Искусство эпохи Возрождения во Флоренции читать ~32 мин.

В XIV веке Италия состояла из множества государств разного размера. Хотя жители этих государств говорили на одном языке, их диалекты, обычаи и формы правления сильно различались. Неаполем управлял король, а областями центральной Италии вокруг Рима — Папа Римский. На севере располагались многочисленные мелкие княжества, крупное Миланское герцогство, а также Венецианская и Флорентийская республики. Несмотря на эти различия, многих выдающихся итальянцев объединяло растущее чувство гордости за свою национальную идентичность, что породило глубокое уважение к античному искусству Рима и Греции.

Флоренция

Во Флоренции, где дух независимости и интеллектуальной свободы процветал со времён Данте (1265–1321), это новое чувство гордости за культурные достижения было особенно сильным. Ещё в 1300 году Папа Бонифаций VIII признал изобретательность и самобытность флорентийцев, когда польстил одному из их послов, заметив: “Вы, флорентийцы, — пятый элемент”. Папа имел в виду распространённое в то время представление о мире, состоящем из четырёх элементов: огня, воды, воздуха и земли. Пятым элементом, по его словам, был гений, который флорентийцы привнесли во вселенную. В XIV веке этот гражданский гений достиг значительных успехов в искусстве, особенно в живописи Проторенессанса, благодаря Джотто ди Бондоне.

К 1400 году этот выдающийся город достиг высокого уровня процветания благодаря своему стратегическому положению на главных торговых путях Средиземноморья и развитой шерстяной промышленности, которая снабжала тканями бо́льшую часть Европы. В том же году Флоренция успешно выдержала одно из величайших военных испытаний — попытку могущественного герцога Милана Джан Галеаццо Висконти подчинить город своей власти и установить господство в Италии. Эта победа вызвала огромный подъём гражданской уверенности и культурной активности.

Именно в этой атмосфере воодушевления и оптимизма, в самом начале Кватроченто (XV век), необыкновенная группа молодых художников и интеллектуалов, сформировавшаяся под покровительством влиятельной семьи Медичи, начала создавать новые формы видения и мышления, которые радикально отличались от формул прошлого. Так началось флорентийское Возрождение — первый этап итальянского Ренессанса, который позднее охватил Рим, Венецию и другие регионы страны.

Филиппо Брунеллески

Центральной фигурой этой группы, в которую входили скульптор Донателло и художник Мазаччо, был архитектор и скульптор Филиппо Брунеллески (1377–1446).

См. также: Архитектура эпохи Возрождения и Скульпторы эпохи Возрождения. Биографии отдельных флорентийских скульпторов см: Нанни ди Банко (1386–1421), Лука делла Роббиа (1400–1482), Антонио Росселлино (1427–1479), Антонио Поллайоло (1432–1498), Андреа Делла Роббиа (1435–1525), Бенвенуто Челлини (1500–1571), Андреа дель Верроккьо (1435–1488), Баччо Бандинелли (1493–1560).

Гильдия торговцев шерстью и городское правительство привлекли Брунеллески для завершения строительства Дуомо, или собора. Хотя бо́льшая часть здания была возведена в раннем готическом стиле с его высокими стрельчатыми арками, флорентийцы пожелали увенчать его величественным куполом. Это желание отражало стремление людей эпохи Возрождения подчеркнуть свою связь с античным прошлым. Ведь со времён римлян, воздвигших Пантеон во II веке н.э., в Италии не строили куполов подобных размеров.

Брунеллески представил смелый и удачный проект, и за этим первым заказом последовало множество других, включая семейную церковь Медичи Сан-Лоренцо, капеллу для их соперников — банкирского дома Пацци, — а также Оспедале дельи Инноченти (Воспитательный дом). Тем временем скульптор Донателло (ок. 1386–1466) — самая новаторская фигура в скульптуре раннего итальянского Возрождения — отказался от готической настенной скульптуры в пользу свободно стоящих статуй. Их пропорции, позы и одеяния были тесно связаны с античными образцами и требовали точного знания человеческой анатомии. Кроме того, одновременно с Лоренцо Гиберти (1378–1455) Донателло изобрёл «живописный» барельеф (rilievo schiacciato) — скульптуру с глубокой перспективой.

Кроме выдающихся достижений в архитектуре, Брунеллески помог заложить научную основу для изобразительного искусства XV века. Ему приписывают разработку системы линейной перспективы, основанной на математических принципах. Используя наблюдение, что параллельные линии, уходящие вдаль, кажутся сходящимися на горизонте (как, например, рельсы железной дороги), художник может создать на плоскости картины иллюзию глубины.

Хотя различные формы перспективы были известны и ранее, художники использовали их интуитивно, а не на научной основе. Брунеллески же стремился усовершенствовать систему, чтобы придать своим архитектурным чертёжам бо́льшую реалистичность. В своих экспериментах он создавал панели с нарисованными видами, например, флорентийского Баптистерия. Зритель смотрел на изображение через небольшое отверстие в панели, держа в другой руке зеркало. В отражении он видел нарисованную сцену, и его взгляд был точно направлен в точку схода перспективы.

