Греческая скульптура, архаический период читать ~34 мин.

Для скульптуры удобнее ограничить понятие «архаический» стилем, который сменил дедалический в конце седьмого века и просуществовал до начала пятого (ок.600-500 до н.э.), когда он уступил место раннему классическому периоду. Этот архаический стиль отличается от дедаического интересом к глубине и более солидной и достоверной анатомией, и изменения, похоже, были быстрыми, если не внезапными.

В европейском греческом искусстве можно заметить некоторые признаки перехода, хотя, возможно, также имело место стимулирование со стороны более зрелой скульптуры египетской скульптуры, где теперь селились греки; но в греческой Азии, похоже, более прямое влияние оказали сирийские модели. Как бы то ни было, с появлением архаического стиля объём производства греческой скульптуры стал намного больше, и с новым доверием к искусству большие статуи стали нормой, некоторые из них – особенно в начале – значительно превышали естественный размер.

К сожалению, только две важные в художественном отношении области, Аттика и Самос, произвели значительные серии скульптур, и они принадлежат одна к европейской, а другая к восточно-греческой области. В других местах достаточно курои из святилища Птойон около Фив и рельефов из Спарты и её окрестностей, чтобы показать, что местные скульпторы Беотии и Лаконии были столь же провинциальны, как и вазописцы.

Но от территорий Коринфа, Сикиона, Эгины, Аргаса, Наксоса и Параса – все они, согласно более поздним записям или сохранившимся подписям, были родиной выдающихся архаических скульпторов – мы имеем только отдельные работы, так что, например, мы не знаем, характерны ли тяжёлые формы Клеобиса для Арголиды, или что, если что-либо, является специфически эгинетским в фигурах эгинского фронтона. Более серьёзным является наше незнание о Паросе, который сейчас поставляет из своих каменоломен мрамор, наиболее предпочитаемый греками, и который, по крайней мере географически, находился на полпути между материками европейской и азиатской Греции. Как бы то ни было, реконструированная история архаической скульптуры имеет сильный уклон в сторону Афин.

Курос и Коре

Двумя основными архаическими типами статуй по-прежнему были курос (стоящий обнажённый мужчина) и коре (стоящая задрапированная женщина). Из европейской Греции до нас дошло также несколько сидящих фигур, мужчины верхом на лошади и – особенно из ранних могильных памятников – сфинксы, сидящие на задних лапах. В Восточной Греции, где у скульпторов были другие идеалы, довольно часто встречался задрапированный мужчина, обычно сидящий, но иногда стоящий или даже лежащий. Другие типы встречались очень редко.

До перехода в конце архаического стиля, позы статуй оставались фронтальными и симметричными, а такие исключения, которые случались, не были значительными. Некоторые из поздних корай имеют очень лёгкий поворот головы или наклон плеч, и, поскольку стандарты изготовления были тщательными, эти отклонения могли быть намеренными попытками придать немного скрытого разнообразия стандартной формуле. Другие, более очевидные исключения можно объяснить требованием полностью фронтального вида человеческого лица.

В случае со сфинксами, если тело было представлено в боковом ракурсе, было вполне разумно повернуть голову на полный прямой угол; а когда в конной статуе голова лошади закрывала бы обзор головы всадника для зрителя, стоящего прямо перед ней, логичным компромиссом было повернуть голову всадника немного в одну сторону. Рельефы и педиментальная скульптура с их неизбежно большим разнообразием поз имели аналогичные правила, которые будут рассмотрены позже.

(Биографии выдающихся скульпторов Древней Греции см: Фидий (488-431 до н.э.), Мирон (активен 480-444), Поликлет (5 век), Каллимах (активен 432-408), Скопас (активен 395-350), Лисипп (ок. 395-305 гг. до н.э.), Пракситель (активен 375-335), Леохар (активен 340-320).

Окраска скульптур

Об окраске архаической скульптуры, так получилось, мы достаточно осведомлены, поскольку из-за персидского вторжения в 480 году многие работы, недавно окрашенные или хорошо сохранившиеся, были повреждены и зарыты (или закопаны, чтобы избежать повреждений), а иногда, как на афинском Акрополе, условия под землёй оказались благоприятными.

Для мрамора сначала практиковалась роспись всей поверхности, кроме плоти; позже, начиная с третьей четверти шестого века, большие участки драпировок часто оставались нерасписанными, за исключением полос узора вдоль границ и по середине юбок и россыпи мелких орнаментов в других местах. Каким было правило для мужской плоти, мы не знаем, но иногда её окрашивали в светло-коричневый цвет.

Основными цветами были красный, синий и жёлтый, другие – чёрный, зелёный и коричневый. Выбор красок, возможно, был ограничен доступными пигментами, но их цель была в основном декоративной, без пристального внимания к естественным оттенкам. У фигур из известняка поверхность была более низкого качества, чем у мрамора, поэтому обычно её окрашивали по всей поверхности. Архаические бронзовые скульптуры, которые встречаются крайне редко, не имеют особых особенностей.

