Римская рельефная скульптура читать ~28 мин.

ХРОНОЛОГИЯ РИМСКИХ ИМПЕРАТОРОВ: Траян (98–117 н.э.); Адриан (117–138); Антонин Пий (138–161);
Марк Аврелий (161–180); Династия Северов (193–235); Период тетрархии: разделение власти в империи (284–324).

Рельефная скульптура эпохи Адриана (117–138 гг. н.э.)

В римском искусстве контраст между правлением Адриана — учёного, филэллина, миротворца и путешественника — и правлением его предшественника, военачальника и практика Траяна, проявляется в отсутствии крупных памятных монументов со сценами побед и других впечатляющих достижений императора. (См. также: Римская архитектура). Наиболее близкими к работам периода Траяна (например, к скульптурам на колонне Траяна) являются два скромных рельефа, которые, вероятно, относятся к первым годам правления Адриана. Они были вырезаны на двух секциях балюстрады, окружавшей, по-видимому, статую сатира Марсия на Римском форуме. На одном конце каждой сцены изображена его фигура на пьедестале, а великолепно выполненные жертвенные животные на обратной стороне плит, возможно, отсылают к церемонии восстановления и повторного освящения этой статуи.

Одна из сцен связана с продолжением и расширением Адрианом алиментарной программы Траяна. Слева император со свитой стоит на ростре перед храмом обожествлённого Юлия Цезаря и обращается к представителям благодарного народа. Далее справа изображена скульптурная группа на подставке: сидящий Траян и стоящая перед ним персонификация Италии с детьми, благодарящая его за благотворительность.

Вторая сцена повествует о великодушном поступке Адриана — прощении долгов государству и публичном сожжении долговых записей. На заднем плане каждой сцены рельефно изображены здания Форума в их точном топографическом порядке. Это позволяет сделать вывод о точном расположении балюстрад (если предположить, что зритель видел за рельефами те же здания, что и на них), поскольку местоположение статуи Марсия известно из литературных источников. Фигуры расположены менее плотно, чем в работах траяновской эпохи, однако архитектурные детали заполняют весь фон, а головы и плечи фигур второго плана приподняты над теми, что находятся на переднем плане.

Более подробную информацию об искусстве и художниках классической древности см: Греческая скульптура и Греческое искусство. Список лучших статуй, статуэток и рельефов, созданных в этот период, см: Величайшие скульптуры всех времён.

Ещё большее расстояние между фигурами характеризует фрагментарный рельеф, который сейчас находится в Чатсуорт-хаусе (Дербишир). На нём изображённые мужчины носят короткую бороду в стиле Адриана, моду на которую ввёл сам император. Полностью классицизирующий стиль отличает три больших прямоугольных рельефа в Палаццо деи Консерватори на Капитолийском холме, которые, очевидно, принадлежали скульптурному убранству арки времён Адриана.

Хотя головы императоров на этих рельефах в основном являются результатом реставрации, причёски и бороды других фигур относятся именно к тому периоду. В одной сцене богиня Рома вручает державу императору по его прибытии в столицу вскоре после восшествия на престол. На другой изображена умершая императрица — Плотина или Сабина — возносимая в небо на спине крылатой фигуры Этернитас (Вечности), держащей факел. Адриан сидит и наблюдает за этим, а рядом с погребальным костром лежит мужская фигура, олицетворяющая Марсово поле (Campus Martius) в Риме — большую городскую территорию для парадов и спортивных мероприятий.

На третьей панели, которая, по-видимому, является продолжением второй, император, стоя на высокой платформе, произносит речь, вероятно, в честь той же покойной императрицы, перед Гением римского народа и другими слушателями.

Эти холодные, строгие, академичные композиции с их пустым фоном и спокойными, статичными персонажами вызывают у нас гораздо меньший интерес, чем восемь круглых рельефов (тондо), повторно использованных на арке Константина. На них изваяны живописные и изящные сцены охоты, полные инстинктивного, яркого движения, а также жертвоприношения на месте охоты.

Все головы императоров, как мы видели, были переделаны в начале IV века. Но нет сомнений, что изначально они принадлежали Адриану. Его страсть к охоте была легендарной, а в некоторых сценах можно опознать его юного фаворита Антиноя. Кроме того, среди типов бронзовых медальонов встречаются изображения, очень близкие к некоторым скульптурным сценам охоты. Для какого именно памятника Адриана были вырезаны эти тондо (круглые рельефы), мы не знаем. Мы можем назвать их историческими лишь постольку, поскольку император и некоторые члены его свиты, которых они изображали, были публичными фигурами.

