Греческая скульптура, архаический период читать ~33 мин.

В скульптуре понятие «архаический» принято относить к стилю, который пришёл на смену дедалическому в конце VII века до н.э. и просуществовал до начала V века до н.э. (около 600–480 гг. до н.э.), когда он уступил место раннеклассическому периоду. Архаический стиль отличается от дедалического интересом к глубине, а также более проработанной и достоверной анатомией. Эти изменения, по-видимому, произошли довольно быстро, если не сказать внезапно.

В европейском греческом искусстве можно заметить некоторые признаки этого перехода. Возможно, его стимулировало влияние более зрелой египетской скульптуры, ведь в Египте в то время уже селились греки. В то же время в греческой Азии, вероятно, более прямое влияние оказали сирийские образцы. Как бы то ни было, с наступлением архаического периода объём производства греческой скульптуры значительно вырос. Вместе с новой уверенностью в искусстве нормой стали большие статуи, некоторые из которых, особенно в ранний период, значительно превышали натуральную величину.

К сожалению, лишь две художественно значимые области — Аттика и Самос — оставили после себя крупные серии скульптур. Они относятся к европейской и восточно-греческой традициям соответственно. В других регионах сохранившихся работ меньше. Так, куросы из святилища Птойон близ Фив и рельефы из Спарты и её окрестностей показывают, что местные скульпторы Беотии и Лаконии были столь же провинциальны, как и их вазописцы.

От территорий Коринфа, Сикиона, Эгины, Аргоса, Наксоса и Пароса, которые, согласно более поздним записям или сохранившимся подписям, были родиной выдающихся архаических скульпторов, до нас дошли лишь отдельные работы. Поэтому мы не знаем, например, были ли массивные формы «Клеобиса» характерны для всей Арголиды или что именно было специфически эгинетским в фигурах с фронтона храма на Эгине. Ещё более серьёзным пробелом является наше незнание о скульптуре Пароса, который поставлял самый востребованный греками мрамор из своих каменоломен и географически находился на полпути между материковой и азиатской Грецией. В силу этих причин любая реконструкция истории архаической скульптуры неизбежно имеет сильный уклон в сторону Афин.

Курос и Кора

Двумя основными типами архаических статуй по-прежнему были курос (стоящий обнажённый юноша) и ко́ра (стоящая задрапированная девушка). Из европейской Греции до нас дошло также несколько сидящих фигур, всадники и — особенно на ранних надгробиях — сфинксы, сидящие на задних лапах. В Восточной Греции, где у скульпторов были иные идеалы, довольно часто встречался задрапированный мужчина, обычно сидящий, но иногда стоящий или даже лежащий. Другие типы статуй были большой редкостью.

До самого конца архаического периода позы статуй оставались фронтальными и симметричными, а редкие исключения не были значительными. У некоторых поздних кор можно заметить лёгкий поворот головы или наклон плеч. Учитывая высокие стандарты мастерства, эти отклонения могли быть осознанными попытками внести скрытое разнообразие в стандартную формулу. Другие, более очевидные исключения, можно объяснить требованием сохранять фронтальное изображение человеческого лица.

Например, в случае со сфинксами, если тело изображалось в профиль, было логично повернуть голову на 90 градусов. В конной статуе, где голова лошади могла закрывать лицо всадника, компромиссом был лёгкий поворот головы в сторону. Рельефы и фронтонная скульптура, с их неизбежно большим разнообразием поз, имели схожие правила, которые мы рассмотрим позже.

Биографии некоторых выдающихся скульпторов Древней Греции, преимущественно классического периода: Фидий (488–431 до н.э.), Мирон (активен в 480–444 гг. до н.э.), Поликлет (V век до н.э.), Каллимах (активен в 432–408 гг. до н.э.), Скопас (активен в 395–350 гг. до н.э.), Лисипп (ок. 395–305 гг. до н.э.), Пракситель (активен в 375–335 гг. до н.э.), Леохар (активен в 340–320 гг. до н.э.).

Раскраска скульптур

О раскраске архаической скульптуры мы хорошо осведомлены. Во время персидского вторжения 480 года до н.э. многие недавно окрашенные или хорошо сохранившиеся работы были повреждены и закопаны (либо спрятаны во избежание ущерба). В некоторых случаях, как на афинском Акрополе, условия под землёй оказались благоприятными для сохранения краски.

Вначале мраморные статуи раскрашивали полностью, за исключением участков, изображавших плоть. Позже, с третьей четверти VI века до н.э., большие участки драпировок часто оставляли нерасписанными, украшая лишь полосами узора вдоль краёв, по центру юбок или россыпью мелких орнаментов. Как поступали с мужской плотью, точно не известно, но иногда её окрашивали в светло-коричневый цвет.

Основными цветами были красный, синий и жёлтый; реже использовались чёрный, зелёный и коричневый. Выбор красок, вероятно, был ограничен доступными пигментами, а их применение носило в основном декоративный характер без строгого следования естественным оттенкам. Фигуры из известняка имели более грубую поверхность, чем мраморные, поэтому их, как правило, раскрашивали целиком. Архаические бронзовые скульптуры, которые встречаются крайне редко, не имели в этом плане особых отличий.