Хронология

Очень немногие архаические скульптуры можно с пользой датировать по контексту или записям. Историк древнего искусства Геродот предполагает, что Сифнийская сокровищница в Дельфах была построена около 525 г. до н.э., а самые поздние статуи из обломков афинского Акрополя должны быть немного ранее 480 г. до н.э., когда персы разграбили его.

Итак, как обычно, принятая хронология зависит от стилистических критериев, главным образом от прогресса в естественном изображении анатомии. Анатомический критерий сталкивается с трудностями для женских фигур, поскольку они были задрапированы, и не позволяет учитывать консерватизм или отсталость, но в качестве приблизительного ориентира он, кажется, работает.

Для абсолютной датировки до Сифнийского сокровища историки искусства почти полностью полагаются на связи с вазовой живописью, к сожалению, это лишь ограниченная помощь, так как конвенции этих двух искусств не были столь близки, да и сама абсолютная датировка ваз не является надёжной. Это делает ещё более рискованным связывать изменения в скульптурном стиле с такими историческими личностями, как Писистрат и Поликрат, хотя такие связи всегда заманчивы.

Типы скульптуры

Три основных типа архаической скульптуры:
статуи;
педиментальные скульптуры и 
рельефы. статуи: в частности, развитие мужской и женской формы.

Информацию о керамике Древней Греции, включая геометрическую, чернофигурную, краснофигурную и белофигурную технику, см: Греческая керамика: история и стили.

Именно на куросе архаические скульпторы добились наиболее значительных успехов, поскольку архаический курос был обнажён – даже более обнажён, чем дедал, который носил пояс – и поэтому проблемы анатомии не могли быть проигнорированы. Поскольку сохранилось более сотни статуй куроса, полных или в виде значительных фрагментов, мы можем детально проследить тенденцию к более естественным пропорциям и артикуляции.

В целом, лбы стали выше, черепа более округлыми, глаза меньше, плечи более узкими, а талия толще; структура лица, ушей, шеи, груди, живота, бёдер и коленей изображалась с более глубоким пониманием и меньшим акцентированием отдельных черт; моделирование все больше и больше преобладало над проработкой деталей. Очевидно, скульпторы наблюдали за человеческими телами, но их наблюдения были объединены и решены в некую обобщённую теоретическую систему, которая не учитывала особенности любой конкретной модели: другими словами, архаическая скульптура была «идеальной».

К концу шестого века анатомия куроса стала достаточно естественной, чтобы его поза казалась неестественной, и пришло время отказаться от жёстко симметричной фронтальности. Что касается размера, то некоторые из ранних архаических куроев намного больше, чем в жизни; затем стали распространены статуи довольно низкого размера, но постепенно сформировался стандарт фигуры ростом чуть больше 2 метров, впечатляющей, но не сверхчеловеческой.

Клеобис и Битон

Статуя, обычно называемая «Клеобис», является удобным примером раннего архаического стиля около 600 г. до н.э. Она лучше сохранилась из пары куроев, найденных в Дельфах и идентифицированных по надписи на их цоколях и отрывку из Геродота как изображения Клеобиса и Битона, хотя точно не известно, какая из статуй какая. История гласит, что на празднике Геры, когда их мать (которая была жрицей) задержалась из-за отсутствия волов, Клеобис и Битон протащили её повозку пять миль до святилища, в награду божество позволило им умереть той ночью во сне, и в память об этом аргивяне поставили их статуи в Дельфах. Статуи из мрамора, который, как говорят, является кикладским, имеют высоту более 2 метров и настолько похожи, насколько можно ожидать от свободной ручной резьбы.

Следы Дедалика можно заметить в опущенности лба и сохраняющейся треугольности передней части лица; но есть новый акцент на массивности и глубине, тело представляется неотъемлемой и интересной частью всей фигуры, а не главным образом опорой для головы, и анатомия, хотя ещё очень неопытная, была продумана. Скулы проработаны с большей логикой, чем раньше. Внимание было уделено ушам, горлу и ключицам; волосы (которые всегда трудно изобразить с помощью резьбы) разделены на прядки, которые теперь больше похожи на локоны, чем на парик; грудные мышцы и колени сильно смоделированы; мышцы по бокам бёдер очерчены бороздками; но верхняя граница живота только надрезана, а талия по-прежнему представляет собой простую вогнутую кривую, которая игнорирует бедра.

Хотя эти два курои ни в коем случае не являются портретами, некоторая уступка сделана их теме; как перевозчики, Клеобис и Битон носят сапоги, плотно прилегающие, но первоначально выделяющиеся цветом, и, возможно, именно для того, чтобы показать силу, которой они прославились, фигуры имеют такие массивные пропорции, а не потому, что такие пропорции были типичны для аргивской школы скульптуры. Ведь скульптор был аргивянином, так гласит надпись, с именем, оканчивающимся на «medes», которое часто восстанавливают как «Polymedes», хотя есть и другие варианты. Кстати, Клеобис и Битон – одни из дюжины или около того сохранившихся оригинальных греческих статуй, которые упоминаются в имеющейся у нас греческой и латинской литературе.

