Архитектура эпохи Возрождения читать ~35 мин.

Прежде всего, они стремились установить идеальные пропорции здания, основанные на пропорциях идеализированного человеческого тела. Архитектура эпохи Возрождения была также тесно связана с градостроительством и распространением идей благодаря новой технике книгопечатания. XV век, или кватроченто, стал эпохой теоретических трактатов. Среди них — «Десять книг о зодчестве» Леона Баттисты Альберти (De re aedificatoria, 1485), печатные переводы трудов римского архитектора I века до н.э. Витрувия, «Правило пяти ордеров архитектуры» Виньолы и «Семь книг об архитектуре» Себастьяно Серлио. Ренессанс также был мультимедийным явлением: так, архитектура шла рука об руку со скульптурой, а также настенной живописью. Более того, некоторые из лучших скульпторов (Микеланджело) и старых мастеров (Рафаэль) стали выдающимися архитекторами.

Ведущие архитекторы эпохи Возрождения

К числу величайших архитекторов эпохи Возрождения относятся: Филиппо Брунеллески (1377–1446), Леон Баттиста Альберти (1404–1472), Джованни Джокондо (1433–1515), Джулиано да Сангалло (1443–1516), Донато Браманте (1444–1514), теоретик Себастьяно Серлио (1475–1554), Микеланджело (1475–1564), Бальдассаре Перуцци (1481–1536), Рафаэль (1483–1520), Антонио да Сангалло Младший (1484–1546), Микеле Санмикели (1484–1559), Якопо Сансовино (1486–1570), Джулио Романо (1499–1546), Джакомо Бароцци да Виньола (1507–1573), Андреа Палладио (1508–1580), Пирро Лигорио (1510–1583), Галеаццо Алесси (1512–1572), Джакомо делла Порта (1533–1602), теоретик Винченцо Скамоцци (1548–1616), Карло Мадерно (1556–1629), Антонио Контини (1566–1600).

Основные моменты архитектуры Возрождения

Постоянный спрос на монументальное религиозное искусство приводил к тому, что большинство архитектурных проектов были связаны с церковными постройками: соборами, базиликами, церквями, часовнями, ризницами, баптистериями, храмами и гробницами. Однако архитекторы Возрождения также проектировали и широкий спектр светских сооружений, таких как дворцы, виллы, библиотеки, больницы, пьяццы, фонтаны и мосты.

Знаменитые примеры дизайна эпохи Возрождения включают: купол Флорентийского собора (1420–1436) и церковь Сан-Лоренцо (1420–1469) работы Брунеллески; Палаццо Медичи-Риккарди (1445–1460) работы Микелоццо ди Бартоломео; Палаццо Ручеллаи (1446–1451) работы Альберти; церковь Санта-Мария-делле-Карчери (1485–1506) работы Джулиано да Сангалло; Темпьетто в монастыре Сан-Пьетро-ин-Монторио (1502) работы Браманте; Палаццо дель Те в Мантуе (1525–1534) Джулио Романо; Базилика Святого Петра (1506–1626), в создание которой внесли вклад многие известные архитекторы эпохи Возрождения и барокко, включая Браманте, Рафаэля, Микеланджело, Джакомо делла Порта, Карло Мадерно и Бернини (1598–1680); Вилла Фарнезе в Капрароле (ок. 1560) работы Виньолы; церковь Сан-Джорджо Маджоре (1562) и Вилла Капра (1566–1591) работы Палладио. Среди архитектурных скульптурных произведений эпохи Возрождения выделяются «Давид» Микеланджело (1501–1504) и «Похищение сабинянок» (1581–1582, Лоджия деи Ланци, Флоренция) работы Джамболоньи (1529–1608).

Архитектура эпохи Возрождения во Флоренции

Путешественники, прибывавшие из-за Альп в середине XV века, находили Флоренцию — тогдашний центр искусства Раннего Возрождения — совершенно не похожей на северные города. Вместо пронзающих небо церковных шпилей в панораме города, как и сегодня, доминировала огромная масса купола собора. Он возвышался над невысокими домами, небольшими церквями и массивными дворцами состоятельных горожан, чья внешняя отделка была минимальной. См. также: Искусство эпохи Возрождения во Флоренции.

Одним из важных примеров архитектуры эпохи до Ренессанса во Флоренции был внушительный Палаццо Веккьо (ратуша), выходящий на площадь Синьории, который был построен между 1299 и 1314 годами.

Купол собора Брунеллески во Флоренции

Главным архитектурным проектом первых лет кватроченто был всё ещё не завершённый собор, начатый в конце треченто и строившийся с перерывами в течение XIV века. Ещё в 1367 году его архитекторы задумали очень высокий купол, который должен был перекрыть огромное внутреннее пространство, но им не хватало инженерных знаний для его возведения.

Когда интерес к завершению собора возродился около 1407 года, техническое решение было найдено молодым скульптором, ставшим архитектором, Филиппо Брунеллески (1377–1446), одним из ключевых художников раннего Возрождения во Флоренции. Намеченная карьера Брунеллески как скульптора оборвалась после того, как он проиграл в 1402 году конкурс на создание новых бронзовых дверей для Баптистерия, стоящего рядом с Флорентийским собором. Брунеллески отказался от роли ассистента в этом проекте и отправился в Рим, вероятно, со своим другом-скульптором Донателло (1386–1466), где изучал римскую архитектуру и скульптуру.

Брунеллески, чей отец участвовал в разработке первоначальных планов купола в 1367 году, посоветовал сначала построить высокий барабан, или цилиндрическое основание. Барабан был закончен в 1410 году, а в 1417 году Брунеллески было поручено спроектировать сам купол. Работы начались в 1420 году и были в основном завершены к 1436 году. Этот революционный для своего времени инженерный подвиг представляет собой двойную оболочку из кирпичной и каменной кладки, сочетающую готические и ренессансные элементы.

