Архитектура эпохи Возрождения читать ~35 мин.

Хотя они не смогли освободиться от инженерного и дизайнерского наследия романской архитектуры (ок. 800-1200 гг.) или готической архитектуры (ок. 1150-1375 гг.), архитекторы итальянского Возрождения искали своё главное вдохновение в греческой и римской архитектуре – широко используя дорический, ионический и коринфский ордера, сочетая классицизм с новыми принципами гуманизма, на которых основывалось многое в искусстве Возрождения.

Прежде всего, они стремились установить идеальные пропорции здания, основанные на пропорциях идеализированного человеческого тела. Архитектура эпохи Возрождения была также тесно связана с градостроительством и распространением идей благодаря новой технике печати. XV век кватроченто стал эпохой трактатов, примером чему служат «Десять книг об архитектуре» Альберти (De re aedificatoria) (1485), печатные переводы трудов Витрувия, римского архитектора I века, Виньолы «Правило пяти порядков архитектуры» и Себастьяно Серлио «Семь книг об архитектуре». Ренессанс также был мультимедийным событием: так, архитектура шла рука об руку с скульптурой, а также настенной живописью. Более того, некоторые из лучших скульпторов (Микеланджело) и старых мастеров (Рафаэль) стали прекрасными архитекторами.

Ведущие архитекторы эпохи Возрождения

К числу величайших архитекторов эпохи Возрождения относятся: Филиппо Брунеллески (1377-1446), Леон Баттиста Альберти (1404-1472), Джованни Джокондо (1433-1515), Джулиано да Сангалло (1443-1516), Донато Браманте (1444-1514), теоретик Себастьяно Серлио (1475-1554), Микеланджело (1475-1564), Бальдессаре Перуцци (1481-1536), Рафаэль (1483-1520), Антонио да Сангалло Младший (1484-1546), Микеле Санмичели (1484-1559), Якопо Сансовино (1486-1570), Джулио Романо (1499-1546), Джакомо Бароцци (Виньола) (1507-1573), Андреа Палладио (1508-1580), Пирро Лигорио (1510-1583), Галеаццо Алесси (1512-1572), Джакомо делла Порта (1533-1602), теоретик Винченцо Скамоцци (1548-1616), Карло Мадерно (1556-1629), Антонио Контини (1566-1600).

Основные моменты архитектуры Возрождения

Хотя постоянный спрос на монументальное религиозное искусство означал, что большинство архитектурных проектов включали соборы, базилики, церкви, часовни, ризницы, баптистерии, храмы и гробницы, архитекторы Возрождения также проектировали широкий спектр светских сооружений, таких как дворцы, виллы, библиотеки, больницы, пьяццы, фонтаны и мосты.

Знаменитые примеры дизайна эпохи Возрождения включают: купол Флорентийского собора (1420-36) и церковь Сан-Лоренцо (1420-1469) работы Брунеллески; Палаццо Медичи Риккарди (1445-1460) работы Микелоццо ди Бартоломео; Палаццо Ручеллаи (1446-51) работы Альберти; церковь Санта-Мария делле Карчери (1485-1506) работы Джулиано да Сангалло; Темпьетто ди Сан-Пьетро ин Монторио (1502) работы Браманте; Палаццо дель Те, Мантуя (1525-34) Джулио Романо; Базилика Святого Петра (1506-1626), идеи для которой вносили многие известные архитекторы эпохи Возрождения и барокко, включая Браманте, Рафаэля, Микеланджело, Джакомо делла Порта, Карло Мадерно и Бернини (1598-1680) – Вилла Фарнезе в Капрароле (ок. 1560) работы Виньолы; церковь Сан-Джорджо Маджоре (1562) и вилла Капра (1566-91) работы Палладио. Среди архитектурных скульптурных произведений эпохи Возрождения выделяются «Давид» Микеланджело (1501-4) и «Похищение сабинянок» (1581-2, Лоджия деи Ланци, Флоренция) работы Джамболоньи (1529-1608).

Архитектура эпохи Возрождения во Флоренции

Путешественники из-за Альп в середине XV века обнаружили, что Флоренция – тогдашний центр искусства Раннего Возрождения – сильно отличается по внешнему виду от северных городов. Вместо церковных шпилей, пронзающих небо, на флорентийском небосклоне доминировала, как и сегодня, огромная масса купола собора, возвышающаяся над низкими домами, небольшими церквями и блочными дворцами богачей, все из которых имели минимальную внешнюю отделку. См. также: Искусство эпохи Возрождения во Флоренции.

Одним из важных примеров архитектуры эпохи до Ренессанса во Флоренции был внушительный Палаццо Веккьо (ратуша), выходящий на площадь Синьории , который был построен между 1299 и 1314 годами.

Купол собора Брунеллески во Флоренции

Главным гражданским проектом первых лет кватроченто был так и не завершённый собор, начатый в конце треченто и продолжавшийся с перерывами в течение четырнадцатого века. Ещё в 1367 году его архитекторы задумали очень высокий купол, который должен был охватить огромное внутреннее пространство, но им не хватало инженерных знаний для его строительства.

Когда интерес к завершению строительства собора возродился около 1407 года, техническое решение было найдено молодым скульптором, ставшим архитектором, Филиппо Брунеллески (1377-1446), одним из ключевых художников раннего Возрождения во Флоренции. Намеченная карьера Брунеллески как скульптора закончилась после того, как он не выиграл в 1402 году конкурс на разработку новых бронзовых дверей для Баптистерия, который стоит рядом с Флорентийским собором. Брунеллески отказался от роли ассистента в этом проекте и отправился в Рим, вероятно, со своим другом-скульптором Донателло (1386-1466), где он изучал римскую архитектуру и скульптуру.