Биографии важных скульпторов классической древности см: Фидий (488–431 до н.э.), Мирон (активен в 480–444), Поликлет (V век), Каллимах (активен 432–408), Скопас (активен 395–350), Лисипп (ок. 395–305), Пракситель (активен 375–335), Леохар (активен 340–320).

Рельефная скульптура эпохи Антонина Пия (138–161)

Весьма вероятно, что к последнему году правления Адриана следует отнести единственную серию государственных рельефов до позднеантичного периода, найденную в восточном Средиземноморье. Эти рельефы, обнаруженные в Эфесе и ныне находящиеся в Вене, часто относили к совместному правлению Марка Аврелия и Луция Вера. Однако на одной из плит изображена группа из четырёх императорских особ. Две из них легко идентифицируются как Адриан и Антонин Пий, стоящие бок о бок со скипетром между ними. Это можно объяснить только как намёк на усыновление Адрианом Антонина в качестве своего преемника в феврале 138 года н.э.

Две другие фигуры в группе — юноша и мальчик — это, должно быть, Марк Аврелий и Луций Вер, которых Пий усыновил. Антонин Пий был популярен в Азии, где он служил проконсулом, и весь памятник мог быть воздвигнут в Эфесе как дань уважения династии, членом которой он стал. В одной из впечатляющих сцен изображён император (голова которого, к сожалению, утрачена) в военном облачении верхом на коне, парящий над лежащей фигурой Теллус (Земли) в колеснице бога Солнца. Победа держит поводья, а само Солнце ведёт коней. Это мог быть приёмный дед Пия, обожествлённый Траян, представленный как новый Сол и как пара к Луне. На другой плите Луна едет над лежащей фигурой Талассы (Моря) в колеснице, запряжённой оленями; Геспер выступает возницей, а Нокс (Ночь) ведёт животных.

Сцены, изображающие сражения, жертвоприношения и группы персонификаций, могли намекать на восточные победы Траяна, которые прославили его непосредственных преемников, хотя сами они не повторяли его военную программу. Если битвы на этом памятнике представляют парфянские походы Луция Вера в 162–164 гг. н.э., то трудно понять, какой именно обожествлённый император-воитель был бы уместен в таком контексте и почему сцена усыновления Пия в 138 году, где юный Вер играл незначительную роль, должна быть столь заметной.

Стиль и содержание сцен с Солом и Луной, с их пластично смоделированными фигурами в очень высоком рельефе, паратактическим расположением персонажей и преобладанием божественных фигур над человеческими, полностью соответствуют эллинистической скульптурной традиции. Однако можно предположить, что восточно-греческие мастера, создавшие эти и другие плиты, в равной степени владели приёмами смелого ракурса для фигур, появляющихся из фона, передачи глубины в нескольких планах и использования вертикальной перспективы в многолюдных группах, что так часто встречается в западных рельефах.

Примечательны в этом восточно-греческом окружении и почти полностью фронтальные позы семейной группы. О мирной деятельности Антонина Пия не сохранилось рельефных свидетельств. Но первостепенный интерес его предшественника к провинциям и его длительные поездки за границу были отмечены в храме Божественного Адриана, посвящённом ему на Марсовом поле в 145 году н.э. Памятник украшала серия прекрасных, статных женских фигур, вырезанных в высоком рельефе и олицетворяющих страны и народы римского мира. Из них, однако, лишь немногие могут быть идентифицированы с уверенностью.

После смерти Пия в память о его обожествлении была установлена колонна, также на Марсовом поле. Ствол колонны, судя по изображениям на монетах, был гладким и до нас не дошёл. Однако сохранилось её большое основание, которое сейчас находится в Ватикане. На одной его стороне есть надпись, а три другие украшены скульптурой. Рельеф на главной стороне, состоящий из крупных фигур в классическом стиле, так же холоден, строг и академичен, как и три адриановских панели в Консерватори, и очень напоминает одну из них по композиции и содержанию. Пий и его императрица Фаустина I возносятся в небо в сопровождении орлов на спине крылатого мужского Гения, который держит небесную сферу. За их полётом наблюдают сидящая справа Рома и лежащее слева олицетворение Марсова поля.