Курос (Музей Метрополитен, Нью-Йорк)

Нью-Йоркский Курос (ок. 600 г. до н.э.), из кикладского мрамора и высотой два метра, является наиболее полным из группы ранних куроев, найденных в Аттике, и настолько близких друг к другу по стилю, что они, должно быть, были сделаны одним скульптором или мастерской. Лицо нью-йоркской фигуры с его овальным контуром и высоким округлым лбом и черепом является противоположностью Дедалика, возможно, намеренно, а глаза очень сильно доминируют, как видно на иллюстрации, если провести по ним карандашом. Нос, к сожалению, отломан, но он должен был быть узким и выдающимся.

Здесь больше, чем на Клеобисе, показаны анатомические особенности тела – с помощью моделирования и прорисовки – и осознание, если не больше, существования бёдер. Несколько следов красной краски сохранились в ноздрях, на сосках и на лентах, стягивающих кончики волос сзади. Если сравнить нью-йоркскую статую с Клеобисом, то можно заметить, какую разницу в эффекте могли произвести современные скульпторы в рамках строгой формулы типа куроса.

Длина рук особенно наглядна – короткие у компактно сбалансированного Клеобиса, они доходят до бёдер у нью-йоркской статуи, чтобы компенсировать тяжесть верха – если затемнить фигуру ниже груди, можно ожидать совершенно иной субструктуры. Датировка нью-йоркского куроса должна быть такой же, как и у Клеобиса, около 600 года до н.э., поскольку в некоторых деталях он более совершенен, хотя его общий эффект более примитивен. Причина, вероятно, в том, что скульптор нью-йоркского куроса был неортодоксальным. У него нет явных предков, и он вполне мог быть первым скульптором, обосновавшимся в Аттике; так или иначе, хотя в Аттике было найдено так много архаических скульптур, до сих пор нет ничего более раннего, чем его работы.

Любопытно, что нью-йоркская статуя, первый курос, для которого было заявлено тесное соответствие с египетским искусством – на уровне коленей, пупка, сосков, глаз и, возможно, рук – по стилю не выглядит особенно египетской.

Аполлон из Тенеи

Аполлон из Тенеи, найденный в Тенее недалеко от Коринфа и являющийся не изображением Аполлона, а могильным памятником, также из кикладского мрамора, высотой полтора метра и в необычайно хорошем состоянии. Его дата – около 560 года до н.э., на целое поколение позже Клеобиса и нью-йоркского куроса. Человеческая фигура теперь гораздо более естественных пропорций, хотя всё ещё слишком широкая в плечах и слишком узкая в талии, а черты анатомии смоделированы органично и без преувеличения, в сильном контрасте с нью-йоркским куросом, где они выглядят как поверхностные и почти декоративные дополнения.

У «Аполлона из Тенеи» голова, по крайней мере на виде спереди, едва ли интереснее тела; волосы упрощены, глаза – уменьшенные в размере – утоплены во внутреннем углу, а губы весело изогнуты вверх в «архаической улыбке»; но моделировка живота демонстрирует гораздо больше тонкости, и если фигура обезглавлена, она страдает удивительно мало.

В конструкции фронтальный и боковой виды по-прежнему кардинальны, хотя переходы выполнены лучше, чем в более ранних работах, и в целом это изображение человека, который кажется способным к гибкому человеческому движению. Аполлон из Тенеи является выдающимся по качеству для своего времени, но жаль, что в Коринфии не сохранилось больше архаических скульптур.

Курос из Аристодикоса

Курос Аристодикоса – ещё один могильный памятник, найденный к востоку от горы Гирнет, где у афинской знати были поместья. На верхней ступени основания высечен титул «Аристодикос», буквы выделены красной краской. Предположительно, как и некоторые другие архаические статуи из Аттики, она была погребена во время персидского нашествия, но, к несчастью, на спине, так что её лицо побагровело от современной вспашки.

Курос из Аристодикоса высотой почти два метра сделан из парийского мрамора и датируется примерно 500 годом до нашей эры. К этому времени структура тела широко изучена, даже в области талии, и точно так же лицо имеет единую форму без особого акцента на какой-либо одной черте. Даже волосы на голове не отвлекают внимание от анатомии. Короткие и плотно прилегающие, они имеют два ряда простых обычных завитков по краю, а оставшаяся часть грубо завершена остриём – необычная альтернатива тонкой волнистой причёске, распространённой в то время, если только она не предназначалась в качестве подстилки под лепнину.

Обзоры знаменитых греческих статуй см: Венера Милосская (ок.130-100 до н.э.) работы Александроса Антиохийского, и Лаокоон и его сыновья (ок.42-20 до н.э.) работы Хагесандра, Афинодора и Полидора.

Наиболее заметной декоративной деталью этой трезвой фигуры являются лобковые волосы, сформированные в соответствии с традицией, модной в конце шестого века и начале пятого. В целом курос Аристодикоса достиг пределов архаического стиля; для фигуры столь естественного телосложения поза стала выглядеть неудобно скованной. Возможно, скульптор тоже почувствовал это и для разнообразия согнул руки вперёд в локтях, хотя это потребовало неприглядного использования распорок. Как бы то ни было, хотя композиция всё ещё основана на четырёх регулярных возвышениях, в промежуточном взгляде больше живости.

