Германская готическая скульптура читать ~16 мин.

В германских землях Священной Римской империи готическое искусство утверждалось медленно, поскольку здесь были сильны традиции позднего романского искусства. (См. также: Германское средневековое искусство ок. 800–1250 гг.). Изначально проникновение новых пластических ценностей готического стиля сталкивалось с мощной местной традицией, которая в настенной живописи и иллюминировании рукописей опиралась на византийское искусство. Лишь в редких случаях фасады получали масштабные скульптурные программы, хотя впечатляющие декоративные схемы христианского искусства использовались в интерьерах церквей, особенно на экранах хоров. В то же время резьба по дереву быстро восприняла новшества готического стиля.

Церковь Святого Михаила, Хильдесхайм

Именно в этом контексте следует рассматривать лепной декор интерьера церкви Святого Михаила в Хильдесхайме. Фигуры в южном нефе были созданы несколько раньше (ок. 1190 г.), чем рельефы на ширме хора. Влияние традиции проявляется здесь в использовании лепных рельефов на каменных арках. Этот архитектурный фон напоминает не только о более древних аналогах (Гернроде), но и об успешных достижениях современного ювелирного дела, которое в тот момент достигло высочайшего расцвета в регионе между Рейном и Мёзом. Тем не менее рельеф, хотя и очень выразительный, не достигает монументальности современной ему скульптуры на севере Франции.

Саксонская скульптура осваивала готику собственным, линейным путём. Эту преемственность подтверждает декор хора в церкви Либфрауэнкирхе в Хальберштадте, созданный несколько позже. Здесь концепция святилища или реликвария перенесена на монументальный уровень, но по-прежнему выполнена в лепнине. Под арками сидят предельно естественные фигуры в драпировках с широкими, плавными складками. Этот декор близок к тому, что использовался для тимпанов (церковь Святого Годехарда, Хильдесхайм). Однако пристрастие к украшению интерьера привело к тому, что каменщики Магдебургского собора использовали в хоре некоторые статуи и рельефы, изначально предназначавшиеся для незавершённого портала. Самостоятельность круглой скульптуры нашла выражение в деревянных группах, таких как композиция вокруг большого триумфального креста в соборе Хальберштадта.

Золотые ворота Фрайберга

Говоря о региональной истории скульптуры, нельзя не отметить роль, которую сыграли в Саксонии Золотые ворота Фрайбергского собора. Они, возможно, являются лучшим региональным синтезом стилистического развития около 1225 года. Общее устройство портала со скульптурными устоями и архивольтами восходит к позднероманским порталам южной Германии и северной Италии. Однако представленный на нём иконографический синтез кажется попыткой обобщить всё то новое, что привнесли великие готические фасады.

Так, Богоявление занимает тимпан, а Коронование Богородицы представлено выше, в центре первого архивольта. На других архивольтах изображён Страшный суд — тема, появившаяся в готике этих мест достаточно поздно. Воскресение Христово на внешней арке иногда сравнивают, возможно, несколько смело, с современными ему французскими работами. Стиль портала оригинален — он одновременно плавный и барочный. Вероятно, в его разработке участвовали мастера-бронзолитейщики. Эта оригинальность проявляется в больших статуях на устоях портала. Они не сливаются с архитектурным каркасом и не являются частью колонны, а представлены как самостоятельные фигуры, установленные на подставки и фактически помещённые в ниши.

Страсбургский собор

Страсбургский собор — один из самых известных готических соборов и самобытный художественный центр, чему способствовало его выгодное географическое положение на периферии Священной Римской империи и близость к Северной Франции. Важная роль, которую собор играет в истории искусства, объясняет большое количество посвящённых ему исследований, стремящихся определить его уникальность на стыке культур Германии и Франции.

Реконструкция собора в позднероманском стиле началась с восточных частей после пожара 1176 года, а около 1200 года продолжилась возведением хора и средокрестия. Северный трансепт был закончен между 1210 и 1225 годами. Примерно в это время на стройплощадку прибыл один из самых ярких готических мастеров, создавший скульптурные шедевры в южном рукаве трансепта: колонну Ангелов и порталы.