Хронология

Лишь немногие архаические скульптуры можно точно датировать по историческому контексту или письменным источникам. Историк древнего искусства Геродот указывает, что Сокровищница сифносцев в Дельфах была построена около 525 г. до н.э., а самые поздние статуи из обломков на афинском Акрополе должны были быть созданы незадолго до 480 г. до н.э., когда персы разграбили город.

Таким образом, общепринятая хронология основывается на стилистических критериях, главным образом на прогрессе в реалистичном изображении анатомии. Этот критерий трудно применять к женским фигурам, поскольку они были задрапированы. Он также не всегда учитывает консерватизм или отставание отдельных школ, но в качестве приблизительного ориентира он работает. Для абсолютной датировки до периода Сокровищницы сифносцев историки искусства почти полностью полагаются на аналогии с вазописью. К сожалению, это лишь ограниченная помощь, так как условности двух искусств не были слишком близки, да и датировка самих ваз не всегда надёжна. Это делает ещё более рискованными попытки связать изменения в скульптурном стиле с такими историческими личностями, как Писистрат и Поликрат, хотя такие связи всегда заманчивы.

Типы скульптуры

Тремя основными видами архаической скульптуры были:
отдельно стоящие статуи,
фронтонная скульптура и 
рельефы. В статуях мастера в первую очередь развивали изображение мужской и женской фигур.

Информацию о керамике Древней Греции, включая геометрический, чернофигурный, краснофигурный и белофигурный стили, см.: Греческая керамика: история и стили.

Именно в куросах архаические скульпторы добились наиболее значительных успехов, поскольку курос был обнажён — даже более, чем дедалические фигуры, носившие пояс, — и поэтому проблемы анатомии нельзя было игнорировать. Сохранилось более сотни статуй куросов, целиком или в виде крупных фрагментов, что позволяет нам детально проследить тенденцию к более естественным пропорциям и строению тела.

В целом, лбы становились выше, черепа — более округлыми, глаза — меньше, плечи — уже, а талия — шире. Структура лица, ушей, шеи, груди, живота, бёдер и коленей изображалась с более глубоким пониманием и меньшим акцентом на отдельных деталях. Моделировка всё больше преобладала над проработкой поверхностных линий. Очевидно, скульпторы наблюдали за человеческим телом, но их наблюдения обобщались и сводились к некой теоретической системе, которая не учитывала особенности конкретной модели. Другими словами, архаическая скульптура была «идеальной».

К концу VI века до н.э. анатомия куроса стала настолько естественной, что его поза начала казаться скованной, и пришло время отказаться от жёсткой фронтальной симметрии. Что касается размера, некоторые ранние архаические куросы были намного больше натуральной величины. Затем распространились статуи меньшего размера, но постепенно сформировался стандарт фигуры высотой чуть более человеческого роста — впечатляющей, но не сверхчеловеческой.

«Клеобис и Битон»

Статуя, известная как «Клеобис», является хорошим примером раннеархаического стиля около 600 г. до н.э. Это лучше сохранившаяся из двух парных статуй куросов, найденных в Дельфах. Надпись на цоколе и рассказ Геродота позволили идентифицировать их как изображения Клеобиса и Битона, хотя точно не известно, какая из статуй — кто. Легенда гласит, что на празднике Геры, когда их мать-жрица не могла отправиться в путь из-за отсутствия волов, Клеобис и Битон впряглись в её повозку и везли её пять миль до святилища. В награду богиня даровала им смерть во сне той же ночью, а аргивяне в память об этом поставили их статуи в Дельфах. Статуи выполнены из кикладского, предположительно, мрамора, их высота — более 2 метров, и они похожи друг на друга настолько, насколько можно ожидать от ручной работы.

Следы дедалического стиля заметны в низком лбе и сохраняющейся треугольной форме лица. Однако здесь появляется новый акцент на массивности и глубине. Тело становится важной частью фигуры, а не просто опорой для головы. Анатомия, хотя и очень неуверенная, уже продумана. Скулы проработаны с большей логикой, чем раньше. Уделено внимание ушам, шее и ключицам. Волосы разделены на пряди, которые теперь больше похожи на локоны, чем на парик. Грудные мышцы и колени мощно смоделированы, а мышцы по бокам бёдер очерчены бороздками. При этом верхняя граница живота лишь намечена линией, а талия по-прежнему представляет собой простую вогнутую кривую, игнорирующую бёдра.

Хотя эти два куроса не являются портретами, в них сделана уступка сюжету: как возчики, Клеобис и Битон обуты в сапоги, которые первоначально выделялись цветом. Возможно, чтобы подчеркнуть их прославленную силу, фигуры сделаны такими массивными, а не потому, что такие пропорции были типичны для аргосской школы скульптуры. Ведь, согласно надписи, скульптор был аргивянином по имени, оканчивающемуся на «medes», которое часто восстанавливают как «Polymedes» (Полимед), хотя есть и другие варианты. «Клеобис и Битон» — одни из немногих сохранившихся оригинальных греческих статуй, которые упоминаются в дошедшей до нас античной литературе.

