Неоклассические скульпторы читать ~13 мин.

Во Франции непрочное господство рококо в период Регентства привело к реакции в пользу более благородного и серьёзного стиля скульптуры в 1740-х годах, который, как мы уже видели, был связан с чувством ностальгии по правлению Людовика XIV. Однако классицизм 1740-х годов и, в частности, Бушардона следует рассматривать не как отказ от барокко, а как дальнейшее развитие барочного классицизма, обращённое к стилю конца XVII века, а не непосредственно к греческой или римской скульптуре античности. Только в Риме в 1760-х годах растущая неудовлетворённость тем, что Жак-Луи Давид назвал «очередью Бернини» или хвостовой частью барокко, нашла выражение в последовательной теории неоклассической скульптуры.

Представителем неоклассического искусства был Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768), немецкий антиквар, создавший ряд публикаций по греческому искусству, в которых впервые была сделана попытка упорядочить греческие статуи в соответствии с их стилистическим развитием.

Винкельман рассматривал барокко как неудачное наследие, которое должно быть сметено, чтобы художники могли вернуться к чистоте и простоте классической античности. Он довольно неожиданно выбрал статую в Ватикане, известную как Лаокоон и его сыновья (ок. 42-20 гг. до н.э.), как один из главных примеров «edle Einfalt und stille Grosse» лучших греческих произведений, но он видел эти качества в сдержанности и благородстве, с которыми Лаокоон переносит свои ужасные муки.

Качество сдержанности всегда вызывало восхищение у теоретиков классики, но новизна аргументации Винкельмана заключается в том, что его идеал простоты – это не просто назидание избегать излишней детализации, а призыв к художникам очистить себя от всего лишнего для чистого воплощения идеи своего произведения. В результате убедительная видимость реальности перестала быть непременным условием, а натурализм ради него самого был осуждён как подражание природе.

Антонио Канова

Теория и раннее развитие неоклассицизма были в основном заслугой иностранцев в Риме, но самым большим выразителем был Антонио Канова (1757-1822), итальянец, учившийся в Венеции. Он внезапно обратился в доктрину неоклассицизма, и мы можем проследить, как менялось его творчество и как реагировали на него современники. Канова родился в Поссаньо, недалеко от Венеции, и добился большой известности в Венеции, особенно благодаря группе «Дедал и Икар» (1779). Эта работа по-прежнему выполнена в идиоме позднего барокко; поверхность фигур тщательно прорисована, а их взаимоотношения изящны и разговорчивы.

В 1779 году он привёз её версию в Рим, где подружился с шотландским художником Гэвином Гамильтоном, который стал арбитром неоклассического вкуса после смерти Винкельмана в 1768 году. В 1781 году Канова получил от венецианского посла глыбу мрамора для группы «Тесей и Минотавр» и, очевидно, по совету Гамильтона, решил показать момент триумфа после битвы, а не саму битву.

Произведение революционно в своей бескомпромиссной суровости. Она знаменует собой конец эпохи барокко в скульптуре, и с этого момента новый греческий стиль постепенно становится официальным стилем для всех памятников и масштабных скульптурных проектов. Успех «Тезея» привёл к заказу на создание гробницы папы Климента XIV (1784-7) в Базилике 12 Святых Апостолов в Риме.

Этот проект вызвал прямое сравнение с Бернини, и окончательное воплощение Кановы можно рассматривать как намеренное очищение концепции папской гробницы Бернини; ослепительная полихромия была заменена на нетронутый каррарский мрамор, криволинейные формы и сильные диагонали уступили место жёсткой системе горизонталей и вертикалей, а фигуры разнесены и отделены друг от друга.

Усердие Кановы, направленное на устранение излишеств в концепции Бернини, также лишило его значительной части художественной жизненной силы. Его менее амбициозные работы, в которых сохранилось немного эсприта рококо, сегодня гораздо более приемлемы, чем его грандиозные гробницы, но его современники относились к его достижениям более высокомерно. Милиция, современник и сторонник Кановы, хвалил гробницу Климента XIV за её греческие качества: “Однако я уверен, что если бы в Греции и в самые счастливые века греческого искусства потребовалось изваять Папу, то этот предмет не был бы обработан иначе, чем сейчас”, а зрители, впервые увидевшие «Тесея», были уверены, что это копия греческого оригинала, и были поражены, когда им доказали, что это не так.