Брунеллески, чей отец участвовал в разработке первоначальных планов купола в 1367 году, посоветовал сначала построить высокий барабан, или цилиндрическое основание. Барабан был закончен в 1410 году, а в 1417 году Брунеллески было поручено спроектировать сам купол. Работы начались в 1420 году и были завершены к 1471 году. Революционный инженерный подвиг, купол представляет собой двойную оболочку из каменной кладки, в которой сочетаются элементы готики и ренессанса.

Готическое строительство основано на остроконечной арке с использованием каменных валов, или рёбер, для поддержки свода, или потолка. Восьмиугольная внешняя оболочка, по сути, представляет собой конструкцию такого типа, опирающуюся на ребра и имеющую профиль остроконечной арки; однако, как и римские купола, она прорезана в верхней части окулусом (отверстием) и увенчана фонарём – венчающим сооружением, состоящим из римских архитектурных форм.

При диаметре купола в 138 футов использование центриров (временных деревянных строительных опор) было бы дорогостоящим и даже опасным. Поэтому Брунеллески придумал механизмы для подъёма строительных материалов по мере необходимости и изобрёл гениальную систему, с помощью которой каждая часть конструкции укрепляла следующую по мере того, как купол возводился ход за ходом, или слой за слоем.

Армирующими элементами служили вертикальные мраморные ребра и горизонтальные кольца из песчаника, соединённые железными стержнями, а все это поддерживалось дубовыми шестами и балками, связывающими ребро с ребром. Внутренняя и внешняя оболочки также были связаны между собой системой арок. После завершения строительства этот самонапряжённый блок не требовал внешней поддержки для поддержания его на месте. Подробнее о флорентийском дуомо – иконе архитектуры Возрождения – см: Флорентийский собор, Брунеллески и Ренессанс (1420-36).

Церковь Сан-Лоренцо (Брунеллески)

Купол собора стал триумфом инженерной и строительной техники для Брунеллески, который был пионером архитектуры Возрождения. После проекта купола собора быстро появились другие заказы, и новаторские проекты Брунеллески были хорошо приняты флорентийскими меценатами.

Примерно с 1421 года до своей смерти в 1446 году Брунеллески занимался двумя проектами для церкви Сан-Лоренцо. Сначала архитектор спроектировал ризницу (помещение, где хранятся ритуальное облачение и сосуды), законченную в 1428 году и названную Старой ризницей, в качестве часовни и мавзолея для флорентийской семьи Медичи. Затем ему было поручено перестроить саму церковь. Точная история этого второго проекта неясна из-за перерывов в строительстве и последующих переделок. Возможно, Брунеллески задумал планы новой церкви одновременно с проектированием ризницы в 1421 году, а возможно, уже в 1425 году, после того, как были заложены новые фундаменты для трансепта и святилища.

Сан-Лоренцо – это строгая церковь базиликального плана с элементами раннехристианского искусства. Длинный неф, фланкированный одиночными боковыми нефами, открывающимися в неглубокие боковые капеллы, пересекается коротким трансептом с квадратным переходом. За перекрестьем, обращённым к нефу, находится квадратное святилище, фланкированное небольшими часовнями, открывающимися из трансепта. В южном трансепте находится ризница Брунеллески, которая сегодня называется Старой ризницей, чтобы отличить её от ризницы, построенной в шестнадцатом веке.

Что является совершенно новым в Сан-Лоренцо, так это его математическая регулярность и симметрия. Для планирования церкви Брунеллески использовал модуль – базовую единицу измерения, которую можно было умножать или делить и применять к каждому элементу проекта. В результате получился ряд чётких, рациональных внутренних пространств, гармонично сочетающихся друг с другом в человеческом масштабе.

Модульная система Брунеллески была воплощена и в пропорциях интерьера церкви. Орнаментальные детали были вырезаны из pietra serena, сероватого камня, который стал синонимом интерьеров Брунеллески. Ниже простого клироса (стены окон верхнего этажа) с его ненавязчивыми проёмами, арки нефа несут высокие, тонкие коринфские колонны, которые стали ещё выше благодаря излюбленному приёму Брунеллески – импосту между капителью колонны и пружиной круглых арок.

Аркада повторяется во внешних стенах боковых нефов в арочных проёмах капелл, над которыми возвышаются арочные люнеты. Плоские архитектурные формы из pietra serena сочленяют поверхности стен, и каждый пролёт перекрыт собственным сводчатым потолком. Квадратный переход покрыт полусферическим куполом, неф и трансепт – плоскими потолками.

Сан-Лоренцо был экспериментальным зданием, сочетающим старые и новые элементы, но рациональный подход Брунеллески, уникальное чувство порядка и новаторское включение классических мотивов стали источником вдохновения для последующих архитекторов эпохи Возрождения, многие из которых учились у него на собственном опыте, достраивая его незаконченные проекты.

Дворец Медичи (Микелоццо ди Бартоломео)

Роль Брунеллески в строительстве дворца Медичи (ныне Палаццо Медичи-Риккарди) во Флоренции, начатом в 1444 году, неясна. По словам художника, архитектора и биографа XVI века Джорджо Вазари (1511-1574), модель Брунеллески для палаццо, или дворца, была отвергнута Козимо Медичи Старшим, который позже нанял Микелоццо ди Бартоломео (1396-1474), которого большинство учёных считают автором проекта здания.

В любом случае, дворец установил традицию итальянских городских домов, которая, с интересными вариациями, оставалась нормой в течение столетия. Простой внешний вид соответствовал политическому и религиозному мышлению Флоренции, которая находилась под сильным влиянием христианских идеалов бедности и благотворительности. Как и во многих других европейских городах, во Флоренции действовали законы о роскоши, запрещающие показное богатство, но они часто игнорировались. Например, по флорентийским законам, частные дома ограничивались дюжиной комнат; Козимо, однако, приобрёл и снёс двадцать небольших домов, чтобы обеспечить место для своей новой резиденции.

