Витражи: техника и материалы читать ~30 мин.

Традиционно витраж использовался в христианском искусстве в качестве архитектурного средства и, как таковой, был неотъемлемой частью конструкции здания; не только или всегда он был произведением искусства, но и экраном, пропускающим и изменяющим свет и защищающим от стихий. Развитие искусства в Средние века зависело от потребностей могущественного заказчика – христианской церкви, а также от развития архитектуры (в частности, готической архитектуры), которая позволяла делать все большие проёмы в стенах как скромных церквей, так и великих соборов, создавая впечатляющие стены цветного света.

Точное происхождение витражного искусства точно не установлено. Листы стекла, как выдувные, так и литые, использовались в архитектуре ещё в древнеримские времена. Уже в V веке писатели упоминают о цветном стекле в окнах. Древнее стекло в виде узоров вставлялось в деревянные рамы, лепилось и вырезалось из штукатурки или гипса, но каждая сеть должна была быть самонесущей, что ограничивало возможности использования различных форм.

Когда и где впервые были применены полоски свинца для скрепления стеклянных изделий, не известно, но ковкость и прочность свинца значительно увеличивали разнообразие форм, доступных художникам, и давали им большую свободу творчества. При раскопках в Ярроу (северная Англия) были найдены полоски свинца и неокрашенное стекло, вырезанное по определённой форме, датируемой VII-IX веками.

Процесс изготовления витражей мало изменился за прошедшие века. Мы по-прежнему можем обратиться к трактату, написанному в конце XII века монахом под псевдонимом Теофил, чтобы получить базовое представление об этапах изготовления листов прозрачного цветного стекла и изготовления витража.

На протяжении веков инновации совершенствовали технологии и расширяли некоторые идеи, но основные понятия, изложенные Теофилом, остались неизменными. В его время понимание химии стекла ограничивалось анекдотическими наблюдениями, что давало ограниченный объём знаний о том, что работает и не работает. Современные витражисты и художники имеют в своём распоряжении столетия дальнейших исследований и, следовательно, более полное научное представление о своих материалах.

Витраж обычно создаётся для конкретной обстановки, с определённым освещением и предполагаемой аудиторией. С течением времени и обстановка, и аудитория могут радикально измениться. Новые здания могут перекрыть первоначальный свет; коррозия и грязь могут затушевать детали; вандализм и плохой уход могут привести к потере стекла. Кроме того, витраж всегда был дорогостоящим средством: материалы стоят дорого, а изготовление витража требует много времени. Именно внутренняя красота материалов и исключительное мастерство исполнителей обеспечили ему прочное место в истории искусства.

Материалы для производства стекла

Три основных компонента для производства стекла – это кремнезём, щёлочь и щёлочноземельные металлы. Кремнезём, обычно в виде песка, образует стекловидную оболочку стекла. Сам по себе кремнезём требует очень высокой температуры для расплавления, поэтому для разрушения прочных связей кремнезёма вводится «модификатор» в виде щёлочи, что позволяет вести стеклоделие при более низкой температуре и делает стекло более «металлическим».

Добавляется стабилизатор, обычно в виде извести, щёлочноземельного металла, для восстановления структуры и получения стабильного стекла. Для окраски партии стекла могут использоваться различные оксиды металлов.

Для производства листового стекла обычно используются две щёлочи: сода и поташ. Сегодня мы знаем, что сода образует гораздо более устойчивое стекло, но поташ широко использовался в средние века, и именно этот метод был описан Теофилом.

Материалы, используемые для производства калиевого стекла, были легко доступны средневековым стеклоделам, которые размещали свои мастерские в лесах, чтобы удовлетворить свои потребности в песке и топливе для растопки печей. Они обнаружили, что могут производить полезную гамму красящих пигментов, используя только песок и поташ, получаемый из пепла буковых деревьев, который уже содержал необходимое количество оксидов металлов, таких как железо и марганец, необходимых в качестве красителей. Но даже в этом случае пропорции в разных партиях несколько отличались, поскольку почва и другие условия менялись от дерева к дереву. Опытный стеклодув мог наблюдать за тем, какого цвета стекло получается в процессе выдувания листов, а затем манипулировать условиями окисления и восстановления в печи, чтобы получить другие цвета из партии.

Также в стекло добавлялись специальные красители, например, кобальт для получения синего цвета или медь для получения красного. Иногда красители уже находились в стеклянной форме и могли содержать соду в качестве щёлочи или оксид свинца, выполняющий в стеклянной матрице функции как модифицирования, так и создания сетей.