Готическое строительство основано на стрельчатой арке с использованием каменных нервюр, или рёбер, для поддержки свода. Восьмигранная внешняя оболочка, по сути, представляет собой конструкцию такого типа, опирающуюся на рёбра и имеющую профиль стрельчатой арки. Однако, как и римские купола, она прорезана в верхней части окулусом (отверстием) и увенчана фонарём — венчающим сооружением, состоящим из римских архитектурных форм.

При диаметре купола в 42 метра использование центров (временных деревянных строительных лесов) было бы дорогостоящим и даже опасным. Поэтому Брунеллески придумал механизмы для подъёма строительных материалов по мере необходимости и изобрёл гениальную систему, с помощью которой каждая часть конструкции укрепляла следующую по мере того, как купол возводился ряд за рядом, или слой за слоем.

Армирующими элементами служили вертикальные мраморные рёбра и горизонтальные кольца из песчаника, соединённые железными стяжками, а всё это поддерживалось дубовыми балками, связывающими рёбра между собой. Внутренняя и внешняя оболочки также были соединены системой арок. После завершения этот самонесущий каркас не требовал внешней поддержки для удержания его на месте. Подробнее о флорентийском дуомо — иконе архитектуры Возрождения — см: Флорентийский собор, Брунеллески и Ренессанс (1420–36).

Церковь Сан-Лоренцо (Брунеллески)

Купол собора стал триумфом инженерной и строительной техники для Брунеллески, который был пионером архитектуры Возрождения. После проекта купола собора быстро появились другие заказы, и новаторские проекты Брунеллески были хорошо приняты флорентийскими меценатами.

Примерно с 1421 года до своей смерти в 1446 году Брунеллески занимался двумя проектами для церкви Сан-Лоренцо. Сначала архитектор спроектировал ризницу (помещение, где хранятся ритуальные облачения и сосуды), законченную в 1428 году и названную Старой ризницей, в качестве часовни и мавзолея для флорентийской семьи Медичи. Затем ему было поручено перестроить саму церковь. Точная история этого второго проекта неясна из-за перерывов в строительстве и последующих переделок. Возможно, Брунеллески задумал планы новой церкви одновременно с проектированием ризницы в 1421 году, а возможно, уже в 1425 году, после того, как были заложены новые фундаменты для трансепта и алтарной части.

Сан-Лоренцо — это строгая церковь базиликального плана с элементами раннехристианского искусства. Длинный неф, фланкированный одиночными боковыми нефами, открывающимися в неглубокие боковые капеллы, пересекается коротким трансептом с квадратным средокрестием. За средокрестием, напротив нефа, находится квадратная алтарная часть, фланкированная небольшими часовнями, открывающимися из трансепта. В южном трансепте находится ризница Брунеллески, которая сегодня называется Старой ризницей, чтобы отличить её от ризницы, построенной в XVI веке.

Что является совершенно новым в Сан-Лоренцо, так это математическая строгость и симметрия. Для планирования церкви Брунеллески использовал модуль — базовую единицу измерения, которую можно было умножать или делить и применять к каждому элементу проекта. В результате получился ряд чётких, рациональных внутренних пространств, гармонично сочетающихся друг с другом в соразмерном человеку масштабе.

Модульная система Брунеллески была воплощена и в пропорциях интерьера церкви. Орнаментальные детали были вырезаны из серого камня pietra serena, который стал синонимом интерьеров Брунеллески. Ниже простого верхнего яруса окон (клироса) с его ненавязчивыми проёмами, арки нефа несут высокие, тонкие коринфские колонны. Они кажутся ещё выше благодаря излюбленному приёму Брунеллески — вставке-импосту между капителью колонны и основанием арки.

Аркада повторяется во внешних стенах боковых нефов в арочных проёмах капелл, над которыми возвышаются арочные люнеты. Плоские архитектурные формы из pietra serena членят поверхности стен, и каждый пролёт перекрыт собственным сводчатым потолком. Квадратное средокрестие покрыто полусферическим куполом, неф и трансепт — плоскими потолками.

Сан-Лоренцо был экспериментальным зданием, сочетающим старые и новые элементы, но рациональный подход Брунеллески, уникальное чувство порядка и новаторское включение классических мотивов стали источником вдохновения для последующих архитекторов эпохи Возрождения, многие из которых учились у него на собственном опыте, достраивая его незаконченные проекты.

Дворец Медичи (Микелоццо ди Бартоломео)

Роль Брунеллески в строительстве дворца Медичи (ныне Палаццо Медичи-Риккарди) во Флоренции, начатом в 1444 году, неясна. По словам художника, архитектора и биографа XVI века Джорджо Вазари (1511–1574), модель дворца, предложенная Брунеллески, была отвергнута Козимо Медичи Старшим как слишком роскошная. В итоге заказ получил Микелоццо ди Бартоломео (1396–1474), которого большинство учёных и считают автором проекта здания.

В любом случае, дворец установил традицию для итальянских городских домов, которая с интересными вариациями оставалась нормой в течение столетия. Простой внешний вид соответствовал политическому и религиозному мышлению Флоренции, находившейся под сильным влиянием христианских идеалов бедности и благотворительности. Как и во многих других европейских городах, во Флоренции действовали законы о роскоши, запрещающие показное богатство, но они часто игнорировались. Например, по флорентийским законам, частные дома ограничивались дюжиной комнат; Козимо, однако, приобрёл и снёс двадцать небольших домов, чтобы обеспечить место для своей новой резиденции.

Огромное по масштабу (каждый этаж высотой более 6 метров), с тонкими пропорциями и деталями, здание было построено вокруг центрального двора, окружённого лоджией, или крытой галереей. С одной стороны первый этаж первоначально выходил через большие круглые арки на улицу. Хотя в XVI веке эти арки были замурованы и снабжены окнами по проекту Микеланджело, они видны и сегодня.