Огромное по масштабу (каждый этаж высотой более 20 футов), с тонкими пропорциями и деталями, здание было построено вокруг центрального двора, окружённого лоджией, или крытой галереей. С одной стороны первый этаж первоначально выходил через большие круглые арки на улицу. Хотя в XVI веке эти арки были замурованы и снабжены окнами по проекту Микеланджело, они видны и сегодня.

Фасад из больших рустированных каменных блоков – то есть с оставленными шероховатыми внешними поверхностями, типичными для флорентийских городских домов – был заимствован из фортификационных сооружений. На фасаде дворца этажи чётко отделены друг от друга благодаря изменению поверхности камня от очень грубой на первом уровне до почти гладкой на третьем. Дворец Медичи положил начало новой монументальности и регулярности плана в жилой городской архитектуре.

Дизайн дворцов эпохи Возрождения

Знатные семьи Раннего Возрождения в Италии построили ряд великолепных городских дворцов, многие из которых были спроектированы так, чтобы выглядеть внушительно и даже устрашающе. Лицевая сторона здания (фасад) даёт представление о том, что скрывается за ним: огромная центральная дверь, например, говорит о власти; рустированная каменная кладка – о силе и крепостных укреплениях замка; драгоценные мраморы и/или рельефная скульптура – о богатстве; картуш, сопровождаемый фамильным гербом, является ярким символом знатности.

Большинство дворцов эпохи Возрождения использовали конструкции, заимствованные из древнегреческой архитектуры или древнеримских зданий – колонны, выполненные в дорическом, ионическом или коринфском ордерах, украшенные антаблементы и другие подобные элементы – в стиле, известном как классицизм.

Например, Палаццо Фарнезе в Риме был построен для Фарнезе, один из которых, кардинал Алессандро Фарнезе (1468-1549), стал Папой Павлом III в 1534 году. Спроектированное Антонио да Сангалло Младшим, Микеланджело и Джакомо делла Порта, это огромное здание стоит во главе широкой открытой площади, или пьяццы, и доминирует над ней. Три этажа дворца чётко определены двумя горизонтальными полосами каменной кладки, или колоннами. Многослойный карниз возвышается на фасаде, как тяжёлая корона. Молдинги, карниз и антаблементы украшены классическими мотивами и лилиями, составляющими герб семьи Фарнезе.

Огромная центральная дверь подчёркнута сложной рустированной каменной кладкой (как и углы здания, где фигурные камни известны как квон), и над ней возвышается балкон, подходящий для торжественных появлений владельца, над которым установлен картуш с гербом Фарнезе. Окна на каждом этаже оформлены по-разному: на первом этаже двенадцать окон расположены на прочных кронштейнах с завитками, а оконные проёмы увенчаны наличниками.

Этаж, расположенный непосредственно выше, известен в Италии как piano nobile, или первый этаж (американцы назвали бы его вторым), где находятся самые величественные, или «благородные», комнаты. Его двенадцать окон украшены чередующимися треугольными и арочными фронтонами, поддерживаемыми парами ангажированных полуколонн коринфского ордера. Второй этаж (или американский третий этаж) имеет тринадцать окон, все с треугольными фронтонами, чьи поддерживающие ионические полуколонны установлены на кронштейнах, повторяющих кронштейны под окнами на первом этаже.

Дворцы эпохи Возрождения обычно были ориентированы внутрь, подальше от шумных улиц. Многие из них имели открытые внутренние дворы. Здесь также преобладали классические элементы. Во внутреннем дворе дворца Фарнезе есть лоджия с аркадой на уровне земли. Ее классические колонны представлены всеми обычными частями: пьедесталом, базой, валом и капителью. Прогрессия ордеров от самого низкого до самого высокого этажа отражает внешний вид ордеров в Древней Греции: Дорический, Ионический и Коринфский.

Теории Леона Баттиста Альберти

К середине пятнадцатого века все больше художников стали изучать прошлое, а некоторые гуманисты осмелились заняться теорией искусства и дизайна. Леон Баттиста Альберти (1404-1472), гуманист, ставший архитектором, написал о своих классических теориях искусства ещё до того, как спроектировал здание. Альберти учился в университетах Падуи и Болоньи, затем работал латинским писцом у папы Евгения IV. Эта должность, которая предполагала дипломатические поездки и, таким образом, позволила Альберти связаться с лучшими потенциальными покровителями в Италии, сыграла решающую роль в его дальнейшей карьере архитектора.

Различные труды Альберти представляют собой первое последовательное изложение эстетики раннего итальянского Возрождения, включая итальянскую математическую систему перспективы, приписываемую Брунеллески, и идеальные пропорции человеческого тела, заимствованные из греческого искусства. С Альберти началось постепенное изменение статуса архитектора: из практического строителя, а значит, подсобного рабочего, он превратился в интеллектуала, от которого ожидали знания философии, истории и классики, а также математики и техники.

Палаццо Ручеллаи (Альберти)

Соотношение фасада и стоящего за ним здания было постоянной проблемой для итальянских архитекторов эпохи Возрождения. В начале своей архитектурной карьеры Альберти разработал фасад, начатый в 1455 году, но так и не законченный, который должен был стать объединяющим фасадом для запланированного слияния восьми соседних домов во Флоренции, приобретённых Джованни Ручеллаи.

Проект Альберти, на который в своей основе повлиял Палаццо Медичи, представлял собой простой прямоугольный фасад, предполагающий целостное кубическое трёхэтажное здание, увенчанное нависающим карнизом – тяжёлым, выступающим горизонтальным молдингом в верхней части стены. Двойные окна под круглыми арками были характерны для Палаццо Медичи Микелоццо, но другие аспекты фасада были совершенно новыми. Вдохновлённый древним Колизеем в Риме, Альберти украсил поверхность слегка рустованной стены горизонтально-вертикальным узором из пилястр и архитравов, наложенных на классические ордера: Дорический на первом этаже, Ионический на втором и Коринфский на третьем.

