Анализ пьес Эсхила читать ~12 мин.

Не может быть случайностью тот факт, что все семь дошедших до нас трагедий, хотя и составляют менее двенадцатой части его общего корпуса, отражают постоянную эсхиловскую озабоченность темой человеческого страдания и его причин. Снова и снова в пьесах Эсхила звучит мысль о том, что человеческие страдания – это божественная кара, вызванная человеческими проступками, и что люди сами навлекают на себя свои горести, переступая человеческие границы из-за гибриса, высокомерия или чрезмерной гордыни. В то же время роль богов, и особенно Зевса, в этой последовательности человеческих действий и человеческих страданий представляет особый интерес для Эсхила, чьи пьесы ищут в Зевсе источник справедливости и справедливого возмездия, несмотря на капризы очевидно несправедливого мира.

Персы

В «Персах», самой ранней из сохранившихся трагедий Эсхила, эта система божественного возмездия анализируется в контексте неудачного вторжения персидского царя Ксеркса в Грецию в 480-479 годах до н.э. Вместо ликующей оды греческой победе, которой могла бы стать эта драма в руках менее проницательного художника, «Персы», представляя события с точки зрения побеждённых персов, а не победивших греков, превращают конкретные исторические события в общую, универсальную драматизацию поражения и его причин, высокомерных действий и их наказания.

Трагедия, действие которой происходит во дворце Ксеркса в Сузах, далеко от событий, о которых идёт речь, жертвует непосредственностью поля боя ради расширенной перспективы. Поражение персов при Саламине драматически предвещается в пародосе, или хоровой вступительной песне, в которой описание великолепного ухода персидских войск контрастирует со страхом хора перед надвигающейся катастрофой. Главной причиной этого страха является развязывание Геллеспонта, которое персидский царь приказал сделать, чтобы облегчить отплытие, и, с непомерной гордостью, чтобы наказать море за то, что оно помешало предыдущей экспедиции Дария против Греции. Хор старцев говорит здесь не столько о гордыне, сколько о еле, непереводимом греческом слове, означающем «слепоту», «заблуждение», «безрассудный грех» и «гибель». В кульминационный момент пародоса канаты, связывающие Геллеспонт, становятся метафорой сетей ели, из которых ни один смертный, «попавший в них, не может вырваться».

Предчувствие продолжается в первом эпизоде, где царица-мать Атосса рассказывает хору о видении поражения Ксеркса, которое тревожило её по ночам. В ответ на этот сон хор предлагает царице принести жертву хтоническим силам и особенно мёртвому Дарию, но прежде чем Атосса успевает последовать этому совету, прибывает гонец с известием о катастрофе в Саламине. Эта сцена является примером структурного и драматического разнообразия, открывшегося перед греческим драматургом благодаря введению Эсхилом второго действующего лица. Начальные строки гонца написаны в традиционном анапестическом метре, предназначенном для вступления, а затем следует эпиррематический пассаж, в котором гонец говорит ямбическим триметром, а хор отвечает певучим текстом. Гонец не сообщает никаких подробностей битвы, пока царица не потребует их, после чего следует несколько сообщений гонца, в одном из которых перечисляются потери персов, в другом описывается морское сражение при Саламине, в третьем – близлежащая сухопутная битва, и, наконец, в одном сообщается о потерях флота на обратном пути. Эти сообщения прерываются короткими переписками между гонцом и царицей, в которых оба оратора отвечают двумя или более строками триметра.

Редко в этой ранней пьесе можно встретить быструю стихомифию, или разговор в чередующихся строках триметра, который позже так эффективно используется двумя или более ораторами в греческой трагедии. Сцена с гонцом подтверждает прежние опасения царицы и хора реальностью поражения, и драматический эффект серии речей подобен последовательности катастрофических волн, обрушившихся на персидский народ. Хоровая ода, следующая за сценой с гонцом, представляет собой лирическое оплакивание катастрофы и ярко контрастирует по своему пафосу с величественностью пародоса, в котором описывается отплытие экспедиции.

Сцена с гонцом драматизирует реальность поражения персов, но причины этого поражения не объясняются до второго эпизода, в котором Атосса и хор вызывают призрак Дария, как они и планировали сделать до прибытия гонца. Именно Дарий, как призрак, обладает атемпоральной перспективой, чтобы связать причину и следствие и объяснить поражение своего сына Ксеркса. Когда ему сообщают о катастрофе при Саламине, Дарий сначала отвечает, что «какая-то великая божественная сила сделала Ксеркса неспособным ясно мыслить», а затем развивает эту мысль, связывая Зевса и самого Ксеркса как виновников катастрофы. Дарий говорит, что чувства Ксеркса были больны, когда он причалил к Геллеспонту: «Хотя он и смертный, но думал, что имеет власть над всеми богами, а не над добрым советом».