В одном из ранних примеров рециркуляции в расплав добавляли древние сосуды и непрозрачные стеклянные тессеры, использовавшиеся в мозаике, чтобы окрасить партию стекла. Состав конкретных средневековых стёкол может быть очень сложным из-за примесей в сырье, используемых красителей и других добавок, которые влияют на рабочие свойства стекла и его старение.

Эти стекловидные краски являются постоянными, но под воздействием солнечных лучей марганец, часто входящий в состав стекла, может смещаться, что приводит к небольшому изменению цвета. Фиолетовый оттенок, возникающий в результате сдвига, заметен по отсутствию его на краях стекла, которые были закрыты свинцовыми камками, и позволяет объяснить некоторые проблемы, с которыми столкнулись стеклоделы XIX века при воссоздании средневековых бокалов на основе композиционного анализа.

Готический стиль архитектуры, доминировавший в витражах в Европе (1200-1500 гг.), был связан с ростом городов, а вместе с ними городского населения и обслуживавших их соборов, епископов и духовенства. Представители духовенства, часто принадлежавшие к влиятельным семьям региона, были высокообразованными и хорошо разбирались в вопросах искусства и архитектуры. Они строили в новом готическом стиле, ориентируясь на экономическое развитие XIII века: единственный совершенно новый стиль со времён античности, готическая архитектура развивалась с витражами как необходимый элемент конструкции.

Соборы разделяли веру в христианские ритуалы (включая изображения), которые передавали как социальный, так и религиозный смысл. В большинстве регионов церковь и государство были связаны друг с другом, а народы были этнически монолитны. В Европе существовала единая культурная база библейских текстов. Однако, несмотря на широкое тематическое единство, ни одно художественное высказывание не было абсолютно одинаковым.

Например, рождение Христа было ожидаемым присутствием на готическом скульптурном портале, и каждый элемент сюжета – младенец в яслях, пастухи, волхвы и царь Ирод – был легко узнаваем. Однако их расположение в той или иной художественной интерпретации зависело от местной аудитории. Например, в соборе Нотр-Дам в Париже, расположенном в нескольких минутах ходьбы от королевской резиденции, скульптура западного портала акцентирует внимание на трёх королях, высекая в камне веру в то, что Францией правит боговдохновенный монарх.

Всё искусство того времени, будь то иллюминированные евангельские манускрипты, настенная живопись, скульптура или изделия из металла, использовало сходные системы взаимосвязанных образов. Уникальная сила этих «увиденных» истин усиливалась тем, что подавляющее большинство людей видели изображения только в церкви. Только после изобретения Иоганном Гутенбергом печатного станка в 1450-55 гг. изображения стали доступны более широкой, хотя и ограниченной, аудитории для использования в домашних условиях. До этого времени верующие зависели от творческих приёмов и мастерства витражистов.

Несмотря на то, что Феофил обсуждал как изготовление листового стекла, так и его использование для изготовления окон, витражисты редко сами изготавливали стекло. Несмотря на очевидную взаимосвязь, это две совершенно разные и узкоспециализированные дисциплины. Некоторые витражные мастерские действительно имели на своей территории стекловарные цеха, но обычно стеклоделы располагались вблизи сырья, необходимого им для работы. Во многих средневековых отчётах подробно описаны расходы на транспортировку готовых листов стекла в мастерские. Современные мастерские имеют такое же разделение.

Прозрачное стекло, которое окрашивается по всей поверхности, ещё будучи расплавленным в «горшке» печи, называется горшечным стеклом. Однако не все стекло окрашено по всей поверхности. Красное, часто называемое рубиновым, трудно поддаётся изготовлению. Красящие вещества, используемые для его получения, должны присутствовать в такой интенсивной концентрации, чтобы после достижения необходимой для архитектурного стекла толщины (обычно около 3 мм) стекло казалось чёрным. Кроме того, для появления красного цвета стекло обычно приходится повторно нагревать.

В XII-XIII вв. использовалось полосатое красное стекло, в котором чередовались красные и прозрачные линии. К XIV веку от этого метода отказались в пользу «вспыхивающего» стекла, которое использовалось для изготовления сосудов гораздо раньше и называлось «оболочкой». Расплавленный саккум (сгусток стекла, прилипающий к выдувной трубке) одного цвета покрывается более толстым саккумом другого цвета, обычно прозрачным, с оттенком зелёного, жёлтого или какого-либо другого цвета. Затем эта многослойная масса выдувается в лист. После охлаждения участки тонкого слоя можно удалить абразивом, обнажив цвет основного стекла. Таким образом, на одном листе стекла можно было располагать два цвета рядом, не прибегая к подводу, что позволяло выполнять более сложные рисунки с меньшим количеством подводов.

