Витражи:
техника и материалы читать ~28 мин.

Витраж, традиционно применявшийся в христианском искусстве, был в первую очередь архитектурным элементом, неотъемлемой частью конструкции здания. Он был не столько произведением искусства в чистом виде, сколько световым экраном, который пропускал и преображал свет, одновременно защищая от непогоды. В Средние века развитие этого искусства зависело как от потребностей могущественного заказчика — христианской церкви, так и от эволюции архитектуры. В частности, готическая архитектура позволила создавать всё более крупные проёмы в стенах и скромных церквей, и великих соборов, превращая их в сияющие стены из цветного света.

Происхождение витражного искусства в точности не установлено. Листовое стекло, как выдувное, так и литое, использовалось в архитектуре ещё во времена Древнего Рима. Уже в V веке писатели упоминают цветные стёкла в окнах. Древние стёкла вставляли в деревянные или гипсовые рамы, создавая узоры, однако каждая ячейка должна была быть самонесущей, что сильно ограничивало разнообразие форм.

Когда и где впервые применили свинцовые полосы для соединения фрагментов стекла, неизвестно. Однако ковкость и прочность свинца значительно расширили творческие возможности художников, предоставив им большую свободу в создании форм. При раскопках в Ярроу на севере Англии были найдены свинцовые перемычки и фрагменты бесцветного фигурного стекла, датируемые VII – IX веками.

Процесс изготовления витражей мало изменился за прошедшие столетия. Чтобы получить представление об основных этапах — от создания листов цветного стекла до сборки готового окна, — мы до сих пор можем обратиться к трактату «О разных искусствах» («De diversis artibus»), написанному в конце XII века монахом, известным под именем Теофил (предположительно, Роджером Гельмарсгаузенским).

На протяжении веков технологии совершенствовались, но базовые принципы, изложенные Теофилом, остались прежними. В его время знания о химии стекла были основаны на разрозненных наблюдениях, что давало лишь общее понимание того, какие методы работают. Современные художники-витражисты располагают многовековым опытом исследований и, следовательно, более глубоким научным пониманием материалов.

Витраж обычно создаётся для конкретного пространства, с учётом определённого освещения и для конкретной аудитории. Со временем и окружение, и зрители могут кардинально измениться. Новые здания могут перекрыть доступ света, коррозия и грязь — скрыть детали, а вандализм и небрежный уход — привести к утрате стекла. Кроме того, витраж всегда был дорогим искусством: материалы стоили недёшево, а процесс изготовления занимал много времени. Именно внутренняя красота материалов и исключительное мастерство исполнителей обеспечили ему прочное место в истории искусства.

Материалы для производства стекла

Три основных компонента для производства стекла — это кремнезём, щёлочь и щёлочноземельные металлы. Кремнезём, обычно в виде песка, образует стекловидную основу. Сам по себе он требует очень высокой температуры плавления, поэтому для её снижения и разрушения прочных связей кремнезёма в состав вводят «модификатор» — щёлочь. Это делает стекло более плавким.

Для восстановления структуры и придания стеклу стабильности добавляют стабилизатор, как правило, известь — щёлочноземельный металл. Для окрашивания в стекольную массу могут вводиться различные оксиды металлов.

Для производства листового стекла исторически использовали две щёлочи: соду и поташ. Сегодня известно, что сода создаёт гораздо более стабильное стекло, однако в Средние века широко применялся поташ — именно этот метод и был описан Теофилом.

Материалы для производства калиевого (поташного) стекла были легко доступны средневековым мастерам, которые размещали свои мастерские в лесах, чтобы обеспечить себя песком и топливом для печей. Они обнаружили, что могут получать широкую гамму цветов, используя лишь песок и поташ из золы буковых деревьев. Такая зола уже содержала необходимое количество оксидов металлов, таких как железо и марганец, которые выступали в роли красителей. Пропорции в разных партиях стекла могли немного отличаться, так как состав почвы и другие условия влияли на химический состав древесины. Опытный стеклодув мог наблюдать за цветом стекла в процессе выдувания и изменять условия окисления в печи, чтобы получить другие оттенки из той же партии.