Фасад облицован большими рустованными каменными блоками (то есть с грубо отёсанной внешней поверхностью), что было типично для флорентийских городских дворцов и заимствовано из фортификационной архитектуры. На фасаде дворца этажи чётко отделены друг от друга благодаря изменению обработки камня: от очень грубой на первом уровне до почти гладкой на третьем. Палаццо Медичи положил начало новой монументальности и регулярности плана в жилой городской архитектуре.

Дизайн дворцов эпохи Возрождения

Знатные семьи Раннего Возрождения в Италии построили ряд великолепных городских дворцов, многие из которых были спроектированы так, чтобы выглядеть внушительно и даже устрашающе. Фасад здания даёт представление о том, что скрывается за ним: огромная центральная дверь, например, говорит о власти; рустованная каменная кладка — о силе и прочности замковых укреплений; драгоценные мраморы и/или рельефная скульптура — о богатстве; картуш с фамильным гербом является ярким символом знатности.

Большинство дворцов эпохи Возрождения использовали конструкции, заимствованные из древнегреческой или древнеримской архитектуры — колонны дорического, ионического или коринфского ордеров, украшенные антаблементы и другие подобные элементы — в стиле, известном как классицизм.

Например, Палаццо Фарнезе в Риме был построен для семьи Фарнезе. Один из её представителей, кардинал Алессандро Фарнезе (1468–1549), стал папой Павлом III в 1534 году. Проект здания разрабатывали Антонио да Сангалло Младший, Микеланджело и Джакомо делла Порта. Это огромное здание стоит во главе широкой открытой площади, или пьяццы, и доминирует над ней. Три этажа дворца чётко определены двумя горизонтальными полосами каменной кладки, или тягами. Массивный карниз венчает фасад, как тяжёлая корона. Молдинги, карниз и антаблементы украшены классическими мотивами и лилиями, составляющими герб семьи Фарнезе.

Огромная центральная дверь подчёркнута сложной рустованной каменной кладкой (как и углы здания, где фигурные камни известны как квадры), и над ней возвышается балкон, подходящий для торжественных появлений владельца, над которым установлен картуш с гербом Фарнезе. Окна на каждом этаже оформлены по-разному: на первом этаже двенадцать окон расположены на прочных кронштейнах с завитками, а оконные проёмы увенчаны наличниками.

Этаж, расположенный непосредственно выше, известен в Италии как piano nobile, или парадный этаж (для нас это второй этаж), где находятся самые величественные, или «благородные», комнаты. Его двенадцать окон украшены чередующимися треугольными и арочными фронтонами, поддерживаемыми парами полуколонн коринфского ордера. Третий этаж имеет тринадцать окон, все с треугольными фронтонами, чьи поддерживающие ионические полуколонны установлены на кронштейнах, повторяющих кронштейны под окнами на первом этаже.

Дворцы эпохи Возрождения обычно были ориентированы внутрь, подальше от шумных улиц. Многие из них имели открытые внутренние дворы, где также преобладали классические элементы. Во внутреннем дворе Палаццо Фарнезе есть лоджия с аркадой на уровне земли. Её классические колонны представлены всеми обычными частями: пьедесталом, базой, стволом и капителью. Прогрессия ордеров от самого низкого до самого высокого этажа отражает порядок их появления в Древней Греции: дорический, ионический и коринфский.

Теории Леона Баттиста Альберти

К середине XV века всё больше художников стали изучать прошлое, а некоторые гуманисты осмелились заняться теорией искусства и дизайна. Леон Баттиста Альберти (1404–1472), гуманист, ставший архитектором, написал о своих классических теориях искусства ещё до того, как спроектировал своё первое здание. Альберти учился в университетах Падуи и Болоньи, затем служил папским секретарём у Евгения IV. Эта должность предполагала дипломатические поездки и позволила Альберти связаться с лучшими потенциальными покровителями в Италии, что сыграло решающую роль в его дальнейшей карьере архитектора.

Различные труды Альберти представляют собой первое последовательное изложение эстетики раннего итальянского Возрождения. Они включают описание математической системы перспективы, приписываемой Брунеллески, и теорию идеальных пропорций человеческого тела, заимствованную из греческого искусства. С Альберти началось постепенное изменение статуса архитектора: из ремесленника-практика он превратился в интеллектуала, от которого ожидали знания философии, истории и классики, а также математики и инженерного дела.

Палаццо Ручеллаи (Альберти)

Соотношение фасада и стоящего за ним здания было постоянной проблемой для итальянских архитекторов эпохи Возрождения. В начале своей архитектурной карьеры Альберти разработал фасад (начатый в 1455 году, но так и не законченный), который должен был объединить восемь соседних домов во Флоренции, приобретённых Джованни Ручеллаи.

Проект Альберти, на который в своей основе повлиял Палаццо Медичи, представлял собой простой прямоугольный фасад, создающий впечатление целостного трёхэтажного здания кубической формы, увенчанного нависающим карнизом — тяжёлым, выступающим горизонтальным молдингом. Сдвоенные окна под круглыми арками были характерны для Палаццо Медичи Микелоццо, но другие аспекты фасада были совершенно новыми. Вдохновлённый древним Колизеем в Риме, Альберти украсил слегка рустованную поверхность стены сеткой из пилястр и архитравов, наложенных друг на друга в соответствии с классическими ордерами: тосканский (вариант дорического) на первом этаже, ионический на втором и коринфский на третьем.

Палаццо Ручеллаи стал наглядным уроком для местных архитекторов по использованию классических элементов и математических пропорций, а энтузиазм Альберти к классицизму и его архитектурные проекты в других городах послужили катализатором для распространения идей Ренессанса.