Несмотря на индивидуальный вклад Брунеллески, одновременное появление инноваций во всех областях флорентийской культуры между 1410 и 1440 годами остаётся удивительным явлением. Понятие «универсального человека» (uomo universale) — разностороннего интеллектуала, который был одновременно успешным художником и учёным — способствовало плодотворному междисциплинарному творчеству. Например, скульпторы Донателло и Гиберти уверенно проектировали витражи для Флорентийского собора, а Брунеллески и его коллега-архитектор Альберти заложили теоретический фундамент для новой художественной революции.

Лучшие художники мира
Список 10 лучших художников/скульпторов: см: Лучшие художники всех времён.
Для списка 300 лучших картин маслом, акварелью см: Величайшие картины всех времён.
О 100 лучших произведениях скульптуры см: Величайшие скульптуры всех времён.

Мазаччо – Вторая революция в живописи

Когда новые теории перспективы стали известны, художники быстро начали их применять. Самым успешным из них, несомненно, был Томмазо Мазаччо (ок. 1401–1428). Если Джотто и другие мастера Проторенессанса в начале XIV века открыли новую эру в изобразительном искусстве, привнеся в него реализм, то почти сто лет спустя именно Мазаччо преобразил живописное пространство с помощью перспективы.

О жизни этого художника, чьё прозвище означает «неуклюжий Том», известно сравнительно мало. В своих «Жизнеописаниях» историк искусства Джорджо Вазари говорит, что он многому научился у Брунеллески. Мазаччо, безусловно, создал удивительное количество работ, прежде чем умереть в возрасте двадцати семи лет. Его стиль сравнивают со стилем Джотто и Микеланджело: всех троих объединяет стремление к созданию убедительных трёхмерных человеческих фигур и передаче глубоких чувств (см.: «Изгнание из рая»). Подобно Джотто и Микеланджело, он много работал в технике фрески, требующей от художника исключительной ясности и точности.

Его фреска «Троица» знаменует собой поворотный момент в истории искусства. Зритель словно заглядывает в капеллу со сводчатым потолком, глубина которой передана с математической точностью. С помощью линейной перспективы (costruzione legittima), относительно простого геометрического метода, различные планы трёхмерного пространства проецируются на поверхность картины. Линии построения направляют взгляд зрителя вглубь живописной сцены, сходясь в единой точке.

Мазаччо столкнулся с проблемой размещения фигур в математически выверенном пространстве так, чтобы картина не казалась искусственной. Он решил эту задачу, разместив донаторов (заказчиков фрески), а также Деву Марию и Иоанна Крестителя по сторонам от Распятия в разных пространственных планах. При этом положение Бога Отца остаётся пространственно неопределённым, что несколько смягчает строгость математической перспективы.

Мазаччо был, по сути, отцом живописи Раннего Возрождения и первым художником, объединившим композиционные принципы Джотто с возможностями перспективы. Это сочетание особенно заметно в его фресках капеллы Бранкаччи во флорентийской церкви Санта-Мария-дель-Кармине (1424–1425), которые превосходят даже работы Джотто в изображении повествования и человеческих фигур. Мазаччо не только распределяет множество персонажей по широкому живописному полю, но и наделяет их индивидуальными чертами — это был революционный разрыв со средневековым прошлым, где люди изображались лишь как типажи.

В картине «Чудо со статиром» Мазаччо изобразил чудо, описанное в Новом Завете: встречу Христа и апостолов с римским сборщиком податей, потребовавшим «статир». Христос велит Петру пойти к озеру, поймать рыбу и достать монету у неё изо рта. Пётр, исполнив веление, отдаёт деньги сборщику. Эта фреска — пример так называемого «непрерывного повествования», где несколько последовательных моментов истории изображены в едином пространстве. Мазаччо помещает свои фигуры в пейзаж и слегка варьирует фон, чтобы чётко отделить каждое событие от других.

В одном из фрагментов фрески мы видим фигуры Петра и сборщика податей на фоне городской архитектуры. Обе фигуры полны достоинства и обладают почти скульптурной трёхмерностью. Округлость их тел подчёркнута чёткими контурами и игрой света и тени. Драпировки одежд передают формы тел под ними, а пропорции и позы свидетельствуют о знакомстве художника с классической скульптурой. Неудивительно, что юный Микеланджело, обучаясь во Флоренции, скопировал эти две фигуры в рисунке, который подчеркнул поразительную реалистичность форм Мазаччо.

Интересно, как Мазаччо отличает сборщика податей, светского человека, от священных фигур. В то время как Христос и апостолы одеты в длинные, ниспадающие одежды, напоминающие греческие или римские, чиновник изображён в короткой куртке и трико времён самого художника.

То же сочетание достоинства и монументальности, что и в «Чуде со статиром», можно наблюдать в «Святом Петре, исцеляющем больных своей тенью», другой фреске, изображающей чудесное событие. Здесь Мазаччо передаёт глубину, используя приём наложения форм, который применялся в греческой скульптуре за много веков до этого.