В стекло также добавляли специальные красители: например, кобальт для получения синего цвета или медь для красного. Иногда красители уже содержались в переплавляемом стекле (например, в виде соды в качестве щёлочи) или добавлялся оксид свинца, который действовал и как модификатор, и как структурообразователь.

Одним из ранних примеров переработки было добавление в расплав битых сосудов и непрозрачных стеклянных тессер от мозаик для окрашивания партии стекла. Состав средневековых стёкол может быть очень сложным из-за примесей в сырье и различных добавок, которые влияли на рабочие свойства и процессы старения стекла.

Краска на стекле долговечна, но под воздействием солнечных лучей марганец в составе стекла может изменять своё состояние, что приводит к небольшому изменению цвета. Этот фиолетовый оттенок, возникающий под действием света, особенно заметен на старых стёклах. Его нет на краях, которые были закрыты свинцовыми перемычками. Это явление помогло объяснить, с какими трудностями сталкивались реставраторы XIX века при попытках воссоздать средневековые стёкла на основе их химического анализа.

Готический стиль в архитектуре, доминировавший в Европе в 1200–1500 годах, был тесно связан с ростом городов и увеличением их населения. Горожанам, епископам и духовенству служили новые соборы. Представители духовенства, часто выходцы из влиятельных семей, были высокообразованны и хорошо разбирались в искусстве. Они строили в новом готическом стиле, который стал возможен благодаря экономическому подъёму XIII века. Это был первый совершенно новый стиль со времён античности, и витраж стал его неотъемлемым конструктивным элементом.

Соборы объединяла вера в христианские ритуалы и связанные с ними изображения, которые несли как социальный, так и религиозный смысл. В большинстве регионов церковь и государство были тесно связаны, а население — этнически однородным. Общей культурной основой для Европы служили библейские тексты. Однако, несмотря на тематическое единство, художественные решения никогда не были абсолютно одинаковыми.

Например, сцена Рождества Христова была обязательным элементом скульптурного портала готического собора, и каждый её участник — младенец в яслях, пастухи, волхвы и царь Ирод — был легко узнаваем. Однако расположение фигур зависело от местной аудитории. Так, в соборе Парижской Богоматери, находящемся рядом с королевской резиденцией, скульптура западного портала акцентирует внимание на трёх царях, утверждая в камне веру в божественное происхождение власти французского монарха.

Всё искусство того времени — иллюминированные манускрипты, настенная живопись, скульптура, изделия из металла — использовало схожие системы взаимосвязанных образов. Уникальная сила этих «зримых» истин подчёркивалась тем, что подавляющее большинство людей видело изображения только в церкви. Лишь после изобретения Иоганном Гутенбергом печатного станка в 1450–1455 годах изображения стали доступны более широкой аудитории для домашнего использования. До этого времени верующие полностью зависели от таланта и мастерства художников-витражистов.

Хотя Теофил описывал и производство листового стекла, и его использование для изготовления окон, витражисты редко сами варили стекло. Несмотря на очевидную взаимосвязь, это две совершенно разные и узкоспециализированные дисциплины. Некоторые витражные мастерские имели свои стекловаренные цеха, но обычно производство стекла располагалось вблизи источников сырья. Во многих средневековых отчётах подробно описаны расходы на транспортировку готовых листов стекла в мастерские. В современных мастерских сохраняется такое же разделение труда.

Прозрачное стекло, окрашенное по всей массе ещё в расплавленном состоянии в «горшке» печи, называется горшковым. Однако не все стёкла окрашены целиком. Красное стекло, часто называемое рубиновым, сложно в изготовлении. Красящие вещества в нём настолько концентрированы, что при стандартной для архитектурного стекла толщине (около 3 мм) оно кажется почти чёрным. Кроме того, для проявления красного цвета стекло обычно требует повторного нагрева.

В XII – XIII веках использовали полосатое красное стекло, в котором чередовались красные и прозрачные линии. К XIV веку от этого метода отказались в пользу накладного стекла (также известного как «флешированное»), которое для изготовления сосудов применялось гораздо раньше. Сгусток расплавленного стекла одного цвета покрывали более толстым слоем стекла другого цвета (обычно прозрачного, с зелёным, жёлтым или иным оттенком). Затем эту многослойную массу выдували в лист. После остывания участки тонкого цветного слоя можно было сошлифовать абразивом, обнажая цвет основного стекла. Таким образом, на одном листе можно было расположить два цвета рядом без свинцовой перемычки, что позволяло создавать более сложные рисунки.