Палаццо Ручеллаи стал наглядным уроком для местных архитекторов по использованию классических элементов и математических пропорций, а энтузиазм Альберти к классицизму и его архитектурные проекты в других городах послужили катализатором для распространения движения Ренессанса.

Архитектура итальянского Возрождения за пределами Флоренции

Церковь Сан Франческо, Римини (Альберти)

Распространение архитектурных проектов эпохи Возрождения за пределами Флоренции в значительной степени произошло благодаря Леону Баттиста Альберти, который много путешествовал и излагал свои взгляды потенциальным покровителям. В результате он взялся за необычный проект в Римини, подходящий для художника, хорошо знакомого с классикой: преобразовать существующую средневековую церковь Сан Франческо в ренессансный «храм» в честь местного правителя Сигизмондо Малатеста и его любовницы Изотты дельи Атти.

Хотя проект, разработанный в 1450 году, так и не был завершён, частично изменённая внешняя оболочка, тем не менее, представляет собой энциклопедию альбертийских архитектурных идей. Фасад, расположенный перед первоначальной церковной стеной, сочетает в себе формы, заимствованные из классического храма и римской триумфальной арки, такой как расположенная рядом арка Августа.

Высокий подиум с коринфским ордером пристроенных колонн и антаблемент, поддерживающий треугольный фронтон, представляют собой фронтон храма. Тройные арки, прикреплённые колонны, кругляши и тяжёлый выступающий карниз передают мотив триумфальной арки. Такое наслоение и сочетание мотивов и ссылок типично для гуманистического мышления и сходно по концепции с трактовкой мифологий, разработанной Боттичелли (1445-1510).

Церковь Сант-Андреа, Мантуя (Альберти)

Другой покровитель, правитель Мантуи, в 1470 году поручил Альберти расширить небольшую церковь Сант-Андреа, в которой хранилась священная реликвия, считавшаяся настоящей кровью Иисуса. Чтобы удовлетворить желание своего покровителя иметь большое здание, способное выдержать толпы людей, приходящих посмотреть на реликвию, Альберти предложил построить «этрусский храм». (См. также: Этрусское искусство)

Работы над новой церковью начались в 1472 году, но тем же летом Альберти умер. Строительство продвигалось медленно, сначала по его первоначальному плану, но окончательно оно было завершено только в конце восемнадцатого века. Таким образом, не всегда ясно, какие элементы относятся к первоначальному проекту Альберти.

План с латинским крестом – неф шириной более 16 метров, пересекаемый трансептом равной ширины; квадратный купольный переход; прямоугольное святилище, расположенное на одной оси с нефом – безусловно, соответствует идеям Альберти. Альберти также ответственен за бочкообразные своды капелл, расположенные на одной высоте с нефом, и низкие ниши капелл, вырезанные в огромных опорах, поддерживающих бочкообразный свод нефа. Его купол, однако, не был перфорированным и не был поднят на барабане, как этот.

Проект Альберти для фасада Сант-Андреа перекликается с проектом храма Малатеста в Римини в его слиянии фасада храма и триумфальной арки, но фасад теперь имеет собственный чёткий объём, который визуально отделяет его от здания позади. Два набора колоссальных коринфских пилястр украшают фасад крыльца. Те, что обрамляют вход с триумфальной аркой, имеют высоту в два этажа, тогда как другие, возвышающиеся на пьедесталах, проходят через три этажа и поддерживают антаблемент и фронтон храмовой формы. Сама арка имеет боковые бочкообразные своды, открывающиеся через двухэтажные арки слева и справа.

Ни простота плана, ни сложность фасада не намекают на величие интерьера Сант-Андреа. Его огромный неф с бочкообразными сводами, расширенный с каждой стороны высокими капеллами, был вдохновлён монументальными интерьерами таких древних руин, как базилика Константина и Максенция на римском Форуме. В этой явной отсылке к римскому имперскому искусству Альберти создал здание такого колоссального масштаба и пространственного единства, что оно повлияло на архитектурный дизайн на многие века.

Герцогский дворец, Урбино (Лучано Лаурана)

Двор Урбино был выдающимся художественным центром под покровительством Федерико да Монтефельтро, который активно искал лучших художников того времени, чтобы они приезжали в Урбино. В 1468 году, не найдя тосканца для строительства нового герцогского дворца (palazzo ducale), начатого около 1450 года, Федерико нанял одного из помощников, уже участвовавших в проекте, Лучано Лаурану, для руководства работами.

Среди основных заслуг Лаураны – закрытие внутреннего двора четвёртым крылом и переработка фасадов внутреннего двора. В результате было найдено великолепное рациональное решение проблем, связанных с оформлением фасадов внутреннего двора. Портик на уровне земли с каждой стороны имеет арки, поддерживаемые колоннами; угловые углы перекрыты опорами с ангажированными колоннами со стороны аркады и пилястрами, обращёнными во двор.

Такое расположение позволило избежать неудобного визуального эффекта двух арок, опирающихся на одну колонну, и придало углу большую устойчивость. Композитная капитель (коринфская с добавлением ионических волют) была использована, возможно, впервые, на первом уровне. Коринфские пилястры обрамляют окна в вышележащих этажах, образуя разделения, повторяющие пролёты портика. (Два коротких верхних этажа были добавлены позже.) На простых гранях наличников были выгравированы надписи, идентифицирующие Федерико и восхваляющие его многочисленные гуманистические добродетели. На иллюстрации не видна инновационная особенность, которая стала стандартом в дизайне дворцового двора: монументальная лестница из двора на главный этаж.

Церковь Санта-Мария делле Карчери, Прато (Джулиано да Сангалло)

Флорентийский архитектор пятнадцатого века, чьи работы были наиболее важны для развития шестнадцатого века, был Джулиано да Сангалло (ок. 1443-1516). С 1464 по 1472 год он работал в Риме, где создал ряд тщательных рисунков античных памятников города, многие из которых сегодня утрачены и известны только по его работам. Вернувшись во Флоренцию, он стал фаворитом Лоренцо Великолепного, великого гуманиста и покровителя искусств.