Все четыре курои, о которых шла речь, происходят из Европейской Греции и, за исключением нью-йоркской статуи, типичны для общего стиля этого региона. Школы Кикладских островов, по-видимому, были довольно близки, хотя некоторые изделия демонстрируют более мягкую обработку. Далее мягкость преобладала в восточногреческих мастерских, которые концентрировались на пухлых, поверхностных формах и даже получали удовольствие от складок хорошо округлённого живота. Тем не менее, и европейский, и восточногреческий идеалы можно считать аристократическими: один представляет джентльмена, у которого есть время для занятий атлетикой, а другой – человека с собственностью, который может позволить себе поесть.

Архаическая Коре

Архаическая коре развивалась совсем иначе, чем курос. Поскольку она должна была быть полностью одета, скульпторы не испытывали особого желания исследовать женскую анатомию, и, пока вскоре после 500 г. до н.э. не появился более строгий стиль, их цели все больше становились декоративными. Это проявляется в обработке волос и даже черт лица, а также в драпировке, для которой примерно в середине шестого века была разработана новая формула.

Греческая одежда, хотя в основном она проста, требует некоторого рассмотрения. Двумя основными видами одежды, как для мужчин, так и для женщин, были тяжёлый «пеплос» без рукавов и лёгкий «хитон» с рукавами (используем эти названия так, как их определили археологи), и оба, как говорят, состояли из прямоугольных бесформенных кусков материала, которые скреплялись булавками, пуговицами или пришивались по мере необходимости и собирались на талии поясом.

Так Осерская богиня носит простой пеплос с отдельной накидкой на плечи; героини восточного фронтона в Олимпии носят пеплос с перепадом (то есть верхняя часть прямоугольника была сложена вдвое до талии); а Акропольская коре носит хитон и поверх него своего рода плащ (или «гиматион»), наброшенный по диагонали на одно плечо. Однако хитон этой коре вырезан так, как будто верхняя и нижняя части представляют собой две отдельные одежды, и даже на Осерской богине узор пеплоса – с чешуёй на груди, но не на спине, и полосой меандра по передней части юбки – кажется невероятным на одном куске материала, если рассматривать его в развёрнутом виде. Вполне возможно, что греческая одежда иногда была более сложной, чем принято считать, но художники часто игнорировали логику драпировки.

Чтобы оценить пластическое искусство Древней Греции, см: Как оценить скульптуру. О более поздних произведениях см: Как оценить современную скульптуру.

Берлинская стоящая богиня

Как говорят, она была найдена в сельской местности Аттики, завёрнута в свинцовую плёнку и закопана, предположительно в 480 году до н.э., чтобы избежать разрушения персами. Она выполнена из местного мрамора, имеет высоту 2 метра и датируется примерно 575 годом до нашей эры. Из первоначальной окраски достаточно хорошо сохранился красный цвет, жёлтый – менее хорошо, есть несколько следов синего. Плоть не была окрашена, волосы были жёлтыми, хитон – красным, но мы не знаем цвет платка. Из декоративных деталей цветы на поло (или шапочке) были красными; меандр на шее ехитона был выделен красным, жёлтым, синим и белым, а по низу юбки – красным, жёлтым и синим; сандалии имели красные ремешки и жёлтую подошву.

Что касается резьбы, то на голове нет никаких следов дедальской схемы, а волосы выполнены с простотой, которая одновременно соответствует природе и не отвлекает внимания от лица с его выразительными глазами, носом, щеками и ртом, зафиксированным, как у Аполлона Тенея, в «архаической улыбке». Эта улыбка, как утверждают некоторые искусствоведы, может быть вызвана более глубоким рассечением уголков губ, хотя это не объясняет их изгиб вверх; но какова бы ни была её причина, она вскоре стала манерной, даже – в рельефах и фронтонах – для фигур, положение которых не оставляет поводов для улыбки.

Поза, конечно же, симметрична, хотя для разнообразия обе руки проносятся над телом. Драпировка тоже вышла за пределы дедальской плоскости и вырезана широкими неглубокими складками, которые падают вертикально, за исключением задней части шали, где они образуют набор простых петель, свисающих с одного плеча на другое вплоть до талии. Кого изображает эта фигура, точно неизвестно. Берлинская статуя представляет собой солидную эффектную женскую фигуру, хотя ни в лице, ни в теле нет ничего специфически женственного, насколько это можно разглядеть под облегающим платьем.

Примерно в это же время некоторые мастерские на востоке экспериментировали с другой версией коре. Форма некоторых из этих статуй настолько более цилиндрическая, что можно заподозрить влияние фигурок из слоновой кости, будь то сирийских или их греческих преемников, которые по форме стремились сохранить форму бивня, из которого они были вырезаны.