Позднее для удаления цветного слоя стали использовать плавиковую кислоту, что позволило отказаться от абразивной обработки. Абразив удаляет весь слой целиком, тогда как кислотное травление позволяет добиться градации, создавая различные оттенки и плотность цвета. Однако этот метод очень опасен и требует предельной осторожности в работе.

Формование и придание формы стеклу для витражей

Стекло можно изготовить в виде листов несколькими способами. Первые листы отливали на плоской поверхности, например, на песке или мокром дереве. С изобретением выдувной трубки в I веке до н.э. производство стекла значительно ускорилось. Для выдувания листов использовали два основных метода: цилиндрический и коронный.

При цилиндрическом методе выдувается заготовка в форме пузыря. Сначала открывается один конец, затем удаляется другой, образуя цилиндр (или муфту). Его разрезают вдоль и при повторном нагреве распрямляют в лист. При коронном методе выдутый пузырь переносится на металлический стержень — понтий, — после чего его прокалывают и раскручивают. В результате получается круглый лист, который не требует распрямления, но имеет в центре характерный след от понтия. Третья, менее распространённая техника, — «нормандская плита» — была разработана в XIX веке. Пузырь выдували в форму, получая полый блок, который затем разрезали на небольшие листы. Современное стекло ручной выдувки называют антикварным.

Всё стекло должно пройти контролируемый период охлаждения, называемый отжигом. Стекло помещают в специальную печь для отжига — лер, — где температура постепенно снижается. При слишком быстром охлаждении молекулы не успевают занять стабильное положение. При слишком медленном — стекло может начать кристаллизоваться (девитрифицироваться). В плохо отожжённом стекле возникают внутренние напряжения, которые затрудняют резку и могут привести к самопроизвольному разрушению.

Опаловое стекло — это прокатанное полупрозрачное или непрозрачное стекло молочного цвета. Оно часто бывает полосатым, с вкраплениями разных цветов. Из молочно-белого стекла веками изготавливали различные предметы, но в плоские листы для витражей его стали превращать только в середине 1870-х годов, когда художники Джон Ла Фарж и Луис Комфорт Тиффани начали исследовать его возможности. Развитие этой техники привело к возникновению американского опалового стиля.

При прокатке листового стекла расплавленная масса проходит между вальцами, установленными на расстоянии около 3 мм друг от друга, что определяет толщину листа. На один из вальцов может быть нанесён рельефный узор, который отпечатывается на стекле. Натяжение или вытягивание стекла также влияет на поверхность, создавая эффект ряби.

В XIX веке появились машины для изготовления как выдувного, так и прокатного стекла различных фактур и цветов. На некоторых заводах стекло производится в виде непрерывной ленты, которая движется от плавильной печи через вальцы, а затем в длинную печь для отжига. В конце печи, достаточно остывшее, оно разрезается на листы.

Для получения необычных эффектов иногда предпочитают листы ручной прокатки. Для этого на стальной стол выливается порция расплавленного стекла одного или нескольких цветов, перемешивается до нужной степени и прокатывается ручным вальцом. Для создания драпировок прокатанную лужицу стекла быстро, пока оно ещё податливо, с помощью специальных инструментов собирают в объёмные складки. После этого оно проходит через валик, сохраняя трёхмерный рельеф.

С течением веков технический прогресс позволил использовать более горячие печи и лучше контролировать качество сырья, что дало возможность получать более однородное, тонкое стекло с меньшим количеством пузырьков и примесей. Однако этому стеклу не хватало того богатства, которое было присуще раннему стеклу с его «несовершенствами». Возрождение интереса к витражам в XIX веке привело к возрождению искусства средневекового стеклоделия. Каким бы полезным ни было машинное стекло, ничто не может сравниться с красотой и многогранностью старинного стекла ручной работы.

