Германская готическая скульптура читать ~15 мин.

Сохранение позднего романского искусства, имевшего значительную известность, задержало полное принятие готического искусства в германских областях Священной Римской империи. (См. также: Германское средневековое искусство ок. 800-1250 гг.) Поначалу проникновение новых пластических ценностей готического стиля натолкнулось на сильную местную традицию, опиравшуюся на византийское искусство в области настенной живописи и иллюминации. Лишь в некоторых исключительных случаях фасады были восприимчивы к большим скульптурным программам, хотя впечатляющие декоративные схемы христианского искусства использовались внутри церквей, особенно на экранах хоров. Резьба по дереву статуй также быстро переняла новшества готического стиля.

Церковь Святого Михаила, Хильдесхайм

Именно с учётом этого следует понимать лепной декор интерьера церкви Святого Михаила, Хильдесхайм; фигуры в южном нефе выполнены несколько раньше (ок. 1190 г.), чем рельефы на ширме хора. Влияние традиции проявляется здесь в использовании лепных рельефов на каменных арках, которые образуют архитектурный фон, напоминающий не только о подобных более древних произведениях (Гернроде), но и об успешных достижениях современного златокузнечного дела, достигшего в этот момент высочайших высот в регионе между Рейном и Мёзом. Тем не менее рельеф, хотя и ярко выраженный, не достигает амплитуды современной скульптуры на севере Франции.

Фактически скульптура Саксонии выработала свой собственный путь ассимиляции готики. Она шла по линейному пути, преемственность которого обеспечивается ещё одним хором в Хальберштадте (Liebfrauenkirche), несколько более поздним, чем предыдущий. Перенося концепцию святилища или реликвария на монументальный уровень, но по-прежнему в лепнине, предельно естественные фигуры сидят под арками, в драпировках с широким движением. Декорация близка к той, что применяется для тимпанов (St Godehard, Hildesheim). Но это пристрастие к украшению интерьера привело к тому, что каменщики Магдебургского собора повторно использовали в хоре некоторые статуи и рельефы, предназначенные для незавершённого портала. Самостоятельность круглой статуи выражалась в группах, вырезанных из дерева, как, например, вокруг большого триумфального креста в соборе Хальберштадта.

Золотые двери Фрайберга

Если бы мы хотели остановиться на региональной истории скульптуры, то должны были бы обратить внимание на роль, которую сыграли в Саксонии Золотые двери Фрайберга, которые, возможно, являются лучшим региональным синтезом развития стиля около 1225 года. Общее устройство портала со скульптурными раскреповками и арочными лепнинами восходит к позднероманским порталам южной Германии и северной Италии, но представленный на нём иконографический синтез кажется попыткой суммировать все, что было привнесено великими готическими фасадами.

Так, Богоявление занимает тимпан, а Коронация Богородицы представлена выше, в центре первого арочного лепного украшения. Страшный суд изображён на других арочных лепнинах, которые появились в готике этих мест лишь в столь позднее время. Воскресение Христово на внешней арке сравнивают, возможно, довольно экстравагантно, с современными французскими работами. Оригинальность стиля, плавного и барочного одновременно, в разработке которого, вероятно, принимало участие искусство бронзолитейщиков, проявляется в больших статуях на шипах, которые не выделяются из каркаса и не становятся частью колонны, а представлены в виде подвижных статуй, поставленных на подставку и практически помещённых в ниши.

Страсбургский собор

Один из самых известных готических соборов, выгодно отличавшийся своим выгодным географическим положением на периферии Священной Римской империи и близостью к Северной Франции, Страсбургский собор был оригинальным и самостоятельным художественным центром. То место, которое занимает это здание в новейшей истории, не может не быть связано с многочисленными исследованиями, посвящёнными ему и стремящимися определить его индивидуальность между Германией и Францией.