И всё же Канова всегда ненавидел практику копирования греческих произведений, поскольку для него и для Винкельмана подражание означало возвращение к первоначальному духу греков, чьи бронзовые и каменные шедевры были естественным порождением Золотого века, когда художники и философы объединились в созерцании совершенства человеческого тела. (Этот подход был подхвачен скульпторами эпохи Возрождения, такими как Микеланджело).

Ожесточённая оппозиция Канове в ранний период его творчества выражена в замечании директора Французской академии, который, увидев «Тезея», спросил Канову: “Скажите, почему вы изменили свой стиль; кто убедил вас отказаться от стремления к природе?”

Примечание: Франц Ксавер Мессершмидт (1736-1783), немецко-австрийский скульптор, наиболее известный своими необычными «Головами персонажей», был одним из первых неоклассицистов.

Жан-Батист Пигаль

Отвращение эпохи Просвещения к легкомысленности стиля рококо способствовало росту классицизма французской скульптуры в XVIII веке, но иронично, что страна Пуссена не создала ни одного неоклассического скульптора, который мог бы сравниться с Кановой. О том, что французские скульпторы так и не смогли избавиться от остатков барочного натурализма или рококо, свидетельствует обнажённая статуя Вольтера работы Жана-Батиста Пигаля (1714-1785), которая была задумана в самосознательно классическом духе.

Впервые проект был предложен в 1770 году на званом обеде, устроенном мадам Неккер для Дидро, Гримма, д’Алембера и Гельвеция. Замысел состоял в том, чтобы увековечить память Вольтера как пример для потомков, ведь, по словам Дидро, “потомство для философа – то же, что потусторонний мир для набожного человека”.

Первоначальная модель, представленная Пигалем, изображала Вольтера задрапированным, но под влиянием Дидро Пигаль решил показать Вольтера обнажённым, взяв тело ветерана войны того же преклонного возраста, что и Вольтер. Это смутило большую часть первоначальной группы и самого Вольтера, который боялся насмешек, но в конце концов он смирился и написал: “Я могу только восхищаться античностью в работах месье Пигаля; обнажённый или одетый – не имеет значения, поскольку я не буду внушать женщинам похотливые мысли, каким бы я ни был им представлен”.

Историческое обсуждение наготы в живописи и скульптуре см: Женская нагота в истории искусства (20 лучших), а также смотрите Мужская нагота в истории искусства (10 лучших).

Статуя создана по образцу античной статуи «Сенека, перерезающий вены» и рассматривалась следующим поколением как веха в развитии неоклассицизма, но была осуждена Куартремером де Квинси, верховным жрецом идеала во Франции, как слишком буквальная и анатомическая, и биографом Кановы, потому что “пристойность была принесена в жертву видимости науки”.

Оба эти критические замечания касаются существенного различия между Пигалем и Кановой, поскольку, как бы ни протестовал первый против своего грецизма, он изобразил тело Вольтера с натуралистической точностью, которая отличает его от общей массы моделей Кановы. Сравнение можно провести с героическим Наполеоном Кановы, где скульптор не делает никаких уступок реальности внешности Наполеона, но изображает его с богоподобным телосложением, следуя римской практике обожествления своих императоров.

Далеко идущей попыткой решить проблему «современной обнажённой натуры» можно считать созданную Кановой фигуру сестры Наполеона, Полины Боргезе. Она была женщиной, печально известной отсутствием античной добродетели, но Канова возводит её кокетливую личность в идеальную форму, показывая её как Венеру Победоносную, с яблоком в руке, чтобы одарить им любого, кого она пожелает. Таким образом, это точный рассказ о её личности, но в то же время верный античной практике ассоциирования великих с наиболее подходящим им божеством.