Архитектура итальянского Возрождения за пределами Флоренции

Церковь Сан-Франческо, Римини (Альберти)

Распространение архитектурных идей Возрождения за пределы Флоренции в значительной степени произошло благодаря Леону Баттиста Альберти, который много путешествовал и излагал свои взгляды потенциальным покровителям. В результате он взялся за необычный проект в Римини, подходящий для художника, хорошо знакомого с классикой: преобразовать существующую средневековую церковь Сан-Франческо в ренессансный «храм» в честь местного правителя Сиджизмондо Малатеста и его возлюбленной Изотты дельи Атти. Сегодня этот храм известен как Темпио Малатестиано.

Хотя проект, разработанный в 1450 году, так и не был завершён, частично изменённая внешняя оболочка, тем не менее, представляет собой энциклопедию архитектурных идей Альберти. Фасад, пристроенный к стене первоначальной церкви, сочетает в себе формы, заимствованные из классического храма и римской триумфальной арки, такой как расположенная рядом арка Августа.

Высокий подиум с коринфским ордером пристроенных колонн и антаблемент, поддерживающий треугольный фронтон, представляют собой храмовый фасад. Тройные арки, прикреплённые колонны, медальоны-кругляши и тяжёлый выступающий карниз передают мотив триумфальной арки. Такое наслоение и сочетание мотивов и отсылок типично для гуманистического мышления и концептуально сходно с трактовкой мифологии в работах Боттичелли (1445–1510).

Церковь Сант-Андреа, Мантуя (Альберти)

Другой покровитель, правитель Мантуи, в 1470 году поручил Альберти расширить небольшую церковь Сант-Андреа, в которой хранилась священная реликвия — кровь Христа. Чтобы удовлетворить желание своего покровителя иметь большое здание, способное вместить толпы людей, приходящих посмотреть на реликвию, Альберти предложил построить «этрусский храм». (См. также: Этрусское искусство)

Работы над новой церковью начались в 1472 году, но тем же летом Альберти умер. Строительство продвигалось медленно, сначала по его первоначальному плану, но окончательно было завершено только в конце XVIII века. Поэтому не всегда ясно, какие элементы относятся к первоначальному проекту Альберти.

План в виде латинского креста — неф шириной более 16 метров, пересекаемый трансептом равной ширины; квадратное купольное средокрестие; прямоугольная алтарная часть, расположенная на одной оси с нефом — безусловно, соответствует идеям Альберти. Альберти также ответственен за бочарные своды капелл, расположенные на одной высоте с нефом, и низкие ниши капелл, вырезанные в огромных опорах, поддерживающих бочарный свод нефа. Его купол, однако, не был прорезан окнами и не был поднят на барабане, как существующий.

Проект Альберти для фасада Сант-Андреа перекликается с проектом храма Малатеста в Римини в его слиянии фасада храма и триумфальной арки, но фасад теперь имеет собственный чёткий объём, который визуально отделяет его от здания позади. Два набора колоссальных коринфских пилястр украшают фасад. Те, что обрамляют вход в виде триумфальной арки, имеют высоту в два этажа, тогда как другие, возвышающиеся на пьедесталах, проходят через три этажа и поддерживают антаблемент и фронтон храмовой формы. Сама арка имеет боковые бочарные своды, открывающиеся через двухэтажные арки слева и справа.

Ни простота плана, ни сложность фасада не намекают на величие интерьера Сант-Андреа. Его огромный неф с бочарными сводами, расширенный с каждой стороны высокими капеллами, был вдохновлён монументальными интерьерами таких античных руин, как базилика Константина и Максенция на Римском форуме. В этой явной отсылке к римскому имперскому искусству Альберти создал здание такого колоссального масштаба и пространственного единства, что оно повлияло на архитектурный дизайн на многие века.

Герцогский дворец, Урбино (Лучано Лаурана)

Двор Урбино был выдающимся художественным центром под покровительством Федерико да Монтефельтро, который активно приглашал лучших художников того времени. В 1468 году, не найдя тосканца для строительства нового герцогского дворца (palazzo ducale), начатого около 1450 года, Федерико нанял для руководства работами Лучано Лаурану, одного из помощников, уже участвовавших в проекте.

Среди основных заслуг Лаураны — закрытие внутреннего двора четвёртым крылом и переработка его фасадов. В результате было найдено великолепное рациональное решение проблем, связанных с оформлением фасадов внутреннего двора. Портик на уровне земли с каждой стороны имеет арки, поддерживаемые колоннами; углы перекрыты опорами с примыкающими колоннами со стороны аркады и пилястрами, обращёнными во двор.

Такое расположение позволило избежать неудобного визуального эффекта двух арок, опирающихся на одну колонну, и придало углу бо́льшую устойчивость. На первом уровне, возможно, впервые была использована композитная капитель (коринфская с добавлением ионических волют). Коринфские пилястры обрамляют окна в вышележащих этажах, образуя членения, повторяющие пролёты портика. (Два коротких верхних этажа были добавлены позже.) На простых фризах были выгравированы надписи, прославляющие Федерико и его многочисленные гуманистические добродетели. На иллюстрации не видна инновационная особенность, которая стала стандартом в дизайне дворцовых дворов: монументальная лестница, ведущая из двора на главный этаж.

Церковь Санта-Мария-делле-Карчери, Прато (Джулиано да Сангалло)

Флорентийским архитектором XV века, чьи работы были наиболее важны для развития архитектуры XVI века, был Джулиано да Сангалло (ок. 1443–1516). С 1464 по 1472 год он работал в Риме, где создал ряд тщательных зарисовок античных памятников города, многие из которых сегодня утрачены и известны только по его работам. Вернувшись во Флоренцию, он стал фаворитом Лоренцо Великолепного, великого гуманиста и покровителя искусств.