Позже для растворения вспышки в результате химической реакции стали использовать плавиковую кислоту, и от абразивной обработки отказались. Абразив удаляет всю вспышку, но при травлении кислотой можно добиться градации удаления, что позволяет получить оттенки и различную плотность цвета. Однако этот метод очень опасен для пользователя, и работать с ним нужно очень осторожно.

Формование и придание формы витражу

Стекло может быть изготовлено в виде листов несколькими способами. Первые листы отливались на плоской поверхности, например, на песке или мокром дереве. С изобретением выдувной трубки в I веке до н.э. стекло стало получаться гораздо быстрее. Для выдувания листов использовались два метода: цилиндр/муфта и метод короны.

В первом случае выдувается форма, напоминающая пузырь. Сначала открывается один конец, затем удаляется другой, образуя цилиндр (или муфту). Затем он разделяется с одной стороны и расплющивается в лист при повторном нагреве. При коронном методе пузырь выдувается, переносится на металлический стержень, называемый пунтилом (или понтилом), прокалывается и раскручивается, в результате чего получается круглый лист, не требующий сплющивания, но с оставленным в центре следом от понтила. Третья, менее распространённая техника, называемая «нормандской плитой», была разработана в XIX веке и предполагает выдувание пузыря в форму для формирования полого блока, который впоследствии разделяется на небольшие листы. Современное стекло, выдуваемое вручную, называют выдувным или антикварным.

Всё стекло должно пройти контролируемый период охлаждения, называемый отжигом. Стекло помещается в специальную печь для отжига, называемую лером, и температура постепенно снижается. При слишком быстром охлаждении молекулы не успевают перейти в стабильную конфигурацию. При слишком медленном охлаждении стекло может начать образовывать кристаллы и девитрифицироваться. В плохо отожжённом стекле возникают внутренние напряжения, которые затрудняют резку и могут привести к разрыву стекла.

Опаловое стекло – это прокатанное полупрозрачное или полупрозрачное стекло молочного цвета. Оно часто бывает полосатым, с примесью различных цветов. На протяжении многих веков из молочно-белого стекла изготавливали стеклянные предметы, но в плоские листы для витражей оно стало превращаться только в середине 1870-х годов, когда художники Джон Ла Фарж и Луис Комфорт Тиффани начали исследовать его возможности. Его развитие привело к возникновению американского опалового стиля.

При прокатке листового стекла расплавленное стекло проходит между валиками, расположенными на расстоянии около 3 мм друг от друга, что определяет толщину стекла. На одном из валиков может быть нанесена текстура, которая вдавливается в расплавленное стекло при его прохождении. Натяжение или вытягивание стекла также влияет на поверхность, создавая эффект пульсации.

В XIX веке стали использоваться машины, позволяющие изготавливать как выдувное, так и прокатное стекло различных фактур и цветов. На некоторых заводах стекло представляет собой непрерывную ленту, проходящую от плавильной печи через ролики и затем на длинный отжиговый леер. В конце лера, достаточно охлаждённое, оно разрезается на листы.

Для получения необычных или уникальных эффектов иногда предпочитают использовать листы ручной прокатки. Для этого на стальной стол выливается ковш с одной или несколькими красками, перемешивается до нужной степени интеграции и прокатывается на вальцах. Для драпировки стекла лужа стекла сначала прокатывается, а затем с помощью манипуляторов создаются объёмные складки. В готовом виде оно проходит через валик, но после манипуляций по созданию складок остаётся трёхмерный рельеф. Это нужно делать быстро, пока стекло ещё податливо.

С течением веков технический прогресс позволил использовать более горячие стекловаренные печи и усилить контроль над сырьём, что позволило получить более однородное, тонкое стекло с меньшим количеством пузырьков и примесей. Этому стеклу не хватало того богатства, которым обладало более раннее стекло – отчасти из-за его «несовершенства», – и возрождение витражей в XIX веке напрямую привело к такому же возрождению искусства средневекового стеклоделия. Каким бы полезным ни было стекло, изготовленное машинным способом, ничто не может соперничать с присущей старинному стеклу красотой и многогранностью.