Вскоре после завершения строительства загородной виллы для Лоренцо в начале 1480-х годов Джулиано представил модель новой церкви в Прато, недалеко от Флоренции, работу над которой он начал в 1485 году. В 1484 году ребёнок заявил, что изображение Богородицы на стене городской тюрьмы ожило, и вскоре были разработаны планы по удалению изображения и сохранению его в вотивной церкви (церковь, построенная как специальное подношение святому), которая должна была называться Санта Мария делле Карчери (Святая Мария Тюремная).

Хотя необходимость вмещать процессии и собирать общины сделала длинный неф базилики почти необходимостью для местных церквей, вотивная церковь стала естественным объектом для экспериментов Ренессанса с центральным планом. Существующая традиция церквей с центральным планом восходила к раннехристианскому мартирию (круглое святилище в честь святого-мученика) и, возможно, в конечном итоге к классическому толосу, или круглому храму.

Альберти в своём трактате по архитектуре говорил о центральном плане как об идеале, вытекающем из гуманистической веры в то, что круг является символом божественного совершенства и что круг, вписанный в квадрат, и крест, вписанный в круг, являются символами космоса. Так, церковь Джулиано Санта Мария делле Карчери, построенная по схеме греческого креста, является одним из лучших примеров гуманистического символизма в архитектурном дизайне раннего Возрождения. Это также первая церковь эпохи Возрождения с настоящим центральным планом; более ранний эксперимент Брунеллески в Старой сакристии Сан-Лоренцо, например, был предназначен для пристроенной структуры, а план Альберти с греческим крестом так и не был построен.

Опираясь на свои знания работ Брунеллески, Джулиано создал квадратное, покрытое куполом центральное пространство, расширенное в каждую сторону руками, длина которых равнялась половине ширины центрального пространства. Руки покрыты бочкообразными сводами, протянувшимися от круглых арок, поддерживающих купол. Джулиано поднял свой купол на коротком круглом барабане, что увеличило количество естественного света, проникающего в церковь. Он также облицевал внутренние стены, двенадцатиреберный купол и барабан с помощью pietra serena. Снаружи купол увенчан конической крышей и высоким фонарём в стиле Брунеллеши.

Внешний вид церкви – это чудо ренессансной ясности и порядка. Система стройных дорических пилястр первого этажа, сгруппированных по углам, повторяется в ионическом ордере на более коротком верхнем уровне, как будто антаблемент небольшого храма возвышается над вторым меньшим. Церковь была полностью закончена в 1494 году, за исключением установки прекрасной зелено-беломраморной облицовки над первым этажом. В 1880-х годах одна секция верхнего этажа была облицована шпоном; однако философия сохранения двадцатого века требует, чтобы остальная часть здания была оставлена в грубом камне, как и сегодня.

Архитектура эпохи Возрождения в Риме и его окрестностях

Пользуясь достижениями дизайнеров XV века и вдохновляясь изучением памятников античности, архитекторы эпохи Возрождения, работавшие в Риме, развивали идеалы, сравнимые с идеалами современных художников и скульпторов. Десятитомный труд римского архитектора и инженера первого века Витрувия о классической архитектуре продолжал оставаться важным источником для архитекторов во время Высокого Возрождения в Италии.

Он вдохновил несколько энциклопедий по дизайну эпохи Возрождения и практических руководств по классическому стилю, как, например, Джакомо да Виньола (1507-1573). В то время как религиозное искусство и архитектура были основным источником заказов, одними из лучших возможностей для инноваций были городские дворцы и большие загородные виллы. Подробнее об искусстве в городе см: Ренессанс в Риме (ок. 1480-1550).

Темпьетто ди Сан-Пьетро ин Монторио (Донато Браманте)

Донато Браманте (1444-1514) родился недалеко от Урбино и получил образование живописца, но в начале своей карьеры обратился к архитектурному проектированию. О его деятельности мало что известно до 1481 года, когда он стал прислуживать при дворе Сфорца в Милане, где он мог знать Леонардо да Винчи (1452-1519).

В 1499 году Браманте поселился в Риме, но работа продвигалась медленно. Архитектору было около шестидесяти лет, когда в 1502 году ему поручили спроектировать небольшое святилище над местом, где, как считалось, был распят апостол Петр. Темпьетто Исео («маленький храм»), известный как Темпьетто ди Сан-Пьетро ин Монторио, с момента его постройки вызывает восхищение как ранняя совершенная интерпретация принципов Витрувия в эпоху Возрождения.

Не копируя какой-либо конкретный античный памятник, но, возможно, вдохновлённый остатками небольшого круглого храма в Риме, Браманте спроектировал святилище диаметром всего 4.5м, со ступенчатым основанием и дорическим перистилем (непрерывным рядом колонн). Витрувий советовал использовать дорический ордер для храмов богов с особенно сильным характером. Первый этаж святилища увенчан высоким барабаном, или круглой стеной, поддерживающей полусферический купол (уже не оригинальный), напоминающий древнеримские круглые гробницы. Особенно примечателен скульптурный эффект экстерьера здания, с его глубокими стенными нишами, создающими контрасты света и тени, дорическим фризом с резными папскими эмблемами и элегантной балюстрадой (резные перила).

Вскоре после избрания Юлия II папой в 1503 году он поручил Браманте отремонтировать Ватиканский дворец, а в 1506 году Юлий назначил его главным архитектором проекта по замене базилики Святого Петра в Ватикане, на месте гробницы Петра. Строительство едва началось, когда Юлий умер в 1513 году; сам Браманте умер в 1514 году, не оставив ни всеобъемлющего плана, ни модели, которую мог бы завершить его преемник. После череды пап и архитекторов и различных изменений новый собор Святого Петра был ещё близок к завершению, когда в 1546 году за проект взялся Микеланджело.