Другие флорентийские художники были настолько поглощены созданием материальных, реальных фигур, что порой сводили человеческое тело к простым геометрическим структурам. В «Рождестве» Пьеро делла Франческа резкие очертания тел, особенно Богородицы и Младенца, придают формам твёрдость, а поющие ангелы кажутся высеченными из камня. На детали фрески Пьеро «История истинного креста» мы видим, что он также использовал наложение форм для создания глубины. Строгие, овальные лица женщин свидетельствуют о том же внимании к основным формам, которое прослеживается в работах Мазаччо. См. также Мазолино.

Подобно тому, как учёные того времени стремились расширить свои знания о мире природы путём наблюдений и экспериментов, художники начала XV века пытались внимательно наблюдать и логично фиксировать разнообразие своего визуального опыта. Страницы их этюдников полны свидетельств неутолимого любопытства. Животные, люди, орнаментальные детали — всё говорит о жажде познания видимого мира.

Если и есть качество, объединяющее большинство произведений Раннего Возрождения, то это увлечённость пространством и восторг от экспериментов с размещением в нём объектов. Такие художники, как Мазаччо и Пьеро делла Франческа, возможно, пожертвовали изяществом линий и богатством декора, которые характеризовали искусство прошлого, но в своих строгих работах они достигли убедительных образов реального мира. Для этих новых мастеров двухмерная поверхность стены или панели стала окном, через которое можно было увидеть сцену с измеримой глубиной.

Леон Баттиста Альберти

В 1435 году, примерно через 7-8 лет после смерти Мазаччо, архитектор и интеллектуал Леон Баттиста Альберти (1404–1472) опубликовал свой влиятельный трактат «О живописи» (Della Pittura). (Сравнение взглядов Альберти и Тициана на использование цвета см. в статье «Тициан и венецианская живопись цветом» ок. 1500–1576 гг.). Альберти был идеальным «универсальным человеком» (uomo universale). Он был пионером в архитектуре, активным скульптором и живописцем, и его трактат оказал огромное влияние на современников.

В своей книге Альберти изложил художественные идеалы, которые фактически отражали принципы флорентийского Раннего Возрождения, развитые Донателло, Мазаччо, Гиберти и Брунеллески, которому и была посвящена итальянская версия трактата. В целом, Альберти поднимает живопись со статуса ремесла до уровня интеллектуальной деятельности. В первом разделе он отстаивает принципы линейной перспективы, впервые применённые Мазаччо, то есть использование единой точки схода. Во втором разделе он рассматривает «disegno» — термин, который включает в себя как рисунок, так и все аспекты композиции, включая выбор и использование правильных цветов. Трактат Альберти оказал непосредственное влияние на Леонардо да Винчи и на некоторых нефлорентийских художников, в частности на Андреа Мантенью.

Пьеро делла Франческа

Пьеро делла Франческа (ок. 1420–1492) — одна из самых загадочных фигур итальянского Кватроченто. Сохранилось лишь несколько датированных свидетельств, которые дают смутное представление о творческом пути художника, работавшего в Сансеполькро, Флоренции, Римини, Ареццо и Урбино. Как и Мазаччо, Пьеро был увлечён перспективой. Его рисунок с изображением идеального города демонстрирует мастерское владение принципами этой темы, которые он впоследствии расширил и изложил в собственном теоретическом трактате.

Все диагональные линии на рисунке — те, что идут по краям зданий вдоль улицы, и те, что образуют края крыш, — сходятся в центральной точке, исчезающей вдали. Это создаёт иллюзию открытого и глубокого пространства, в котором можно легко разместить фигуры. На самом деле, общее впечатление от рисунка напоминает театральные декорации в ожидании актёров.

Антонио Пизанелло

Не все современники разделяли энтузиазм Пьеро и Мазаччо в изображении пространства и объёма. Некоторые художники по-прежнему рассматривали двухмерную поверхность как нечто, что должно быть украшено красивыми плоскими узорами и яркими красками. Они создавали высокодекоративные картины, композиционное единство которых достигалось за счёт акцента на поверхности, а не на иллюзии пространства.

Типичным представителем этих более консервативных художников является Антонио Пизанелло (ок. 1395–1455). Будучи на поколение старше Пьеро делла Франческа, Пизанелло работал для многих княжеских дворов Северной Италии. Он был воспитан на изяществе и декоративной утончённости интернациональной готики — стиля, названного так потому, что странствующие художники распространили его по всем главным дворам Европы.

В картине Пизанелло «Портрет принцессы из дома д’Эсте» мы находим важные черты этого стиля фигурной живописи. Молодая женщина изображена в профиль на фоне кустов и цветов, которые выделяются на фоне ясного голубого неба. Её черты необычайно просты, причёска строга. В резком контрасте с этим находится удивительная витиеватость фона и то, как в нём растворяется сложный узор платья молодой женщины. Художник не стремился чётко отделить человеческую фигуру от причудливой листвы; однако конфликта не возникает, потому что взгляд зрителя наслаждается исследованием абстрактного, линейного качества композиции.