Вскоре после завершения загородной виллы для Лоренцо в начале 1480-х годов Джулиано представил модель новой церкви в Прато, недалеко от Флоренции, работу над которой он начал в 1485 году. В 1484 году ребёнок заявил, что изображение Богородицы на стене городской тюрьмы ожило. Вскоре были разработаны планы по снятию изображения и сохранению его в вотивной церкви (церковь, построенная как специальное подношение святому), которая должна была называться Санта-Мария-делле-Карчери (Святая Мария Тюремная).

Хотя необходимость вмещать процессии и собирать общины сделала длинный неф базилики почти обязательным для приходских церквей, вотивная церковь стала естественным объектом для экспериментов Ренессанса с центрическим планом. Существующая традиция церквей с центральным планом восходила к раннехристианскому мартирию (круглое святилище в честь святого мученика) и, возможно, в конечном итоге к классическому толосу, или круглому храму.

Альберти в своём трактате по архитектуре говорил о центрическом плане как об идеале, вытекающем из гуманистической веры в то, что круг является символом божественного совершенства, а круг, вписанный в квадрат, и крест, вписанный в круг, — символами космоса. Так, церковь Джулиано Санта-Мария-делле-Карчери, построенная по плану греческого креста, является одним из лучших примеров гуманистического символизма в архитектурном дизайне раннего Возрождения. Это также первая церковь эпохи Возрождения с настоящим центральным планом; более ранний эксперимент Брунеллески в Старой сакристии Сан-Лоренцо, например, был пристроенной структурой, а план Альберти с греческим крестом так и не был построен.

Опираясь на свои знания работ Брунеллески, Джулиано создал квадратное, покрытое куполом центральное пространство, расширенное в каждую сторону рукавами, длина которых равнялась половине ширины центрального пространства. Рукава покрыты бочарными сводами, отходящими от круглых арок, поддерживающих купол. Джулиано поднял свой купол на коротком круглом барабане, что увеличило количество естественного света, проникающего в церковь. Он также облицевал внутренние стены, двенадцатирёберный купол и барабан с помощью pietra serena. Снаружи купол увенчан конической крышей и высоким фонарём в стиле Брунеллески.

Внешний вид церкви — это чудо ренессансной ясности и порядка. Система стройных пилястр дорического ордера первого этажа, сгруппированных по углам, повторяется в ионическом ордере на более коротком верхнем уровне. Церковь была полностью закончена в 1494 году, за исключением установки прекрасной зелёно-белой мраморной облицовки над первым этажом. В 1880-х годах одна секция верхнего этажа была облицована; однако философия консервации XX века требует, чтобы остальная часть здания была оставлена в необработанном камне, как сегодня.

Архитектура эпохи Возрождения в Риме и его окрестностях

Пользуясь достижениями дизайнеров XV века и вдохновляясь изучением памятников античности, архитекторы эпохи Возрождения, работавшие в Риме, развивали идеалы, сравнимые с идеалами современных им художников и скульпторов. Десятитомный труд римского архитектора и инженера I века до н.э. Витрувия о классической архитектуре продолжал оставаться важным источником для архитекторов во время Высокого Возрождения в Италии.

Он вдохновил несколько энциклопедий по дизайну эпохи Возрождения и практических руководств по классическому стилю, как, например, труд Джакомо да Виньолы (1507–1573). В то время как религиозное искусство и архитектура были основным источником заказов, одними из лучших возможностей для инноваций были городские дворцы и большие загородные виллы. Подробнее об искусстве в городе см: Ренессанс в Риме (ок. 1480–1550).

Темпьетто в монастыре Сан-Пьетро-ин-Монторио (Донато Браманте)

Донато Браманте (1444–1514) родился недалеко от Урбино и получил образование живописца, но в начале своей карьеры обратился к архитектуре. О его деятельности мало что известно до 1481 года, когда он поступил на службу ко двору Сфорца в Милане, где мог знать Леонардо да Винчи (1452–1519).

В 1499 году Браманте поселился в Риме, но работа продвигалась медленно. Архитектору было около шестидесяти лет, когда в 1502 году ему поручили спроектировать небольшое святилище над местом, где, как считалось, был распят апостол Пётр. Темпьетто (tempietto — «маленький храм»), известный как Темпьетто ди Сан-Пьетро-ин-Монторио, с момента постройки вызывает восхищение как одна из первых совершенных интерпретаций принципов Витрувия в эпоху Возрождения.

Не копируя какой-либо конкретный античный памятник, но, возможно, вдохновлённый остатками небольшого круглого храма в Риме, Браманте спроектировал святилище диаметром всего 4,5 метра, со ступенчатым основанием и дорическим перистилем (непрерывным рядом колонн). Витрувий советовал использовать дорический ордер для храмов богов с особенно сильным характером. Первый этаж святилища увенчан высоким барабаном, или круглой стеной, поддерживающей полусферический купол (уже не оригинальный), напоминающий древнеримские круглые гробницы. Особенно примечателен скульптурный эффект экстерьера здания, с его глубокими стенными нишами, создающими контрасты света и тени, дорическим фризом с резными папскими эмблемами и элегантной балюстрадой (резными перилами).

Вскоре после избрания папой Юлия II в 1503 году он поручил Браманте отремонтировать Ватиканский дворец, а в 1506 году назначил его главным архитектором проекта по замене старой базилики Святого Петра новой, на месте гробницы апостола. Строительство едва началось, когда Юлий умер в 1513 году; сам Браманте умер в 1514 году, не оставив ни всеобъемлющего плана, ни модели, которую мог бы завершить его преемник. После череды пап и архитекторов, а также различных изменений, новый собор Святого Петра был ещё далёк от завершения, когда в 1546 году за проект взялся Микеланджело.