Поскольку весь памятник был создан по заказу двора, мы вряд ли можем считать «народной» и сознательно антиклассической сцену с уменьшенными фигурками на боковых гранях основания. Это сцена decursio, или ритуального конного парада, предположительно одного из зрелищ на похоронах императора. В нём кавалерия кружит вокруг центральной, относительно неподвижной группы пехотинцев. Чтобы ни один из участников не был заслонён и чтобы заполнить пространство приятным для глаз образом, скульптор расположил всадников в виде своеобразного венка, опоясывающего пехотинцев. Те, кто находится перед пехотой (с точки зрения зрителя), расположены под ней, а те, кто позади, — над ней.

Учитывая ограниченное пространство, фигуры, особенно пехотинцев, получились приземистыми и коренастыми. Но именно эта приземистость создаёт ощущение крепкой силы, а резьба отдельных людей и лошадей отличается тщательностью и натурализмом. Уступы, на которые опираются верхние и центральные фигуры, «приземляют» их и рассеивают неприятное впечатление, будто они парят в воздухе.

О более поздних стилях, вдохновлённых римской рельефной скульптурой, см: Классицизм в искусстве (с 800 года и далее).

Рельефная скульптура эпохи Марка Аврелия (161–180)

Вертикальная перспектива, или перспектива с высоты птичьего полёта, встречающаяся в этих сценах на основании колонны Антонина Пия, декоративно очень эффективна, и, учитывая заданную тему и украшаемое пространство, её использование было неизбежным.

Одиннадцать больших прямоугольных панелей дошли до нас от триумфального памятника (или памятников) времён правления Марка Аврелия. Три из них находятся в Консерватори, а восемь были позже использованы для украшения аттика арки Константина. Сюжеты этих панелей таковы, что все сцены могли быть изображены в логичной горизонтальной перспективе, с уровня глаз обычного зрителя.

Только в одной очень многолюдной сцене жертвоприношения головы на втором и третьем планах подняты над головами на переднем. Человеческая деятельность в основном ограничена нижней половиной изображения, а здания, деревья, копья и знамёна занимают верхнюю часть, иногда тесня пространство, иногда оставляя пустые участки фона, но всегда обеспечивая достаточное заполнение.

В одной из сцен — императорской милости — император и его свита, поднятые на очень высокую платформу, занимают верхнюю часть панели, в то время как получатели милости — мужчины, женщины и дети — стоят на уровне земли в нижней части. Обычно на такие сцены щедрости зритель смотрит сбоку. Но здесь императорская группа стоит прямо перед ним, а граждане либо движутся к нему, либо поворачиваются к нему спиной. В этом случае логика перспективы сочетается с полным представлением почти каждого действующего лица.

Несмотря на театральные жесты и напряжённые взгляды, которые то тут, то там появляются на этих рельефах, создаётся впечатление, что монументальные, в целом гармонично сложенные фигуры исполняют свои роли с величественным и спокойным достоинством. Процессии движутся медленно, толпы не толкаются, жертвоприношения проходят неторопливо, речи и аудиенции императора, обращённые к войскам, вождю варваров или группе пленников, бесстрастны, а на лицах побеждённых почти нет следов страдания. «Антониновское спокойствие» всё ещё преобладает. Между тем, богатство деталей фона и пышная прорисовка волос, бород, складок драпировки, оружия и доспехов придают всей серии высокую степень живописности.

Другие статьи о скульптуре, живописи и архитектуре Древнего Рима

Раннее римское искусство (ок. 510 г. до н.э. – 27 г. до н.э.)
Эллинистическое римское искусство (ок. 27 г. до н.э. – 200 г. н.э.)
Позднеримское искусство (период поздней империи) (ок. 200–400 гг.)
Искусство римско-кельтского стиля
Римское искусство христианского стиля (с 313 г. н.э. и далее)

Колонна на Марсовом поле, известная как колонна Антонинов или колонна Марка Аврелия, сделана из лунийского (каррарского) мрамора, имеет высоту 100 футов и несёт на своём стволе ленту скульптурных рельефов в 20 витках. Эти рельефы повествуют о двух кампаниях Марка Аврелия против северных варваров. Как и на колонне Траяна, сцены двух войн разделены фигурой Победы.