Реконструкция собора в позднероманском стиле была начата с восточных частей после пожара 1176 года, а продолжена хором и переходом около 1200 года. Северный трансепт был закончен между 1210 и 1225 годами, примерно в то время, когда на стройплощадку прибыл один из самых ярких готических мастеров, ответственный за скульптурные шедевры в южном рукаве трансепта: колонну Ангела и порталы.

Эти работы датируются серединой XIII века, но после конференции, состоявшейся в Страсбурге в 1968 году, появилась тенденция отодвинуть эту дату на 1225-1235 годы. Именно тогда начались работы по созданию «Лучистой» готической архитектуры нефа, которая так явно отличается от хора и трансепта. Западный фронтон относится к совершенно иному моменту готического искусства, так как первый камень был заложен только в 1277 году, а его строительство растянулось на весь XIV век.

В интерьере южного трансепта находится столб Ангела, а снаружи – два симметричных портала с раскреповкой, которые после революции уже не сохранили своего первоначального вида, когда их украшали статуи двенадцати апостолов. Левый портал состоит из тимпана с изображением Успения Богородицы и перемычки (восстановленной в XIX веке) с её погребением.

На тимпане правого портала, который является оригинальным, высечена тема Коронации Богородицы, а перемычка выражает причудливое видение XIX века первоначальной темы Успения. Между этими двумя порталами находится статуя сидящего царя Соломона, современная, как и все её окружение.

Оригиналы статуй церкви и синагоги с обеих сторон порталов хранятся в Музее искусства в соборе Нотр-Дам, Париж. В интерьере трансепта знаменитый Ангельский столб демонстрирует всю свежесть скульптуры XIII века. Три яруса из четырёх фигур, входящих в колонеты колонны, соответствующие рёбрам, упираются в центральное ядро и определяют иконографию Страшного суда. Внизу четыре евангелиста помещены на основаниях, представляющих их символы; на промежуточном уровне четыре ангела трубят в трубы; вверху три ангела несут орудия Страстей, а Христос как Милосердный Судья показывает свои раны, восседая на троне, основание которого представляет Воскресение мертвых.

Иконографическая программа столпа очень едина. В отличие от этого, согласованность иконографической программы порталов часто ставится под сомнение. Высказывалось предположение о существовании нескольких последовательных этапов. В этом случае статуи двенадцати апостолов были бы частью первоначальной христологической программы, а марианские тимпаны и перемычки – модификацией, к которой были добавлены статуи Церкви (Новый Закон) и Синагоги (Старый Закон, ожидающий спасения).

По мнению других исследователей, программа ансамбля однородна и включает в себя программы окна-розы и столпа в рамках интерпретации, которая является одновременно марианской и эсхатологической, и даже может включать несколько более ранний северный портал трансепта, представляющий Поклонение волхвов. В действительности программа в целом могла формироваться последовательно, особенно если принять во внимание архитектурные изменения (южная тимпана, не приспособленная к арочной лепке) и дополнения (основания и плашки статуй церкви и синагоги).

Если иконографическая концепция в значительной степени учитывает местные традиции, то стилистическая интерпретация включает в себя множество художественных концепций, пришедших извне. Действительно, до 1220 г. ни одно творение с Верхнего Рейна не могло считаться указателем на стиль рассматриваемых здесь скульптур, о чем свидетельствуют сильно повреждённые статуи северного портала трансепта Страсбурга или несколько более поздние и находящиеся в лучшем состоянии статуи на портале церкви Эгисхайма.

В скульптуре колонны и тимпана искусствоведы усмотрели отголоски Шартра (северное крыльцо, паперть) и Бургундии (Дижон, Боне, Безансон). Они объясняют это существованием общего знаменателя, который был выработан около 1200 г. в соборе Сен. Но связи с последним ансамблем существуют и без промежуточного этапа, о чем свидетельствует, например, сравнение головы Святого Стефана на трумо и голов некоторых ангелов на страсбургском столпе – статуй, которые, к тому же, явно отражают искусство Шартра.