Дизайн витражей: эскизы

Процесс создания витража начинается с эскиза художника, в средневековье известного как «видимус» (от лат. vidimus — «мы видели»). Эскиз мог быть предоставлен как мастерской, так и заказчиком, и представлял собой концепцию будущего окна. Эскиз рисовался в масштабе, а на его основе создавался полноразмерный рисунок — картон, — который мог быть выполнен вручную или, как это часто делают сегодня, увеличен механически. При изменении масштаба часто требовались корректировки в дизайне. Эскиз мог быть очень детальным, с проработкой узоров и указанием основных цветовых решений.

До распространения бумаги рисунок в натуральную величину выполнялся на выбеленном столе, который использовался для резки и росписи стекла, а также для сборки готового окна. Примечательно, что один такой средневековый стол сохранился до наших дней, поскольку из него впоследствии сделали дверцу шкафа. Два окна XIV века, изготовленные на этом столе, также сохранились в соборе Жироны в Испании. Исследование в ультрафиолетовом свете выявило на доске несколько слоёв рисунков, содержащих линии свинцовых перемычек, символы для обозначения цветов и контуры росписи. Кроме того, на столе остались отверстия от гвоздей, использовавшихся при сборке панелей.

Альбомы с эскизами часто передавались от одного стекольщика к другому. С распространением бумаги в XV веке полноразмерные картоны можно было сохранять, передавать и использовать повторно. Художники, работавшие в других техниках, могли создавать их и за пределами витражной мастерской. Альбрехт Дюрер и Ганс Гольбейн Младший создали множество эскизов для витражей, которые затем интерпретировались другими мастерами. Витраж — это часто искусство совместной работы, и тщательный выбор соавторов всегда имел решающее значение для успеха конечного произведения. См. также: Металлические изделия.

Резка стекла

После создания картона и шаблонов приступают к резке стекла. Эта ремесленная часть работы требует высокой точности на всех этапах, чтобы в итоге получилось прочное и устойчивое окно. Если вырезать куски стекла слишком большими или слишком маленькими, то и всё окно получится несоответствующего размера, что совершенно неприемлемо.

Обычно в раму входит всего 6–12 мм от края панели, поэтому даже небольшие расхождения имеют серьёзные последствия. Как минимум, плохой раскрой усложнит сборку и потребует подгонки свинцового профиля.

В Средние века листы стекла сначала раскалывали на куски с помощью раскалённого железа. Под воздействием тепла и капли воды или слюны стекло трескалось. Затем грубую форму дорабатывали с помощью специального крючка-отламывателя (грозы), которым захватывали край стекла. Потянув инструмент вниз и в сторону, мастер отламывал лишнее, придавая фрагменту нужную форму. Опытные ремесленники могли создавать сложные и замысловатые детали.

На каком-то этапе наблюдательный мастер понял, что глубокая царапина на поверхности стекла позволяет лучше контролировать линию излома. Такие царапины иногда можно увидеть на средневековых стёклах, края которых дорабатывались отламывателем.

Известно, что алмазные резцы для нанесения царапин стали использовать в XIV веке, а возможно, и раньше. Однако края всё равно часто дорабатывали отламывателем. Алмазные резцы до сих пор используются для резки стекла, в основном в Европе.

Стальной роликовый стеклорез был изобретён в 1860-х годах. Когда ролик прокатывается по стеклу, в точке соприкосновения создаётся огромное давление, образуя на поверхности микротрещину (риску). Затем стекло разламывают по этой линии, используя руки или специальные щипцы.

Ранние стеклорезы были несовершенны. Для успешного разлома риска должна быть непрерывной, от одного края стекла до другого. Если ролик имел зазубрины, в риске появлялись разрывы, и стекло ломалось непредсказуемо. Стекло — аморфный материал, у него нет кристаллической решётки, которая могла бы направить излом. Нанесённая риска является лишь отправной точкой; мастер должен решить, как отколоть лишнее, не создавая чрезмерной нагрузки на сохраняемую часть, так как стекло ломается в точке наименьшего сопротивления.

Некоторые формы, например внутренние изгибы, трудно вырезать, и это требует большого мастерства. Разные виды стекла режутся по-разному. Даже при простых формах всегда образуются отходы, а при сложных — их количество значительно возрастает.

Для подбора цвета свинцовые линии рисунка переносят на большой лист стекла-основы. По мере того как каждый кусочек для панели вырезается, его прикрепляют к основе маленькими шариками воска. Этот процесс позволяет художнику изучать цветовые сочетания на просвет и вносить необходимые изменения. Этот этап очень важен, так как восприятие цвета меняется в зависимости от размера фрагментов и окружающих их цветов.