Реконструкция площади Кампидольо (Микеланджело)

После того как Микеланджело поселился в Риме в 1534 году, папой был избран Павел III (годы понтификата: 1534–1549) — выходец из богатой и влиятельной семьи Фарнезе. Он удивил своих избирателей тем, что энергично проводил реформы в церкви, в том числе в 1545 году созвал Тридентский собор. Он также начал реконструкцию нескольких важных объектов в Риме и улучшение папской собственности.

Среди проектов, в которых участвовал Микеланджело, была реконструкция Кампидольо (Капитолийской площади) на вершине Капитолийского холма, некогда цитадели республиканского Рима. Здания, занимавшие площадь неправильной формы, пришли в упадок, и папа рассматривал их реконструкцию как символ своей духовной и светской власти.

Учёные до сих пор спорят о роли Микеланджело в проекте Капитолия, хотя некоторые связывают предоставление ему римского гражданства в 1537 году с его руководством работой. Однако в сохранившихся документах художник упоминается по имени лишь в двух случаях. В 1539 году по его совету была изменена форма основания древнеримской статуи Марка Аврелия.

В 1563 году была произведена оплата «за выполнение заказов мастера Микеланджело Буонарроти по строительству Кампидольо». Всеобъемлющий план Микеланджело, который, несомненно, является одним из самых красивых проектов городского обновления всех времён, задокументирован в гравюрах, выполненных с его плана и модели нового Кампидольо. Сегодняшняя площадь Кампидольо очень похожа на концепцию, запечатлённую на этих гравюрах через несколько лет после смерти Микеланджело, хотя площадь и здания были закончены только в XVII веке, а изысканный звёздный узор на мостовой был уложен только в XX веке.

Реконструкция Палаццо деи Консерватори (Микеланджело)

В 1537 году городской совет (Conservatori) выделил средства на реконструкцию Палаццо деи Консерватори, в котором находились его офисы и залы заседаний. Хотя к моменту смерти Микеланджело в 1564 году были закончены только три пролёта нового фасада, его повторяющиеся вертикальные элементы были продолжены на фасаде Палаццо деи Консерватори и на так называемом Палаццо Нуово, стоящем напротив него на другой стороне пьяццы.

Каркас фасада образован колоссальными пилястрами композитного ордера, возвышающимися на высоких пьедесталах и поддерживающими широкий архитрав под тяжёлым карнизом. Каждый отсек первого уровня открывается в глубокий портик через ионические колонны, поддерживающие собственные архитравы. На главном уровне выше, хотя широкое центральное окно было добавлено позже, первоначальный проект предусматривал идентичные пролёты, каждый с узким центральным окном и балконом, фланкированным примыкающими колоннами, поддерживающими сегментные фронтоны. Горизонтальная ориентация здания подчёркивается простым фризом под балюстрадой крыши и затем подхватывается ниже в антаблементе над портиком.

Базилика Святого Петра

С момента закладки Юлием II краеугольного камня нового собора Святого Петра в 1506 году Микеланджело был хорошо знаком с усилиями архитекторов, начиная с Браманте и заканчивая Рафаэлем (1483–1520) и Антонио да Сангалло. Когда в 1546 году Павел III предложил Микеланджело эту должность, тот с радостью согласился. К этому времени семидесятиоднолетний скульптор был не просто уверен в своих архитектурных знаниях, он требовал права иметь дело непосредственно с папой, а не через комитет строительных депутатов.

Микеланджело ещё больше шокировал депутатов — но не папу — тем, что снёс или отменил те части проекта Сангалло, которые счёл недостойными. В итоге Микеланджело вернулся к идее центрического здания, превратив церковь в огромную органическую структуру, в которой архитектурные элементы работают слаженно, как мышцы туловища. Пристройки и реконструкции XVII века кардинально изменили первоначальный план церкви и внешний вид её интерьера, но «Собор Святого Петра» Микеланджело всё ещё можно увидеть в контрастных формах плоских и угловых стен и трёх полукружий (полукруглых сооружений), чьи колоссальные пилястры, глухие окна (не имеющие отверстий) и ниши образуют алтарную часть церкви.

На уровне над тяжёлым антаблементом позже появились окна другой формы. Как Микеланджело построил бы большой купол, неизвестно; большинство учёных считают, что он сделал бы его полусферическим. Купол, возведённый Джакомо делла Порта в 1588–1590 годах, сохранил основной дизайн Микеланджело: сегментированный купол с регулярно расположенными отверстиями, опирающийся на высокий барабан с фронтонными окнами между парными колоннами и увенчанный высоким фонарём, напоминающим «Темпьетто» Браманте. Основные изменения, внесённые Делла Порта, заключались в увеличении высоты купола, сужении его сегментных полос и изменении формы проёмов.

Джакомо Бароцци да Виньола

Микеланджело проектировал самые престижные здания Рима XVI века, но денег, амбиций и спроса на архитектурное мастерство было слишком много, чтобы он мог монополизировать эту область. Одним из молодых художников, который помог удовлетворить этот спрос, был Джакомо Бароцци (1507–1573), известный как Виньола (по названию своего родного города), ставший важнейшим архитектором маньеризма в Риме.

В конце 1530-х годов он работал в городе, исследуя древнеримские памятники и делая иллюстрации для издания Витрувия, а затем с 1541 по 1543 год работал во Франции с Франческо Приматиччо (1504–1570) в школе Фонтенбло. После возвращения Виньола заручился покровительством семьи Фарнезе, для которой он спроектировал и руководил строительством виллы Фарнезе в Капрароле с 1558 года до своей смерти в 1573 году.