Эти две кампании по-разному датируются: 169–172 и 174–175 гг. н.э., 172–173 и 174–175 гг. или 172–175 и 177–180 гг. Если последняя датировка верна (а доводы в её пользу весьма убедительны), то колонна была одной из тех, что были воздвигнуты в честь Марка Аврелия после его смерти. В противном случае она могла быть начата при его жизни как памятник победе, подобно колонне Траяна.

Резьба рельефной ленты, так или иначе, должна была продолжаться по крайней мере до правления Коммода. Определение разных рук и стилей затруднено, поскольку скульптуры были значительно отреставрированы при папе Сиксте V в 1589 году. Надпись, установленная неким Адрастом, прокуратором Колонны при Септимии Севере, цитирует официальное письмо от 193 г. н.э., которое разрешало ему использовать для строительства собственного дома десять досок от лесов, «которые должны были быть возведены» на Колонне. Это говорит о том, что работа над скульптурами продолжалась вплоть до этого времени. Стиль некоторых рельефов в верхней части, безусловно, близок к скульптуре эпохи Северов. Одна или две из этих сцен выглядят как замена более ранних изображений.

Колонна Траяна, конечно же, была образцом для колонны Марка Аврелия. Здесь, как и там, история начинается с переправы римских войск через Дунай, есть те же повторяющиеся эпизоды, и сцена сменяет сцену непрерывно, без перерыва. Вертикальная перспектива используется не менее свободно, чем на предыдущем памятнике: фигуры на втором плане часто подняты над фигурами на переднем; реки изображены как на картах, а переправляющиеся на лодках люди видны с горизонтальной, человеческой точки зрения.

С другой стороны, между двумя фризами есть несколько заметных стилистических и технических различий. На колонне Марка Аврелия мало связи между соседними сценами, и мы не видим того мастерства траяновского художника в объединении инцидентов разного содержания с помощью тонких переходов.

Общий эффект напоминает не столько движущийся фильм, сколько серию сопоставленных фотографий. Многие сцены имеют тенденцию распадаться на две параллельные, горизонтальные, наложенные друг на друга зоны, из-за чего лента теряет своё гобеленоподобное единство рисунка. Перед нами однообразные ряды фигур в практически одинаковых позах. Рельеф гораздо выше, чем на колонне Траяна.

Конечности, головы и даже тела выполнены почти вкруговую, словно отдельно стоящие статуи были сплющены сзади и приложены к поверхности ствола. В результате получаются более яркие блики и более тёмные, глубокие тени. Художник колонны Марка Аврелия в целом проявляет меньший интерес к пейзажу и архитектурному фону. Но здания, армейские палатки, соломенные хижины врага и т.д. тщательно прорисованы, а «местный колорит» и косвенные военные детали позволяют предположить, что в основу фриза легли зарисовки очевидцев. Как и на основании колонны Пия, приземистость фигур служит для выражения твёрдости и решимости сражающихся.

Ещё более важным является контраст в настроении и атмосфере между двумя рельефными лентами. На колонне Траяна император и его люди — это соратники, с которыми он находится в полном взаимопонимании, когда обращается к ним, изображённым в профиль и безразличным к зрителю.

В сценах adlocutio (обращения к войскам) на колонне Марка Аврелия император возвышается на подиуме или скале высоко над своими слушателями, изолирован от них и смотрит анфас поверх их голов — на нас. Принцепс (первый среди равных) стал доминусом (господином), независимым от человеческого конфликта и ищущим нашего почтения.

Рельефы колонны Траяна изображают войну как средство достижения мира, безопасности и порядка. Успех и незыблемость греко-римской цивилизации здесь не подвергаются сомнению, а побеждённые являются объектами благожелательного, хотя и реалистичного, гуманного взгляда. На колонне Марка Аврелия римская армия сталкивается с неведомым миром, полным страха, о чём свидетельствуют напряжённые выражения лиц солдат. Безопасность нарушена, и человек подавлен ужасом и трагедией войны как для римлян, так и для варваров. Над измученными телами и агонизирующими лицами побеждённых, над жёсткими фигурами солдат, механически выполняющих приказы, парит фигура бога Дождя, с водой, стекающей с его волос, бороды, крыльев и рук, — возможно, самая призрачная и образная фигура, когда-либо созданная римским художником.