Реконструкция площади Кампидольо (Микеланджело)

После того, как Микеланджело поселился в Риме в 1534 году, богатый и мирской римский дворянин был избран папой Павлом III (правил в 1534-1549 годах). Он удивил своих избирателей тем, что энергично проводил реформы в церкви, в том числе в 1545 году провёл Трентский собор, на котором собрались консервативные и реформаторские фракции. Он также начал реконструкцию нескольких важных объектов в Риме и улучшение папской собственности.

Среди проектов, в которых участвовал Микеланджело, была реконструкция Кампидольо (Капитолия), общественной площади на вершине Капитолийского холма, некогда цитадели республиканского Рима. Здания, занимавшие площадь неправильной формы, пришли в упадок, и папа рассматривал их реконструкцию как символ своей духовной и светской власти.

Учёные до сих пор спорят о роли Микеланджело в проекте Капитолия, хотя некоторые связывают предоставление ему римского гражданства в 1537 году с его руководством работой. Однако в сохранившихся документах художник упоминается по имени лишь в двух случаях. В 1539 году по его совету была изменена форма основания древнеримской статуи Марка Аврелия.

В 1563 году была произведена оплата «за выполнение заказов мастера Микеланджело Буонарроти по строительству Кампидольо». Всеобъемлющий план Микеланджело, который, несомненно, является одним из самых красивых проектов городского обновления всех времён, задокументирован в гравюрах, которые были идентифицированы как выполненные с плана и модели нового Кампидольо Микеланджело. Сегодняшняя площадь Кампидольо очень похожа на концепцию, запечатлённую на этих гравюрах через несколько лет после смерти Микеланджело, хотя площадь и здания были закончены только в семнадцатом веке, а изысканный звёздный рисунок Микеланджело на тротуаре был установлен только в двадцатом веке.

Реконструкция Палаццо деи Консерватори (Микеланджело)

В 1537 году городской совет Консерватори) выделил средства на реконструкцию Палаццо деи Консерватори, в котором находились его офисы и залы заседаний. Хотя к моменту смерти Микеланджело в 1564 году были закончены только три пролёта нового фасада, его повторяющиеся вертикальные элементы были продолжены на фасаде Консерватории и на так называемом Палаццо Нуово, стоящем напротив него на другой стороне пьяццы.

Каркас фасада образован колоссальными пилястрами композитного ордера, возвышающимися на высоких пьедесталах и поддерживающими широкий архитрав под тяжёлым карнизом. Каждый отсек первого уровня открывается в глубокий портик через ионические колонны, поддерживающие собственные архитравы. На главном уровне выше, хотя широкое центральное окно было добавлено позже, первоначальный проект предусматривал идентичные пролёты, каждый с узким центральным окном и балконом, фланкированным ангажированными колоннами, поддерживающими сегментные фронтоны. Горизонтальная ориентация здания подчёркивается простым наличником под балюстрадой крыши и затем подхватывается ниже в ломаном наличнике над портиком.

Базилика Святого Петра

С момента закладки Юлием II краеугольного камня нового собора Святого Петра в 1506 году Микеланджело был хорошо знаком с усилиями архитекторов, начиная с Браманте и заканчивая Рафаэлем (1483-1520) и Антонио да Сангалло. Когда в 1546 году Павел III предложил Микеланджело эту должность, он с радостью согласился. К этому времени семидесятиоднолетний скульптор был не просто уверен в своих архитектурных знаниях, он требовал права иметь дело непосредственно с папой, а не через комитет строительных депутатов.

Микеланджело ещё больше шокировал депутатов – но не папу – тем, что снёс или отменил те части проекта Сангалло, которые счёл недостойными. В конце концов, Микеланджело превратил церковь с центральным планом в огромную органическую структуру, в которой архитектурные элементы работают слаженно, как мышцы туловища. Пристройки и реконструкции XVII века кардинально изменили первоначальный план церкви и внешний вид её интерьера, но «Собор Святого Петра» Микеланджело всё ещё можно увидеть в контрастных формах плоских и угловых стен и трёх гемициклов (полукруглых сооружений), чьи колоссальные пилястры, глухие окна (не имеющие отверстий) и ниши образуют святилище церкви.

На уровне над тяжёлым антаблементом позже появились окна другой формы. Как Микеланджело построил бы большой купол, неизвестно; большинство учёных считают, что он сделал бы его полусферическим. Купол, который действительно был возведён Джакомо делла Порта в 1588-1590 годах, сохранил основной дизайн Микеланджело: сегментированный купол с регулярно расположенными отверстиями, опирающийся на высокий барабан с фронтонными окнами между парными колоннами и увенчанный высоким фонарём, напоминающим «Темпьетто» Браманте . Основные изменения, внесённые Делла Порта, заключались в увеличении высоты купола, сужении его сегментных полос и изменении формы проемов.

Джакомо Бароцци (Виньола)

Микеланджело проектировал самые престижные здания Рима шестнадцатого века, но денег, амбиций и спроса на архитектурное мастерство было слишком много, чтобы он мог монополизировать эту область. Одним из молодых художников, который помог удовлетворить этот спрос, был Джакомо Бароцци (1507-1573), названный Виньолой в честь своего родного города, который стал самым важным архитектором движения Маньеризм в Риме.

В конце 1530-х годов он работал в городе, исследуя древнеримские памятники и делая иллюстрации для издания Витрувия, а затем с 1541 по 1543 год работал во Франции с Франческо Приматиччо (1504-1570) в школе Фонтенбло (1530-1570). После возвращения Виньола заручился покровительством семьи Фарнезе, для которой он спроектировал и руководил строительством виллы Фарнезе в Капрароле с 1558 года до своей смерти в 1573 году.