Курос (Музей Метрополитен, Нью-Йорк)

Нью-Йоркский курос (ок. 600 г. до н.э.) из кикладского мрамора, высотой почти два метра, является наиболее полным из группы ранних куросов, найденных в Аттике. Они настолько близки по стилю, что, должно быть, были созданы одним скульптором или в одной мастерской. Лицо нью-йоркской фигуры с его овальным контуром, высоким округлым лбом и черепом — полная противоположность дедалическому стилю, возможно, намеренная. Глаза сильно доминируют. Нос, к сожалению, отломан, но он, вероятно, был узким и выступающим.

Здесь анатомические особенности тела — и смоделированные, и прочерченные — показаны подробнее, чем у «Клеобиса», и присутствует осознание (если не проработка) бёдер. Сохранились следы красной краски в ноздрях, на сосках и на ленте, стягивающей волосы сзади. Если сравнить нью-йоркскую статую с «Клеобисом», можно заметить, насколько разного эффекта могли добиваться скульпторы в рамках строгой формулы куроса.

Особенно показательна длина рук: у компактно сбалансированного «Клеобиса» они короткие, а у нью-йоркской статуи доходят до бёдер, чтобы компенсировать тяжеловесный торс. Датировка нью-йоркского куроса должна быть примерно такой же, как у «Клеобиса» — около 600 г. до н.э. В некоторых деталях он более совершенен, хотя его общее впечатление более примитивно. Вероятно, причина в том, что скульптор нью-йоркского куроса был нетипичным мастером. У него нет явных предшественников, и он вполне мог быть первым скульптором, обосновавшимся в Аттике. Так или иначе, хотя в Аттике было найдено много архаических скульптур, до сих пор нет ничего более раннего, чем его работы.

Любопытно, что нью-йоркская статуя, первый курос, для которого было заявлено тесное соответствие с египетским искусством (на уровне коленей, пупка, сосков, глаз и, возможно, рук), по стилю не выглядит особенно египетской.

«Аполлон Тенейский»

«Аполлон из Тенеи», найденный в Тенее близ Коринфа, является не изображением Аполлона, а надгробным памятником. Он также выполнен из кикладского мрамора, его высота — полтора метра, и он находится в необычайно хорошем состоянии. Его дата — около 560 г. до н.э., что на целое поколение позже «Клеобиса» и нью-йоркского куроса. Человеческая фигура теперь имеет гораздо более естественные пропорции, хотя всё ещё слишком широка в плечах и узка в талии. Черты анатомии смоделированы органично и без преувеличения, что сильно контрастирует с нью-йоркским куросом, где они выглядят как поверхностные, почти декоративные дополнения.

У «Аполлона Тенейского» голова, по крайней мере при взгляде спереди, едва ли интереснее тела. Волосы трактованы упрощённо, уменьшенные в размере глаза утоплены у внутреннего угла, а губы весело изогнуты вверх в «архаической улыбке». Однако моделировка живота демонстрирует гораздо большую тонкость, и если фигуру мысленно обезглавить, она пострадает на удивление мало.

В конструкции статуи фронтальный и боковой виды по-прежнему являются основными, хотя переходы между ними выполнены лучше, чем в более ранних работах. В целом это изображение человека, который кажется способным к гибкому движению. «Аполлон Тенейский» — выдающееся по качеству произведение для своего времени, и жаль, что в Коринфии не сохранилось больше архаических скульптур.

Курос Аристодика

Курос Аристодика — ещё один надгробный памятник, найденный к востоку от горы Гиметт, где у афинской знати были поместья. На верхней ступени основания высечено имя «Аристодикос», буквы выделены красной краской. Предположительно, как и некоторые другие архаические статуи из Аттики, она была закопана во время персидского нашествия, но, к несчастью, на спине, так что её лицо было повреждено современным плугом.

Курос Аристодика высотой почти два метра сделан из паросского мрамора и датируется примерно 500 г. до н.э. К этому времени структура тела проработана детально, даже в области талии, а лицо имеет единую форму без особого акцента на какой-либо одной черте. Даже волосы на голове не отвлекают внимание от анатомии. Они короткие и плотно прилегающие, с двумя рядами простых завитков по краю, а остальная часть грубо обработана резцом — необычная альтернатива тонкой волнистой причёске, распространённой в то время. Возможно, это была основа для нанесения гипса.

Обзоры знаменитых греческих статуй см.: Венера Милосская (ок. 130–100 до н.э.) работы Александроса Антиохийского и Лаокоон и его сыновья (ок. 42–20 до н.э.) работы Хагесандра, Афинодора и Полидора.