Доменико Венециано

Другой художник, работавший чуть позже и обладавший схожим художественным темпераментом, — Доменико Венециано (ок. 1410–1461), который был одним из учителей Пьеро делла Франческа. Венециано работал во Флоренции, когда теории перспективы Брунеллески впервые вызвали большой ажиотаж. Его «Портрет молодой женщины», работу, которую некоторые учёные приписывают Антонио Поллайоло, напоминает портрет Пизанелло: чёткость профиля и простота головы выделяются на фоне более живого рисунка костюма.

Хотя работы Венециано и Пизанелло отличаются почти полным пренебрежением к индивидуальности портретируемого, есть и существенное различие. Девушка у Венециано изображена силуэтом на фоне светло-голубого, подёрнутого лёгкими облаками неба. Никакой узорчатый фон не соперничает с ней за внимание зрителя. Наличие выступа в нижней части картины тонко намекает на то, что модель является частью реального, хотя и отдалённого мира.

В алтарном образе «Мадонна с Младенцем и святыми» (также известном как «Алтарь Санта-Лючия-деи-Маньоли»), вероятно, одной из самых захватывающих картин своей эпохи, тонкие градации цвета Венециано впервые в эпоху итальянского Возрождения наполняют пространство воздухом, светом и тенью. Фасад аркады, идущий параллельно плоскости картины, кажется передним планом.

Однако при взгляде снизу колоннада кажется вторым планом, перед которым на смело укороченных напольных плитках стоят святые. Как и Мазаччо, Венециано спроектировал живописное помещение как продолжение пространства зрителя. Восседающую на престоле Марию невозможно чётко расположить на одной плоскости из-за отсутствия ориентиров. Для верующих, молящихся перед картиной, она то приближается, то отдаляется — выбор остаётся за зрителем, который таким образом активно вовлекается в процесс.

Джентиле да Фабриано

В то время как одни художники Раннего Возрождения экспериментировали с размещением фигур в чётко определённом пространстве, другие живописцы начала XV века, казалось, не решались примкнуть к авангарду. Они придерживались техник и взглядов более старого, традиционного стиля, который мы видели в работах Пизанелло и Венециано, в то же время заимствуя некоторые инновации нового духа, представленного Мазаччо и Пьеро делла Франческа.

Типичными представителями этой более консервативной группы были Джентиле да Фабриано (ок. 1370–1427) и Фра Анджелико (1387–1455). Примерно за четыре года до того, как Мазаччо написал «Чудо со статиром», Джентиле да Фабриано создал панно высотой почти три метра, изображающее «Поклонение волхвов».

Хотя работа содержит замечательные примеры увлечения натурой, например, тщательное изображение различных видов животных и экзотически одетых фигур, напоминающих жителей Востока, описанных Марко Поло, основное впечатление всё же производит богато украшенная, инкрустированная драгоценными камнями поверхность.

Пространство не проработано трёхмерно и единообразно, а ясность принесена в жертву огромному количеству фигур. Скученность настолько велика, что кажется, будто художник испытывал боязнь пустого пространства (horror vacui). Ещё одно существенное отличие этого стиля от стиля Мазаччо и Пьеро делла Франческа отражается в атмосфере произведения. В то время как их фрески рассказывают истории в сдержанной, но драматичной манере, настроение панно Джентиле празднично до шумности. Джентиле да Фабриано также работал с менее известным Якопо Беллини (1400–1470), отцом Джованни Беллини (1430–1516), ведущей фигуры венецианской живописи эпохи Возрождения.

Фра Анджелико

Работы Фра Анджелико (1387–1455) демонстрируют схожую заботу о декоративных ценностях, но в то же время обладают гораздо большим чувством ясности и объёма. В «Короновании Богоматери» небесная церемония по-прежнему происходит на идеализированном золотом фоне, который не побуждает взгляд зрителя проникать вглубь. Однако фигуры выглядят отчётливо трёхмерными благодаря тому, как свет и тень моделируют контуры тела. Особенно поражает строгая симметрия и логический порядок всей композиции, свойственные его раннему стилю.

Фра Анджелико происходил из крестьянской семьи и в возрасте двадцати лет вступил в доминиканский монастырь. Как и другие члены его ордена, он включился в обычную жизнь обители, выполняя свои духовные и физические обязанности со смирением и убеждённостью. Однако, когда обнаружился его незаурядный художественный талант, ему поручили украсить стены часовен и келий священными историями, которые должны были вдохновлять монахов.

Одной из самых популярных тем христианского искусства, которую он изображал множество раз, было Благовещение. В одной из интерпретаций этой сцены он раскрывает основные черты своего стиля. Обратите внимание на его мягкий и поэтичный подход к драматическому событию и способность изображать сюжеты религиозного учения в нежной, интимной манере. Фра Анджелико обладал прекрасным чувством цвета, что проявляется в контрасте нежного малинового и царственного синего. Он смог объединить линейное изящество и прекрасный колорит более ранних художников, таких как Дуччо и Чимабуэ, с новым стремлением к ясности и драматическому реализму.

В «Благовещении» он сопоставляет события, связанные друг с другом, хотя и сильно разделённые во времени. В саду слева убитые горем Адам и Ева изгоняются ангелом из рая за непослушание Богу. В открытой лоджии смиренная Дева Мария принимает весть от архангела Гавриила о том, что она избрана стать матерью Сына Божьего. Одно событие явно является следствием другого, поскольку христианское учение гласит, что именно первородный грех Адама и Евы сделал необходимым приход Искупителя.