Платье здесь – хитон, вскоре регулярно дополняемый плащом, надеваемым на одно плечо и пересекающим грудь, и каждое одеяние украшено тесными мелкими складками, повторяющими его покрой. Только одна статуя этого типа сохранила голову, и та имеет солидную полноту, которая может быть заимствована из таких ранних работ, как нью-йоркский курос. Часто одна рука лежит на груди, держа какое-то небольшое подношение, а другая свисает вниз у бедра. Но вскоре, возможно, около 560 года до н.э., эта рука используется для того, чтобы зажать бок юбки, таким образом отклоняя её складки; и следующим шагом, не позднее 550 года до н.э., является использование последствий этого зажима путём расположения юбки лучистыми складками спереди и облегающими ягодицы и заднюю часть ног, в то время как для большего контраста складки плаща ступенчатые и более глубокие.

Лицо и волосы тоже прихорашиваются, и обычно одна нога слегка выдвигается вперёд, то ли для оживления позы, то ли для улучшения механической устойчивости статуи. Обычно считается, что этот вид коре является ионийским или восточногреческим изобретением, но наиболее сложные образцы, похоже, относятся к Кикладу, в то время как найденные до сих пор в Ионии довольно просты, и – чего бы это ни стоило – самые ранние полностью «ионийские» коре были найдены в Европейской Греции. Тем не менее, где бы ни был изобретён или разработан новый корай, он быстро распространился по всему греческому миру.

Статуя № 682, Акрополь

Статуя 682 на афинском Акрополе – одна из самых древних статуй, не позднее 525 года до нашей эры. Она высотой почти 2 метра, из кикладского мрамора и – что необычно – состоит из двух основных частей, соединение происходит у колен. Правое предплечье, вытянутое прямо вперёд, также было – как обычно – отдельной частью, обрубок которой до сих пор закреплён в гнезде. Конец плаща, свисающий спереди, также был вырезан отдельно, а на груди видны отверстия, куда прикреплялись дополнительные отрезки волос. Волосы были рыжими, брови чёрными, диадема украшена красными и синими пальметтами.

Верхняя часть хитона была, возможно, жёлтого или синего цвета, остальная драпировка не была расписана, за исключением полос узора по кайме и по передней части юбки и россыпи мелких аккуратных украшений в других местах; эти украшения были в основном красного и синего цвета с возможными вкраплениями зелёного и жёлтого. Было также ожерелье, раскрашенное, но не резное; браслет был окрашен в синий цвет, а сандалии были красными с синими деталями.

Для завершения оригинального эффекта металлический стержень на макушке головы был выпрямлен и увенчан маленьким бронзовым зонтиком («менискос») – обычная защита от птиц, когда статуи стояли под открытым небом. По сравнению с современными коурои, голова из Акрополя 682 интересна. Очевидно, что она должна была быть модно женственной с её высоким куполообразным черепом, раскосыми глазами (когда-то заполненными пастой), полузакрытыми нависающими веками и выдающимися скулами; но, кроме неправдоподобной груди, здесь нет особого внимания к характерным формам женского тела, и, хотя скульптор дал себе достаточно возможностей в нижней части фигуры, кажется, что он использовал куру в качестве модели.

Это раскрытие форм ягодиц и ног было скульптурной причудой, не встречающейся так рано в вазовой живописи; и трюк, заставляющий туго натянутый материал следовать внутренним изгибам ног, тоже скульптурный, а не заменяющий прозрачность, возможную в живописи, поскольку художники того времени избегали вида сзади и даже спереди.Стиль таких корай умный и даже блестящий, но дальше этого дело не пошло, и уже через поколение скульпторы обратились к более строгим, но более перспективным стандартам для своих женских фигур.

Фрагментарная кора, посвящённая Эвтидикосу, является одной из последних статуй из персидских развалин афинского Акрополя и может быть датирована 480-ми годами до н.э.. Середина утрачена, но первоначально она должна была быть немногим выше метра высотой, не считая нерифленой донской колонны, на которой она стояла. Система драпировки и стиль причёски соответствуют «ионическому» коре, хотя многие детали перфектны и даже грубы, но есть и положительные новшества. Это наиболее очевидно в лице с его суровой единой структурой, отказом от женского очарования и агрессивно неулыбчивым ртом; тело тоже более солидное, особенно в глубине от передней до задней части.

Эта статуя имеет скорее историческую, чем эстетическую ценность, и её эффект должен был быть ещё более нелепым, когда она была завершена. Ионическая» формула коры не соответствовала строгим стандартам, к которым художников привлекали в начале пятого века, и требовалась не адаптация, а революционные изменения.

Список лучших статуй, статуэток и рельефов, сохранившихся от искусства классической древности, см: Величайшие скульптуры всех времён. О неоклассицизме см: Неоклассические скульпторы.

Архаическая рельефная скульптура делится на три класса в зависимости от формы поля. Многие надгробия шестого века представляли собой высокие узкие плиты, на которых была высечена (или просто нарисована) одна фигура, стоящая и в профиль. Этот вид могильного памятника наиболее известен в Аттике, где он мог быть увенчан небольшой компактной статуей сидящего сфинкса или, позднее, пальметтой.

Перемены наступили вскоре после середины века, когда, по мере совершенствования анатомического мастерства и вкуса, чудовища и животные (кроме лошади) стали темами, недостойными серьёзного скульптора. Кстати, и сфинкс, и лев (также встречающиеся на ранних могильных памятниках) могли использоваться в качестве посвящений в святилищах и поэтому вряд ли были символами смерти.