В результате этих постоянных обменов страсбургское искусство, характеризующееся в равной степени как статуями Ангельского столпа, так и обработкой складок драпировок фигур, композицией тимпана и статуей Синагоги, обладает оригинальностью, которая проявляется и в расположении статуй по отношению к архитектуре. Внутренняя эволюция художников, работавших над этим ансамблем южного трансепта, относит статуи церкви и синагоги к числу наиболее поздних произведений. Основные художественные идеи должны были быть частично обновлены за счёт вклада из Реймса, когда ближе к середине века начались работы над родовым экраном.

Примечание: О скульпторах доготической эпохи см: Средневековые художники.

Бамбергский собор

Вероятно, самый значительный ансамбль пластического искусства XIII в. в северных странах, Бамбергский собор находится в центре дискуссий о готическом искусстве, хронологической полемики и исследований обмена с французской соборной скульптурой. Современная базилика, в которой можно в полной мере оценить архитектурное влияние романского прошлого, построена не ранее 1185 года. Начало работ не может быть очень далёким от этой даты, так как к 1225 году работы на стройплощадке уже активно велись. Наиболее достоверной является дата освящения здания – 1237 год. С самого начала понятно, что основная проблема состоит в том, чтобы узнать, была ли к этому времени завершена вся важная скульптурная программа собора.

Здание с нефом и двумя залами, трансептом и хором с двумя лицевыми секциями имеет несколько скульптурных порталов на внешней стороне. По обе стороны от литой апсиды открываются порталы, известные как портал Адама и портал Милосердия. Первый из них представляет собой несколько прекрасных готических статуй, возвышающихся над балдахинами, пристроенными к уже законченному поталю, выполненному в романском стиле. Это король Генрих II, королева Кунигунда и святой Стефан слева, а также святой Петр, Адам и Ева справа.

С другой стороны апсиды, с севера, находится Портал Милосердия, также выполненный в романском стиле, на его тимпане высечены Дева Мария с Младенцем в сопровождении святых Петра и Георгия, а также Генриха II и Кунигунды. Стиль этого тимпана относится к течениям, параллельным уже упоминавшимся саксонским лепным работам, хотя рельеф более выразителен, как и подобает скульптурам, выполненным в камне.

Это более ранний стиль, относящийся к первой соборной мастерской, той самой, которая отвечала за первоначальную структуру портала Адама до добавления фигур на расщелинах; следовательно, последний иллюстрирует второй этап в скульптуре Бамберга. Первая мастерская переняла местную традицию оптом, тогда как вторая в полной мере участвует в международном обмене.

В северном боковом нефе княжеский портал образует сильно выступающую конструкцию, формирующую аванкорпус. По обе стороны от портала, на внешней стене, разместились соблазнительные статуи Церкви и Синагоги (сегодня внутри), женские формы которых тонко проступают под одеждой. Оригинальная композиция пророков, возвышающихся над апостолами, изображена на фальшпанели. На тимпане выделяется Страшный суд. Скульптура этого тимпана, особенно головы фигур, заимствована непосредственно из скульптуры Реймского собора.

В интерьере здания сохранилось несколько групп не менее знаменитых скульптур. Прежде всего, это рельефы старого экрана хора, на котором изображены беседующие пары апостолов (юг) и пророков (север). Их оригинальное расположение и стиль, относящиеся к первой скульптурной мастерской, свидетельствуют о художественном прогрессе, возможно, связанном с контактами с ювелирами, и кульминацией являются самые поздние рельефы с пророками и Благовещением, несмотря на общие черты группы, такие как расположение фигур и криволинейное движение складок драпировки.

Одна из самых известных фигур – Иона с обнажённой грудью, мощь драпировки здесь подчёркнута рельефом. К шедеврам собора относятся различные статуи, и особенно группа «Посещение», выполненная второй мастерской. Недавно было высказано предположение, что эту пару Посещения следует разделить, поскольку Дева, вероятно, происходит из Благовещения или может быть Елизаветой, а упомянутая Елизавета может быть Сибиллой или Пророчицей Ханной из Представления в Храме.