Дизайны витражей: эскизы

Процесс создания витража начинается с эскиза художника, известного в средневековые времена как «видимус» (лат. «мы видели»). Эскиз может исходить как от мастерской, так и от заказчика и представляет собой представление о том, как будет выглядеть готовый витраж. Эскиз рисуется в масштабе, и на его основе делается полноразмерная визуализация, или карикатура, которая может быть выполнена от руки или, как это часто практикуется сегодня, надута механическим способом. При изменении масштаба часто приходится вносить некоторые коррективы в конструкцию. Эскиз может быть очень подробным, с проработкой рисунка и указанием основных цветовых решений.

До появления бумаги рисунок в натуральную величину выполнялся на выбеленном столе, который использовался для резки и раскраски стекла, а также для сборки готового окна. Примечательно, что один такой средневековый стол сохранился до наших дней, хотя бы потому, что из него впоследствии была сделана дверь шкафа. Два окна XIV века, изготовленные на нем, также сохранились в Геронском соборе в Испании. Исследование под ультрафиолетовым светом позволило обнаружить на доске несколько слоёв рисунков, содержащих свинцовые линии, символы, обозначающие цвета, и некоторые из тёмных линий, которые должны были быть нанесены на стекло. Кроме того, имеются отверстия от гвоздей, использовавшихся при остеклении, или наводке, панелей.

Тетради с эскизами часто передавались от стекольщика к стекольщику. С ростом использования бумаги в XV веке полноразмерные макеты можно было сохранять, передавать и использовать повторно. Художники, работавшие в различных техниках, могли создавать их и вне мастерской стекольщика. Альбрехт Дюрер и Ганс Гольбейн Младший нарисовали множество эскизов для витражей, которые затем интерпретировали другие. Витраж часто является искусством совместной работы, и тщательный выбор соавторов всегда имел решающее значение для успеха конечного произведения. См. также: Металлические изделия.

Резка стекла

После изготовления макета и шаблонов производится резка стекла. Ремесленная часть работы требует высокой точности выполнения различных этапов, чтобы в результате получилось прочное и устойчивое окно. Например, если куски стекла вырезать слишком большими или слишком маленькими, то окно логически будет слишком большим или маленьким, что совершенно неприемлемо.

Обычно в раму помещается всего 6-12 мм от края панели, поэтому небольшие расхождения имеют реальные последствия. Как минимум, плохой раскрой означает необходимость корректировки в процессе ведения и затруднение сборки.

В средние века листы стекла сначала раскаляли на мелкие кусочки с помощью горячего утюга. Под воздействием тепла, воды или слюны происходило разрушение, и лист раскалывался на две части. Затем эта грубая форма дорабатывалась с помощью желобка – металлического паза или крючка, в который продевался край стекла. Потянув утюг вниз и в сторону, кромка стекла заглаживалась. Опытные мастера могли создавать сложные и замысловатые формы.

На каком-то этапе истории ремесла наблюдательный мастер понял, что глубокая царапина или зазубрина, сделанная на поверхности стекла, позволяет лучше контролировать процесс разбивания. Такие царапины иногда можно увидеть на средневековых изделиях с рифлёными краями, а иногда можно встретить и нерифленые края того времени.

Известно, что алмазы, вставленные в ручки, стали использоваться для нанесения зазубрин в XIV веке, а возможно, и раньше, хотя края обычно оставались рифлёными, и алмазы по-прежнему используются для нанесения зазубрин на стекло, в основном в Европе.

Стальной колесорез был разработан в 1860-х годах. Когда колёсико прокатывается по стеклу, в месте соприкосновения колёсика со стеклом создаётся огромное давление, в результате чего на поверхности образуется трещина. Затем стекло с трещинами раздвигается, используя в качестве точки опоры руки или плоскогубцы.

Ранние образцы очков были несколько бессистемными. Для успешной работы счёт должен идти от одного края стекла до другого по непрерывной линии. Если колёсико имеет зазубрины, то в счёте будут пропуски, а в месте пропуска – срыв. Стекло – аморфный материал, у него нет зёрен, которые могли бы направлять излом. Забивка является отправной точкой, но мастер должен решить, где ещё разместить засечки, чтобы отколоть лишнее стекло без чрезмерной нагрузки на сохраняемые части, так как стекло ломается в точке наименьшего сопротивления.

Некоторые формы, например внутренние изгибы, трудно поддаются резке и требуют определённого мастерства. Разные виды стекла режутся по-разному. Даже при относительно простых формах всегда требуется дополнительное стекло, которое в итоге будет отрезано, тем более если формы сложные.

Для подбора цвета свинцовые линии наносятся на большой кусок листового стекла. По мере отбора и вырезания каждого куска стекла для панно он прикрепляется к пластине небольшими шариками воска (этот процесс называется воскованием), что позволяет художнику изучать цветовые сочетания при свете и вносить необходимые изменения. Этот этап очень важен, так как цветовые сочетания меняются в зависимости от размера фигур и окружающих их цветов.