Эти работы традиционно датируются серединой XIII века, однако после конференции, состоявшейся в Страсбурге в 1968 году, появилась тенденция сдвигать их датировку на 1225–1235 годы. Именно тогда начались работы над нефом в стиле «лучистой» готики, который так явно отличается от хора и трансепта. Западный фасад относится к совершенно иному этапу готического искусства: первый камень был заложен только в 1277 году, а его строительство растянулось на весь XIV век.

В интерьере южного трансепта находится колонна Ангелов, а снаружи — два симметричных портала с устоями. После революции они утратили свой первоначальный вид, когда их украшали статуи двенадцати апостолов. Левый портал состоит из тимпана с изображением Успения Богородицы и перемычки (восстановленной в XIX веке) с её погребением.

На тимпане правого портала, сохранившемся в оригинале, высечена сцена Коронования Богородицы, а перемычка представляет собой фантазийную реконструкцию XIX века на первоначальную тему Успения. Между этими двумя порталами находится статуя сидящего царя Соломона, которая, как и всё её окружение, является современной копией.

Оригиналы статуй Церкви и Синагоги, стоявших по обеим сторонам порталов, хранятся в страсбургском Музее собора Нотр-Дам (Musée de l’Œuvre Notre-Dame). В интерьере трансепта знаменитая колонна Ангелов демонстрирует всю свежесть скульптуры XIII века. Три яруса по четыре фигуры, примыкающие к центральному ядру столпа, раскрывают иконографию Страшного суда. Внизу — четыре евангелиста, стоящие на основаниях с их символами; на среднем уровне — четыре ангела, трубящие в трубы; вверху — три ангела с орудиями Страстей и Христос как Милосердный Судья, показывающий свои раны. Он восседает на троне, основание которого изображает Воскресение мертвых.

Иконографическая программа столпа очень едина. В отличие от этого, целостность иконографической программы порталов часто ставится под сомнение. Высказывалось предположение о существовании нескольких последовательных этапов её создания. В этом случае статуи двенадцати апостолов были бы частью первоначальной христологической программы, а марианские тимпаны и перемычки — более поздней модификацией, к которой были добавлены статуи Церкви (Новый Завет) и Синагоги (Ветхий Завет).

По мнению других исследователей, программа ансамбля однородна и включает в себя иконографию окна-розы и столпа в рамках интерпретации, которая является одновременно марианской и эсхатологической. Она даже может включать несколько более ранний северный портал трансепта со сценой Поклонения волхвов. В действительности программа в целом могла формироваться последовательно, особенно если принять во внимание архитектурные изменения (южный тимпан, не идеально вписанный в архивольты) и дополнения (основания и навершия статуй Церкви и Синагоги).

Если иконографическая концепция во многом учитывает местные традиции, то стилистическая интерпретация вбирает в себя множество художественных веяний извне. Действительно, до 1220 года ни одно произведение искусства с Верхнего Рейна не предвещало появления стиля этих скульптур, о чем свидетельствуют сильно повреждённые статуи северного портала трансепта Страсбургского собора или несколько более поздние и лучше сохранившиеся статуи на портале церкви в Эгисхайме.

В скульптуре колонны и тимпана искусствоведы усматривают отголоски Шартра (северное крыльцо, паперть) и Бургундии (Дижон, Бон, Безансон). Они объясняют это существованием общего художественного языка, который был выработан около 1200 года в соборе города Санс. Но связи с последним ансамблем прослеживаются и напрямую, без промежуточных этапов. Об этом свидетельствует, например, сравнение головы Святого Стефана на центральном столбе портала в Сансе и голов некоторых ангелов на страсбургской колонне — статуй, которые, к тому же, явно отражают влияние искусства Шартра.