Интересно отметить, как Фра Анджелико объединил элементы натурализма — осязаемо реальную архитектуру, простую деревянную скамью, пышный сад и маленького зяблика на вершине колонны — с такими явно сверхъестественными элементами, как сияющий диск слева с золотым лучом, ведущим к голове Богородицы. Кроме того, любопытно сопоставление обычного зяблика с голубем — известнейшим символом Святого Духа.

Пространство проработано убедительно, хотя и не так логично, как в работах Мазаччо, но есть тенденция к чётким, резко очерченным формам, а не к моделированию объёмов светом и тенью. Архитектура лоджии с её сочетанием готических сводов и классического декора, например, стройных коринфских колонн, отражает революцию, происходившую в современной архитектуре благодаря усилиям Брунеллески.

Фра Анджелико также наполняет классический декор христианским смыслом: на фасаде здания, прямо над центральной колонной, которая эффектно отделяет Деву от ангела, мы видим изображение Бога Отца. Его голова помещена на фоне раковины — одного из старых языческих символов бессмертия.

Карьера Фра Анджелико контрастирует с карьерой других современных ему религиозных художников, таких как Фра Филиппо Липпи. Он не стремился к высокому положению благодаря своему таланту, хотя мог бы. Его репутация была настолько значительной, что правитель Флоренции, Козимо Медичи, предложил ему покинуть родную деревню Фьезоле и работать в большом доминиканском монастыре Сан-Марко во Флоренции, что он и сделал. Однако когда Папа предложил ему стать архиепископом Флоренции в знак признания его великих художественных дарований, художник отказался и предпочёл остаться в уединении своего монастыря.

Паоло Уччелло

Если картины Фра Анджелико иллюстрируют, как художники адаптировали старые техники к новому натуралистическому искусству, то работы Паоло Уччелло (ок. 1396–1475) показывают трудности, возникшие из-за неполного понимания пространственных инноваций Мазаччо и Пьеро делла Франческа.

Уччелло начал свою карьеру в качестве помощника знаменитого скульптора Лоренцо Гиберти (1378–1455), с которым Брунеллески когда-то безуспешно соревновался за монументальный заказ — создание позолоченных бронзовых дверей для баптистерия Флорентийского собора. Уччелло также сопровождал Джентиле да Фабриано в Венецию в 1425 году для работы над мозаиками. Когда шесть лет спустя он вернулся в родную Флоренцию, он, очевидно, был весьма востребован как художник.

В 1456 году Козимо Медичи поручил ему написать серию из трёх батальных картин для стен спальни в своём дворце. Темой всех трёх панно стала «Битва при Сан-Романо», победа 1432 года, в которой флорентийский кондотьер Никколо да Толентино сдержал превосходящую сиенскую армию лишь с горсткой рыцарей.

Хотя изображённое событие было яростным столкновением вооружённых людей и лошадей, художник нигде не намекает на ужас и насилие войны. Рыцари в доспехах кажутся нарядно раскрашенными игрушками, а лошади движутся, словно качалки. На переднем плане одного из панно нагромождение предметов — упавшие лошади со всадниками, брошенные доспехи, сломанные копья. Они призваны определить пространство между плоскостью картины и фоном, но эта попытка не вполне удачна. Несмотря на создание неглубокой сцены, основное впечатление от картины — это декоративная гармония цвета и постоянно движущаяся линия. Глаз скользит по изгибам спин и шей лошадей, от светлых участков к тёмным.

Увлечённый техникой ракурса — применения правил перспективы к отдельным объектам — Уччелло создал множество рисунков, которые послужили подготовкой к таким картинам, как «Битва при Сан-Романо». По словам Вазари, жена художника жаловалась, что муж игнорировал её просьбы лечь спать и порой всю ночь решал какую-либо проблему перспективы.

Однако при всём его энтузиазме, работы Уччелло часто напоминают урок неправильного применения геометрии. Хотя тридцать лет быстрой эволюции итальянского искусства отделяют «Битву при Сан-Романо» от «Поклонения волхвов» Джентиле да Фабриано, картины поразительно похожи по своему эффекту, который создаётся благодаря богатому узору поверхности, пронизанному участками яркого цвета.

Склонность Уччелло выделять фигуры на фоне декоративного пейзажа прослеживается и в картине «Святой Георгий и дракон». Здесь религиозный сюжет подчинён стремлению к созданию элегантно-фантастических форм. Дракон является центром композиции, а линии связывают его с другими фигурами. Стремительная диагональ копья Святого Георгия направляет взгляд зрителя к голове чудовища.

Затем взгляд движется по изящно изогнутой цепи к скромной фигуре принцессы. Исчерпав ограниченный драматизм композиции, зритель может остановиться на стилизованных деталях пейзажа: пещере, саде или деревьях на заднем плане, которые сливаются с круглыми облаками, обрамляющими голову святого. Ко второй половине XV века плоский, декоративный стиль, всё ещё выраженный в «Святом Георгии и драконе», был в целом вытеснен новым, более пространственным и экспериментальным стилем. Покровители обходили Уччелло стороной, отдавая предпочтение молодым и прогрессивным художникам. См. также позднюю работу Уччелло «Охота в лесу» (1470, Музей Ашмола, Оксфорд).