О происхождении и развитии трёхмерного искусства см: История скульптуры

Рельефная скульптура периода династии Северов (193–235)

Самые ранние известные нам исторические рельефы периода Северов находятся на трёхпролётной арке, которая стоит в северо-западном углу Римского форума. Она была воздвигнута в 203 году н.э. в честь восточных побед Септимия Севера и в ознаменование десятилетия его правления (decennalia).

На обеих сторонах арки, над боковыми проходами, расположены панели с эпизодами парфянской войны: осады городов, походы римских войск, императорские обращения к армии (adlocutio) и т.д. На панелях вырезаны массы мелких, тесно сгрудившихся фигур в раскинувшихся по сторонам сценах, составленных из наложенных друг на друга регистров.

В некоторых отношениях, особенно в расположении зон, во фронтальном представлении императора в сценах adlocutio, в приземистых пропорциях людей и в использовании перспективы с высоты птичьего полёта для рек и городов, эта резьба близка к резьбе на Колонне Марка Аврелия. Но здесь рельеф гораздо ниже, отдельные фигуры менее чёткие и округлые, а общий эффект более дробный.

Сцены, на самом деле, больше похожи на картины, чем на скульптуры, напоминая живописные техники составления карт и топографической живописи. Нельзя не предположить, что они имели некоторую связь с «публичными картинами», или триумфальными изображениями парфянских кампаний, которые, по словам Геродиана, Септимий выставлял в Риме.

Нет оснований полагать, что в этих сценах художник намеренно нарушал классические традиции. Ведь группы солдат и пленников на базах восьми колонн решены в монументальной, пластичной манере, а четыре летящие Победы с фигурами, олицетворяющими времена года, в пазухах арок центрального прохода, очевидно, были созданы по образцу арок Тита и Траяна в Беневенто. Также пластичны и монументальны по своему стилю фигуры на рельефе из Палаццо Саккетти в Риме, где изображён Септимий, показанный почти в профиль, на платформе со своими сыновьями, принимающими группу одетых в тоги персон.

Растущий интерес к фронтальности, который мы уже отмечали в сценах adlocutio Марка Аврелия и Септимия Севера, снова проявляется на двух главных панелях маленькой арки, примыкающей к западной стене портика церкви Сан-Джорджо-ин-Велабро. Она известна как Арка аргентариев (Porta Argentariorum), поскольку надпись на ней гласит, что она была посвящена Септимию и его семье в 204 году н.э. банкирами (argentarii) совместно с торговцами скотом (negotiantes boarii).

Эти два рельефа в том виде, в котором мы их видим, неполные, так как после убийства тестя Каракаллы Плавтиана в 205 году, его жены Плавтиллы в 211 году и его брата Геты в 212 году портреты жертв были удалены. На одной панели Каракалла теперь изображён один, приносящий жертву на треножнике и представленный практически анфас, хотя его голова слегка наклонена в сторону зрителя. На другой панели Септимий и его императрица Юлия Домна также приносят жертву. Здесь Юлия Домна изображена анфас, а Септимий — почти фронтально. Оба они не проявляют интереса ни друг к другу, ни к обряду, а смотрят прямо перед собой, словно принимая почтение зрителей. Примечательна также плоская, двухмерная техника, в которой выполнены фигуры.

Однако именно провинциальный памятник, большая четырёхсторонняя арка в Лептис-Магне в Триполитании, представляет собой наиболее полный и захватывающий документ исторической скульптуры эпохи Северов. Для определения даты возведения этой арки у нас нет эпиграфических свидетельств. Но можно не сомневаться, что её скульптурные сцены имеют местное значение и относятся к церемониям, проводившимся в Лептисе по случаю визита императорской семьи в родной город Септимия в 203 году н.э.

Эти церемонии, по-видимому, были организованы с двумя целями: во-первых, подчеркнуть славу, завоёванную Септимием благодаря его победам на востоке, и, во-вторых, повышая престиж всей императорской семьи, представить Каракаллу как старшего сына, соправителя и будущего преемника императора. Все божества и персонификации на рельефах могли быть местными или почитаемыми на местном уровне божествами, которые показаны как участники или свидетели церемоний.

Из четырёх исторических фризов, которые шли вокруг аттика арки, три достаточно хорошо сохранились. Самый важный из них представляет триумфальный въезд Септимия в Лептис. Процессия движется слева направо. Группа всадников слева, изображённая в вертикальной перспективе, и группа пеших воинов справа, несущих феркулум (носилки) с пленниками, движутся вправо.