Наиболее заметной декоративной деталью этой сдержанной фигуры являются лобковые волосы, выполненные в соответствии с модной в конце VI – начале V века до н.э. традицией. В целом курос Аристодика достиг пределов архаического стиля: для фигуры со столь естественным телосложением поза стала выглядеть неудобно скованной. Возможно, скульптор тоже это почувствовал и для разнообразия согнул руки в локтях, направив их вперёд, хотя это и потребовало использования неэстетичных подпорок. Как бы то ни было, хотя композиция всё ещё основана на четырёх основных ракурсах, при взгляде с промежуточных точек в ней появляется больше живости.

Все четыре рассмотренных куроса происходят из европейской Греции и, за исключением нью-йоркской статуи, типичны для общего стиля этого региона. Школы Кикладских островов, по-видимому, были довольно близки к нему, хотя некоторые изделия демонстрируют более мягкую обработку. Эта мягкость была доминирующей в восточно-греческих мастерских, которые концентрировались на пухлых, поверхностных формах и даже находили удовольствие в изображении складок на хорошо округлённом животе. Тем не менее и европейский, и восточно-греческий идеалы можно считать аристократическими: один представляет джентльмена, у которого есть время для занятий атлетикой, а другой — состоятельного человека, который может позволить себе хорошо питаться.

Архаическая кора

Архаическая кора развивалась совсем иначе, чем курос. Поскольку она изображалась полностью одетой, скульпторы не испытывали особого желания исследовать женскую анатомию. До появления более строгого стиля вскоре после 500 г. до н.э. их цели становились всё более декоративными. Это проявляется в трактовке волос и даже черт лица, а также в драпировке, для которой примерно в середине VI века до н.э. была разработана новая формула.

Греческая одежда, хотя в основном проста, требует некоторого пояснения. Двумя основными видами одежды, как для мужчин, так и для женщин, были тяжёлый «пеплос» без рукавов и лёгкий «хитон» с рукавами (используем эти названия в их археологическом определении). Оба представляли собой прямоугольные куски ткани, которые скреплялись булавками, пуговицами или сшивались по мере необходимости и подпоясывались на талии.

Так, знаменитая «Дама из Осера» (статуя дедалического стиля, предшествующего архаике) носит простой пеплос с отдельной накидкой на плечах. Героини восточного фронтона в Олимпии носят пеплос с отворотом (верхняя часть ткани сложена до талии). А некоторые коры с Акрополя носят хитон, а поверх него — плащ («гиматий»), наброшенный по диагонали на одно плечо. Однако хитон у этих кор часто вырезан так, будто верх и низ — это две отдельные одежды. Даже у «Дамы из Осера» узор на пеплосе — с чешуёй на груди, но не на спине, и полосой меандра по передней части юбки — кажется невероятным для одного куска материала. Вполне возможно, что греческая одежда иногда была более сложной, чем принято считать, но художники часто игнорировали логику драпировки.

Чтобы оценить пластическое искусство Древней Греции, см.: Как ценить скульптуру. О более поздних произведениях см.: Как ценить современную скульптуру.

«Берлинская стоящая богиня»

Эта статуя, как сообщается, была найдена в сельской местности Аттики, завёрнутая в свинцовый лист и закопана, предположительно, в 480 г. до н.э., чтобы уберечь её от персов. Она выполнена из местного мрамора, имеет высоту 2 метра и датируется примерно 575 г. до н.э. Из первоначальной окраски хорошо сохранился красный цвет, жёлтый — хуже, есть также следы синего. Плоть не была окрашена, волосы были жёлтыми, хитон — красным, но цвет платка неизвестен. Из декоративных деталей цветы на полосе (головном уборе) были красными; меандр на вороте хитона был выделен красным, жёлтым, синим и белым, а по низу юбки — красным, жёлтым и синим; сандалии имели красные ремешки и жёлтую подошву.

Что касается резьбы, то на голове нет и следа дедалической схемы, а волосы выполнены с простотой, которая одновременно естественна и не отвлекает внимание от лица с его выразительными глазами, носом, щеками и ртом, застывшим, как у «Аполлона Тенейского», в «архаической улыбке». Некоторые искусствоведы утверждают, что эта улыбка могла быть вызвана технически — более глубокой проработкой уголков губ, хотя это не объясняет их изгиб вверх. Какова бы ни была причина, она вскоре стала манерной и использовалась даже для фигур на рельефах и фронтонах, чьё положение не давало поводов для улыбки.

Поза, конечно же, симметрична, хотя для разнообразия обе руки прижаты к телу. Драпировка также вышла за пределы дедалической плоскостности и вырезана широкими неглубокими складками, которые падают вертикально, за исключением задней части шали, где они образуют простые петли, свисающие от плеча к плечу до талии. Кого изображает эта фигура, точно неизвестно. «Берлинская статуя» — это солидная, эффектная женская фигура, хотя ни в лице, ни в теле, насколько можно судить под одеждой, нет ничего специфически женственного.