Цветовые сочетания также зависят от освещения. Дневной свет значительно отличается от флуоресцентного или света ламп накаливания, поэтому при выборе стекла необходимо имитировать условия, в которых будет находиться готовый витраж. Вырезанные сегменты остаются на стекле-основе для последующей росписи.

О других стилях средневекового искусства см: Романское искусство (ок. 1000–1200 гг.), Готическое искусство (ок. 1150–1375 гг.) и Интернациональная готика (1375–1450 гг.). Один из величайших примеров витража в готическом стиле, заполняющего почти всю стену, см. в невероятной Сент-Шапель (1241–1248 гг.) в Париже. См. также: Английская готическая архитектура (ок. 1180–1520 гг.).

Роспись по стеклу

Немецкий термин «Glasmalerei», или роспись по стеклу, наиболее точно отражает то, что позволило витражу выйти за рамки декоративных и утилитарных функций и стать мощным средством художественного выражения. Роспись дала художникам возможность создавать масштабные изображения с помощью света, цвета и линии. В отличие от других видов графики, художник-витражист должен учитывать не только линию и форму, но и прозрачность материала. Модуляция света оживляет изображение.

Краска используется как для управления светом, так и для проработки деталей. Она может наноситься в виде размывок, сплошных слоёв (матов) и тёмных линий как на лицевую, так и на оборотную сторону стекла.
Контурные линии создают основные очертания рисунка.

Перекрёстная штриховка, линии различной толщины и матовые слои обеспечивают светотеневую моделировку. Для всех этих техник можно использовать одну и ту же краску, разбавляя её в разных пропорциях или смешивая с разными компонентами.

С годами стили росписи по стеклу менялись. Например, для создания светотени использовались разные приёмы: от тонких размывок с видимыми мазками кисти до гладких, растушёванных слоёв, которые создавались с помощью специальной кисти из барсучьего волоса. Эта техника также позволяла наносить текстуру на влажный или сухой матовый слой, процарапывая его — этот приём называется «штихель».

Краска для витражей состоит из легкоплавкого, по сути прозрачного, стекловидного флюса и непрозрачных оксидов металлов, обычно железа или меди. Она поставляется в виде порошка, который художник смешивает с водой, уксусом или маслом и наносит слоями для достижения нужного эффекта.

Для временного сцепления краски со стеклом используется связующее вещество, например, гуммиарабик (с водой) или венецианский скипидар (с маслом). Краску необходимо наносить несколькими тонкими слоями, используя разные связующие или производя обжиг между нанесениями.

Для нанесения и удаления краски до её фиксации используются различные кисти, палочки и другие инструменты. Стекло обжигается в печи при температуре примерно 650–700 °C. При этом флюс сплавляется с основным стеклом, которое начинает размягчаться, надёжно закрепляя частицы оксидов металлов на поверхности.

Примерно в начале XIV века в архитектурном стекле появилось важное новшество — серебряная морилка, единственная настоящая краска, проникающая в структуру стекла. Начиная с VIII века серебряную морилку использовали в исламском стеклоделии для росписи сосудов, которые в Средние века были предметом роскоши. С расширением контактов с исламским искусством в Испании, по мере завоевания мусульманских территорий королями Арагона и Кастилии, это новшество было перенято французскими мастерами.

При окрашивании оксид серебра в непрозрачной среде наносят, как правило, на оборотную сторону стекла и обжигают. Во время обжига ионы серебра проникают в стекло. Они оказываются взвешенными в его структуре, а не вплавляются в поверхность, как в случае с обычными красками и эмалями.

После обжига непрозрачную среду удаляют, и на стекле остаётся прозрачный жёлтый цвет. В зависимости от состава стекла, морилки и температуры обжига можно получить оттенки от бледно-жёлтого до насыщенно-красного. При нанесении на синее стекло морилка даёт зелёный цвет. Таким образом, серебряная морилка позволяет художнику создавать на одном стекле разные оттенки жёлтого без использования свинцовых перемычек. Это также решило многовековую проблему получения доступного и надёжного жёлтого стекла.