Так же движутся и лошади императорской колесницы. Но Септимий и два его сына, стоящие в колеснице, изображены анфас, как и персоны, идущие у голов лошадей, и повторяющиеся фигуры бородатых мужчин, которые, выстроившись в ряд и возвышаясь над фигурами переднего плана, наблюдают за процессией сзади. Эти зрители, конечно, логично так расположены. Но императорская группа намеренно выведена на передний план, чтобы придать ей иератический аспект и приковать к ней наше внимание. Фарос (маяк) Лептиса на заднем плане и рельеф Тихе (богини удачи) Лептиса между его божествами-покровителями, Гераклом и Вакхом, на передней части колесницы делают очевидной местную обстановку триумфа.

На другом аттическом фризе, сцене жертвоприношения в честь Юлии Домны, мы находим тот же монотонный ряд ярусных, фронтальных зрителей на заднем плане, в то время как фигуры на переднем плане, если и не все строго анфас, то в основном фронтальны, лишь слегка повёрнуты к центральному действию, свидетелями которого они должны быть.

В третьем более или менее законченном фризе, так называемом dextrarum iunctio (сцене рукопожатия), в котором Септимий, сжимая руку Каракаллы, представляет его Лептису (опять же символизируемому Тихе, Геркулесом и Вакхом на заднем плане) как своего соправителя-Августа, позирование фигур более разнообразно, и наблюдается более натуралистическая концентрация действующих лиц на церемонии. Для всех трёх фризов характерно широкое использование сверла в проработке драпировки и почти полностью двухмерная резьба фигур на втором плане.

На внутренних сторонах каждой из опор арки Лептиса находятся три наложенные друг на друга панели с историческими сценами или группами божеств. Иногда это три совершенно отдельные сцены, одна над другой; другие сцены занимают два яруса. В них мы наблюдаем большое разнообразие в обработке.

В сцене представления Септимием своего старшего сына трём Тихе из Триполитании все фигуры почти полностью фронтальны. В сцене жертвоприношения, с другой стороны, боковые фигуры почти полностью в профиль, повёрнуты к центру. В группе местной капитолийской триады с Септимием в образе Юпитера и Юлией Домной в образе Юноны снова преобладает фронтальность. Группа божеств, включая Аполлона и Диану, все в лёгких позах в три четверти, является чисто эллинистическим, натуралистическим произведением.

Один рельеф, собранный из множества фрагментов и занимавший все три яруса, представляет собой превосходный вид с высоты птичьего полёта на осаждённый город, выполненный в стиле рельефов на колонне Марка Аврелия и на арке Севера на Римском Форуме: защитники находятся наверху, а нападающие показаны под стенами в серии наложенных регистров. Эта сцена вполне могла быть основана на триумфальной картине, выставленной в Лептисе и изображающей эпизод восточных кампаний. Летящие Победы в пазухах арки Лептиса, несмотря на их анатомические искажения, следуют моделям, которые мы впервые встречаем на арке Тита в Риме. Но новый элемент вносится в нереалистично вытянутые фигуры пленников на узких панелях по углам арки Лептиса.

Материал этой арки — мрамор, привезённый из Малой Азии (см. также каменная скульптура). Кажется практически несомненным, что вместе с мрамором прибыли и азиатские скульпторы, чтобы его обработать, настолько близко сходство декоративных элементов на арке и других постройках эпохи Северов в Лептисе с декоративными работами II века, обнаруженными в Афродисии в Карии.

Итак, восточно-греческие художники в латиноязычной провинции создавали скульптуры, которые частично отражают эллинистическую натуралистическую традицию, частично предлагают аналоги живописно-повествовательных стилей государственных рельефов в Риме, а частично представляют в развитой форме черты, с которыми западные художники пока только экспериментировали: крайняя форма техники сверления с её узорчатыми, чёрно-белыми эффектами и настойчивое стремление к фронтальности, напоминающее о «парфянском» искусстве Пальмиры, Дура-Европоса и Хатры. Всё это заставляет задуматься, в какой степени скульптурные методы, которые мы считаем специфически римскими, поскольку обычно встречаем их на западных памятниках, были изначально разработаны восточно-средиземноморскими мастерами и постепенно проникли с востока в столицу.