В результате этих постоянных обменов страсбургское искусство, которое в равной степени характеризуют и статуи колонны Ангелов, и обработка складок драпировок, и композиция тимпана, и статуя Синагоги, обрело оригинальность. Она проявляется и в расположении статуй по отношению к архитектуре. Внутренняя эволюция художников, работавших над этим ансамблем южного трансепта, позволяет отнести статуи Церкви и Синагоги к числу наиболее поздних произведений. Основные художественные идеи, вероятно, были частично обновлены за счёт влияния из Реймса, когда ближе к середине века начались работы над росписями экрана хора.

Примечание: О скульпторах доготической эпохи см.: Средневековые художники.

Бамбергский собор

Бамбергский собор, где находится, вероятно, самый значительный ансамбль пластического искусства XIII века в северных странах, находится в центре дискуссий о готическом искусстве, хронологических споров и исследований культурного обмена с французской соборной скульптурой. Современная базилика, в которой хорошо прослеживается архитектурное влияние романского прошлого, была заложена не ранее 1185 года. Начало работ, по-видимому, не сильно отстоит от этой даты, так как к 1225 году строительство уже активно велось. Наиболее достоверной датой является освящение здания в 1237 году. Основная проблема заключается в том, была ли к этому времени завершена вся масштабная скульптурная программа собора.

Здание с нефом и двумя проходами, трансептом и двумя хорами имеет несколько скульптурных порталов. По обе стороны от восточной апсиды открываются порталы Адама и Милосердия (Adamspforte и Gnadenpforte). Первый из них украшен несколькими прекрасными готическими статуями, установленными под балдахинами и пристроенными к уже завершённому порталу в романском стиле. Это статуи императора Генриха II, императрицы Кунигунды и святого Стефана слева, а также святого Петра, Адама и Евы справа.

С другой стороны апсиды, с севера, находится Портал Милосердия, также выполненный в романском стиле. На его тимпане высечены Дева Мария с Младенцем в сопровождении святых Петра и Георгия, а также Генриха II и Кунигунды. Стиль этого тимпана близок к течениям, параллельным уже упомянутым саксонским лепным работам, хотя рельеф здесь более выразителен, как и подобает скульптуре, выполненной в камне.

Этот более ранний стиль относится к первой соборной мастерской — той самой, что отвечала за первоначальную структуру портала Адама до добавления фигур на устоях. Таким образом, добавленные фигуры иллюстрируют второй этап в развитии бамбергской скульптуры. Если первая мастерская в основном следовала местной традиции, то вторая уже в полной мере участвовала в международном художественном обмене.

В северном боковом нефе Княжеский портал образует сильно выступающую конструкцию, формирующую аванкорпус. По обе стороны от портала, на внешней стене, ранее размещались выразительные статуи Церкви и Синагоги (сегодня находятся внутри), чьи женственные формы тонко проступают сквозь одежду. На устоях портала изображена оригинальная композиция: фигуры пророков расположены над фигурами апостолов. На тимпане выделяется сцена Страшного суда. Скульптура этого тимпана, особенно головы фигур, напрямую заимствована из скульптуры Реймсского собора.

В интерьере здания сохранилось несколько не менее знаменитых скульптурных групп. Прежде всего, это рельефы старого экрана хора, на котором изображены беседующие пары апостолов (южная сторона) и пророков (северная сторона). Их оригинальное расположение и стиль, относящиеся к первой скульптурной мастерской, свидетельствуют о художественном прогрессе, возможно, связанном с контактами с ювелирами. Кульминацией этого развития стали самые поздние рельефы с пророками и сценой Благовещения, несмотря на общие черты всей группы, такие как расположение фигур и криволинейное движение складок драпировок.

Одна из самых известных фигур — пророк Иона с обнажённой грудью; мощь драпировки здесь подчёркнута высоким рельефом. К шедеврам собора относятся различные статуи и особенно группа «Встреча Марии и Елизаветы», выполненная второй мастерской. Недавно было высказано предположение, что эту пару следует разделить: фигура Девы Марии, вероятно, происходит из сцены Благовещения или может быть Елизаветой, а фигура, считавшаяся Елизаветой, может быть Сивиллой или пророчицей Анной из Сретения Господня.