Подробную информацию о цветовых пигментах, использовавшихся флорентийскими художниками эпохи Возрождения во фресковой, темперной и масляной живописи, см: Цветовая палитра Ренессанса.

Джованни Анджело ди Антонио

Типичным примером растущего интереса к проблеме перспективы является картина, выполненная для герцогского двора Урбино, города, расположенного восточнее Флоренции, который известен как родина Рафаэля — одного из величайших художников Высокого Возрождения. Сюжет «Рождение Девы Марии» часто встречается в живописи XV века, поскольку Дева Мария пользовалась высоким религиозным почитанием с готического периода до эпохи Возрождения.

Итальянский учёный Бруно Дзери недавно определил художника как Джованни Анджело ди Антонио (ок. 1447–1475), который написал это панно и сопутствующую ему картину «Введение Марии во храм», хранящуюся в Музее изящных искусств Бостона. Он, несомненно, был художником необычайных способностей; в его работе с пространством и чувстве детали ощущается большая виртуозность. Картина не концентрируется на изображении одной сцены, а скорее показывает знаменательное событие в контексте суетливого и равнодушного мира. Рождение почти заслонено обилием деталей и действий. Зритель настолько поглощён элегантной дворцовой архитектурой, костюмами фигур и общим зрелищем сцены, что почти забывает о значении религиозной темы.

Если тридцатью годами ранее Уччелло всё ещё боролся с проблемой придания двухмерным формам трёхмерности, то анонимному мастеру этого панно удалось передать впечатление значительной глубины. Фигуры сгруппированы уверенно и создают ощущение логически упорядоченного пространства.

Картина также ярко отражает великолепие и разнообразие жизни XV века. Красиво одетые женщины на переднем плане, джентльмен с дрессированной птицей в дверном проёме, охотники и всадники на заднем плане — все это граждане богатого и культурного светского общества, общества со вкусом к роскоши и утончённости. Хотя мы можем сделать вывод, что досуг был привилегией богатых, пышность можно было встретить как на городских улицах, так и во дворцах. В Италии эпохи Возрождения целые города часто служили сценой для развлечений. Карнавалы, религиозные мистерии, скачки вовлекали все слои населения, и многие из этих событий запечатлены на картинах.

Андреа дель Кастаньо

Важным аспектом искусства XV века является его связь с церемониальной стороной жизни. Для празднования свадеб или рождений ремесленники часто создавали красивые изделия, такие как сундуки или керамические тарелки, расписанные соответствующими сценами. Аналогичным образом, художники часто использовали свои таланты для украшения металлических или кожаных предметов.

Среди самых поразительных картин XV века — одна, выполненная на кожаном щите высотой почти 1,2 метра. Написанная в 1450 году Андреа дель Кастаньо (ок. 1420–1457), честолюбивым сыном фермера, который занял видное место в окружении Козимо Медичи, работа изображает ветхозаветного героя Давида. Щит явно предназначен для церемониального, а не боевого использования, и тема имеет особое значение для Флоренции.

В Италии было принято выделять определённых святых в качестве покровителей или гражданских заступников, под чьим знаменем сражалась армия. Давид, как и его женский аналог Юдифь, символизировал для Флоренции триумф свободы над угнетением. Кроме физической храбрости и качеств национального лидера, Давид был также искусным музыкантом и поэтом.

Несомненно, именно это сочетание храбрости и красоты, силы и интеллекта пленило флорентийцев и убедило их выбрать его своим защитником. Этим объясняются многочисленные изображения Давида в искусстве XV и XVI веков, включая знаменитые бронзовые скульптуры Донателло и Верроккьо и, конечно же, мраморного гиганта работы Микеланджело, который первоначально стоял у входа в ратушу Флоренции на площади Синьории.

Как и город, который он символизирует, Давид Кастаньо — триумфатор. Голова убитого великана Голиафа видна на переднем плане. Давид, в своей короткой классической тунике, с мускулистыми ногами и руками, кажется воплощением нервной энергии. Действительно, каждая форма на картине одушевлена, от вьющихся волос на голове великана до динамичных вихрей одеяния Давида. Даже голубое небо кажется беспокойным из-за быстро проплывающих облаков.

Кастаньо хорошо знал о проблемах создания иллюзии глубины. О том, что он овладел принципами перспективы и интересовался натурой, свидетельствуют другие его работы, например, фрески, написанные им для позорного изображения заговорщиков, бежавших из Флоренции. (Кастаньо изобразил их повешенными за ноги, за что получил прозвище Andreino degli Impiccati, или «Андрюшка повешенных»).

