Неоклассические скульпторы читать ~12 мин.

Во Франции времён Регентства (начало XVIII века) преобладание стиля рококо было относительно непрочным, что привело к возникновению в 1740-х годах стремления к более возвышенному и строгому стилю в скульптуре. Этот классицизм 1740-х годов, особенно в работах Бушардона, представлял собой не отказ от барокко, а скорее продолжение его классической линии, ориентированной на стиль конца XVII века, а не напрямую на греческую или римскую скульптуру античности.

Последовательная теория неоклассической скульптуры сформировалась только в Риме в 1760-х годах, что стало результатом нарастающего недовольства тем, что Жак-Луи Давид называл «очередью Бернини», или поздним барокко.

Винкельман и его влияние

Ключевой фигурой неоклассического искусства стал Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768), немецкий антиквар. Он опубликовал ряд работ о греческом искусстве, впервые предприняв попытку систематизировать греческие статуи по стилистическому развитию.

Винкельман считал барокко неудачным наследием, которое необходимо преодолеть, чтобы художники могли вернуться к чистоте и простоте классической античности. Он неожиданно выбрал статую «Лаокоон и его сыновья» (около 42–20 гг. до н.э.) из Ватикана в качестве главного примера «edle Einfalt und stille Grosse» (благородной простоты и спокойного величия) лучших греческих произведений. Он видел эти качества в сдержанности и благородстве, с которыми Лаокоон переносил свои мучения.

Сдержанность всегда ценилась теоретиками классицизма, но новизна аргументации Винкельмана заключалась в том, что его идеал простоты не был лишь призывом избегать излишней детализации. Это был призыв к художникам очистить свои произведения от всего лишнего ради чистого воплощения идеи. В результате убедительная видимость реальности перестала быть непременным условием, а натурализм как самоцель осуждался как подражание природе.

Ключевые скульпторы-неоклассики

Антонио Канова

Теория и ранние этапы неоклассицизма развивались в основном усилиями иностранцев в Риме. Однако наиболее значительным представителем этого направления стал Антонио Канова (1757–1822), итальянец, обучавшийся в Венеции. Он внезапно обратился к доктрине неоклассицизма, что прослеживается в изменениях его творчества и реакции современников.

Канова родился в Поссаньо, недалеко от Венеции, и получил известность благодаря группе «Дедал и Икар» (1779). Эта работа выполнена в стиле позднего барокко, где поверхности фигур тщательно проработаны, а их взаимодействие изящно и выразительно.

В 1779 году Канова привёз версию этой работы в Рим, где подружился с шотландским художником Гэвином Гамильтоном, который стал влиятельным арбитром неоклассического вкуса после смерти Винкельмана в 1768 году. В 1781 году Канова получил от венецианского посла мрамор для группы «Тесей и Минотавр». По совету Гамильтона он решил изобразить момент триумфа после битвы, а не саму битву.

Это произведение считается революционным из-за своей бескомпромиссной строгости и отмечает завершение эпохи барокко в скульптуре. С этого момента новый греческий стиль постепенно стал официальным для всех памятников и крупных скульптурных проектов. Успех «Тесея» привёл к заказу гробницы папы Климента XIV (1784–1787) для базилики Двенадцати Святых Апостолов в Риме.

Этот проект вызвал сравнения с работами Бернини. Замысел Кановы можно рассматривать как намеренное очищение концепции папской гробницы Бернини. Ослепительная полихромия была заменена на нетронутый каррарский мрамор, а криволинейные формы и сильные диагонали уступили место строгой системе горизонталей и вертикалей, фигуры стали более разнесёнными и отделёнными друг от друга.

Стремление Кановы к устранению излишеств в концепции Бернини лишило его работы значительной части художественной жизненной силы. Его менее амбициозные произведения, сохранившие элементы рококо, более понятны современному зрителю, чем его грандиозные гробницы. Однако современники Кановы высоко оценивали его достижения. Милиция, современник и сторонник Кановы, хвалил гробницу Климента XIV за её «греческие» качества, утверждая, что “если бы в Греции и в самые счастливые века греческого искусства потребовалось изваять Папу, то этот предмет не был бы обработан иначе, чем сейчас”. Зрители, впервые увидевшие «Тесея», были уверены, что это копия греческого оригинала, и были поражены, узнав обратное.