Цветовые сочетания также меняются в зависимости от освещения, при котором они рассматриваются. Дневной свет значительно отличается от флуоресцентного или ламп накаливания, поэтому при выборе стекла необходимо имитировать возможный источник света. Вырезанные сегменты стекла остаются на пластине для живописи.

О других стилях средневекового искусства см: Романское искусство (ок. 1000-1200 гг.), Готическое искусство (ок. 1150-1375 гг.) и Интернациональная готика (1375-1450 гг.). Один из величайших примеров витража в готическом стиле, заполняющего почти всю стену, см. в невероятной Сент-Шапель (1241-48 гг.) в Париже. См. также: Английская готическая архитектура (ок. 1180-1520 гг.).

Роспись по стеклу

Немецкий термин «Glasmalerei», или роспись по стеклу, наиболее точно отражает то, что позволило витражу выйти за рамки своих очевидных декоративных и практических функций и превратиться в мощное выразительное средство. Роспись по стеклу дала художникам возможность создавать масштабные изображения с помощью света, цвета и линии. В витраже, в отличие от других графических средств, художник должен быть чувствителен к светопрозрачности, а также к линии и форме. Модуляция света оживляет изображение.

Краска используется как для управления светом, так и для создания деталей. Она может наноситься размывками, матами и тёмными линиями как на лицевую, так и на оборотную сторону стекла
. Линии трассировки создают основные контуры.

Перекрёстная штриховка, толстые или тонкие линии и маты обеспечивают штриховку. Для обоих видов росписи можно использовать одну и ту же краску, разбавляя её в разных количествах или смешивая с различными материалами.

С годами стили росписи стекла менялись, особенно в применении переходов и затенений, которые варьировались от тонких размывок с видимыми мазками до сглаженных или «барсучьих» (по щетине, которой разглаживается краска) затенений. Эта техника также может использоваться для нанесения фактуры на мокрый или сухой матовый слой путём нанесения ударов, называемых штихелем.

Стекловидная краска для витражей состоит из низкоплавкого, по сути, прозрачного стеклофлюса и непрозрачных металлических оксидов, обычно железа или меди. Она поставляется в порошкообразном виде, что позволяет художнику смешивать её с водой, уксусом или маслом и наносить слои в зависимости от желаемого эффекта.

Для временного закрепления краски на стекле используется связующее вещество, например, камедь арабская с водой или венецианский скипидар с маслом. Краску необходимо наносить несколькими тонкими слоями, используя различные связующие или обжигая между нанесениями.

Для нанесения и удаления краски до её окончательного сцепления используются различные кисти, палочки и другие инструменты. Стекло обжигается в печи до температуры примерно 6760°C, после чего стеклофлюс сплавляется с основным стеклом, которое начинает размягчаться, удерживая непрозрачные металлические оксиды на месте.

Примерно в начале XIV века в архитектурном стекле появилось очень важное новшество – серебряное тонирование, единственное настоящее в витражном стекле. Начиная с VIII века в исламских стеклянных сосудах, которые в средние века были предметом роскоши, серебряная морилка использовалась в качестве красителя при нанесении рисунка на преимущественно прозрачное стекло.

С расширением контактов с исламским искусством в Испании, когда христианские короли Арагона и Кастилии завоёвывали мусульманские территории, это новшество в конечном итоге было перенято французскими мастерами. При окрашивании стекла оксид серебра в непрозрачной среде наносится, как правило, на тыльную сторону стекла и обжигается. Во время обжига ионы серебра проникают в стекло. Они находятся во взвешенном состоянии в стекле, а не вплавляются в его поверхность, как в случае со стеклянными красками и эмалями.

После обжига непрозрачная среда удаляется из стекла, обнажая прозрачный жёлтый цвет. В зависимости от состава стекла и морилки, количества нанесений и температуры печи стекло может окрашиваться от бледно-жёлтого до насыщенного красного цвета, а при обжиге на синем стекле морилка может читаться как зелёная. Таким образом, серебряная морилка позволяет художнику придать стеклу различные оттенки жёлтого цвета без использования разделительного свинца. Это также позволило решить многовековую проблему получения легкодоступного и надёжного жёлтого стекла.