К середине XVII века из-за сокращения запасов горшкового стекла, а также из-за изменения вкусов и масштабов работ, многие художники-стекольщики стали всё чаще использовать цветные эмали. Эмали — это интенсивно окрашенные измельчённые стёкла, которые наносятся на стекло-основу (часто светлого оттенка для лучшего эффекта). Они обжигаются при более низких температурах, чем традиционные краски. Эмали наплавляются на поверхность, и, хотя они прозрачны, им не хватает глубины и светопроницаемости горшкового стекла.

Возрождение витражного искусства в XIX веке было во многом реакцией на широкое использование эмалей, однако они сохранили свою полезность и применяются до сих пор. Например, роспись телесных частей (голов, рук и ног) в витражах Тиффани обычно выполнялась цветными эмалями. Как правило, эмали не так долговечны, как традиционные краски, хотя и последние могут портиться из-за плохого состава, недостаточного обжига или воздействия окружающей среды.

Использование свинца

Преимущества свинца для оконного остекления многочисленны: он податлив, ему можно придать практически любую форму, он легко паяется и может служить веками, почти не требуя ухода. Самые ранние свинцовые профили были литыми. Расплавленный свинец заливали в нагретую форму и после остывания строгали. К концу XVI века почти весь свинцовый профиль стали изготавливать методом фрезерования — это занимало меньше времени, но давало более тонкий и менее прочный свинец. В настоящее время свинец производят самых разных размеров и форм: круглый, плоский, с высокой или низкой сердцевиной, широкий, узкий и так далее.

Важное значение имеет используемый сплав. Чистый свинец, хотя сегодня его и можно получить, не лучший выбор, так как он более подвержен усталости металла и воздействию кислот, чем сплав со следовыми количествами сурьмы, олова, серебра или меди. Старые перемычки и обрезки новых утилизируются. Можно изготавливать профили и из других металлов, например латуни или цинка, но их недостаточная ковкость делает их гораздо менее удобными в работе.

Когда стекло готово к сборке, на верстак укладывают направляющую, а для удержания деталей прибивают деревянные планки. Внешний отрезок свинцового профиля отрезают и укладывают на направляющую, после чего вставляют стекло.

Вырезается следующая полоса, устанавливается следующий кусок стекла, и так далее. В процессе работы стекло и свинец удерживаются на месте с помощью гвоздей. Чтобы гвозди не откалывали края стекла, их защищают небольшими кусочками свинца. Направляющая обеспечивает правильность размеров и геометрии панели.

После того как все стёкла и свинцовые перемычки установлены, панель готова к пайке на стыках с обеих сторон. Пространство между стеклом и свинцом необходимо заполнить, чтобы придать панели дополнительную прочность и сделать её водонепроницаемой. Шпатлёвка на основе льняного масла наносится кистью или пальцем под фланцы профиля с обеих сторон панели. Наконец, излишки шпатлёвки и масла счищаются со стекла и свинца.

Крепление и арматура

В архитектурном пространстве окна подвергаются воздействию экстремальных погодных условий: порывов ветра, дождя, снега, града. Та же податливость, которая даёт художнику свободу творчества, делает свинец уязвимым для силы тяжести и ветровых нагрузок. Поэтому для поддержки витража необходимы опорные стержни (арматура), которые крепятся к раме и к самой панели. Чтобы выдерживать вес стекла и свинца, панели часто устанавливают по отдельности на Т-образные перекладины, вмонтированные в раму.

Консервация, сохранение, очистка и ремонт витражей

Витражи ремонтировали и реставрировали с самых ранних времён. Сохранились целые витражные ансамбли возрастом не менее 900 лет, а возраст некоторых отдельных стёкол ещё больше. Но это не отменяет того факта, что стекло — очень уязвимый материал.

Стёкла утрачиваются из-за случайного вандализма, погодных условий, политических или религиозных потрясений и просто из-за смены вкусов. Функция витража как неотъемлемой части здания помогла сохранить многие окна: оконные проёмы должны быть чем-то заполнены, а витражи — дорогой материал, который обычно заменяют лишь с большим трудом.