Примерно в это же время некоторые мастерские на востоке Греции экспериментировали с другой версией коры. Форма некоторых из этих статуй настолько цилиндрическая, что можно заподозрить влияние фигурок из слоновой кости, сирийских или их греческих преемников, которые стремились сохранить форму бивня. Одежда здесь — хитон, который вскоре стали дополнять плащом, надетым через плечо. Каждое одеяние украшено мелкими частыми складками. Лишь одна статуя этого типа сохранила голову, и та имеет солидную полноту, которая может быть заимствована из ранних работ, таких как нью-йоркский курос.

Часто одна рука лежит на груди, держа небольшое подношение, а другая свисает у бедра. Но вскоре, возможно, около 560 г. до н.э., эта рука используется, чтобы придерживать юбку сбоку, тем самым изменяя направление её складок. Следующим шагом, не позднее 550 г. до н.э., стало развитие этого приёма: складки юбки располагаются лучами спереди и облегают ягодицы, а для контраста складки плаща делают ступенчатыми и более глубокими.

Лицо и волосы также становятся более изысканными, и обычно одна нога слегка выдвинута вперёд — то ли для оживления позы, то ли для улучшения устойчивости статуи. Принято считать, что этот тип коры является ионийским (восточно-греческим) изобретением, но наиболее сложные образцы, похоже, происходят с Киклад, в то время как найденные в Ионии довольно просты. К тому же, самые ранние полностью «ионийские» коры были найдены в европейской Греции. Тем не менее, где бы ни был изобретён или усовершенствован этот новый тип коры, он быстро распространился по всему греческому миру.

Статуя № 682, Акрополь

Статуя № 682 с афинского Акрополя — одна из самых изысканных статуй этого типа, созданная не позднее 525 г. до н.э. Она имеет высоту почти 2 метра, выполнена из кикладского мрамора и, что необычно, состоит из двух основных частей, соединённых на уровне колен. Правое предплечье, вытянутое вперёд, также было отдельной деталью, обломок которой до сих пор закреплён в гнезде. Конец плаща, свисающий спереди, также был вырезан отдельно, а на груди видны отверстия для крепления дополнительных прядей волос. Волосы были рыжими, брови — чёрными, а диадема украшена красными и синими пальметтами.

Верхняя часть хитона была, возможно, жёлтой или синей, остальная драпировка не была расписана, за исключением узорных полос по краям и спереди юбки, а также россыпи мелких украшений. Эти украшения были в основном красного и синего цвета с возможными вкраплениями зелёного и жёлтого. Было также ожерелье, нарисованное, но не вырезанное. Браслет был окрашен в синий цвет, а сандалии — в красный с синими деталями.

Чтобы завершить оригинальный облик, металлический стержень на макушке головы был увенчан маленьким бронзовым «зонтиком» («менискос») — обычной защитой от птиц, когда статуи стояли под открытым небом. По сравнению с современными ей куросами, голова коры № 682 интересна. Очевидно, она должна была выглядеть модно-женственной с её высоким куполообразным черепом, раскосыми глазами (когда-то заполненными пастой), полуприкрытыми нависающими веками и выдающимися скулами. Однако, за исключением неправдоподобно смоделированной груди, здесь нет особого внимания к формам женского тела. Кажется, что скульптор, имея все возможности в нижней части фигуры, использовал куроса в качестве модели.

Это подчёркивание форм ягодиц и ног было чисто скульптурной условностью, не встречающейся так рано в вазописи. Трюк, заставляющий туго натянутую ткань следовать внутренним изгибам ног, тоже является скульптурным, а не заменой прозрачности, возможной в живописи. Стиль таких кор умён и даже блестящ, но он не получил дальнейшего развития. Уже через поколение скульпторы обратились к более строгим и перспективным стандартам для своих женских фигур.

Фрагментарная кора, посвящение Эвтидика, является одной из последних статуй из «персидского мусора» афинского Акрополя и может быть датирована 480-ми гг. до н.э. Средняя часть утрачена, но первоначально её высота составляла чуть более метра, не считая гладкой дорической колонны, на которой она стояла. Система драпировки и причёска соответствуют «ионийскому» типу коры, хотя многие детали упрощены и даже грубы, но есть и положительные новшества. Это наиболее очевидно в лице с его суровой, единой структурой, отказом от женского очарования и подчёркнуто неулыбчивым ртом. Тело также более солидное, особенно в своей глубине. Эта статуя имеет скорее историческую, чем эстетическую ценность. «Ионийская» формула коры не соответствовала строгим стандартам, к которым художники стремились в начале V века, и требовалась не адаптация, а революционные изменения.

Список лучших статуй, статуэток и рельефов, сохранившихся от искусства классической древности, см.: Величайшие скульптуры всех времён. О неоклассицизме см.: Неоклассические скульпторы.

Архаическая рельефная скульптура делится на три класса в зависимости от формы поля. Многие надгробия VI века до н.э. представляли собой высокие узкие плиты, на которых была высечена (или просто нарисована) одна стоящая фигура в профиль. Этот вид надгробного памятника наиболее известен в Аттике, где он мог быть увенчан небольшой статуей сидящего сфинкса или, позднее, пальметтой.