Всемирно известный Всадник на одной из опор нефа, обращённой к Княжескому порталу, вероятно, изначально был включён в более широкую иконографическую программу, возможно, связанную с другими статуями («Богоявление»), если только его не следует рассматривать как изолированную статую в тот самый момент, когда королевская и княжеская иконография монополизировала готическое здание. Ее стиль напрямую навеян головой «Филиппа Августа» в Реймсском соборе.

Вторая мастерская Бамбергского собора отчасти определяется чисто по отношению к скульптуре Реймсского собора. Однако то, о чем идёт речь, важно для хронологии двух соборов. Архитектурный анализ показал, что тимпан Княжеского портала, на который отчасти повлиял Реймс, не позднее 1225 года.

В отношении других скульптур собора, которые в большинстве своём являются независимыми от кладки статуями и исполнение которых продолжается как минимум до 1237 года, дополнительных археологических свидетельств нет. Что касается данного тимпана, то большинство моделей голов, которые можно назвать реймсскими, находятся в зоне высоких окон Реймса. Более того, многие реймсские скульптуры, сопоставимые с бамбергскими, расположены в восточных частях собора, за исключением нескольких статуй на западном фасаде, возможно, относящихся к первоначальному проекту, что, безусловно, создаёт хронологические проблемы. Сравнение этих двух памятников предполагает тщательное переосмысление связи, существующей между ходом архитектурных работ, датой исполнения скульптур и датой их фактической установки.

О том, как оценивать немецкую готическую скульптуру, см: Как понимать скульптуру. О более поздних произведениях см: Как понимать современную скульптуру.

Немецкая готическая скульптура в сравнении с французской

Когда историки искусства вступали в полемику, пытаясь понять, насколько восприимчивы были немецкие мастера к французским творениям, они порой забывали о характерных для немецкой скульптуры особенностях, прежде всего о растущей независимости статуи по отношению к архитектуре, которая очень скоро привела к тому, что она завоевала для себя автономию в пространстве.

Из-за сохранения романской архитектуры ранние готические статуи ставились, так сказать, на фоне экстерьера, а тем более интерьера зданий, которые ещё не обладали всеми достоинствами новой архитектуры. Из этого следует, что французское влияние распространялось в первую очередь не в больших статуях, а, например, в маленьких фигурках на арочных карнизах.

Именно в таком духе мы и должны рассматривать исключительный саксонский ансамбль Наумбурга. На западном хоре собора находятся двенадцать статуй с тяжёлыми акцентами, опирающихся на опоры, представляющие не апостолов или святых, как можно было бы предположить, а двенадцать основателей здания. Их одежда и позы соответствуют их рангу в каждом случае, а стиль выдаёт руку нескольких художников; две наиболее известные статуи представляют графа Эккехарда и Уту. Стиль этой скульптурной композиции (напоминающей кокошник Майнцского собора) опирается на репертуар парижской скульптуры 1240-х годов, переданный здесь с особыми индивидуальными акцентами, благодаря которым внушительные массы переданы с деликатностью. Датировка этой группы, часто оспариваемая, не может быть ранее середины века, судя по епископальной грамоте, в которой упоминаются её основатели в 1249 году.

Если Наумбург и Реймс иллюстрируют идентичную стадию развития по отношению к парижской скульптуре, то статуи Наумбурга не могут быть более поздними, чем 1270-1275 годы, как это иногда предполагалось. Более того, работа этой мастерской продолжалась, по-прежнему, в западном хоре, где рельефы, венчающие экран и представляющие сцены Страстей, распределены по группам фигур, разделённых колоннетами. Плотное скопление фигур, глубина рельефа и барочная атмосфера групп восходят к современным работам в германских кругах, особенно к искусству алтарников.