Как показывают многочисленные прекрасные портреты и резные саркофаги, III век в Риме был далеко не бесплодным в скульптуре. Однако бурный, беспокойный период, когда один император нередко сменял другого с молниеносной быстротой, не располагал к возведению непрерывной серии великих памятников победы, украшенных государственными рельефами.

На самом деле, мы знаем только два таких памятника в столице, относящихся к периоду между арками Северов и Константина: арка, или тройные ворота Галлиена, установленные в 262 году н.э. на месте бывшей Эсквилинской Порты, и арка Диоклетиана (Arcus Novus), которая перекинулась через Виа Лата. От первой остался только центральный проход, а рельефы не сохранились.

В XVI веке на месте последней были найдены фрагмент (сейчас в Вилле Медичи в Риме) с двумя повреждёнными фигурами и надписью с датой, которая может относиться к двадцатому году правления Диоклетиана (303–304 гг. н.э.), и две базы колонн (сейчас в садах Боболи во Флоренции), каждая из которых с трёх сторон украшена рельефами побед, пленников и Диоскуров.

Монументальные, пластически проработанные и натуралистичные фигуры на фрагменте и на базах настолько превосходят по стилю и обработке те, что изображены на соответствующих панелях арки Константина, возведённой лишь двенадцать лет спустя, и на современной ей (303 г. н.э.) базе колонны Диоклетиана на Римском форуме, что кажется маловероятным их первоначальное создание для арки Диоклетиана. Возможно, они были взяты с другой, неучтённой арки «барочного» галлиенского периода. На базе колонны Диоклетиана, украшенной со всех четырёх сторон сценами процессий, жертвоприношений и щитом с датой, поддерживаемым Викториями, рельеф плоский, позы фигур в основном фронтальные, а непластичные, линейные складки драпировки переданы глубоко просверлёнными бороздками.

Подробнее о греко-римском искусстве см: Искусство классической древности (800 г. до н.э. – 450 г. н.э.).

Рельефная скульптура тетрархического периода (284–324)

Чтобы увидеть наиболее полную и информативную серию государственных рельефов периода тетрархии, мы снова обратимся к провинциальному памятнику — к тому, что когда-то было тройной аркой Галерия в Салониках. Сохранившиеся скульптуры расположены там в четырёх узких регистрах на каждой из трёх сторон двух внутренних опор.

Поскольку в одной сцене представлены два Августа и два Цезаря, арка, вероятно, датируется периодом между 296 годом н.э., годом победы Галерия над персами, и 305 годом н.э., годом отречения Диоклетиана и Максимиана. Небольшой масштаб фигур и общий эффект самодостаточных, наложенных друг на друга фризов позволяют предположить, что они были созданы мастером или мастерами, чьим ремеслом было украшение саркофагов.

Используются два основных типа композиции. Первый — статичный, централизованный, в котором императорские фигуры появляются в центре сцены в иератической фронтальности, а окружающие лица располагаются симметрично по обе стороны. Таковы сцена обращения императора к войскам, в которой оратор намного крупнее своих слушателей, императорское жертвоприношение и «явление» императоров, в котором два Августа сидят, а два Цезаря стоят среди сонма богов и олицетворений.

Второй тип композиции используется для сцен процессий и сражений, движущихся в одном основном направлении живой и натуралистичной манере. Выбор художника между этими типами, очевидно, определялся характером изображаемого объекта. В нескольких сценах фигуры заднего плана изображены с высоты птичьего полёта; контуры некоторых фигур и предметов на втором и третьем планах вырезаны на фоне — живописный приём, найденный задолго до этого на колонне Траяна, на арке в Оранже и на панелях памятника Юлиев в Сен-Реми-де-Прованс, относящегося к эпохе Августа.

В значительной степени тот же «саркофаговый стиль» и то же сочетание статичного, централизованного типа композиции с боковым, подвижным типом встречаются в шести узких фризах, которые были вырезаны для арки Константина в Риме. По два из них появляются на главных фасадах и по одному — на боковых.

Эти рельефы представляют шесть эпизодов кампании Константина против Максенция, которая закончилась захватом им Рима. Четыре из них относятся ко второму типу сцен: отъезд Константина из Милана, осада Вероны, победа у Мульвийского моста и триумфальный въезд в столицу.