Перемены наступили вскоре после середины века, когда, по мере совершенствования анатомического мастерства, чудовища и животные (кроме лошади) стали считаться темами, недостойными серьёзного скульптора. Кстати, и сфинкс, и лев (также встречающиеся на ранних надгробиях) могли использоваться как посвящения в святилищах и поэтому вряд ли были просто символами смерти.

Возможно, у греков было представление о них как о своего рода стражах, но, как показывают вазовые росписи, такие существа не появились бы в искусстве, если бы не считались декоративными.

Второй класс рельефов, более или менее квадратных, включает резные метопы дорических храмов и сокровищниц, а также некоторые надгробные рельефы. Здесь, чтобы заполнить пространство, обычно изображали группу из двух-трёх фигур. Если же фигура была одна, она принимала раскинутую позу, подобно одиночным фигурам внутри архаических кубков. Наконец, третий класс — длинные рельефы для фризов ионической архитектуры или оснований статуй. На таких полях сцены действия были почти неизбежны.

Композиция и позы во многом схожи с теми, что можно видеть в вазописи. Головы фигур обычно достигают верхнего края поля; в группах есть некоторое наложение, которое скорее уклоняется от передачи глубины, чем указывает на неё; обстановка почти никогда не обозначается. Лица обычно в профиль, хотя полностью фронтальные виды, возможно, встречаются чаще, чем на вазах. Плечи и грудь изображаются фронтально или в профиль в зависимости от действия, а живот и ноги — в профиль. Переходы между ракурсами резкие, без органического скручивания, хотя позже некоторые скульпторы пытались замаскировать неловкий поворот талии у обнажённой фигуры, располагая руку перед ней. Направление движения, как правило, боковое, а позы и жесты — чёткие и выразительные. Глубина резьбы варьируется: надгробия обычно имеют гораздо более мелкий рельеф, чем архитектурная скульптура.

Самая ранняя сохранившаяся фронтонная каменная скульптура датируется примерно 580 г. до н.э. и происходит из храма Артемиды на Керкире (Корфу). Материал — известняк, поле имеет длину около 17 метров и высоту в центре 2,5 метра, а композиция обоих фронтонов необычайно похожа.

На западном фронтоне, который сохранился лучше, центральная группа состоит из Медузы Горгоны с двумя её детьми: крылатым конём Пегасом и великаном Хрисаором. По бокам от неё лежат две «пантеры» (скорее леопарды, так как у них есть пятна). В крайнем правом углу Зевс, узнаваемый по молнии, убивает гиганта у дерева, а в левом углу — ещё один труп, затем стена, и сидящая фигура, которой угрожает другая фигура с копьём. Эта сцена — либо эпизод из «Взятия Трои», либо ещё один фрагмент битвы богов и гигантов. Некоторые исследователи наделяют пантер мистическими функциями, но более вероятно, что они в первую очередь декоративны, выбраны потому, что удобно вписывались в поле и могли быть быстро вырезаны. Медуза также не обязательно несёт «апотропеическую» (защитную) функцию.

Композиция этого фронтона впечатляет, за исключением, пожалуй, углов, но в ней нет единства масштаба или темы. Так, Зевс, величайший из богов, является карликом по сравнению с Медузой, которая была лишь второстепенным мифологическим персонажем. Неудачным следствием этого является и то, что крупные фигуры выглядят почти как горельеф, в то время как малые группы в углах вырезаны практически вкруговую. Этот контраст, должно быть, был ещё более заметен при прямом солнечном свете. Создаётся впечатление, что скульптор был одним из пионеров фронтонной композиции.

Фронтон «Синей Бороды»

Фронтон «Синей Бороды» был собран из фрагментов, найденных на афинском Акрополе и рядом с ним, хотя некоторые до сих пор сомневаются, что центр и боковые части принадлежат одному фронтону. Он тоже сделан из известняка, примерно такого же размера, как фронтон на Керкире, и, судя по стилю человеческих голов, всего на несколько лет позже.

Здесь центр заполнен двумя львами, терзающими быка — тема, которая также использовалась в декоративных целях в вазописи. Слева Геракл борется с Тритоном, а справа — трёхтелое чудовище и место для ещё одной фигуры, которая сейчас отсутствует, но, возможно, это был бегущий человек. Цвета поразительно сохранились: красный для плоти, красный и синий для других частей. По композиции этот фронтон менее амбициозен и более удачен, чем фронтон на Керкире. Головы расположены так, чтобы давать различные ракурсы — признак того, что этот вид скульптуры теперь устанавливал свои собственные правила. Фигуры хорошо согласуются по размеру, но заполнение углов рыбьими и змеиными хвостами выглядит довольно легкомысленно.

Эта схема повторяется в другом фронтоне из того же храма (если он был правильно восстановлен), с двумя львами, каждый из которых окружён большой змеёй. Здесь также наблюдается несоответствие между центральной и боковыми группами: одна выполнена в рельефе, а другие вырезаны частично вкруговую.