Всемирно известный Бамбергский всадник на одной из опор нефа, обращённой к Княжескому порталу, вероятно, изначально был включён в более широкую иконографическую программу, возможно, связанную с другими статуями («Поклонение волхвов»). Впрочем, не исключено, что его следует рассматривать как изолированную статую, созданную в тот момент, когда королевская и княжеская иконография стала занимать центральное место в готическом искусстве. Её стиль напрямую навеян скульптурной головой «Филиппа Августа» в Реймсском соборе.

Вторая мастерская Бамбергского собора отчасти определяется через её отношение к скульптуре Реймсского собора. Этот вопрос важен для хронологии обоих соборов. Архитектурный анализ показал, что тимпан Княжеского портала, испытавший влияние Реймса, был создан не позднее 1225 года.

В отношении других скульптур собора, которые в большинстве своём являются независимыми от кладки статуями и исполнение которых продолжалось как минимум до 1237 года, дополнительных археологических свидетельств нет. Что касается упомянутого тимпана, то большинство образцов для голов, которые можно назвать реймсскими, находятся в зоне высоких окон Реймса. Более того, многие реймсские скульптуры, сопоставимые с бамбергскими, расположены в восточных частях собора, за исключением нескольких статуй на западном фасаде, возможно, относящихся к первоначальному проекту, что, безусловно, создаёт хронологические проблемы. Сравнение этих двух памятников требует тщательного переосмысления связи между ходом архитектурных работ, датой исполнения скульптур и датой их фактической установки.

О том, как оценивать немецкую готическую скульптуру, см.: Как понимать скульптуру. О более поздних произведениях см.: Как понимать современную скульптуру.

Немецкая готическая скульптура в сравнении с французской

Когда историки искусства вступали в полемику, пытаясь понять, насколько немецкие мастера были восприимчивы к французским образцам, они порой упускали из виду характерные особенности немецкой скульптуры. Прежде всего, это растущая независимость статуи от архитектуры, которая очень скоро привела к завоеванию ею собственного пространства.

Из-за сохранения романской архитектуры ранние готические статуи размещались на фоне экстерьеров и, тем более, интерьеров зданий, которые ещё не обладали всеми чертами новой архитектуры. Из этого следует, что французское влияние распространялось в первую очередь не через большие статуи, а, например, через маленькие фигурки на арочных карнизах.

Именно в таком ключе следует рассматривать исключительный саксонский ансамбль в Наумбурге. На западном хоре собора находятся двенадцать монументальных статуй, опирающихся на опоры. Они представляют не апостолов или святых, как можно было бы ожидать, а двенадцать основателей собора. Их одежда и позы соответствуют их социальному положению, а стиль выдаёт руку нескольких мастеров. Две наиболее известные статуи — это маркграф Эккехард и его жена Ута. Стиль этой скульптурной композиции (подобная композиция была в западном леттнере Майнцского собора) опирается на репертуар парижской скульптуры 1240-х годов, переданный здесь с особыми индивидуальными акцентами, благодаря которым внушительные объёмы переданы с большой деликатностью. Датировка этой группы, часто оспариваемая, не может быть ранее середины века, судя по епископской грамоте 1249 года, в которой упоминаются её основатели.

Если Наумбург и Реймс иллюстрируют одну и ту же стадию развития по отношению к парижской скульптуре, то статуи Наумбурга не могут быть созданы позже 1270–1275 годов, как это иногда предполагалось. Более того, работа этой мастерской продолжалась на том же западном хоре, где рельефы, венчающие экран и представляющие сцены Страстей, распределены по группам фигур, разделённых колонками. Плотное скопление фигур, глубина рельефа и барочная атмосфера этих групп восходят к современным им работам в германских землях, особенно к искусству алтарных образов.