В сцене осады диспропорция между человеческими фигурами и городскими стенами не больше, чем на колоннах Траяна и Марка Аврелия. Ни ярусное расположение фоновых персонажей, ни приземистые, повторяющиеся фигуры римских солдат не представляют ничего нового, а изображение императора в гораздо более крупном масштабе имеет параллели на Салоникской арке.

Два оставшихся фриза, изображающие обращение Константина к гражданам Рима после взятия города, выполнены в централизованном, симметричном, иератическом стиле. На первом из них император стоит на ростре лицом вперёд и смотрит прямо на нас, а не на толпу, сгрудившуюся по обе стороны. Его пропорции лишь немного больше, чем у его свиты и толпы.

Но в сцене раздачи даров (largitio) император, сидящий на возвышенной платформе, строго фронтален, заметно крупнее своих сопровождающих и намного крупнее маленьких фигурок получателей, сгруппированных справа и слева на уровне земли, и фигурок чиновников, раздающих деньги с ряда верхних балконов.

Эта разница в масштабе и отсутствие вариаций в позах граждан были явно преднамеренными, чтобы подчеркнуть дистанцию, отделяющую наместника Бога от общей массы человечества. Методы, используемые для выражения идей такого рода, в основном одинаковы в этих римских фризах и в фризах Салоникской арки. И эти методы, и эти идеи являются логическим завершением того, к чему стремились художники времён поздних Антонинов и Северов. Нам не нужно предполагать, что создатели обеих серий рельефов начала IV века сознательно восставали против классических стандартов.

Действительно, художник, задумавший резьбу для арки Константина, определённо не был антиклассиком по вкусу. Два рельефа с Солом и Луной на колесницах в круглых медальонах на боковых сторонах явно созданы по образцу восьми адриановских тондо и, хотя технически уступают последним, энергично прорисованы и умело адаптированы к своим круглым полям. В лежащих фигурах Побед с временами года у ног в пазухах центральной арки, в божествах воды в боковых проходах, а также в группах Побед и пленниц на базах колонн он следовал давно сложившимся традициям римских и италийских скульптурных арок.

Эти более монументальные фигуры являются наименее удачными из всей константиновской резьбы на Арке. За исключением Времён года, которые не уступают многим современным саркофагам, фигуры в пазухах арок неуклюжи и искажены, а фигуры на базах колонн, особенно Виктории, кажутся бестелесными и плоскими, со складками драпировки, которые создают декоративные линейные узоры, не имеющие практически никакого отношения к формам под ними. Здесь мы должны признать отпадение от классического идеала, а не отказ от него.

Для заключительного этапа истории фронтальности в римской исторической скульптуре мы перенесёмся в Новый Рим, к рельефам на основании обелиска, установленного Феодосием в 390 году н.э. на ипподроме в Константинополе. Здесь император и его семья, сидящие или стоящие в строго фронтальных позах в сопровождении чиновников, солдат и монотонных рядов повторяющихся зрителей в двух наложенных друг на друга ярусах, наблюдают за представлениями на ипподроме: гонками на колесницах, танцами и собственно возведением обелиска.

Колонны Феодосия и Аркадия конца IV века, изображения которых сохранились на рисунках, сделанных до их разрушения, несли на своих стволах спиральные рельефные ленты, явно созданные по образцу римских колонн. От колонны Аркадия со сценами из готских войн сохранился особенно прекрасный набор рисунков, сделанных немецким художником. Таким образом, эти рельефы продолжают до кануна византийской эпохи документальный, повествовательный стиль исторической скульптуры, который был заложен в Алтаре Мира Августа (Ara Pacis Augustae).

Между тем централизованной композиции с императорской группой в центре внимания суждено было сыграть долгую и значительную роль в искусстве христианской церкви, где Христос и его небесный двор заменили императора и его окружение в качестве центральной, доминирующей темы.

Статьи об искусстве Древней Греции:

Скульптура Древней Греции (Введение)
Скульптура дедалического стиля (ок. 650–600 до н.э.)
Архаическая греческая скульптура (ок. 600–480 до н.э.)
Ранняя классическая греческая скульптура (ок. 480–450 до н.э.)
Высокий классический период (ок. 450–400 до н.э.)
Поздний классический период (ок. 400–323 до н.э.)
Эллинистическая греческая скульптура (ок. 323–27 до н.э.)
О фризах и рельефах см. Статуи и рельефы эллинистического стиля

Более общее описание: Римская скульптура.