Несколько других наборов фронтонных скульптур, современных фронтону «Синей Бороды» или немного более поздних, также были найдены на афинском Акрополе. Они тоже из известняка, но из менее значительных зданий (например, сокровищниц) и, возможно, из-за своего небольшого размера были более экспериментальными. Эксперимент частично заключался в том, чтобы втиснуть в треугольный каркас композицию, предназначенную для прямоугольного поля.

Техника варьируется от низкого рельефа до круглых фигур, и они представляют единые мифологические сюжеты. Восточный фронтон Сокровищницы сифносцев в Дельфах, размером 6 на 0,75 метра, едва ли можно назвать более продвинутым, хотя он выполнен из мрамора и относится к 525 г. до н.э. Его сюжет — спор между Гераклом и Аполлоном из-за дельфийского треножника с участием Зевса. По обе стороны стоят зрители, и скульптор не приложил особых усилий, чтобы разнообразить их позы. Композиция однообразна, а фигуры вписаны в поле с помощью неудачного приёма уменьшения их высоты от центра к краям.

Ещё более странной и неуклюжей деталью является то, что нижние части некоторых фигур вырезаны в рельефе, в то время как их верхние части стоят свободно, как круглые статуи. Очевидно, что человек, создавший этот фронтон, не был автором восточного фриза той же сокровищницы.

Фронтон с гигантомахией

Фронтон с гигантомахией, также относящийся к 525 г. до н.э., является первым известным нам большим мраморным фронтоном. Он принадлежал древнему храму на афинском Акрополе, и его размеры оцениваются примерно в 20 на 2,5 метра. Сохранившиеся фрагменты говорят о том, что Зевс и Афина были расположены спина к спине в центре, поражая противников, а также есть три гиганта, которые либо падают, либо ползут по земле.

Первоначальное количество фигур было, вероятно, около десяти. Хотя композиция была разреженной, она обеспечила удачное решение главной проблемы фронтонного искусства: битва с упавшими и скорчившимися бойцами позволяет логично и целостно заполнить поле фигурами одного масштаба. См. также гигантомахию в метопах Парфенона.

Храм Афайи на Эгине

Храм Афайи на Эгине был построен в конце архаического периода. До нас дошла большая часть двух комплектов мраморной фронтонной скульптуры, а также, что удивительно, фрагменты дополнительных фигур в стиле западного фронтона. Похоже, они предназначались для восточного фронтона, но были отброшены до установки. Западный фронтон (шириной около 13 м и высотой 2 м) имеет в центре стоящую Афину, которая на голову выше смертных, а по обе стороны от неё — по шесть воинов, сражающихся и стреляющих в сторону углов.

Позы продуманы и разнообразны, а композиция прочно скреплена системой диагональных линий. В восточном фронтоне Афина снова находится в центре, хотя и в менее статичной позе. С каждой стороны от неё — группа из четырёх фигур, участвующих в битве, в то время как пятая фигура корчится, умирая в углу. Эксперимент с солдатами, падающими назад, не удался: для фигур, выполненных вкруговую (какими к тому времени стали фронтонные скульптуры), греческое искусство не могло одобрить столь явное неповиновение гравитации.

Стиль восточного фронтона выглядит немного более продвинутым, чем у западного, но в нём по-прежнему нет попыток изобразить скручивание тела. Если отбросить теорию о более поздней замене, эти два набора могут быть современными работами, созданными около 510–500 гг. до н.э., одна из которых выполнена консервативным мастером, а другая — более прогрессивным. Фронтоны Эгины вырезаны настолько чётко, что некоторые исследователи считают их вдохновлёнными работами из бронзы, и настолько уверенно скомпонованы, что производят впечатление почти академических упражнений по заполнению сужающегося поля.

Хотя фронтонная скульптура была самым впечатляющим украшением храма, греки не считали, что её тема должна быть тесно связана с богом, которому храм посвящён. Фронтоны Керкиры не имеют ничего общего с Артемидой, как и фронтон «Синей Бороды» с Афиной. Однако тема Сокровищницы сифносцев соответствует Дельфам, а в гигантомахии Афина играет главную роль. Что касается фронтонов Эгины, то Афайя, которой был посвящён храм, является для нас теневым божеством, но богиня, доминирующая в обеих композициях, — это, несомненно, Афина. Похоже, скульптуры фронтонов, как и метоп и фризов, предназначались скорее для восхищения зрителей, чем для прославления божества-покровителя.

Уже на фронтоне из Керкиры некоторые фигуры были вырезаны почти вкруговую. По мере распространения этой практики даже спины статуй стали отделываться с тщательной детализацией, так что по своей форме фронтонные фигуры часто можно считать статуями в полный рост. Однако свободные позы этих фигур не оказывали никакого влияния на обычные статуи, которые до начала V века всё ещё подчинялись правилам фронтальной симметрии. По сути, фронтонная скульптура считалась особым видом рельефа, по крайней мере, до замечательных нововведений Парфенона. Причина, по которой её вырезали вкруговую, предположительно, заключалась в том, чтобы сделать её более выразительной на большой высоте.