Тем не менее, существует множество свидетельств того, как витражи демонтировали, а иногда и разрушали из-за «неподобающих» сюжетов или чтобы освободить место для новых окон, более соответствующих моде. Именно так многие произведения витражного искусства попали в музеи и частные коллекции.

Стекло само по себе подвержено разрушению. Его первый враг — казалось бы, безобидная вода. Её присутствие в жидком или парообразном состоянии способствует выщелачиванию, ослаблению структуры стекла и образованию продуктов коррозии на его поверхности. Впрочем, дождевая вода может быть и полезна, так как смывает выщелоченные компоненты до того, как они сконцентрируются на поверхности.

Особенности старения каждого стекла зависят от его состава и окружающей среды. Некоторые стёкла могут образовывать непрозрачную коррозионную корку, которая удерживает влагу и становится сильнощелочной. При увеличении щёлочности раствора (выше pH 9) начинает разрушаться сама кремнезёмная сетка стекла. Считается, что загрязнение воздуха усугубляет этот процесс. Однако не вся коррозия связана с выветриванием. Было замечено, что окна, снятые на хранение во время Второй мировой войны и содержавшиеся во влажных условиях, заметно портились, в то время как в сухих условиях их состояние было гораздо лучше. В то время ещё не осознавали, насколько губительна влажность для стекла и росписи.

Защитное остекление — внешний слой на наружной стороне окна — в настоящее время является одним из наиболее эффективных методов консервации, особенно для защиты средневекового стекла в Европе.

Такая мера эффективна только в том случае, если пространство между витражом и защитным остеклением вентилируется, обеспечивая движение воздуха. В противном случае влага будет задерживаться, ускоряя разрушение исторического стекла. Стекло XIX и XX веков менее уязвимо благодаря своему составу и редко нуждается в такой защите. В современных зданиях с климат-контролем художественное стекло могут размещать внутри помещения, фактически как экран перед основным окном. Это решение также используется при консервации исторических окон, снимая с них нагрузку как с несущего элемента.

Подобно тому как краска на стекле является плёнкой на его поверхности, грязь и коррозия затеняют детали росписи и существенно снижают светопропускание. Поскольку эффект витража основан на проходящем свете, эти посторонние слои часто приходится удалять. Однако такая очистка не всегда проста и выполнима. К ней нужно подходить с особой осторожностью. Слой краски может быть хрупким, и его трудно отличить от слоя грязи. Опаловые стёкла часто имеют несколько слоёв; сажу, грязь и старую шпатлёвку, застрявшие между ними, очень трудно удалить, и они значительно снижают эффектность окна.

Традиционно существовало только два надёжных водонепроницаемых метода ремонта разбитых стёкол: замена разбитого фрагмента новым — иногда удачно подобранным, иногда нет — или вставка ремонтных свинцовых перемычек. В первом случае исходный материал полностью утрачивается. Второй вариант неэстетичен, нарушает читаемость панели и обычно требует частичного удаления исходного материала, так как края разлома приходится обрезать, чтобы освободить место для сердцевины профиля.

Сегодня разбитое стекло можно отремонтировать различными методами в зависимости от условий. В музее воздействие атмосферных осадков, ультрафиолета, влажности и перепадов температуры строго контролируется. Этого нельзя сказать об архитектурных объектах, где термин «музейные условия» часто лишь подразумевает наличие защитного остекления, хотя реальные условия могут сильно различаться.

Защите подлежит не только витраж, но и материалы, используемые для его ремонта. Традиционные материалы проверены временем, их свойства хорошо изучены. Новые материалы требуют испытаний на ускоренное старение, чтобы понять, как они поведут себя со временем, хотя окончательный ответ может дать только само время.

Эпоксидные смолы оказались очень эффективными для склеивания разбитого стекла. Они хорошо сцепляются со стеклом, а их коэффициент преломления (величина, на которую отклоняется луч света при переходе из воздуха в твёрдое тело) может быть близок к коэффициенту преломления стекла. Это значительно уменьшает видимость линии разлома. Однако эпоксидные смолы плохо противостоят атмосферным воздействиям, поэтому их применение в архитектуре ограничено случаями, где они защищены либо общим защитным остеклением, либо дополнительной стеклянной пластиной.