Справочник по происхождению и развитию трёхмерного искусства, включая основные ахитектурные движения, см: История скульптуры.

Жан-Антуан Гудон

Французский скульптор Жан-Антуан Гудон (1741-1828) также испытал влияние неоклассического климата в Риме в 1760-х годах, и его «Святой Бруно» (1766) для церкви Санта Мария дельи Анджели в Риме является удивительно ясным и созерцательным воплощением по сути барочного сюжета. По возвращении во Францию он более прагматично подошёл к проблеме портретирования, выбрав стиль, соответствующий случаю. Его бюст Вольтера, которых он сделал множество, – шедевр ищущего натурализма, в котором необычная голова философа видна в момент наибольшего оживления, раскрывающего его сардоническое остроумие.

Эти портретные бюсты были сделаны на память о Вольтере для его друзей, но сидящая в полный рост статуя 1781 года для Института была предназначена для публичного поминовения, и поэтому голова возвышена до образа властного достоинства, который, как Бальзак Родена, извлечён из физиономии писателя.

Клодион

Клод Мишель по прозвищу Клодион (1738-1814) – ещё один пример художника, чьи работы колеблются между одним стилем и другим в зависимости от спроса. Он наиболее известен своими небольшими терракотовыми группами, такими как «Купидон и Психея», выполненными в чистом стиле рококо, но в более поздние годы ему пришлось примириться с греческим вкусом, и он адаптировал свой стиль, включив в него греческие мотивы.

Он был достаточно успешен в этом, чтобы получить работу над Аркой дю Каррузель при Наполеоне, но археологический педантизм его «Весталки» очень далёк от серьёзности Кановы.

Джозеф Ноллекенс

Английские скульпторы были одними из первых, кто начал изучать теории Винкельмана в Риме, и вполне вероятно, что Канова многое почерпнул из их разговоров и примеров. Многие из них занимались там реставрацией и копированием античных мраморных скульптур для английских меценатов, чтобы прокормиться. Копия античного Кастора и Поллукса Джозефа Ноллекенса (1737-1823) была сделана для лорда Энсона в 1768 году, и хотя Ноллекенс, вероятно, не очень интересовался теориями Винкельмана, это точная и чувствительная копия.

Его настоящим даром были портреты, и по возвращении в Англию в 1770 году он открыл процветающую практику, сделав также несколько проектов садовой скульптуры в стиле рококо. Как и Гудон, он склонялся к барокко, но в конце жизни создавал портреты в суровой римской манере.

Томас Бэнкс

Томас Бэнкс (1735-1805) был первым английским скульптором, проникнувшимся духом Винкельмана и создавшим неоклассические произведения с подлинной убедительностью. Его самая ранняя работа в новой манере – «Смерть Германика» 1774 года, которая обнаруживает долг перед кругом Гэвина Гамильтона в своей стоической теме и в том, как действие рельефа поддерживается параллельно фронтальной плоскости, в манере римского барельефа.

Удлинение фигур и их бесстрастные жесты выдают влияние его друга, швейцарского художника-символиста Генри Фюзели, а сочетание чётких контуров и взволнованного движения напоминает Уильяма Блейка. Значение работ Бэнкса было заслонено репутацией Флаксмана, но современники не сомневались в его величии, хотя он и не обладал особым монументальным даром.

Чтобы узнать, как оценивать неоклассическую скульптуру, см: Как оценивать скульптуру. О более поздних произведениях см: Как оценить современную скульптуру.

Джон Флаксман

Английский неоклассический скульптор Джон Флаксман (1755-1826) был столь же невыразителен в работах большого масштаба, но он больше использовал механические методы репродукции, а его гравированные эскизы Данте и Гомера сделали его знаменитым и влиятельным в Европе. В молодости он дружил с Уильямом Блейком в Королевской академии, где их обоих привлекал литературный медиевизм 1770-х и 80-х годов, но Флаксман был гораздо менее изобретателен, чем Блейк.