Нужно упомянуть и о многих других группах, например, о группе западного хора Майнцского собора. К работам мастера Эрминольда, получившего своё имя от гробницы первого аббата бенедиктинского аббатства Пруфенинг близ Регенсбурга и с которым связаны другие ансамбли, не связанные с последним, относятся резные арочные лепные украшения западного портала Базельского минстера, группа Благовещения, расположенная на колоннах трансепта Регенсбургского собора, и сидящий Святой Петр из хора того же собора, находящийся сегодня в Регенсбургском музее.

Среди скульптурных произведений последней четверти века следует отметить портик и главный портал собора Фрайбурга-им-Брайсгау и особенно западный фасад Страсбургского собора. Следует также охарактеризовать влияние немецких групп (Бамберг) или саксонской скульптуры (Наумбург, Мейсен) в таких странах, как Венгрия, где оно проявилось в XIII в. (Як), сменив тенденцию, которую до этого привносили в Центральную Европу французские готические формы (Эстергом).

Полихромная скульптура

Важность и значение полихромии в каменной скульптуре трудно переоценить. Полихромия, обнаруженная на регенсбургских скульптурах, свидетельствует о том, что спектр красок в XIII в. в Германии был ограничен. Они, очевидно, наносились на широкие поверхности и соответствовали расположению драпировок и моделировке, лишь в некоторых случаях делались особые акценты, например, на губах и глазах.

Если обобщить на примере Регенсбурга, то такая полихромия будет сильно контрастировать с полихромией более ранних или более поздних веков, которая была ближе к использованию цвета в резьбе по дереву, характеризующейся выделением дополнительных деталей, иногда даже противоречащих скульптурной форме. Это ставит под сомнение ряд реставраций XIX века, не уловивших этой тонкости. Между тем изучение полихромии необходимо на региональном уровне.

Среди наиболее значимых работ последних лет можно назвать исследования архитектурной полихромии церкви Святой Елизаветы в Марбурге (1235-1283 гг.) и её взаимосвязи с убранством (витражи, ростовая ширма, погребальные памятники). Оригинальные цвета, выполненные на последнем архитектурном этапе (1265 и 1283 гг.), распределялись следующим образом: стены, своды, колонны, валы и капители были окрашены в розовый цвет, с белыми швами, кроме капителей. Профили поперечных рёбер и аркад окрашивались поочерёдно белой и жёлтой охрой, которая использовалась также для рёбер, а ажур пролётов иногда подчёркивался белым цветом.

Полихромия внешней стороны здания была дополнена глубоким красным цветом, подчёркивающим профиль карнизов. Не претендуя на полноту, напомним, что в интерьере Амьенского собора стены и колонны были окрашены в серый цвет, своды – в жёлтую охру, а швы кладки – в белый. Гармония жёлтой охры и белого цвета украшала также интерьер Шартрского собора в XIII веке. О более позднем стиле готического дизайна см: Пламенеющая готическая архитектура (1375-1500 гг.).

О немецких художниках, работавших в стиле поздней готики, см: Стефан Лохнер (1400-1451) и швейцарский художник Конрад Витц (1400-1446); о немецких скульпторах и резчиках по дереву в поздней готике см: Ханс Мультшер (1400-1467), Вейт Штосс (ок. 1447-1533), Адам Крафт (ок. 1455-1509), Тильман Рименшнайдер (ок. 1460-1531) и Грегор Эрхарт (ок. 1460-1540).

О великих скульпторах кватроченто и чинквеченто см. в разделе «Скульптура итальянского Возрождения».

Мы с благодарностью отмечаем использование материалов из основополагающей работы по ранней европейской скульптуре, а именно «Скульптура: от античности до средневековья», под редакцией Г. Дуби и Дж. Давала (1989-91) (опубликована Taschen GmbH), книги, которую мы Настоятельно рекомендуем всем, кто серьёзно изучает немецкую готическую скульптуру и архитектуру.

См. также: Готическая архитектура, Скульптуры Высокого Креста (около 750–1150 гг. н.э.), Средневековая скульптура (около 400–1000 гг.), Скульптура в романском стиле (1000–1200 гг.), Готическая скульптура (1150–1280 гг.), Английская готическая скульптура.