Вилла Фарнезе в Капрароле (Виньола)

В Капрароле Виньола использовал крепость, построенную там Антонио да Сангалло Младшим, в качестве фундамента (подиума) для своего пятигранного здания. В отличие от средневековых строителей замков, которые использовали в своих оборонительных сооружениях естественные очертания земли, архитекторы эпохи Возрождения навязывали земле геометрические формы. Недавно появившаяся артиллерия делала высокие стены средневековых замков лёгкой мишенью, поэтому инженеры эпохи Возрождения строили горизонтальные, а не вертикальные конструкции для защиты от дальнего огня. Широкие бастионы на внешних сторонах таких крепостей служили площадками для стрельбы из пушек защитников.

Здание Виньолы возвышается на три этажа вокруг круглого внутреннего двора. Он украсил внешние стороны кругами, овалами и прямоугольниками, как и советовал в своей книге «Правило пяти порядков архитектуры», опубликованной в 1562 году. Здание было сводчатым, а интерьер освещался равномерно расположенными окнами. Двор кажется двухэтажным, но третий этаж, состоящий из небольших служебных помещений, отгорожен открытой террасой с балюстрадой.

Первый и второй этажи окольцованы галереями, и, как и в Палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции, первый этаж украшен рустами. На втором уровне ионические полуколонны образуют мотив триумфальной арки, а прямоугольные ниши, увенчанные глухими арками, повторяют арочные ниши аркады первого этажа. Позади дворца за рвом простирались формальные сады.

Архитектура эпохи Возрождения в Венеции

Разграбление Рима в 1527 году принесло пользу другим итальянским городам, когда большое количество художников Высокого Возрождения бежали, спасая свои средства к существованию, если не жизнь. Венеция уже давно была жизненно важным архитектурным центром эпохи Возрождения со своими традициями, но поле деятельности было пустым, когда туда из Рима прибыл флорентийский скульптор Якопо Сансовино (1486-1570).

В результате Сансовино стал самым важным архитектором середины XVI века в Венеции. Во второй половине века доминирующее положение занял Андреа Палладио (1508-1580), блестящий художник из Венето, материкового региона, которым управляла Венеция. Своими виллами, дворцами и церквями Палладио довёл архитектуру венецианского Возрождения до грандиозного завершения. См. также Ренессанс в Венеции (1400-1600) и Венецианская живопись (1450-1800).

Площадь Сан-Марко (Сансовино)

Вскоре после поселения в Венеции Сансовино был назначен реконструировать площадь Сан-Марко, большую площадь перед церковью Сан-Марко. В 1536 году он создал модель новой библиотеки на южной стороне пьяццы, или открытой площади, вдохновлённый такими классическими сооружениями, как Колизей в Риме, который отличался регулярными заливами наложенных друг на друга ордеров.

Гибкость этой конструкции с одинаковыми модулями, которые можно повторять бесконечно, отражена в истории библиотеки Сан-Марко. Она была открыта после завершения строительства первых семи пролётов в конце 1546 года. Затем, между 1551 и 1554 годами, были добавлены ещё семь пролётов, а в 1589 году, почти через два десятилетия после смерти архитектора, были добавлены ещё пролёты, чтобы обеспечить служебные помещения.

Опираясь на свой предыдущий опыт работы скульптором, Сансовино обогатил фасад сложными фигурами на эстраде и фризом с путти и гирляндами. Балюстрада на крыше, увенчанная через равные промежутки статуями, элегантно подчёркивает горизонтальную ориентацию здания. Хотя Микеланджело никогда не видел библиотеку, он по-новому интерпретировал те же классические элементы в своей собственной мощной манере на новом фасаде Палаццо деи Консерватори в Риме. Библиотека также оказала большое влияние на молодого архитектора из Виченцы Андреа Палладио, который провозгласил её «самым богатым и нарядным» зданием со времён античности.

Палладио

Андреа Палладио, вероятно, родился в Падуе и начал свою карьеру в качестве каменотёса. После переезда в Виченцу его нанял знатный учёный-гуманист и архитектор-любитель Джанджорджо Триссино (1478-1550). Триссино сделал его своим протеже и дал ему прозвище Палладио – имя, происходящее от имени Палласа, греческой богини мудрости, и римского писателя IV века Палладия.

Палладио изучал латынь в небольшой академии Триссино и сопровождал своего благодетеля в трёх поездках в Рим, где Палладио делал рисунки римских памятников. Со временем он стал участвовать в нескольких издательских предприятиях, включая путеводитель по римским древностям, иллюстрированное издание Витрувия и книги по архитектуре, которые на протяжении веков были ценными источниками для архитектурного проектирования.

Монастырская церковь Сан-Джорджо Маджоре (Палладио)

К 1559 году, когда он поселился в Венеции, Палладио был одним из самых выдающихся архитекторов Италии. Около 1566 года он взял на себя крупный архитектурный заказ: монастырскую церковь Сан-Джорджо Маджоре на венецианском островке Сан-Джорджо. Его проект ренессансного фасада традиционной базилики – широкий нижний уровень, обращённый к нефу и боковым нефам, над которым возвышается более узкий фронтон для клироса нефа – является верхом изобретательности. Вдохновлённый решением Леона Баттиста Альберти для Сант-Андреа в Мантуе, Палладио создал иллюзию двух фасадов храма разной высоты и ширины, один из которых расположен внутри другого.

В центре колоссальные колонны на высоких постаментах, или базах, поддерживают антаблемент и фронтон, которые обращены к более узкому уровню клироса церкви. Нижний «храмовый фронт», охватывающий трёхнефную ширину и наклонные боковые крыши, состоит из пилястр, поддерживающих антаблемент и фронтон, идущий за колоннами более высокого клиросного фронта. Палладио сохранил мотив триумфально-арочного входа Альберти. Хотя фасад был построен только после смерти архитектора, его первоначальный проект был соблюден.