Канова всегда не одобрял практику копирования греческих произведений. Для него и Винкельмана подражание означало возвращение к первоначальному духу греков, чьи бронзовые и каменные шедевры были естественным порождением «Золотого века», когда художники и философы объединялись в созерцании совершенства человеческого тела. Этот подход был заимствован скульпторами эпохи Возрождения, такими как Микеланджело.

Раннее творчество Кановы сталкивалось с ожесточённой оппозицией. Директор Французской академии, увидев «Тесея», спросил Канову: “Скажите, почему вы изменили свой стиль; кто убедил вас отказаться от стремления к природе?”.

Франц Ксавер Мессершмидт (1736–1783), немецко-австрийский скульптор, известный своими «Головами персонажей», был одним из первых неоклассицистов.

Жан-Батист Пигаль

В XVIII веке неприязнь эпохи Просвещения к легкомыслию стиля рококо способствовала развитию классицизма во французской скульптуре. Тем не менее, иронично, что Франция, родина Пуссена, не породила ни одного неоклассического скульптора, сопоставимого с Кановой. Обнажённая статуя Вольтера работы Жана-Батиста Пигаля (1714–1785), выполненная в самосознательно классическом духе, свидетельствует о том, что французские скульпторы так и не смогли полностью избавиться от остатков барочного натурализма или рококо.

Идея проекта статуи Вольтера впервые была предложена в 1770 году на обеде, организованном мадам Неккер для Дидро, Гримма, д’Алембера и Гельвеция. Цель заключалась в увековечивании памяти Вольтера как примера для потомков. По словам Дидро, “потомство для философа – то же, что потусторонний мир для набожного человека”.

Изначальная модель Пигаля изображала Вольтера задрапированным, но под влиянием Дидро Пигаль решил показать его обнажённым, используя тело ветерана войны того же преклонного возраста, что и Вольтер. Это смутило значительную часть первоначальной группы и самого Вольтера, который опасался насмешек. Однако в конце концов он примирился с этим, написав: “Я могу только восхищаться античностью в работах месье Пигаля; обнажённый или одетый – не имеет значения, поскольку я не буду внушать женщинам похотливые мысли, каким бы я ни был им представлен”.

Историческое обсуждение наготы в живописи и скульптуре см: Женская нагота в истории искусства (20 лучших), а также смотрите Мужская нагота в истории искусства (10 лучших).

Статуя Пигаля была создана по образцу античной статуи «Сенека, перерезающий вены» и рассматривалась следующим поколением как важный этап в развитии неоклассицизма. Однако она была осуждена Куартремером де Квинси, приверженцем идеала во Франции, как слишком буквальная и анатомическая, а биографом Кановы — потому что “пристойность была принесена в жертву видимости науки”.

Оба критических замечания указывают на существенное различие между Пигалем и Кановой. Независимо от заявлений Пигаля о его «грецизме», он изобразил тело Вольтера с натуралистической точностью, что отличает его от моделей Кановы. Сравнение можно провести с героическим Наполеоном Кановы, где скульптор не делает уступок реальности внешности Наполеона, но изображает его с богоподобным телосложением, следуя римской практике обожествления императоров.

Попытка Кановы решить проблему «современной обнажённой натуры» проявилась в создании фигуры Полины Боргезе, сестры Наполеона. Она была известна отсутствием античной добродетели, но Канова идеализировал её кокетливую личность, изобразив её как Венеру Победоносную с яблоком в руке. Это является точным отражением её личности, но в то же время соответствует античной практике ассоциирования великих людей с наиболее подходящим им божеством.

Справочник по происхождению и развитию трёхмерного искусства, включая основные архитектурные движения, см: История скульптуры.

