Использовал ли Рембрандт зеркальные проекции? читать ~5 мин.

В возрасте 18 лет Фрэнсис O’Нил (Francis O’Neill), начинающий молодой художник, отправился в путешествие по Европе и был поражён теми шедеврами Рембрандта, которые ему довелось увидеть в крупнейших музеях. Как и многие до него, O’Нил восхищался технической точностью картин великого мастера.

“Я подумал тогда: какого рода магией обладал этот парень?” – говорит О’Нил, который сегодня работает и обучает учеников в своей художественной студии в Оксфорде, Англия. Спустя много лет, он, кажется, нашёл ответ на свой же вопрос, и этот ответ имеет больше общего с оптикой, чем с магией.

В статье, опубликованной в журнале Optics, О’Нил излагает теорию, согласно которой Рембрандт создавал плоские и вогнутые зеркала, с помощью которых проецировал изображения своих моделей, в том числе и себя, на поверхность холста перед тем, как приступить к работе. Следуя этой технике, художник XVII века был бы в состоянии добиться невероятно высокой степени точности. Исследования Фрэнсиса О’Нила показывают, что некоторые из самых известных работ Рембрандта, возможно, были сделаны именно при помощи предварительной проекции. Кстати, это не первое предположение о том, что старые мастера использовали оптику для создания своих самых знаменитых портретов.

В 2001 году Дэвид Хокни (David Hockney), известный британский художник, и Чарльз Фалько (Charles Falco), профессор оптических наук в Университете штата Аризона, опубликовали книгу, в которой утверждали, что некоторые художники тайно использовали зеркала и линзы для создания гиперреалистических картины начиная уже с эпохи Возрождения. Их теория, известная как тезис Хокни-Фалько, породила споры среди учёных и историков искусства. Один из самых откровенных критиков теории,  Дэвид Г. Сторк (David G. Stork), специалист по оптике, утверждал, что нашёл неточности в анализе картин, проведённом Хокни и Фалько. В свою очередь Фалько обвинил Сторка в фальсификации данных (коллеги Сторка по Стэнфордскому университету сочли в то время обвинения Фалько голословными).

После прочтения диссертации Хокни-Фалько, О’Нил потратил десятилетия на подробное изучение работ Рембрандта, которые, по его мнению, имеют много особенностей, связанных с использованием оптики, таких, например, как более высокое разрешение в центре и размытости по краям. О’Нил решил сам попробовать проделать трюк с зеркалами, чтобы добыть лучшие доказательства своей теории. Он обнаружил, что особая система зеркал позволяет проецировать перевёрнутое изображение на металлическую пластину или холст. В своей статье, которую он написал в соавторстве с Софией Палаццо Корнер (Sofia Palazzo Corner, ), независимым исследователем из Лондона, О’Нил акцентирует внимание на повторяющихся приемах Рембрандта, которые указывают на использование голландским художником зеркал, особенно при создании автопортретов. Среди этих приемов — использование светотени, контраст света и тьмы, которая соответствует условиям освещения, необходимым для составления проекции.

“Лицо должно быть ярко освещено, пока остальная часть комнаты находится в тени. Аналогичный эффект получается, если вы смотрите что-то на графопроекторе”, — поясняет  О’Нил.

Вторым доказательством послужил взгляд Рембрандта на автопортретах, смещённый от центра. Это говорит о том, что художник, возможно, смотрел на проекционной поверхности слегка в сторону, а не прямо на плоское зеркало. По мнению О’Нила, проекция могла значительно облегчить труд художника над анимированными автопортретами, например, над картиной «Рембранд смеётся» (“Rembrandt Laughing), написанной около 1628 года.

“Если Рембрандт не использовал проекцию, ему пришлось бы постоянно находиться со смеющимся выражением на лице — физическое упражнение, которое кажется весьма экстремальным”, — говорит О’Нил. — “Если же использовать проекцию, то достаточно просто перевести глаза”.

Доктор Фалько оценил доказательства, собранные О’Нилом. Но новое исследование не убедило главного критика — доктора Сторка, который апеллировал к тому, что любое изображение, полученное при помощи зеркал, будет проецироваться вверх ногами.

“Если художник рисует в перевёрнутом положении, то после того, как он поставит картину нормально, все мазки будут идти снизу вверх. Ни на одной картине Рембрандта такого нет”, — утверждает Сторк.

В пользу доводов Сторка говорит и то, что нет ни одного исторического документа, который свидетельствовал бы об использовании Рембрандтом оптических конструкций.

“В мастерской Рембрандта всегда было много людей, и ни один из них не проболтался об использовании оптики? Это кажется невероятным”, — приводит свои доводы д-р Сторк.

О’Нил, однако, считает, что использование оптики было достаточно обычным явлением во времена Рембрандта, а наличие зеркал в художественной студии не является чем-то сверхъестественным, достойным отдельного упоминания. Вполне возможно, что Рембрандт использовал оптику, чтобы добиться правильных пропорций и расположения деталей, а затем, уже самостоятельно, заканчивал свои картины, что объясняет отсутствие мазков снизу верх.

“Даже если он использовал оптику, Рембрандт всё равно заслуживает звания великого художника”, — отмечает О’Нил. — “Люди обвиняют меня в ревности или попытках дискредитировать Рембрандта, но это не совсем то, что я пытаюсь сделать”, — продолжает он.

Далекий от попыток подорвать авторитет таких художников, как Рембрандт, О’Нил заинтересован в том, чтобы показать их ещё и как учёных.

“В то же время, когда учёные только начали использовать линзы, чтобы смотреть на вещи несоизмеримо малые через микроскопы и на звезды через телескопы, художники использовали их, чтобы исследовать мир вокруг себя”, — заключает Фрэнсис O’Нил.

Анна Сидорова © Gallerix.ru