериго да Монтефельтро, герцог Урбинский. Как и Людовико Гонзага, он был учеником знаменитого педагога-гуманиста Витторино да Фельтре, чья школа в Мантуе сочетала физические упражнения с изучением греческих и латинских авторов и прививала гуманистическую веру во всестороннее развитие человека. При дворе Урбино, который задал стандарты хороших манер и достижений, описанные Бальдассаре Кастильоне в «Придворном», герцог покровительствовал многим художникам, главным из которых был великий Пьеро делла Франческа (1420 – 1492).

История живописи эпохи Возрождения после Мазаччо сначала приводит нас к благочестивому Фра Анджелико (ок. 1400 – 1455), родившемуся раньше, но жившему намного дольше. Кое-что от готического стиля осталось в его работах, но монастырская невинность, которая, возможно, первой бросается в глаза, сочетается со зрелой твёрдостью линий и чувством структуры. Это очевидно в таких картинах последних лет его жизни, как «Поклонение волхвов», ныне находящееся в Лувре, и фресках, иллюстрирующих жизнь святого Стефана и святого Лаврентия, написанных в Ватикане для папы Николая V в конце 1440-х годов. Смотрите также его серию картин на тему «Благовещение» (ок. 1450, музей Сан-Марко). Его ученик Беноццо Гоццоли (ок. 1421 – 1497), тем не менее, придерживался ярких декоративных красок и деталей интернационального готического стиля в такой работе, как панорамная «Процессия волхвов» в Палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции, в которой он представил конный портрет Лоренцо Медичи.

Ближе к Фра Анджелико, чем к Мазаччо, был Фра Филиппо Липпи (ок. 1406 – 1469), монах-кармелит в молодости и протеже Козимо Медичи, снисходительно наблюдавшего за различными авантюрами художника. Фра Филиппо в религиозных сюжетах, которые он писал на фресках и панно, демонстрирует тенденцию прославлять очарование идеализированного человеческого типа, что контрастирует со стремлением XV века к техническим инновациям. Он менее примечателен в чисто эстетическом или интеллектуальном плане, чем в его изображении Мадонны как воплощения женственности. Его идеализированная модель — стройная, темноглазая, с приподнятыми бровями, слегка вздёрнутым носом и маленьким ртом — служила иконографическим образцом для других. Его ученик Сандро Боттичелли (1445 – 1510) наделил этот тип лица задумчивостью.

В картинах Боттичелли суммируется многое из предшествующего развития Ренессанса. Он отличался той грацией черт и форм, которую стремился передать Фра Филиппо и которую современник Боттичелли, Доменико Гирландайо (1449 – 1494), также восхитительно воплощал в своих фресках и портретах. Он интерпретировал в уникальной живописной манере неоплатонизм философов-гуманистов из круга Лоренцо Медичи. Сложная сеть аллегорий, в которой Марсилио Фичино, наставник Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи (двоюродного брата Лоренцо Великолепного), стремился продемонстрировать связь между Благодатью, Красотой и Верой, находит столь же тонкое отражение в картинах «Весна» (La Primavera) (ок. 1482 – 1483, Уффици) и «Рождение Венеры» (ок. 1484 – 1486, Уффици), написанных для виллы Лоренцо. Поэтический подход к классике Анджело Полициано, также наставника семьи Медичи, находит отражение и в искусстве Боттичелли. Хотя его жизнь продлилась до периода Высокого Возрождения, он по-прежнему олицетворяет юность этого движения в своём восхищении чистыми цветами и изысканными природными деталями. Возможно, в задумчивой красоте его Афродит можно найти что-то от ностальгии по Средневековью, на призывы которого, когда фундаменталистский монах Савонарола осудил Медичи и все их деяния, он страстно откликнулся.

Ностальгия, а также чистота линейного рисунка Боттичелли, ещё не затронутого акцентом на свет и тень, сделали его особым объектом восхищения прерафаэлитов в XIX веке. Но, как и в других художниках Возрождения, в нём была энергия, которая придавала его линейным ритмам способность как к интенсивному эмоциональному выражению, так и к нежной изысканности. Дистанция Ренессанса от бесстрастного спокойствия классического периода, представленного статуями Венеры или Аполлона, заключается в этом различии духа или намерения, даже если оно проявляется неосознанно. Выражение физической энергии, которое во Флоренции, естественно, приняло форму изображений обнажённых мужчин, придаёт неклассическую силу творчеству художника и скульптора Антонио дель Поллайоло (1431 – 1498). Поллайоло был одним из первых художников, кто препарировал человеческие тела, чтобы точно проследить игру костей, мускулов и сухожилий в живом организме, с такими динамическими эффектами, которые проявляются в напряжении мускулов борющихся фигур в его бронзовой скульптуре «Геркулес и Антей» (Флоренция, Барджелло) и в движении лучников на картине «Мученичество святого Себастьяна» (Национальная галерея, Лондон). Такой же скульптурный акцент можно увидеть во фресках менее известного, но влиятельного художника Андреа дель Кастаньо (ок. 1420 – 1457).