Жан-Антуан Гудон

Жан-Антуан Гудон (1741–1828), французский скульптор, также находился под влиянием неоклассической атмосферы в Риме в 1760-х годах. Его «Святой Бруно» (1766) для церкви Санта-Мария-дельи-Анджели в Риме — это удивительно ясное и созерцательное воплощение, по сути, барочного сюжета. Вернувшись во Францию, Гудон занял более прагматичную позицию в портретировании, выбирая стиль, соответствующий каждому случаю. Его многочисленные бюсты Вольтера являются шедеврами натурализма, в которых необычная голова философа изображена в момент наибольшего оживления, раскрывая его сардоническое остроумие.

Эти портретные бюсты создавались для друзей Вольтера как память о нём. Однако полноростовая статуя 1781 года для Института предназначалась для публичного увековечивания, поэтому голова Вольтера в ней возвышена до образа властного достоинства, который, подобно «Бальзаку» Родена, выведен из внешности писателя.

Клодион

Клод Мишель, известный как Клодион (1738–1814), — ещё один пример художника, чьи работы менялись под влиянием спроса. Он наиболее известен своими небольшими терракотовыми группами, такими как «Купидон и Психея», выполненными в чистом стиле рококо. В более поздние годы ему пришлось приспосабливаться к «греческому» вкусу, и он адаптировал свой стиль, включив в него греческие мотивы.

Он достиг достаточного успеха, чтобы получить заказ на работы для Триумфальной арки на площади Каррузель при Наполеоне. Однако археологическая педантичность его «Весталки» значительно уступает серьёзности работ Кановы.

Джозеф Ноллекенс

Английские скульпторы одними из первых начали изучать теории Винкельмана в Риме. Вероятно, Канова многое почерпнул из их бесед и примеров. Многие из них занимались реставрацией и копированием античных мраморных скульптур для английских меценатов. Копия античных Кастора и Поллукса работы Джозефа Ноллекенса (1737–1823) была создана для лорда Энсона в 1768 году. Хотя Ноллекенс, вероятно, не особо интересовался теориями Винкельмана, эта копия является точной и чувствительной.

Его истинным талантом были портреты. По возвращении в Англию в 1770 году он открыл успешную мастерскую, выполняя также несколько проектов садовой скульптуры в стиле рококо. Как и Гудон, он тяготел к барокко, но в конце жизни создавал портреты в строгой римской манере.

Томас Бэнкс

Томас Бэнкс (1735–1805) был первым английским скульптором, который глубоко проникся духом Винкельмана и создал неоклассические произведения с подлинной убедительностью. Его самая ранняя работа в новой манере — «Смерть Германика» 1774 года. Она демонстрирует влияние круга Гэвина Гамильтона в стоической теме и в том, как действие рельефа поддерживается параллельно фронтальной плоскости, подобно римскому барельефу.

Удлинённые фигуры и бесстрастные жесты Бэнкса отражают влияние его друга, швейцарского художника-символиста Генри Фюзели. Сочетание чётких контуров и взволнованного движения напоминает работы Уильяма Блейка. Значение работ Бэнкса оказалось заслонено репутацией Флаксмана, но современники не сомневались в его величии, хотя он и не обладал особым монументальным даром.

Чтобы узнать, как оценивать неоклассическую скульптуру, см: Как оценивать скульптуру. О более поздних произведениях см: Как оценить современную скульптуру.

Джон Флаксман

Английский неоклассический скульптор Джон Флаксман (1755–1826) также был невыразителен в крупномасштабных работах, но он активно использовал механические методы репродукции. Его гравированные эскизы к произведениям Данте и Гомера принесли ему известность и влияние в Европе. В молодости он дружил с Уильямом Блейком в Королевской академии, где их обоих привлекал литературный медиевизм 1770-х и 1780-х годов. Однако Флаксман был менее изобретателен, чем Блейк.