Зевс не остановил Ксеркса в его безрассудстве, потому что «бог присоединяется, когда человек спешит (со своей гибелью)», а Ксеркс «в своей юношеской дерзости невольно совершил гибель». Таким образом, именно бессмысленная гордость Ксеркса, его надменная попытка стать больше, чем человек, и есть его гибель, а боги, особенно Зевс, не только потворствуют, но и помогают этой гибели. Дарий делает это наиболее отчётливо в своём пророчестве о поражении персов при Платее (479 г. до н.э.), в котором он говорит о «цветущей гибрис и плоде ели» и о Зевсе, который является «суровым бухгалтером и карателем чрезмерно высокомерных мыслей». Этот драматически центральный эпизод заканчивается тем, что Дарий советует отсутствующему Ксерксу быть более умеренным. Появление побеждённого Ксеркса в эксодосе, или последней сцене, является в некотором смысле недраматичным, но необходимым антиклимаксом к психопомпу Дария во втором эпизоде. Сцена с Ксерксом – это чисто лирическое причитание, в котором нет никакого дальнейшего драматического или тематического развития. Фактически, в эксодосе нет никаких упоминаний о появлении Дария или его объяснении событий.

Эта история по крайней мере такая же древняя, как и у Гомера, который использует её в «Одиссее» (ок. 725 г. до н.э.; английский перевод 1614 г.), но невозможно определить, являются ли резкие тематические контрасты между эсхилийской и гомеровской версиями результатом промежуточного источника или эсхилийского нововведения. У Гомера эта сказка используется как пример сыновнего долга и женского обмана: Телемах должен проявить такую же верность своему пропавшему отцу, как Орест – своему покойному отцу Агамемнону, а во время посещения Аида призрак Агамемнона предупреждает Одиссея остерегаться коварства женщин. В «Агамемноне» Эсхила смерть царя – не просто результат обмана Клитемнестры; скорее, пьеса представляет собой драматический поиск глубинных причин событий, причин, которые рассматриваются как сочетание прошлых и настоящих поступков, индивидуальной и коллективной вины, человеческой и божественной мотивации.

Пародос Агамемнона имеет дело с прошлым. В этой необычно длинной вступительной песне хор старейшин с предчувствием размышляет о важнейшем событии, связанном с отъездом Агамемнона в Трою, – принесении Агамемноном в жертву собственной дочери Ифигении. Это жертвоприношение поставило Агамемнона перед дилеммой. С одной стороны, было ясно, что Зевс посылает его против Трои, потому что Троя нарушила греческий обычай ксении, или дружбы с гостями, похитив Елену, жену брата Агамемнона Менелая, у троянского царевича Париса. С другой стороны, уезжающие греки оскорбили богиню Артемиду, которая не разрешала уезжать, пока Ифигения не будет принесена в жертву. Таким образом, Агамемнон был поставлен в безвыходную ситуацию: либо оскорбить Зевса, либо убить собственную дочь. Он неохотно выбрал последнее.

Примечательно, что рассказ хора об этих событиях обрывается знаменитым «Гимном Зевсу». В этой молитве, звучащей в момент повествования, когда Агамемнон должен принять решение, хор обращается к Зевсу как к источнику мудрости, как к богу, который «навёл людей на размышления, который установил правило, что мудрость приходит через страдания». Эти строки, которые часто считают сердцем «Агамемнона», если не всей «Орестеи», подчёркивают центральную роль Зевса в драматических событиях. Агамемнон погибает не только потому, что убил Ифигению, но и благодаря дидактической системе Зевса – обучению через страдания (pathei mathos).

Уроки Зевса объясняются в первой хоровой оде, песне победы за падение Трои, в которой хор утверждает, что город пал от удара молнии Зевса из-за дерзости Париса, укравшего Елену. Именно в отношении Париса хор говорит, что «кто-то отрицает, что боги заботятся о смертных, попирающих красоту святынь». Однако к концу оды гнев Зевса направлен не только на Париса, но и на кого-то другого, кто стал причиной стольких жертв войны, кто стал «процветать сверх справедливости». Хотя его имя не упоминается, ясно, что этот человек – Агамемнон.

Высокомерие Агамемнона, подразумеваемое в первой оде, становится более явным во втором эпизоде, когда прибывает гонец, чтобы подтвердить падение Трои и сообщить, что даже храмы богов в Трое были разрушены. Бремя за это необоснованное и дерзкое оскорбление богов должно полностью лечь на плечи Агамемнона, как полководца, и является актом высокомерия, подобным тому, как Ксеркс развязал Геллеспонт. Высокомерие Агамемнона драматически подтверждается в знаменитом третьем эпизоде, который часто называют «сценой с ковром» из-за пурпурного ковра, который Клитемнестра хитроумно постелила на пути возвращающегося мужа, якобы в знак уважения, но на самом деле для духовной гибели Агамемнона. Сам Агамемнон называет этот ковёр честью, подобающей только богам, и просит уважать его как смертного, а не как бога. Тем не менее, Клитемнестре удаётся уговорить мужа пройти по роковому гобелену, упомянув о Приаме, побеждённом троянском сопернике Агамемнона, который, при своей восточной роскоши, наверняка принял бы эту честь. Итак, греческий царь идёт по ковру в свой дворец и к своей смерти, не без апотропейной молитвы о том, чтобы «ни один бог не поразил его издалека».