Вилла Фарнезе в Капрароле (Виньола)

В Капрароле Виньола использовал крепость, построенную там Антонио да Сангалло Младшим, в качестве фундамента (подиума) для своего пятигранного здания. В отличие от средневековых строителей замков, которые использовали в своих оборонительных сооружениях естественные очертания земли, архитекторы эпохи Возрождения навязывали земле геометрические формы. Недавно появившаяся артиллерия делала высокие стены средневековых замков лёгкой мишенью, поэтому инженеры эпохи Возрождения строили горизонтальные, а не вертикальные конструкции для защиты от дальнего огня. Широкие бастионы на внешних углах таких крепостей служили площадками для стрельбы из пушек защитников.

Здание Виньолы возвышается на три этажа вокруг круглого внутреннего двора. Он украсил внешние стороны кругами, овалами и прямоугольниками, как и советовал в своей книге «Правило пяти ордеров архитектуры», опубликованной в 1562 году. Здание было сводчатым, а интерьер освещался равномерно расположенными окнами. Двор кажется двухэтажным, но третий этаж, состоящий из небольших служебных помещений, отгорожен открытой террасой с балюстрадой.

Первый и второй этажи окружены галереями, и, как и в Палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции, первый этаж украшен рустом. На втором уровне ионические полуколонны образуют мотив триумфальной арки, а прямоугольные ниши, увенчанные глухими арками, повторяют арочные ниши аркады первого этажа. Позади дворца за рвом простирались регулярные сады.

Архитектура эпохи Возрождения в Венеции

Разграбление Рима в 1527 году принесло пользу другим итальянским городам, когда большое количество художников Высокого Возрождения бежали, спасая свои средства к существованию, если не жизнь. Венеция уже давно была важным архитектурным центром эпохи Возрождения со своими традициями, однако в городе не было доминирующей фигуры, и эту нишу занял прибывший из Рима флорентийский скульптор Якопо Сансовино (1486–1570).

В результате Сансовино стал самым важным архитектором середины XVI века в Венеции. Во второй половине века доминирующее положение занял Андреа Палладио (1508–1580), блестящий художник из Венето, материкового региона, которым управляла Венеция. Своими виллами, дворцами и церквями Палладио довёл архитектуру венецианского Возрождения до грандиозного завершения. См. также Ренессанс в Венеции (1400–1600) и Венецианская живопись (1450–1800).

Площадь Сан-Марко (Сансовино)

Вскоре после поселения в Венеции Сансовино было поручено реконструировать Пьяцетту — малую площадь, примыкающую к площади Сан-Марко. В 1536 году он создал модель новой библиотеки на южной стороне Пьяцетты, вдохновлённый такими классическими сооружениями, как Колизей в Риме, который отличался регулярными пролётами с наложенными друг на друга ордерами.

Гибкость этой конструкции с одинаковыми модулями, которые можно повторять бесконечно, отражена в истории библиотеки Сан-Марко. Она была открыта после завершения строительства первых семи пролётов в конце 1546 года. Затем, между 1551 и 1554 годами, были добавлены ещё семь пролётов, а в 1589 году, почти через два десятилетия после смерти архитектора, были добавлены новые пролёты для служебных помещений.

Опираясь на свой предыдущий опыт скульптора, Сансовино обогатил фасад сложными фигурами на антаблементах и фризом с путти и гирляндами. Балюстрада на крыше, увенчанная через равные промежутки статуями, элегантно подчёркивает горизонтальную ориентацию здания. Хотя Микеланджело никогда не видел библиотеку, он по-новому интерпретировал те же классические элементы в своей собственной мощной манере на новом фасаде Палаццо деи Консерватори в Риме. Библиотека также оказала большое влияние на молодого архитектора из Виченцы Андреа Палладио, который провозгласил её «самым богатым и нарядным» зданием со времён античности.

Палладио

Андреа Палладио, вероятно, родился в Падуе и начал свою карьеру в качестве каменотёса. После переезда в Виченцу его нанял знатный учёный-гуманист и архитектор-любитель Джанджорджо Триссино (1478–1550). Триссино сделал его своим протеже и дал ему прозвище Палладио — имя, происходящее от имени Паллады, греческой богини мудрости, и римского писателя IV века Палладия.

Палладио изучал латынь в небольшой академии Триссино и сопровождал своего благодетеля в трёх поездках в Рим, где делал зарисовки римских памятников. Со временем он стал участвовать в нескольких издательских проектах, включая путеводитель по римским древностям, иллюстрированное издание Витрувия и книги по архитектуре, которые на протяжении веков были ценными источниками для архитектурного проектирования.

Монастырская церковь Сан-Джорджо Маджоре (Палладио)

К 1559 году, когда он поселился в Венеции, Палладио был одним из самых выдающихся архитекторов Италии. Около 1566 года он взялся за крупный архитектурный заказ: монастырскую церковь Сан-Джорджо Маджоре на венецианском островке Сан-Джорджо. Его проект ренессансного фасада традиционной базилики — широкий нижний ярус, соответствующий нефу и боковым приделам, над которым возвышается более узкий фронтон для верхнего яруса нефа (клироса) — является верхом изобретательности. Вдохновлённый решением Леона Баттисты Альберти для церкви Сант-Андреа в Мантуе, Палладио создал иллюзию двух фасадов храма разной высоты и ширины, один из которых как бы встроен в другой.

В центре колоссальные колонны на высоких постаментах, или базах, поддерживают антаблемент и фронтон, которые соответствуют более узкому уровню клироса церкви. Нижний «храмовый фасад», охватывающий ширину трёх нефов и наклонные боковые крыши, состоит из пилястр, поддерживающих антаблемент и фронтон, идущий за колоннами более высокого клиросного фасада. Палладио сохранил мотив триумфальной арки у входа, предложенный Альберти. Хотя фасад был построен только после смерти архитектора, его первоначальный проект был соблюден.

Интерьер Сан-Джорджо — прекрасный пример гармонично сбалансированной геометрии Палладио, выраженной здесь в сильных вертикалях и мощных дугах. Высокие полуколонны и более короткие пары пилястр аркады нефа повторяют два уровня ордеров на фасаде, тем самым объединяя экстерьер и интерьер здания.