И все же, несмотря на его стремление к реализму и интерес к созданию убедительной иллюзии пространства, в этой работе Кастаньо, похоже, больше увлечён эмоциональным напряжением, которое возникает при сопоставлении двух- и трёхмерных форм. Ощущение огромной энергии в его «Давиде» далеко от спокойной монументальности работ Мазаччо или Пьеро делла Франческа. Именно потому, что он понимает, как создать иллюзию трёхмерности, Кастаньо позволяет себе вернуться к старому акценту на линии и плоской поверхности. Эта новая жизненная сила линии делает его композицию драматичной и эмоциональной в такой степени, которая ранее не была реализована в живописи Ренессанса.

Сандро Боттичелли

Ни один художник не связан более тесно с живописью конца раннего этапа итальянского Возрождения, чем Сандро Боттичелли (1444–1510). Как и многие молодые флорентийцы, Боттичелли первоначально был подмастерьем у ювелира, а позже учился живописи у монаха Фра Филиппо Липпи. Если сравнить центральную часть картины Боттичелли «Поклонение волхвов» с работой Липпи «Мадонна с Младенцем и ангелами», мы увидим сходство в подходе к форме. Фигуры обоих художников тонко проработаны, а в образах Богородицы и Младенца присутствует одинаковая тёплая, золотистая красота. Атмосфера благоговения, царящая на картине Липпи, всё ещё очень сильно присутствует в более крупной и оживлённой композиции Боттичелли.

Две картины, которые ещё больше определяют зрелый стиль Боттичелли, — это огромные «Рождение Венеры» (1484–1486) и «Весна» (Primavera) (1484–1486). Первая была вдохновлена поэмой, написанной Анджело Полициано, гуманистом из круга Лоренцо Медичи. Согласно поэме, Венера родилась из морской пены. На картине Боттичелли мы видим её плывущей по водам на раковине, которую подгоняют ветры. Прекрасно одетая служанка ожидает стройную богиню любви и протягивает ей одеяние, чтобы прикрыть её наготу.

Эта работа кажется особенно революционной, если вспомнить, что ранее религиозные власти допускали изображение обнажённых фигур только в сюжетах об Адаме и Еве или частично прикрытом распятом Христе. В данном случае Боттичелли использовал обнажённую натуру не в религиозных целях, а для воссоздания образа идеально красивой классической статуи, и действительно, поза Венеры предполагает знакомство с греческими или римскими образцами.

«Весна» также была навеяна стихами Полициано и отчасти стала результатом современной флорентийской увлечённости природой, что привело к изображению смены времён года. На фреске Франческо дель Косса (ок. 1435–1477), работавшего в соседней Ферраре, мы видим, что художники иногда писали пейзажи с действиями, соответствующими определённым временам года. Деталь из его цикла «Двенадцать месяцев» показывает весенний пейзаж апреля с влюблёнными парами, отдающими дань Венере, богине любви и покровительнице месяца.

Действие «Весны» Боттичелли также происходит в декоративном царстве Венеры. Зима закончилась, и весна, в лице прекрасной молодой женщины, возрождается. Символические фигуры появляются в густом цветочном пейзаже: справа — олицетворения ветров, затем Флора в изысканном платье, покрытом цветами, а сразу за центральной фигурой Венеры — три танцующие грации. Слева молодой человек в коротком одеянии, отождествляемый с Джулиано Медичи, изображён в образе бога Меркурия.

Интересно сравнить это изображение с портретом Джулиано, написанным Боттичелли незадолго до «Весны». На портрете молодой человек изображён в резком профиле, глаза устремлены вниз, губы сжаты в уверенной улыбке. Его тугие вьющиеся волосы обрамляют выдающееся, но не идеализированное лицо, и на зрителя производит впечатление скорее решительность портретируемого, чем его красота. В возрасте около 50 лет Боттичелли, попав под влияние проповедей доминиканского монаха Джироламо Савонаролы (1452–1498), пережил глубокий духовный кризис. Его поздние работы стали заметно более сдержанными и мрачными.

Доменико Гирландайо

В церкви Санта-Мария-Новелла Доменико Гирландайо (1449–1494) написал фреску «Рождество Богоматери». С типично флорентийской ясностью его элегантно одетые фигуры помещены в наполненное светом, убедительное трёхмерное пространство. Насколько отличается сложное классическое убранство этого интерьера от суровой простоты более ранних флорентийских картин! Однако в солидном достоинстве фигур, в технике создания ощущения пространства за счёт наложения форм мы сразу же ощущаем связь с новаторскими работами Мазаччо и Пьеро делла Франческа.

Мы можем сравнить детали этой картины с фигурами Пьеро в его «Рождестве» или с деталями его фрески «История истинного креста», где изображены дамы, ожидающие царицу Савскую, и найти ту же чёткость профиля и статное достоинство.

Основное действие в «Рождестве Богоматери» сосредоточено вокруг омовения новорождённого младенца. Глядя на подготовительный рисунок Гирландайо, мы видим, как художник предвосхитил чудесные плавные движения женщины, наливающей воду в таз. Благодаря подобным этюдам художник мог создать репертуар физических типов, движений и поз, которые можно было использовать снова и снова.