Лука Синьорелли (ок. 1441 – 1523), хотя и был связан с умбрийской школой как ученик Пьеро делла Франческа, находился под сильным влиянием флорентийца Поллайоло в своей трактовке фигуры. Обладая меньшей анатомической утончённостью, но с большим акцентом на выпуклости и рельефе мышц и сухожилий, он также стремился к динамическим эффектам движения, достигая их за счёт резких, взрывных жестов.

Это было направление, которое, кажется, естественно и неизбежно привело к достижениям Микеланджело (1475 – 1564). Хотя между его фреской «Страшный суд» в Сикстинской капелле и фресками Синьорелли в соборе Орвието есть явные различия в образе мышления и стиле, их объединяет огромная энергия. Это было качество, которое отдаляло их от равновесия и гармонии классического искусства. Рафаэль (1483 – 1520) был намного ближе к классическому духу в Аполлоне своего «Парнаса» в Ватикане и «Галатее» на вилле Фарнезина в Риме. Один из самых ярких региональных контрастов периода Возрождения — это суровый и интеллектуальный характер тосканского искусства в изображении фигур по сравнению с чувственной томностью обнажённых женщин, написанных в Венеции Джорджоне (1477 – 1510) и Тицианом (ок. 1488 – 1576). (Подробнее см.: Венецианская портретная живопись 1400 – 1600 гг.) Хотя и в этом отношении флорентийская наука не осталась без своего влияния. Мягкая градация тени (сфумато), разработанная Леонардо да Винчи для придания тонкости моделированию, была принята Джорджоне, а в Парме — Антонио Аллегри да Корреджо (1489 – 1534), который использовал эту технику для усиления чувственного очарования своих Венер, Антиоп и Ио.

Мастера эпохи Возрождения специально изучали не только анатомию, но и перспективу, математические пропорции и вообще строение мира. Стремление того периода к знаниям может частично объяснить это абстрактное стремление, но оно имело и более конкретные истоки. Линейная перспектива изначально изучалась архитекторами на чертёжах и в реконструкциях классических типов зданий, которые они стремились возродить. В этом отношении великий архитектор Филиппо Брунеллески (1377 – 1446) был лидером благодаря своим исследованиям в Риме. Во Флоренции он продемонстрировал принципы перспективы на рисунке площади Сан-Джованни, что пробудило интерес других художников, в частности его друга Мазаччо. Архитектор Леон Баттиста Альберти (1404 – 1472) был ещё одним пропагандистом научной теории. Художники, которых интересовала картина как трёхмерная иллюзия, осознавали важность перспективы как средства создания эффекта пространства — проблема, которая была важна для техник иллюзионистской росписи, таких как квадратура, впервые применённая Мантеньей в Палаццо Дукале в Мантуе.

Паоло Уччелло (1397 – 1475) был одним из первых энтузиастов этой науки во Флоренции. Его картина «Битва при Сан-Романо» в Национальной галерее в Лондоне с её живописной геральдикой представляет собой прекрасно рассчитанную серию геометрических форм и математических интервалов. Даже сломанные копья на переднем плане, кажется, расположены так, чтобы направлять взгляд зрителя к точке схода. Его ракурс рыцаря, лежащего на земле, был упражнением, которому позже подражал Андреа Мантенья. Именно Мантенья принёс в Венецию новую науку об искусстве.

В сложном обмене абстрактными и математическими идеями и влияниями Пьеро делла Франческа выделяется как величайшая фигура. Хотя он был умбрийцем, родившимся в маленьком городке Борго-Сан-Сеполькро, в молодости он впитал атмосферу флорентийского искусства, когда работал там с уроженцем Венеции Доменико Венециано (1410 – 1461). Доменико усвоил тосканский стиль и сам использовал перспективу, как в прекрасном «Благовещении», которое сейчас находится в Музее Фицуильяма в Кембридже. Однако своё научное отношение к композиции Пьеро, вероятно, перенял у трёх пионеров-исследователей — Брунеллески, Альберти и Донателlo (1386 – 1466), величайшего скульптора флорентийского кватроченто.