Вилла Капра (Ла Ротонда) (Палладио)

Разнообразие таланта Палладио лучше всего видно в многочисленных виллах, построенных в начале его карьеры. В 1566 году он начал строительство своей самой известной виллы, расположенной недалеко от Виченцы. Хотя большинство сельских вилл были рабочими фермами, Палладио спроектировал эту виллу как место для отдыха и интеллектуальных занятий. Чтобы открыть вид на сельскую местность, он разместил портик ионического ордера на каждой из четырёх сторон здания, к которому ведёт широкая лестница.

Основные жилые помещения находятся на втором уровне (piano nobile), а нижний уровень отведён под кухню и другие подсобные помещения. Вилла получила название Вилла Ротонда из-за своего центрального круглого зала, увенчанного куполом, — композиция, вдохновлённая римским Пантеоном. После покупки в 1591 году семьёй Капра она стала называться Вилла Капра.

План виллы демонстрирует геометрическую чёткость концепции Палладио: круг, вписанный в малый квадрат внутри большого квадрата, с симметричными прямоугольными комнатами и одинаковыми портиками на каждой из его сторон. Использование центрального купола в жилом здании было смелой инновацией, которая фактически «секуляризировала» купол. Вилла Ротонда стала первой в длинной традиции купольных загородных домов, особенно в Англии и Соединённых Штатах. Например, в работах величайшего английского ученика Палладио, архитектора Иниго Джонса (1573–1652).

Список знаменитых зданий итальянского Возрождения

Филиппо Брунеллески
Купол Флорентийского собора (1420–1436)
Базилика Сан-Лоренцо, Флоренция (1420–1469)
Оспедале дельи Инноченти, Флоренция (1424–1445)
Капелла Пацци, Санта-Кроче, Флоренция (1429–1461)
Микелоццо ди Бартоломео
Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция (1444–1460)
Леон Баттиста Альберти
Палаццо Ручеллаи, Флоренция (1446–1451)
Темпио Малатестиано, Римини (1450–1468)
Церковь Санта-Мария-Новелла, Флоренция (фасад) (1458–1471)
Монах Джованни Джокондо
Палаццо дель Консильо, Верона (ок. 1470)
Джулиано да Сангалло
Церковь Санта-Мария-делле-Карчери, Прато (1485–1506)
Палаццо Гонди, Флоренция (1490–1494)
Палаццо делла Ровере, Савона (1496)
Донато Браманте
Церковь Санта-Мария-делле-Грацие, Милан (1492–1498)
Темпьетто в монастыре Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим (1502)
Рафаэль
Церковь Санта-Мария-дель-Пополо, капелла Киджи, Рим (1513)
Палаццо Пандольфини (фасад), Флоренция (1517)
Вилла Мадама, Рим (начало 1518)
Якопо Сансовино
Библиотека Сан-Марко, Венеция (1536–1588)
Лоджетта ди Сан-Марко, Венеция (1537–1540)
Палаццо Корнер делла Ка’ Гранде, Венеция (1542–1561)
Джулио Романо
Вилла Ланте, Рим (1520–1524)
Палаццо дель Те, Мантуя (1525–1534)
Каза Романо, Мантуя (1540)
Микеланджело
Гробница папы Юлия II, Рим (начало 1505)
Библиотека Лауренциана, Флоренция (1524–1571)
Купол для базилики Святого Петра (1546–1564)
Церковь Санта-Мария-дельи-Анджели-э-деи-Мартири, Рим (1563–1566)
Бальдассаре Перуцци
Вилла Фарнезина, Рим (1508–1511)
Палаццо Массимо-алле-Колонне, Рим (1532–1536)
Микеле Санмикели
Капелла Петруччи в Сан-Доменико, Орвието (1516–1524)
Вилла Соранца, Падуя (1520)
Палаццо Бевилаква, Верона (1534)
Палаццо Гримани, Венеция (1540–1562)
Джакомо Бароцци да Виньола
Вилла Джулия, Рим (1550–1553)
Церковь Сант-Андреа, Виа Фламиния, Рим (1552)
Вилла Фарнезе, Капрарола, близ Рима (ок. 1560)
Церковь Иль-Джезу, Рим (1568–1573)
Андреа Палладио
Вилла Пояна, Виченца (1545–1550)
Вилла Корнаро, Тревизо (1552–1554)
Церковь Сан-Джорджо Маджоре, Венеция (1566)
Вилла Капра (Ла Ротонда), Виченца (1566–1591)
Базилика (средневековая ратуша), Виченца (1549–1617)
Пирро Лигорио
Казино Пия IV (Вилла Пиа), Ватикан (1559–1562)
Вилла Д’Эсте, Тиволи (1572)
Антонио Контини
Мост Вздохов, Венеция (1600)
Джакомо делла Порта
Церковь Иль-Джезу, Рим (крестовый свод, купол, апсида) (1568–1584)
Палаццо Сенаторио, Капитолийский холм, Рим (1573–1602)
Фонтан Нептуна, Рим (1574)
Базилика Святого Петра, Рим (завершение купола) (1588–1590)

Мы с благодарностью признаём использование материалов из книги «История искусства» (Стокстад; Гарри Н. Абрамс, 1995, Нью-Йорк).

ИСТОРИЯ
Подробнее о художественных движениях и стилях: История искусства. Хронология и ключевые даты: Хронология истории искусства. Для получения информации о терминах: Глоссарий по архитектуре.

ИСТОЧНИКИ ИСКУССТВА
О великих историках искусства эпохи Возрождения: Якоб Буркхардт (1818–1897), Бернард Беренсон (1865–1959), Кеннет Кларк (1903–1983), Лео Стейнберг (1920–2011).