Следует упомянуть и многие другие ансамбли, например, скульптурную группу западного хора Майнцского собора. С работами мастера Эрминольда, получившего своё имя от гробницы первого аббата бенедиктинского аббатства Прюфенинг близ Регенсбурга, связывают и другие произведения, в том числе резные архивольты западного портала Базельского мюнстера, группу «Благовещение», расположенную на колоннах трансепта Регенсбургского собора, и статую сидящего Святого Петра из хора того же собора (сегодня находится в Музее Регенсбурга).

Среди скульптурных произведений последней четверти века следует отметить портик и главный портал собора во Фрайбурге-им-Брайсгау и особенно западный фасад Страсбургского собора. Следует также охарактеризовать влияние немецких школ (Бамберг) или саксонской скульптуры (Наумбург, Мейсен) на такие страны, как Венгрия, где оно проявилось в XIII веке (Як), сменив тенденцию, которую до этого привносили в Центральную Европу французские готические формы (Эстергом).

Полихромная скульптура

Важность и значение полихромии в каменной скульптуре трудно переоценить. Полихромия, обнаруженная на регенсбургских скульптурах, свидетельствует о том, что палитра красок в XIII веке в Германии была ограниченной. Краски, очевидно, наносились на широкие поверхности и соответствовали расположению драпировок и моделировке объёмов. Лишь в некоторых случаях делались особые акценты, например, на губах и глазах.

Если обобщить на примере Регенсбурга, то такая полихромия будет сильно отличаться от росписи более ранних или более поздних веков. В те времена колорит был ближе к росписи по дереву и характеризовался выделением мелких деталей, иногда даже вступая в противоречие со скульптурной формой. Это ставит под сомнение ряд реставраций XIX века, авторы которых не уловили этой тонкости. Таким образом, изучение полихромии необходимо проводить на региональном уровне.

Среди наиболее значимых работ последних лет можно назвать исследования архитектурной полихромии церкви Святой Елизаветы в Марбурге (1235–1283) и её взаимосвязи с убранством (витражи, экран хора, погребальные памятники). Оригинальные цвета, нанесённые на последнем архитектурном этапе (между 1265 и 1283 гг.), распределялись следующим образом: стены, своды, колонны и капители были окрашены в розовый цвет с белыми швами (за исключением самих капителей). Профили поперечных рёбер и аркад окрашивались поочерёдно белой и жёлтой охрой, которая использовалась также для нервюр, а ажурные элементы пролётов иногда подчёркивались белым цветом.

Полихромия экстерьера была дополнена глубоким красным цветом, подчёркивающим профиль карнизов. Не претендуя на полноту, напомним, что в интерьере Амьенского собора стены и колонны были окрашены в серый цвет, своды — в жёлтую охру, а швы кладки — в белый. Гармония жёлтой охры и белого цвета украшала также интерьер Шартрского собора в XIII веке. О более позднем стиле готического дизайна см.: Пламенеющая готическая архитектура (1375–1500 гг.).

О немецких художниках, работавших в стиле поздней готики, см.: Стефан Лохнер (1400–1451) и швейцарский художник Конрад Виц (1400–1446); о немецких скульпторах и резчиках по дереву в поздней готике см.: Ханс Мультшер (1400–1467), Вейт Штосс (ок. 1447–1533), Адам Крафт (ок. 1455–1509), Тильман Рименшнайдер (ок. 1460–1531) и Грегор Эрхарт (ок. 1460–1540).

О великих скульпторах кватроченто и чинквеченто см. в разделе «Скульптура итальянского Возрождения».

Мы с благодарностью отмечаем использование материалов из основополагающей работы по ранней европейской скульптуре, а именно «Скульптура: от античности до средневековья», под редакцией Ж. Дюби и Ж. Даваля (1989–1991) (опубликована Taschen GmbH), книги, которую мы настоятельно рекомендуем всем, кто серьёзно изучает немецкую готическую скульптуру и архитектуру.

См. также: Готическая архитектура, Скульптуры Высокого Креста (около 750–1150 гг. н.э.), Средневековая скульптура (около 400–1000 гг.), Скульптура в романском стиле (1000–1200 гг.), Готическая скульптура (1150–1280 гг.), Английская готическая скульптура.