В связи с сокращением запасов листового горшечного стекла, а также с изменением масштабов и вкусов к середине XVII века многие художники-стеклоделы все чаще стали использовать вместо горшечного стекла цветные эмали. Эмали представляют собой интенсивно окрашенные измельчённые стекла, которые наносятся на стекло-основу, часто светлого оттенка для достижения наилучшего эффекта. Они обжигаются при более низких температурах, чем непрозрачные стекловидные краски. Эмали наплавляются на поверхность стекла, и, хотя они не являются непрозрачными, им не хватает прозрачности листового стекла.

Возрождение витража в XIX веке было в значительной степени реакцией на широкое использование этих красок, однако они сохранили свою полезность и применяются до сих пор. Телесная роспись (головы, руки и ноги), встречающаяся в витражах Тиффани, обычно выполнялась цветными эмалями. Как правило, эмали не так долговечны, как стекловидные краски, хотя стекловидные краски тоже могут портиться из-за плохого состава краски или основы стекла, недостаточного обжига, а также под воздействием окружающей среды.

Использование свинца

Преимущества свинца в оконном остеклении многочисленны и значительны: он податлив; ему можно придать практически любую форму; он хорошо и легко паяется; он может служить веками, практически не требуя ухода. Самые ранние свинцовые конусы были литыми. Расплавленный свинец заливали в нагретую форму и после охлаждения строгали. К концу XVI века почти весь свинец стали изготавливать методом фрезерования, что занимало меньше времени, чем литье, но давало более тонкий и менее прочный свинец. В настоящее время свинец изготавливают самых разных размеров и форм: круглый, плоский, с высокой или низкой сердцевиной, широкий, узкий и т.д.

Важное значение имеет используемый сплав. Чистый свинец, хотя он технически возможен в настоящее время, не является хорошим выбором, поскольку он более подвержен усталости и воздействию кислот, чем сплав, содержащий следовые количества сурьмы, олова и серебра или меди. Старые выводы и обрезки от новых зажимов утилизируются. Можно изготавливать зажимы и из других металлов, например, латуни или цинка, хотя их недостаточная ковкость делает их гораздо менее полезными.

Когда стекло готово к свинцовому соединению, или «остеклению», направляющая для остекления укладывается плашмя на верстак, а для удержания собранных деталей прибиваются деревянные полоски. Внешний кусок свинца отрезается и укладывается на направляющую, после чего стекло вставляется на место.

Вырезается следующая полоса, устанавливается следующий кусок стекла, и так далее. В процессе работы стекло и свинец удерживаются на месте с помощью гвоздей для остекления. Гвозди могут привести к сколам на кромках стекла, поэтому они защищаются небольшими кусочками свинца. Направляющая обеспечивает постоянство и правильность размеров панели.

После того как все стекла и выводы установлены на место, панель готова к пайке на стыках, как спереди, так и сзади. Пространство между стеклом и проводами необходимо заполнить, чтобы придать панели дополнительную прочность и сделать её водонепроницаемой. Шпатлёвка на основе льняного масла наносится кистью или пальцем под выводы как с тыльной, так и с лицевой стороны панели. Наконец, излишки шпатлёвки и масла счищаются со стекла и выводов.

Штриховка

В архитектурном пространстве окна подвергаются воздействию экстремальных погодных условий – ветра, налетающего и вырывающегося наружу, дождя, снега, града и т.д. Податливость, которая делает свинец идеальным материалом для свободы, необходимой художнику, также делает окна уязвимыми для силы тяжести и ветра, поэтому опорные бруски должны быть закреплены в раме и прикреплены к витражу. Для того чтобы выдержать вес стекла и свинца, панели часто устанавливают по отдельности на Т-образные перекладины, вмонтированные в раму.

Консервация, сохранение, очистка и ремонт витражей

Витражи ремонтировались и реставрировались с самых ранних времён. Сохранились целые витражи, возраст которых составляет не менее 900 лет, а некоторые отдельные стекла ещё старше, но это не может изменить того факта, что стекло является очень уязвимым материалом.

Утрата стекла происходит из-за случайного вандализма, погодных условий, политических и/или религиозных потрясений (организованных или иных) и просто изменения вкуса. Их функция как неотъемлемой части здания помогла сохранить многие окна, поскольку оконные проёмы должны быть чем-то заполнены, а витражи – дорогой материал, который обычно заменяется только с большим трудом.

Тем не менее, существует множество свидетельств того, как витражи демонтировались, а иногда и разрушались из-за оскорбительных сюжетов или для того, чтобы освободить место для новых окон, более соответствующих современной моде. Именно таким образом многие произведения витражного искусства попали в музеи и частные коллекции.