Информацию об архитектурных стилях и дизайне в Древней Греции см.: Греческая архитектура.

Греки Южной Италии и Сицилии, естественно, приняли архаический стиль скульптуры, в основном следуя примеру европейской Греции, хотя часто и с опозданием. Это отставание не было вызвано бедностью или инертностью; главной причиной, возможно, была удалённость от источников мрамора, из-за чего местным мастерским приходилось дольше обходиться менее качественным известняком.

Любопытной особенностью является пристрастие к резьбе на метопах, но не на фронтонах дорических храмов, что противоположно моде того времени в Греции. В Этрурии ингредиенты местной архаической скульптуры были более разнообразны, а их использование — более причудливо, так что трудно определить общий стиль этрусского искусства. Здесь местный мягкий туф не позволял создавать изысканную резьбу, и лучшие работы, даже архитектурные статуи, были выполнены в терракоте.

То ли из-за трудностей с привлечением греческих художников, то ли из-за особенностей местного вкуса, большая часть этрусской скульптуры оставалась в основном архаичной вплоть до конца V века до н.э. На Кипре, в свою очередь, заимствовали некоторые черты греческой архаики для своих гибридных известняковых статуй, с характерно неудачными результатами. Кипр был частично греческой страной, но в конце VI века до н.э. греческое искусство произвело впечатление и на негреческие цивилизации Востока.

На сирийском и финикийском побережье местные статуэтки начали подражать архаическому стилю, а придворное искусство Персидской империи (которая в 547 году до н.э. аннексировала Ионию) включило некоторые греческие черты в свою формулу.

В самой Греции немногие архаические детали пережили переход к классическому стилю в начале V века. Наиболее ярким примером являются гермы — прямоугольные каменные столбы с головой наверху и фаллосом спереди, которые, по крайней мере в Афинах, стали привычными объектами частного благочестия.

Существуют также культовые статуи, которые встречаются на некоторых классических вазах и рельефах. Их часто изображают в строгой архаической манере — возможно, не столько для придания им древности и почтенности, сколько потому, что иначе их было бы трудно отличить от живых фигур. Со временем, однако, некоторые скульпторы стали проявлять умеренный интерес к архаическому стилю. Начиная с конца V века до н.э. иногда встречаются реминисценции или адаптации в обработке волос или драпировок.

Позже, во время эллинистического периода греческой скульптуры, и в особенности к его концу, развивались небольшие архаизирующие школы, производившие в основном рельефы для эклектичных заказчиков. В большинстве таких работ позы были достаточно жёсткими, а причёски довольно точно соответствовали архаическим формулам, но драпировка обычно искажалась, приобретая преувеличенные складки в виде «ласточкиного хвоста», а лица модернизировались. Это было сделано намеренно, поскольку вокруг было много подлинной архаической скульптуры для изучения, и при необходимости можно было сделать хорошие копии или подделки. В римский период время от времени возникала мода на архаический стиль, но в целом вкус антикваров простирался не дальше периода высокой классики.

В наше время первое признание архаической скульптуры пришло с открытием фронтонных фигур из Эгины в 1811 году и их выставкой в Мюнхене в 1830 году. Однако они были чужды вкусу того периода. И хотя Торвальдсен отреставрировал их с глубоким пониманием и даже попытался создать оригинальную работу в их стиле, они не оказали заметного влияния. Постепенно появлялось всё больше архаических статуй и рельефов, а в 1880-х годах был обнаружен богатый клад на афинском Акрополе. Археологи, по крайней мере, познакомились с архаическим стилем, хотя большинство из них по-прежнему оценивали его по классическим стандартам.

Только в начале XX века некоторые скульпторы, например, Мештрович и Эрик Гилл, нашли что-то созвучное себе в греческой архаической скульптуре, хотя, верные традиции Праксителя, они не отказались от женской обнажённой натуры. Общественный вкус последовал за ними, и с 1920-х годов архаической скульптурой стали восхищаться, хотя и не всегда критически. Безусловно, её композиция проста, в ней присутствует изученный контраст между сильными формами и декоративными деталями (хотя декор может показаться излишним на многих корах). Качество отделки очень высокое, выше, чем в любой другой период греческой скульптуры, и её восприятие не страдает от некачественных копий. Однако, хотя достоинства архаического стиля очевидны, также очевидны и его границы.

Статьи об изобразительном искусстве классической древности:

Скульптура Древней Греции (Введение)
Архаическая греческая живопись (ок. 600–480 до н.э.)
Позднеклассическая греческая скульптура (ок. 400–323 до н.э.)
Греческая живопись классической эпохи (ок. 480–323 до н.э.)
Статуи и рельефы эллинистического стиля (ок. 323–27 до н.э.)
Греческая живопись классической эпохи
Статуи и рельефы эллинистического стиля (ок. 323–27 до н.э.)
Греческая живопись эллинистического периода (ок. 323–27 до н.э.)
Наследие греческой живописи
Греческое искусство обработки металла (с VIII века до н.э.)