После создания эскизов для фабрики Веджвуда в 1787 году Флаксман посетил Рим, где изучал не только античность, но и итальянскую скульптуру эпохи Возрождения. Его принял Канова, который помог ему получить важный заказ на «Ярость Атемы» (1791–1792) от эксцентричного англичанина графа Бристоля и епископа Дерри. Группа Флаксмана является достаточно академической переработкой идеи Кановы для «Геркулеса и Лихаса» (завершена в 1796 году), но вызвала восхищение современников.

Время от времени богатые меценаты, такие как лорд Эгремонт, просили его снова работать в этом «правильном» стиле. Однако по возвращении в Англию в 1792 году Флаксман, как и другие талантливые мастера, прибывшие из Рима, обнаружил, что в Англии слишком мало коллекционеров скульптуры, чтобы обеспечить себе жизнь. Ему пришлось работать резчиком памятников. К счастью для него и других скульпторов, французские войны вызвали бум спроса на героические памятники павшим офицерам. Его довольно сдержанный классицизм был признан вполне подходящим для увековечивания их патриотической доблести.

Мэнсфилдский памятник (1795) достаточно ясно демонстрирует сильные и слабые стороны Флаксмана как создателя монументальной скульптуры. Структура отдельно стоящего монумента с графом Мэнсфилдом, поддерживаемым Справедливостью и Мудростью, заимствована из папских гробниц Бернини. Однако натуралистичное изображение Мэнсфилда неудачно контрастирует с невыразительными аллегорическими фигурами.

Истинным даром Флаксмана были контуры, поэтому неудивительно, что ему прекрасно удавались монументальные рельефы. В памятнике Лашингтону он смог использовать нежное поэтическое благочестие, почерпнутое из изучения итальянской скульптуры эпохи Треченто. Неземная простота ангела, особенно в эскизной модели, напоминает о работе Блейка. Простое благочестие Флаксмана и его интерес к детям часто приводили его к занудству, что послужило пагубным примером для его последователей. Однако его предварительные эскизы, хранящиеся в Университетском колледже Лондона, демонстрируют изобретательный ум и широкий спектр влияний.

Флаксман во многих смыслах является переходной фигурой. В его работах можно увидеть начало подхода к скульптуре, характерного для XIX века. Неоклассицизм открыл путь к восприятию других «примитивных» периодов, помимо греческого, в частности, готического. Это привело к использованию истории искусства как своего рода словаря, из которого можно заимствовать стили и мотивы, а также к идее, что стиль из прошлого может быть произвольно применён для решения конкретной задачи.

Флаксман предвосхитил это развитие, однажды предложив клиенту на выбор классический или готический проект для монументальной гробницы. В целом, его попытка примирить «обнажённый неоклассический» стиль с «готическим» благочестием предвещала потерю стилистической автономии, что оказалось крайне опасным в XIX веке. Кроме того, массовое изготовление им однотипных памятников для разных покровителей привело к небрежности в окончательной отделке работ, что оказалось слишком соблазнительным для его последователей, чья сухость достигла апофеоза в Мемориале Альберта. (См. также Ирландская скульптура и Джон Фоули).

Сэр Ричард Уэстмакотт

Главный соперник Флаксмана, сэр Ричард Уэстмакотт (1775–1856), был учеником Кановы и в редких случаях мог сравниться с величием своего мастера. Памятник Чарльзу Джеймсу Фоксу (1810–1823) является лучшей английской монументальной группой того периода. Фигуру негра Канова считал прекрасной, как и все, что было создано в его время. Однако Уэстмакотт также стал жертвой массового производства и соблазнов стиля, который отказался от фактуры поверхности в пользу гладкости, которую могли убедительно имитировать бездарные ассистенты.

Бертель Торвальдсен

Преемником Кановы в Европе стал датский скульптор-неоклассик Бертель Торвальдсен (1770–1844). Он подходил к античности с таким же возвышенным настроем, но с меньшей оригинальностью. Подобно Флаксману, в поздние годы он пытался адаптировать свой стиль к требованиям религиозной образности.