Стекло само по себе подвержено разрушению. Первой на него нападает, казалось бы, безобидная вода. Ее присутствие в жидком или парообразном состоянии способствует выщелачиванию стекла, ослаблению его структуры и образованию продуктов коррозии на поверхности стекла, хотя дождевая вода может оказаться полезной для стекла, поскольку она может смыть выщелоченные щёлочи до того, как они сконцентрируются на поверхности стекла.

Особенности старения каждого стекла зависят от его состава и окружающей среды. Некоторые стекла могут образовывать непрозрачную поверхностную корку, которая удерживает влагу и становится сильнощелочной. При увеличении щёлочности выщелачивающего раствора (выше pH 9) происходит разрушение самой кремнезёмной сети. Считается, что загрязнение воздуха усугубляет этот процесс. Однако не вся коррозия связана с выветриванием. Было замечено, что окна, снятые для хранения и хранившиеся в сырых условиях, в частности, во время Второй мировой войны, заметно портились, в то время как в сухих условиях их состояние было гораздо лучше. В то время не было осознано, что влажные условия негативно влияют на стекло и краску.

Защитное остекление – внешний слой на наружной стороне окна – в настоящее время является возможностью консервации, а в Европе – одним из наиболее эффективных способов защиты средневекового стекла.

Такая обработка возможна только в том случае, если пространство между витражом и защитным остеклением проветривается, обеспечивая движение воздушного столба. В противном случае в витраже задерживается влага, что ускоряет разрушение исторического стекла. Стекло XIX и XX веков менее уязвимо, чем средневековое, в силу своего иного состава, и редко нуждается в такой защите. В современных зданиях с системой климат-контроля архитектурным решением может быть размещение художественного стекла внутри помещения, практически в качестве экрана перед действующим окном. Это решение также используется при сохранении исторических окон, снимая с них нагрузку, связанную с функционированием в качестве несущего элемента.

Как краска для стекла представляет собой плёнку на его поверхности, так и грязь и коррозия затеняют нарисованные детали и существенно снижают прохождение света через стекло. Поскольку витраж работает на пропускании света, эти посторонние материалы часто приходится удалять, чтобы свет мог проникать сквозь стекло. Однако такая очистка не всегда проста и не всегда выполнима даже при самых благоприятных обстоятельствах. К ней нужно подходить с особой осторожностью. Краска на стекле может быть хрупкой, и её трудно отличить от плёнки грязи. Опаловые стекла часто имеют несколько слоёв. Сажу, грязь и старую шпатлёвку, застрявшие между слоями, очень трудно достать, и они значительно снижают эффектность окна.

Традиционно существовало только два надёжных водонепроницаемых метода ремонта разбитых или утраченных архитектурных стёкол: замена разбитого стекла новым – иногда хорошо подходящим, иногда нет – или вставка ремонтных направляющих. В первом случае исходный материал полностью удаляется. Второй вариант некрасив, ухудшает разборчивость панели и обычно приводит к частичному удалению исходного материала, так как линия разлома вырезается, чтобы освободить место для сердцевины ремонтного крепления.

Сегодня разбитое стекло можно отремонтировать различными методами в зависимости от условий эксплуатации. В музее воздействие атмосферных осадков, ультрафиолетового излучения, влажности, перепадов температуры и т.п. строго контролируется. Этого нельзя сказать об архитектурных объектах, где термин «музейные условия» часто используется для обозначения наличия того или иного защитного остекления, хотя реальные условия сильно различаются.

Защите подлежит не только витраж, но и материал, используемый для его ремонта. Традиционные материалы используются в этой области уже не первый год, они хорошо известны и понятны. Для новых материалов необходимо проводить испытания на ускоренное старение, чтобы получить представление о том, как они будут реагировать со временем, хотя, в конечном счёте, только само время покажет, как это будет выглядеть.

Эпоксидные смолы оказались очень эффективными для склеивания разбитого стекла. Они хорошо прилипают к стеклу, а их коэффициент преломления, т.е. величина, на которую отклоняется луч света при переходе из воздуха в твёрдое тело, может быть близок к коэффициенту преломления различных стёкол, поэтому они значительно снижают отражение света от края разбитого стекла, так как удерживают его также. Однако они плохо противостоят атмосферным воздействиям, поэтому их применение в архитектуре ограничено теми местами, где они могут быть защищены либо общим защитным остеклением, либо пластиной стекла, расположенной непосредственно за вклеенным ремонтом.