Интерьер Сан-Джорджо – прекрасный пример гармонично сбалансированной геометрии Палладио, выраженной здесь в сильных вертикалях и мощных дугах. Высокие ангажированные колонны и более короткие пары пилястр аркады нефа повторяют два уровня ордеров на фасаде, тем самым объединяя экстерьер и интерьер здания.

Вилла Капра (Ла Ротонда) (Палладио)

Разнообразие Палладио лучше всего видно в многочисленных виллах, построенных в начале его карьеры. В 1550 году он начал строительство своей самой известной виллы, расположенной недалеко от Виченцы. Хотя большинство сельских вилл были рабочими фермами, Палладио спроектировал эту виллу как уединённое место для отдыха. Чтобы открыть вид на сельскую местность, он разместил портик ионического ордера на каждой стороне здания, к которому ведёт широкая лестница.

Основные жилые помещения находятся на втором уровне, а нижний уровень отведён под кухню и другие подсобные помещения. По завершении строительства в 1569 году вилла была названа виллой Ротонда, поскольку она была вдохновлена другой ротондой (круглым залом) – римским Пантеоном. После покупки в 1591 году семьёй Капра она стала называться виллой Капра.

План виллы демонстрирует геометрическую чёткость концепции Палладио: круг, вписанный в маленький квадрат внутри большого квадрата, с симметричными прямоугольными отделениями и одинаковыми прямоугольными выступами с каждой из его сторон. Использование центрального купола на домашнем здании было смелой инновацией, которая фактически секуляризировала купол. Вилла Ротонда была первой из того, что стало длинной традицией купольных загородных домов, особенно в Англии и Соединённых Штатах. Например, работы величайшего английского ученика Палладио, архитектора Иниго Джонса (1573-1652).

Список знаменитых зданий итальянского Возрождения

Филиппо Брунеллески
Дуомо Флорентийского собора (1420-36)
Базилика Сан-Лоренцо, Флоренция (1420-1469)
Оспедале дельи Инноченти, Флоренция (1424-45)
Капелла Пацци, Сан Кроче, Флоренция (1429-1461)
Микелоццо ди Бартоломео
Палаццо Медичи Риккарди, Флоренция (1445-1460)
Леон Баттиста Альберти
Палаццо Ручеллаи, Флоренция (1446-51)
Темпио Мальтестиано, Римини (1450-68)
Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция (1458-71)
Монах Джованни Джокондо
Палаццо дель Консильо, Верона (ок. 1470)
Джулиано да Сангалло
Церковь Санта Мария делле Карчери, Прато (1485-1506)
Палаццо Гонди, Флоренция (1490-94)
Палаццо делла Ровере, Савона (1496)
Донато Браманте
Церковь Святой Марии делле Грацие, Милан (1492-98)
Темпьетто ди Сан Пьетро ин Монторио, Рим (1502)
Рафаэль
Церковь Святой Марии, Капелла Чиги, Рим (1513)
Палаццо Пандольфини (фасад), Флоренция (1517)
Вилла Мадама, Рим (начало 1518)
Якопо Сансовино
Библиотека Святого Марка, Венеция (1536-1588)
Лоджетта ди Сан-Марко, Венеция (1537-40)
Палаццо Корнаро делла Ка Гранде, Венеция (1542-61)
Джулио Романо
Вилла Ланте, Рим (1520-4)
Палаццо дель Те, Мантуя (1525-34)
Каза Романо, Мантуя (1540)
Микеланджело
Гробница папы Юлия, Рим (начало 1505)
Библиотека Лаврентия, Флоренция (1524-1571)
Купол для базилики Святого Петра (1546-64)
Церковь Святой Марии Ангелов и Мучеников, Рим (1563-66)
Бальдессаре Перуцци
Вилла Фарнезина, Рим (1508-11)
Палаццо Массимо алле Колонне, Рим (1532-6)
Микеле Санмичели
Капелла Петруччи в Сан Доменико, Орвието (1516-24)
Вилла Соранца, Падуя (1520)
Палаццо Бевилаква, Верона (1534)
Палаццо Гримани, Венеция (1540-62)
Джакомо Бароцци (Виньола)
Вилла Джулия, Рим (1550-53)
Церковь Святого Андрея, Виа Фламиниа, Рим (1552)
Вилла Фарнезе, Капрарола, близ Рима (ок. 1560)
Церковь Джезу (иезуиты) Рим (1568-73)
Андреа Палладио
Вилла Полана, Виченца (1545-50)
Вилла Корнаро, Тревизо (1552-54)
Церковь Сан Джорджо Маджоре, Венеция (1562)
Вилла Капра (Ла Ротонда), Виченца (1566-91)
Базилика (средневековая ратуша), Виченца (1617)
Пирро Лигорио
Казина Пио IV (Вилла Пиа) Ватикан (1559-1562)
Вилла Д’Эсте, Тиволи (1572)
Антонио Контини
Мост Вздохов, Венеция (1600)
Джакомо делла Порта
Церковь Джезу (иезуиты) Рим (крестовый свод, купол, апсида) (1568-84)
Палаццо Сенаторио, Капитолийский холм, Рим (1573-1602)
Фонтан Нептуна, Рим (1574)
Базилика Святого Петра, Рим (завершение купола) (1588-90)

Мы с благодарностью признаём использование материалов из книги «История искусства» (Стокстад; Гарри Н. Абрамс. 1995 Нью-Йорк).

ИСТОРИЯ
Подробнее о художественных движениях и стилях: История искусства. Хронология и ключевые даты: Хронология истории искусства. Для получения информации о терминах: Глоссарий по архитектуре.

ИСТОЧНИКИ ИСКУССТВА
О великих историках искусства эпохи Возрождения: Якоб Буркхардт (1818-1897), Бернард Беренсон (1865-1959), Кеннет Кларк (1903-1983), Лео Стейнберг (1920-2011).