Классический в упорядоченном построении и широте концепции, но без намёка на антикварность, которую можно найти у Мантеньи, Пьеро делла Франческа оказал влияние на многих художников. Его внутренняя перспектива архитектуры Ренессанса, которая добавила элемент геометрической абстракции к композициям фигур, была хорошо воспринята его флорентийским современником Андреа дель Кастаньо (ок. 1420 – 1457). Жёстко геометрическая обстановка противоречит и в то же время подчёркивает гибкость человеческого выражения у апостолов в шедевре Андреа «Тайная вечеря» в монастыре Сант-Аполлония во Флоренции. Антонелло да Мессина (1430 – 1479), который познакомил Венецию с фламандской техникой масляной живописи, принёс также чувство формы, унаследованное от Пьеро делла Франческа, что, в свою очередь, оказало стимулирующее влияние на Джованни Беллини (1430 – 1516), отвлекая его от жёсткого линейного стиля. Подобно тому, как это повлияло на Мантенью, это помогло Беллини обрести зрелое величие как лидеру венецианской живописи и воспитать не менее великих учеников — Джорджоне и Тициана.

Леонардо да Винчи и Микеланджело были наследниками всего замечательного развития итальянского Возрождения в XV веке. Универсальность художника была одним из важнейших аспектов века. Между архитектором, скульптором, художником, мастером и литератором не было жёсткого различия. Альберти был архитектором, скульптором, художником, музыкантом и автором трактатов по теории искусств. Андреа дель Верроккьо (1435 – 1488), учитель Леонардо, описывается как ювелир, художник, скульптор и музыкант: в скульптуре он мог соперничать с любым мастером. Но Леонардо и Микеланджело продемонстрировали эту универсальность в высшей степени. Леонардо — инженер, изобретатель-провидец, учёный, изучавший природу во всех её аспектах, и художник, создавший незабываемые шедевры, — никогда не переставал вызывать удивление. См., например, его картину «Мадонна в скалах» (1483 – 1486, Лувр, Париж) и утончённую «Даму с горностаем» (ок. 1490, Музей Чарторыйских, Краков).

То же самое можно сказать и о Микеланджело — скульпторе, живописце, архитекторе и поэте. Они стали венцом флорентийских достижений, но их творчество также ознаменовало начало заката величия города. Рим, восстановленный в великолепии амбициозными папами после долгого упадка, потребовал, чтобы Микеланджело вместе с Рафаэлем создали монументальные произведения живописи Высокого Возрождения: два абсолютных шедевра — фреску Микеланджело «Сотворение мира» (1508 – 1512, потолок Сикстинской капеллы, Рим), которая включает знаменитое «Сотворение Адама» (1511 – 1512), и «Сикстинскую мадонну» Рафаэля (1513 – 1514, Галерея старых мастеров, Дрезден). Кроме того, оба художника были назначены архитекторами, ответственными за новую базилику Святого Петра в Риме — символ превращения средневекового города в город эпохи Возрождения. Леонардо, поглощённого своими исследованиями, в конце концов переманили во Францию. И всё же в этих великих людях жил гений Флоренции.

Об истории Позднего Возрождения (ок. 1530 – 1600) — периода, который включает в себя величайшие венецианские алтарные образы, а также великолепную и зловещую фреску Микеланджело «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы — читайте в статье: Живопись маньеризма в Италии. См. также: Тициан и венецианская живопись, ок. 1500 – 1576.

Лучшие коллекции искусства эпохи Возрождения

Следующие итальянские галереи обладают крупнейшими коллекциями живописи и скульптуры эпохи Возрождения.

Галерея Уффици (Флоренция)
Дворец Питти (Флоренция)
Музеи Ватикана (Рим)
Галерея Дориа-Памфили (Рим)
Музей Каподимонте (Неаполь)
Музей Изабеллы Стюарт Гарднер (Бостон, США).

Ведущие учёные и критики живописи, рисунка и скульптуры эпохи Возрождения:
Бернард Беренсон (1865 – 1959),
Кеннет Кларк (1903 – 1983),
Лео Стейнберг (1920 – 2011).

Несмотря на гуманизм, итальянский Ренессанс произвёл множество шедевров религиозного искусства в виде архитектурных сооружений, алтарных образов, скульптур и живописи.

Подробнее о цветных пигментах, используемых художниками эпохи Возрождения, см.: Цветовая палитра эпохи Возрождения.