После создания эскизов для фабрики Веджвуда в 1787 году он нанёс запоздалый визит в Рим, где изучал не только древности, но и итальянскую скульптуру эпохи Возрождения. Он был принят Кановой, который получил для него важный заказ на «Ярость Атемы» (1791-2) от эксцентричного англичанина графа Бристоля и епископа Дерри. Группа Флаксмана представляет собой довольно академическую переработку идеи самого Кановы для «Геркулеса и Лихаса» (завершена в 1796 году), но она вызвала восхищение современников.

Время от времени богатые ценители, такие как лорд Эгремонт, просили его снова работать в этом «правильном» стиле, но по возвращении в Англию в 1792 году он, как и предыдущие вундеркинды, прибывшие из Рима, обнаружил, что в Англии слишком мало коллекционеров скульптуры, чтобы обеспечить себе жизнь, и что его будут оценивать как резчика памятников. К счастью для него, как и для других скульпторов, французские войны вызвали бум спроса на героические памятники павшим офицерам, и его довольно тусклый классицизм был признан вполне подходящим для увековечивания их патриотической доблести.

Мэнсфилдский памятник (1795) довольно ясно показывает сильные и слабые стороны Флаксмана как создателя монументальной скульптуры. Структура отдельно стоящего монумента с графом Мэнсфилдом, поддерживаемым Справедливостью и Мудростью, заимствована из папских гробниц Бернини, но натуралистичное изображение Мэнсфилда несчастливо контрастирует с убогими аллегорическими фигурами.

Настоящим даром Флаксмана были контуры, поэтому неудивительно, что ему очень удавались монументальные рельефы, а в памятнике Лашингтону он смог использовать нежное поэтическое благочестие, почерпнутое из изучения итальянской скульптуры эпохи треченто, а неземная простота ангела, особенно в эскизной модели, напоминает о работе Блейка. Простое благочестие Флаксмана и его интерес к детям часто приводили его к занудству, что послужило губительным примером для его преемников, но его предварительные эскизы, которые сейчас в основном хранятся в Университетском колледже Лондона, показывают изобретательный ум и широкий диапазон влияний.

Флаксман во многих смыслах является переходной фигурой, и в его работах мы можем увидеть начало специфически девятнадцатого века в подходе к скульптуре. Неоклассицизм открыл путь к восприятию других «примитивных» периодов, помимо греческого, в частности, готического. Это привело к использованию истории искусства в качестве своего рода словаря, в котором можно найти стили и мотивы, и к идее, что стиль из прошлого может быть произвольно применён для решения конкретной задачи.

Флаксман стал предвестником этого развития, в одном случае предложив клиенту на выбор классический или готический проект для монументальной гробницы; в целом его попытка примирить «раздетый неоклассический» стиль с «готическим» благочестием предвещала потерю стилистической автономии, которая оказалась столь опасной в XIX веке. Кроме того, изготовление им большого количества одинаковых памятников для разных покровителей привело к небрежности в отношении окончательной отделки работ, которая оказалась слишком соблазнительной для его последователей, чья сухость достигла апофеоза в Мемориале Альберта. (См. также Ирландская скульптура и Джон Фоули)

Сэр Ричард Уэстмакотт

Главный соперник Флаксмана, сэр Ричард Уэстмакотт (1775-1856), был учеником Кановы и в редких случаях мог сравниться с величием своего мастера. Памятник Чарльзу Джеймсу Фоксу (1810-23) – лучшая английская монументальная группа того периода, а фигуру негра Канова считал прекрасной, как и все, что было создано в его время. Но он также стал жертвой массового производства и соблазнов стиля, который отказался от фактуры поверхности в пользу гладкости, которой могли убедительно добиться бездарные ассистенты.

Бертель Торвальдсен

Преемником Кановы в Европе стал датский скульптор-неоклассик Бертель Торвальдсен (1770-1844), который подходил к античности с таким же высоким настроем, но с меньшей оригинальностью, и, как и Флаксман, пытался в поздние годы адаптировать свой стиль к требованиям религиозной образности.