Возможно, у греков было какое-то представление о том, что они являются своего рода сторожевыми псами, но, как показывают вазовые росписи, такие существа не были бы допущены в искусство, если бы не считались декоративными.

Второй класс рельефов, более или менее квадратных, включает резные таблички-метопы дорических храмов и сокровищниц, а также некоторые надгробные рельефы. Здесь, чтобы заполнить пространство, обычно изображается группа из двух или трёх фигур, а если фигура только одна, то она позирует, раскинувшись в стороны, подобно одиночным фигурам вазовой росписи внутри архаических кубков. Наконец, есть длинные рельефы – для фризов ионической архитектуры или оснований статуй. На таких полях сцены действия почти неизбежны.

Композиция и позы во многом такие же, как и в вазовой живописи. Головы фигур обычно достигают верхней части поля, в группах есть некоторое перекрытие, которое скорее уклоняется от глубины сцены, чем указывает на неё, и очень редко бывает, что обстановка даже предполагается. Лица обычно в профиль, хотя полностью фронтальные виды, возможно, менее редки, чем на вазах; плечи и грудь фронтальные или профильные в зависимости от действия фигуры, а живот и ноги в профиль. Переходы между фронтальными и профильными видами резкие, без какого-либо органического перехода, хотя позже некоторые чувствительные скульпторы пытались замаскировать неуклюжий поворот на талии обнажённой фигуры, пронося руку перед ней. Направление движения, конечно, боковое, а позы и жесты чёткие и выразительные. Глубина резьбы варьируется; надгробия, по понятным причинам, обычно имеют гораздо более мелкий рельеф, чем архитектурная скульптура.

Самая ранняя педиментальная каменная скульптура, дошедшая до нас, датируется примерно 580 г. до н.э. и происходит из храма Артемиды на Корсире или, если использовать привычное венецианское название, Корфу. Материал – известковый камень, поле длиной около 17 метров и высотой в центре 2,5, а дизайн обоих фронтонов необычайно похож.

На западном фронтоне, который сохранился лучше, центральная группа состоит из Медузы Горгоны с двумя её детьми, крылатым конём Пегасом и человеком Хрисаором. С каждой стороны лежит «пантера» (или, скорее, леопард, поскольку у неё есть пятна); в крайнем правом углу Зевс, узнаваемый по своей молнии, убивает гиганта у дерева, а в левом углу – ещё один труп, затем стена в конце, и сидящая фигура, которой угрожает другая фигура с копьём – либо инцидент из Мешка Трая, либо другой отрывок из битвы богов и гигантов. Некоторые студенты наделяют пантер неясными сверхъестественными функциями, но более правдоподобно, что они в первую очередь декоративные, выбранные потому, что они удобно вписывались в поле и могли быть быстро вырезаны – желательная экономия при такой большой работе. Медуза также не обязательно «апотропейная».

Дизайн этого фронтона впечатляет, за исключением, пожалуй, концов, но в нём нет единства масштаба или темы. Таким образом, Зевс, хотя и величайший из богов, является карликом по сравнению с Медузой, которая была лишь второстепенной персоной в мифологии и даже не бессмертной. Неудовлетворительным следствием этого является и то, что крупные фигуры выглядят относительно рельефно, в то время как художественно подчинённые группы в углах выделяются почти кругом, и контраст, должно быть, первоначально был ещё более тревожным, когда скульптуры подвергались воздействию прямого солнечного света. Создаётся впечатление, что скульптор был одним из пионеров педиментальной композиции.

Фронтон Синей Бороды

Фронтон Синей Бороды был собран из фрагментов, найденных на Афинском Акрополе и вблизи него, хотя некоторые до сих пор сомневаются, что центр и две стороны принадлежат друг другу. Он тоже сделан из известняка, примерно такого же размера, как и фронтон на Корфу, и, судя по человеческим головам, всего на несколько лет позже.

Здесь центр заполнен двумя львами, терзающими быка – тема, декоративно используемая и в вазовой живописи. Слева Геракл борется с Тритоном, а справа – трехтелое чудовище и место для ещё одной фигуры, которая сейчас отсутствует, но, возможно, это бегущий человек. Цвета поразительно сохранены – красный для плоти и красный и синий для других частей. По композиции этот фронтон менее амбициозен и более удачен, чем фронтон на Корфу. Головы расположены так, чтобы давать различные виды – признак того, что этот вид скульптуры теперь устанавливал свои собственные правила – и фигуры хорошо согласуются по размеру, но заполнение углов рыбами и змеиными хвостами довольно легкомысленно.

Схема повторяется в скелете другого фронтона из того же храма, если он был правильно восстановлен, с двумя скрюченными львами, каждый из которых окружён большой змеёй. Снова наблюдается несоответствие, хотя и менее явное, чем на Корфу, между центральной и боковыми группами, одна из которых рельефная, а другие вырезаны частично вкруговую.