Хотя в этой сцене не упоминается о высокомерии, в этом нет необходимости. Поступок Агамемнона сам по себе является наглядным доказательством непомерной гордости царя, его завышенной самооценки. Агамемнон умирает, таким образом, за свои собственные грехи. Однако есть и другие соображения: Есть ещё Кассандра, троянская принцесса, которую Агамемнон привёз домой в качестве своей рабыни и любовницы. Кассандра – ещё одно доказательство гордыни Агамемнона; у него есть то, чего не может быть у бога. Кассандра, пророчица Аполлона, посвятила свою девственность богу. Когда она отвергла сексуальные домогательства бога, Аполлон наказал её тем, что её пророчествам никогда не верили, но они всегда сбывались.

Эсхил использует это пророческое мастерство Кассандры в кульминационном четвёртом эпизоде, где пророчица неоднократно предсказывает царю и себе скорую смерть, но никто ей не верит. В то же время Кассандра добавляет ещё один взгляд на смерть Агамемнона, упоминая «маленьких детей, плачущих о своей смерти». Это ссылка на преступление отца Агамемнона, Атрея, который убил своих племянников, братьев Эгиста, и подал их на ужин их отцу, Фиесту. Таким образом, пророческие способности Кассандры проясняют причины смерти Агамемнона, подобно тому, как призрак Дария прояснил гибель Ксеркса. Таким образом, Эсхил манипулирует греческой верой в пророчества и призраков для достижения большого драматического эффекта.

К тому времени, когда предсмертные крики Агамемнона доносятся из дворца, смерть царя показана не только как результат его собственных грехов гордыни, но и как результат вины крови, грехов его отца. Сеть, в которую Клитемнестра и Эгисф поймали Агамемнона, – не простое дело, а запутанная паутина, созданная им самим и его отцом, человеческими и божественными причинами и следствиями. Эта паутина опутывает Агамемнона в первой пьесе «Орестеи» и опутывает его сына в двух оставшихся пьесах. Ксеркс в «Персах» был пойман в подобную сеть гордыни, и такая связь тем и образов между этими двумя пьесами, которые вместе представляют самые ранние и самые поздние из сохранившихся пьес Эсхила, говорит о непрерывности мысли в эсхиловском корпусе, сосредоточенной на гордыне и её последствиях. Вариации на эту тему можно найти и в других сохранившихся пьесах, таких как «Сторонники», в которой справедливый, но таинственный Зевс предстаёт как защитник добра и каратель зла, и «Семеро против Фив», в которой человеческая и божественная воля вместе с кровной виной вновь сливаются в катастрофу.

Несмотря на своё разнообразие, эсхиловский корпус представляет собой своеобразное единство мысли. Хотя уроки, извлекаемые из драматических событий, могут быть потеряны для главных героев Эсхила, таких как Ксеркс и Агамемнон, для которых не существует «обучения через страдания», урок пьес Эсхила обращён прежде всего к зрителям, не только к афинской публике пятого века до н.э., но и к более универсальной публике, для которой эсхиловская пьеса – это вечная попытка объяснить причины человеческих страданий через сложную цепь причин и следствий, человеческих действий и божественного наказания. Благодаря мастерскому сочетанию великой поэзии и гениального сценического мастерства Эсхил представляет в своих пьесах выдающиеся моральные проблемы своего времени и всех времен.

Связанный Прометей

Прометей, седьмая пьеса в рукописной традиции Эсхила, не может быть надёжно датирована и содержит так много проблем и идиосинкразий метра, языка, постановки и структуры, что многие современные учёные усомнились в авторстве Эсхила. Аргументы с обеих сторон спора об авторстве были подробно рассмотрены К. Дж. Херингтоном в книге «Автор «Прометея, связанного"» (1970) и М. Гриффитом в книге «Подлинность «Прометея, связанного"» (1977), и спор так и остался в тупике. Если эта пьеса была написана Эсхилом, она должна была быть написана к концу жизни Эсхила, вероятно, после 460 года, и, возможно, была частью связанной трилогии, включающей потерянные «Прометей Лиоменос» (непривязанный) и «Прометей Пирфорос» (носитель огня).

Основные драмы

Из более чем 80 известных пьес Эсхила только 7 трагедий сохранились в более или менее полном виде: Персы, 472 г. до н.э. («Персы», 1777); Гепта эпи Тхтбас, 467 г. до н.э. («Семеро против Фив», 1777); Хикетиды, 463 г. до н.э.? (The Suppliants, 1777); Орестея, 458 г. до н.э. (английский перевод, 1777; включает Agamemnfn (Агамемнон), ChoTphoroi (Носители возлияний) и Евмениды); Prometheus desmftTs, дата неизвестна (Prometheus Bound, 1777).