Силиконы  полезны там, где ремонт будет подвергаться воздействию внешних факторов, поскольку в таких условиях они показали лучшие результаты, чем эпоксидные смолы. Их главный недостаток заключается в том, что их коэффициент преломления плохо сочетается со стеклом, поэтому свет заметно отражается от трещин. Для опалового стекла это не является проблемой, поскольку оно очень плотное, но для прозрачного стекла это может быть неприглядно. Силиконы обладают некоторой «податливостью», что хорошо для простых разрушений, когда стекло находится под ветровой нагрузкой, но они не являются хорошим выбором для сложных разрушений, поскольку могут дать слишком большую подвижность.

Медная фольга – ещё одна альтернатива, хотя она читается как непрозрачная чёрная линия, хотя и узкая. Она представляет собой тонкую медную полоску с клеем на одной стороне, которая оборачивается вокруг стекла и прижимается к его краю. Затем эти части спаиваются между собой, поэтому ремонтируемое стекло должно выдерживать нагрев. Преимущество такого ремонта заключается в том, что он является механическим и обратимым.

Ни в коем случае нельзя использовать свинец для ремонта новых разломов в стекле. Сердцевина свинца, соединяющая верхний и нижний фланцы, раздвигает куски стекла, поэтому для выравнивания рисунка неизбежно приходится делать пазы; кроме того, верхний и нижний свинцовые фланцы закрывают окрашенные детали, что приводит к их контакту с гидроизоляционной шпаклёвкой и влагой. Даже фланцы, используемые для скрытия разрывов на лицевой и оборотной стороне без фактической установки свинца, могут повлиять на краску и читаемость графики. Если старые разрывы были заделаны свинцовым клеймом, реставратор и заказчик обычно обсуждают целесообразность его удаления и замены на медную фольгу или оклейку краёв для восстановления большей читаемости.

Разрушение свинцовых креплений

Свинцовые направляющие выполняют очень важную функцию поддержки стекла, но, кроме того, они придают композиции ритм и масштаб. Решение о месте расположения свинцовых линий – важный этап в реализации любого эскиза. При рельефе важно установить расположение оригинальных линий, чтобы консерватор или мастер не переосмыслил композицию в соответствии со своими предпочтениями, ведь выбор был сделан создателями произведения. Иначе говоря, кто мы такие, чтобы спорить с выбором, сделанным создателями произведения?

Со временем цикл расширения и сжатия в результате нагрева и охлаждения может привести к образованию трещин и усталости металла, особенно в фрезерованных и экструдированных свинцах. Когда свинец теряет способность надёжно удерживать стекло, необходимо задуматься о его замене. Ранние литые зацепки иногда встречаются на панелях XVI в. и более ранних. Необходимо сделать все возможное, чтобы сохранить эти редкие зацепки. Более поздние фрезерованные зацепки имеют на сердечниках следы фрезеровки. Обычно это ряд косых и перпендикулярных линий, но иногда встречаются имена, даты или символы. Их следует записывать, так как они могут рассказать об истории изделия.

Для зацепок не существует абсолютного срока годности. Решения о демонтаже должны приниматься в каждом конкретном случае. Если демонтаж оправдан, важно продублировать оригинальные зацепки по ширине и высоте. Нередко средневековые изделия, выпущенные в XIX веке, имеют широкие плоские выводы, которые закрывают важные детали росписи. Извлечение – это не просто механическая операция, оно требует мастерства и внимания. Неторопливая или небрежная работа разрушает энергию исходной линии.

Современный мир принёс много новых способов работы со стеклом. В 1950-х годах была популярна техника «далле-де-верре», при которой куски стекла вставляются в бетон или эпоксидную смолу. В последние двадцать лет во многих современных стеклянных инсталляциях используются новые техники, такие как фьюзинг, кислотное травление, формование или фототрафаретная обработка.

Недорогое коммерческое стекло теперь часто комбинируется с другими видами стекла и процессами остекления, особенно в крупномасштабных инсталляциях. Однако витражи по-прежнему в значительной степени следуют общим принципам, заложенным Теофилом, что свидетельствует о силе материала и актуальности исторических витражей для вдохновения в наши дни. Пусть мы решаем проблемы по-новому или используем новые технологии, но художник по-прежнему использует стекло для преобразования света в интерьере.

Мы выражаем благодарность за использование материалов из книги «История витражей» (The History of Stained Glass, Thames & Hudson, 2003), написанной Вирджинией Чиеффо Рагуин. Эта великолепная работа содержит множество замечательных фотографий витражей, а также мастерское объяснение эволюции витражного искусства: обязательное чтение для всех изучающих средневековую архитектуру и христианское искусство.