Осознание природы, особенно работы человеческого тела, которое было одним из самых ранних проявлений духа Возрождения, было характерно для флорентийцев. Они часто подвергались жестокому осознанию силы природы, как, например, во время частых наводнений. А со времён Данте они также проявляли интерес к сложностям космической системы, которую они хотели понять, чтобы лучше постичь природу человека. Поскольку в те времена считалось, что звезды оказывают большое влияние на судьбу, при каждом дворе был свой астролог; каждый князь надеялся, что этот мудрец поможет ему открыть тайны природы.

Итальянцы были первыми европейцами, которые стали тщательно изучать растения и животных, создавая ботанические сады и зверинцы. На картинах Джентиле да Фабриано, Беноццо Гоццоли и Сандро Боттичелли есть примеры необычных животных. Гоццоли не пришлось выдумывать экзотического леопарда в «Шествии волхвов», поскольку для знати было обычным делом держать леопардов и львов в качестве домашних питомцев. Лев был настолько известен, что стал символом могущества Флоренции.

Некоторые князья эпохи Возрождения даже создавали «человеческие зверинцы»: кардинал Ипполито Медичи держал странную компанию африканцев, татар, индейцев и турок. Лоренцо Великолепный, Полициано и другие посвятили большую часть своей поэзии воспеванию красоты человеческой жизни и чудес природы. Их энтузиазм распространялся не только на грандиозные аспекты природы, но и на самые крошечные её формы.

Подобный восторг демонстрировали и художники. Рисунок Леонардо да Винчи, с любовью изучающий анатомию краба, или более крупные исследования человеческого тела в движении, выполненные Лукой Синьорелли, демонстрируют ту же страстную заботу о детальной визуальной правде.

«Портрет старика с внуком» Гирландайо показывает ещё один аспект растущего натурализма флорентийских художников. Эта небольшая, но выдающаяся картина построена на поразительных контрастах: молодость и старость, идеальная красота и неприкрытое уродство. Противопоставление гладкой, юношеской кожи мальчика и покрытого бородавками, морщинистого лица старика трогательно, как и человеческое тепло, переданное во взгляде двух фигур друг на друга. Флорентийские художники, такие как Гирландайо, постоянно расширяли свои горизонты. Не довольствуясь простым изображением внешности, они пытались воссоздать ключевые аспекты характера, передавая настроение через взгляд или выражение лица. Возможно, самым известным примером портрета, который выходит за рамки внешнего облика и передаёт личность, является «Мона Лиза» Леонардо да Винчи.

То же трогательное качество, что и в портрете Гирландайо, можно увидеть в картине Лоренцо ди Креди (ок. 1459–1537) «Мадонна с Младенцем, святым Иоанном и ангелами». В отличие от более раннего, торжественного религиозного искусства, картина Лоренцо посвящена одному трогательному моменту. Атмосфера картины печальна и нежна; художник пытается показать, что все присутствующие осознают, что Младенец, благословляющий Святого Иоанна, однажды пожертвует своей жизнью на кресте.

Настроение этой картины сильно отличается от статичной красоты более ранних работ, написанных под влиянием Византии такими художниками, как Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255–1319). Очевидно, что в конце XV века религиозная живопись менялась под влиянием растущего осознания человеческих эмоций — то, что оказало ещё большее влияние на более позднее художественное движение маньеризм.

Хронологические списки других живописцев и скульпторов эпохи Возрождения см:
Художники Высокого Возрождения и Художники-маньеристы. См., в частности, флорентийского художника-маньериста Якопо Понтормо (1494–1556).

Истинный флорентийский джентльмен

В этот период изучение человеческого тела было дополнено изучением человеческой природы. В эпоху Лоренцо Медичи простота характера уже не считалась добродетелью. Человеку было недостаточно вести простую, благочестивую жизнь. От истинного джентльмена ожидалось, что он будет человеком мысли и действия; знатоком искусств, музыки и литературы, а также лошадей и оружия. Желание казаться компетентным и образованным было настолько велико, что писатель Бальдассаре Кастильоне (см. «Портрет Бальдассаре Кастильоне» Рафаэля) выпустил чрезвычайно популярный том под названием «Книга о придворном», в котором советовал потенциальному джентльмену, как лучше создать впечатление культуры и характера. Согласно Кастильоне, умение ценить живопись, скульптуру и архитектуру было необходимо для более общего понимания красоты.

«Портрет юноши» Филиппино Липпи (1457–1504) легко может служить иллюстрацией успешного молодого придворного. Тонкие черты лица, твёрдо очерченный рот, слегка агрессивный поворот плеча — всё это утверждает спокойствие, рациональность и уверенность в себе, которые так ценили люди эпохи Возрождения.

Несмотря на гений флорентийских художников, рассказ о Раннем Возрождении был бы неполным без упоминания о меценатстве правящей семьи Медичи, которое и обеспечило Флоренции ведущую роль в Ринашименто (Возрождении).

Для получения информации о Высоком Возрождении во Флоренции см. карьеры художников Фра Бартоломео (1472–1517) и Андреа дель Сарто (1486–1530).

Дополнительная информация

Информацию о событиях в других городах см. в разделах Ренессанс в Риме и Ренессанс в Венеции. Коллекции флорентийского искусства можно найти в галерее Уффици и дворце Питти.

Об истории итальянской культуры см.: Хронология истории искусства.