Некоторые другие наборы педиментальных скульптур, современные фронтону Синей Бороды или не намного более поздние, также были найдены на афинском Акрополе. Они тоже из известняка, но из менее значительных зданий (например, сокровищниц) и, возможно, из-за своего небольшого размера более экспериментальные, хотя эксперимент частично состоит в том, чтобы втиснуть в треугольный каркас композицию, предназначенную для прямоугольного поля.

Техника исполнения варьируется от низкого рельефа до круглых фигур, и они предлагают единые сюжеты из мифологии. Восточный фронтон Сифнийской сокровищницы в Дельфах, размером 6 метров на 75 см, едва ли можно назвать более продвинутым, хотя он выполнен из мрамора и относится к 525 году до н.э.. Его сюжет – драка между Гераклом и Аполлоном из-за дельфийского треножника с вмешательством полностью одетого Зевса. По обе стороны стоят зрители, и скульптор не приложил особых усилий, чтобы разнообразить их позы, так что композиция однообразна, а фигуры вписаны в поле с помощью неудачного приёма уменьшения их высоты от центра.

Ещё более странной неуклюжей деталью является стена, которая доходит до половины фронтона и включает в себя рельефную резьбу нижних частей некоторых фигур, в то время как их верхние части стоят свободно. Очень очевидно, что человек, создавший этот фронтон, не был создателем восточного фриза.

Гигантомахический фронтон

Фронтон Гигантомахии, также относящийся к 525 году до н.э., является первым известным нам большим мраморным фронтоном. Он принадлежал афинскому храму на Акрополе, и его площадь оценивается примерно 20 на 2,5 м. То, что осталось, говорит о том, что Зевс и Афина были расположены спина к спине в центре, поражая противников, а также есть три Гиганта, которые либо развалились, либо ползают по земле.

Первоначальное количество фигур было, вероятно, всего десять, но, хотя композиция была нестройной, она обеспечила удовлетворительное решение главной проблемы педиментального искусства; битва, с упавшими и скрюченными бойцами, позволяет логично и комплексно заполнить поле фигурами того же масштаба. См. также гигантомахию в метопах Парфенона.

Храм Афайи на Эгине

Храм Афайи на Эгине был построен в конце архаического периода, и до нас дошла большая часть двух комплектов мраморной фронтонной скульптуры и, что удивительно, фрагменты дополнительных фигур и акротериона в стиле западного фронтона. Похоже, что они предназначались для восточного фронтона, но могли быть отброшены до того, как были установлены на место. Западный фронтон, шириной около 13 метров и высотой 2 метра, имеет в центре стоящую отдельно Афину, на голову выше смертных, а с каждой стороны от неё по шесть воинов, наносящих удары и стреляющих в сторону угла.

Позы продуманно варьируются, а композиция прочно удерживается системой косых линий. В восточном фронтоне Афина снова находится в центре, хотя и менее неподвижно, а с каждой стороны – группа из четырёх фигур, участвующих в сражении, в то время как пятый скручивается, умирая в углу. Солдаты, падающие назад, по одному с каждой стороны, – эксперимент, который не удался. Для фигур, полностью расположенных в круге (каковыми в настоящее время регулярно являются педиментальные скульптуры), греческая скульптура никогда не могла одобрить столь явное неповиновение гравитации.

Стиль восточного фронтона выглядит немного более продвинутым, чем у другого, но он по-прежнему не делает попыток изобразить скручивание тела, и, если отбросить теорию о более поздней замене, эти два набора могут быть современными работами примерно 510-500 гг. до н.э., одна из которых выполнена консерватором, а другая – современным мастером. Фронтоны Эгины вырезаны настолько чётко, что некоторые студенты считают, что они были вдохновлены бронзовой работой, и настолько уверенно составлены, что производят впечатление почти академических упражнений в заполнении сужающегося поля.

Хотя скульптура фронтонов была самым впечатляющим украшением внешней стороны храма, греки не чувствовали необходимости в том, чтобы её тема была особенно связана с богом или богиней, которым принадлежал храм. Фронтоны Корфу не имеют ничего общего с Артемидой, как и фронтон Синей Бороды и его аналог с Афиной, хотя тема Сифнийской сокровищницы соответствует Дельфам, а в фронтоне Гигантомахии Афина играет главную роль. Что касается фронтонов Эгины, то Афайя, которой был посвящён храм, является для нас теневым божеством, связанным с Артемидой, но богиня, доминирующая в каждом наборе скульптур, несомненно, Афина. Поэтому кажется, что скульптуры фронтонов, как и скульптуры метопных табличек и фризов, были предназначены скорее для восхищения, чем для прославления божества-покровителя.

Уже на фронтоне из Корфу некоторые фигуры были вырезаны почти вкруговую, и по мере того, как эта практика становилась все более распространённой, даже спины часто отделывались с более или менее тщательной детализацией, так что по своей форме педиментальные фигуры часто можно считать статуями. Однако свободные позы этих педиментальных статуй не оказывали никакого влияния на обычные статуи, которые до начала пятого века всё ещё подчинялись правилам фронтальной симметрии. По сути, педиментальная скульптура считалась особым видом рельефа, по крайней мере, до замечательных нововведений Парфенона, и причина, по которой она была вырезана в круге, предположительно заключалась в том, чтобы сделать её более выразительной в её возвышенном положении.