Силиконы полезны там, где ремонт будет подвергаться воздействию внешних факторов, поскольку в таких условиях они показали себя лучше эпоксидных смол. Их главный недостаток — коэффициент преломления, который плохо совпадает со стеклом, из-за чего свет заметно отражается от трещин. Для плотного опалового стекла это не проблема, но на прозрачном стекле может выглядеть некрасиво. Силиконы обладают некоторой «податливостью», что хорошо для простых разломов в стекле под ветровой нагрузкой, но они не подходят для сложных разрушений, так как могут дать слишком большую подвижность.

Медная фольга — ещё одна альтернатива. Она выглядит как тонкая непрозрачная чёрная линия. Это тонкая медная полоска с клеевым слоем на одной стороне, которой оборачивают края стекла. Затем эти части спаиваются между собой, поэтому ремонтируемое стекло должно выдерживать нагрев. Преимущество такого ремонта в том, что он является механическим и обратимым.

Ни в коем случае нельзя использовать свинцовый профиль для ремонта новых разломов. Сердцевина свинцовой перемычки раздвигает куски стекла, что неизбежно требует обрезки краёв для сохранения рисунка. Кроме того, фланцы профиля закрывают детали росписи и приводят к их контакту с влагой и шпатлёвкой. Даже накладные фланцы, скрывающие трещины без установки полноценной перемычки, могут повредить краску и нарушить читаемость изображения. Если старые разломы были отремонтированы свинцом, реставратор и заказчик обычно обсуждают целесообразность его удаления и замены на медную фольгу или склейку для восстановления целостности изображения.

Разрушение свинцовых креплений

Свинцовые перемычки выполняют не только важную функцию поддержки стекла, но и придают композиции ритм и масштаб. Решение о расположении линий свинцового профиля — важный этап в реализации любого эскиза. При реставрации важно сохранить расположение оригинальных линий, чтобы не переосмыслить композицию в соответствии с собственными предпочтениями. Иными словами, мы не вправе оспаривать выбор, сделанный создателями произведения.

Со временем цикл расширения и сжатия из-за нагрева и охлаждения может привести к образованию трещин и усталости металла, особенно в фрезерованных и экструдированных профилях. Когда свинец теряет способность надёжно удерживать стекло, необходимо рассмотреть его замену. Ранние литые профили иногда встречаются на панелях XVI века и более ранних. Необходимо приложить все усилия, чтобы сохранить эти редкие образцы. Более поздние фрезерованные профили имеют на сердцевинах следы фрезеровки — обычно ряд косых или перпендикулярных линий, но иногда встречаются имена, даты или символы. Их следует документировать, так как они могут рассказать об истории изделия.

Для свинцового профиля не существует абсолютного срока службы. Решение о его замене должно приниматься в каждом конкретном случае. Если замена оправдана, важно в точности воспроизвести ширину и высоту оригинальных перемычек. Нередко средневековые витражи, отреставрированные в XIX веке, имеют широкие плоские профили, которые закрывают важные детали росписи. Замена профиля — это не просто механическая операция; она требует мастерства и внимания. Небрежная работа разрушает энергию и пластику оригинальной линии.

Современный мир принёс много новых способов работы со стеклом. В 1950-х годах была популярна техника «даль-де-вер» (dalle de verre), при которой куски толстого литого стекла вставляются в бетон или эпоксидную смолу. В последние двадцать лет во многих современных стеклянных инсталляциях используются новые техники, такие как фьюзинг, кислотное травление, формование в печи или фототрафаретная печать.

Недорогое коммерческое стекло теперь часто комбинируется с другими видами стекла и техниками остекления, особенно в крупномасштабных инсталляциях. Однако витражи по-прежнему в значительной степени следуют общим принципам, заложенным Теофилом, что свидетельствует о силе материала и актуальности исторических произведений для вдохновения современных мастеров. Мы можем решать задачи по-новому или использовать новые технологии, но художник по-прежнему использует стекло для преобразования света в интерьере.

Мы выражаем благодарность за использование материалов из книги «История витражей» (The History of Stained Glass, Thames & Hudson, 2003), написанной Вирджинией Чиффо Рагуин. Эта великолепная работа содержит множество замечательных фотографий витражей, а также мастерское объяснение эволюции витражного искусства: обязательное чтение для всех изучающих средневековую архитектуру и христианское искусство.