Информацию об архитектурных стилях и дизайне в Древней Греции см: Греческая архитектура.

Греки Южной Италии и Сицилии, естественно, приняли архаический стиль скульптуры, в основном следуя примеру европейской Греции, хотя часто с опозданием. Это отставание, конечно, не было вызвано бедностью или инертностью, и главной причиной, возможно, была удалённость от поставок мрамора, так что местным мастерским приходилось гораздо дольше обходиться менее качественным известняком.

Любопытной идиосинкразией является пристрастие к резьбе на метопах, но не на фронтонах дарийских храмов, что противоположно моде современной Греции. В Этрурии ингредиенты местной архаической скульптуры были более разнообразны, а их использование более причудливо, так что трудно определить общий стиль этрусского искусства. Здесь местный камень, мягкий туф, не допускал изысканной резьбы, и лучшие работы были выполнены в терракоте, даже для архитектурных статуй.

То ли из-за трудностей с привлечением греческих художников, то ли из-за особенностей местного вкуса, большая часть этрусской скульптуры оставалась в основном архаичной вплоть до конца пятого века. В противоположном направлении, Кипр заимствовал некоторые черты греческой архаики для своих гибридных известняковых статуй, с характерными неудачными результатами. Кипр был частично греческой страной, но в конце шестого века греческое искусство произвело впечатление на негреческие цивилизации Востока.

На сирийском и финикийском побережье местные статуэтки начали заимствовать архаический стиль, а придворное скульптурное искусство Персидской империи (которая в 547 году до н.э. присоединила Ионию и остальную часть западной Анатолии) включило некоторые греческие черты в свою формулу.

В самой Греции немногие архаические детали пережили переход к классическим в начале пятого века. Наиболее ярким примером являются Волосы Гермы – прямоугольные каменные блоки с головой наверху и фаллосом впереди, которые, во всяком случае в Афинах, стали привычными объектами частного благочестия.

Существуют также культовые статуи, которые встречаются на некоторых классических вазовых картинах и рельефах и часто изображаются в строгой архаической манере, возможно, не столько для придания им возраста и почтенности, сколько потому, что иначе их было бы трудно отличить от одушевлённых фигур. Со временем, однако, некоторые скульпторы стали проявлять умеренный интерес к архаическому стилю, и, начиная с конца пятого века, иногда встречаются реминисценции или адаптации в обработке волос или драпировок.

Позже, во время эллинистического периода греческой скульптуры и в большей степени к его концу, развивались небольшие архаистические школы, производившие в основном рельефы для эклектичных заказчиков. В большинстве архаистических работ позы были достаточно жёсткими, а причёски достаточно точно соответствовали архаическим формулам, но обычно драпировка искажалась, придавая преувеличенные складки ласточкиного хвоста, а лица модернизировались – намеренно, поскольку вокруг было много архаической скульптуры для изучения, и при необходимости можно было сделать хорошие копии или подделки. В римский период время от времени возникала ограниченная мода на архаический стиль, но в целом вкус антикваров простирался не дальше периода высокой классики.

В наше время первое признание архаической скульптуры пришло с открытием педиментальных фигур из Эгины в 1811 году и их выставкой в Мюнхене в 1830 году, но они были чужды вкусу того периода, и, хотя Торвальдсен восстановил их с достойным понимания пониманием и даже попытался создать оригинальную работу в их стиле, они не оказали заметного влияния. Постепенно появлялось все больше архаических статуй и рельефов, а в 1880-х годах был собран богатый груз из афинского Акрополя, так что археологи, по крайней мере, познакомились с архаическим стилем, хотя большинство из них по-прежнему оценивали его по классическим стандартам.

Только в начале этого века некоторые скульпторы, например, Местрович и Эрик Гилл, нашли что-то созвучное в греческой архаической скульптуре, хотя, верные традиции Праксителя, они не отказались от женской обнажённой натуры. Культурный вкус последовал за ними, и с 1920-х годов архаической скульптурой стали восхищаться, хотя и не всегда критически. Конечно, её композиция проста, существует изученный контраст между сильными формами и декоративными деталями (хотя декор может показаться излишним на многих корай), качество отделки очень высокое, более высокое, чем в любой другой период греческой скульптуры, и признательность не снижается из-за некачественных копий. Однако, хотя достоинства архаического стиля очевидны, также очевидны и его границы.

Статьи об изобразительном искусстве классической древности:

Скульптура Древней Греции (Введение)
Архаическая греческая живопись (ок.600-500)
Позднеклассическая греческая скульптура (ок.400-323 до н.э.)
Греческая живопись классической эпохи (ок.500-323 до н.э.)
Статуи и рельефы эллинистического стиля (ок.323-27 до н.э.)
Греческая живопись классической эпохи.
Статуи и рельефы эллинистического стиля (ок. 323-27 до н.э.)
Греческая живопись эллинистического периода (ок. 323-27 до н.э.)
Наследие греческой живописи
Греческое искусство обработки металла (8 век до н.э. и далее)