Японское искусство читать ~21 мин.

«Дзёмон» — это название, данное древней японской керамике эпохи доисторического искусства. Этим термином обозначают все глиняные обожжённые горшки, сосуды и декоративные фигурки, созданные в период примерно с 14 500 по 300 год до н.э. Таким образом, культура Дзёмон зарождается в конце эпохи палеолита и развивается на протяжении всего периода неолита. Фактически, термин «Дзёмон» сегодня используют для обозначения всего периода японского искусства каменного века. Чтобы увидеть, как керамика Дзёмон вписывается в мировую хронологию гончарного дела, см.: Хронология гончарного производства (26 000 лет до н.э. – 1900 г.).

Предположительно, на сосуды Дзёмон повлияла китайская керамика, которая производилась непрерывно со времён керамики пещеры Сяньжэньдун (18 000 лет до н.э.) и пещеры Юйчаньянь (16 000 лет до н.э.). Около 14 500 года до н.э. китайские технологии распространились в Сибирь, о чём свидетельствует появление керамики бассейна реки Амур (14 300 год до н.э.), и, вероятно, пересекли Японское море, достигнув острова Хонсю. В любом случае, мы знаем, что японское гончарное дело также началось в это время, что подтверждают радиоуглеродные датировки с древнейших стоянок, таких как Одай-Ямамото I (регион Тохоку, 14 540 год до н.э.), пещера Фукуи (остров Кюсю, ок. 14 000 лет до н.э.) и Камино (регион Канто, 13 500 лет до н.э.).

Развитие керамики Дзёмон принято делить на шесть периодов: зарождающийся (14 500–8000 до н.э.), начальный (8000–5000 до н.э.), ранний (5000–2500 до н.э.), средний (2500–1500 до н.э.), поздний (1500–1000 до н.э.) и заключительный (1000–300 до н.э.). Чтобы увидеть, как японское древнее искусство вписывается в эволюцию декоративно-прикладного искусства во всём мире, см.: Хронология доисторического искусства (с 2,5 млн. до н.э.).

Ранняя керамика Дзёмон изготавливалась из неочищенной глины и обжигалась в кострах на открытом воздухе. Формы сосудов ограничивались простыми чашами и кувшинами с заострёнными или круглыми основаниями, а декор сводился к верёвочным отпечаткам на внешних поверхностях. Однако по мере развития неолита гончарное производство становилось всё более сложным. (См. также: Неолитическое искусство в Китае: 7500–2000 гг. до н.э.). Сосуды стали разнообразнее по форме, у них появились плоские основания и более затейливый декор.

Совершенствовалась и техника обжига, появились примитивные печи, а социальные изменения привели к росту спроса на новые виды керамических изделий. Со временем были созданы новые типы сосудов для использования в религиозных или ритуальных церемониях. В среднем и позднем периоде Дзёмон распространение получили глиняные фигурки «догу» — антропоморфные статуэтки, в том числе характерные изваяния с преувеличенно большими, «кофейными зёрнами», глазами.

Искусство буддийских храмов

Япония — сокровищница выдающихся произведений скульптуры, в подавляющем большинстве буддийской. На ранних этапах она находилась под сильным влиянием прототипов китайского искусства. Средневековое буддийское искусство в Японии, однако, часто сохранилось гораздо лучше, чем в Китае или Корее, и из-за отсутствия сопоставимых примеров порой трудно определить, было ли конкретное произведение религиозного искусства импортировано, создано местным мастером или скульптором-иммигрантом.

Добуддийская история Японии делится на три основные эпохи: Дзёмон (ок. 14 500–300 до н.э.), Яёй (ок. 300 до н.э. – 300 н.э.) и Кофун (Курганный период) (ок. 300–600 н.э.). От этих периодов сохранилась в основном мелкая керамическая скульптура. Неолитические фигурки Дзёмон выполнены из серого и красного фаянса, черты их тела очерчены гребнями и неглубокими надрезами, а большие круглые глаза придают абстрактному образу жизнь. Период Кофун получил своё название от больших курганов, построенных его правителями. Вокруг этих курганов было найдено большое количество ханива — полых керамических цилиндров, увенчанных фигурками воинов, слуг, женщин, животных и домов. Согласно древним хроникам, ханива заменили собой живых людей и настоящие предметы, которые в прежние времена приносили в жертву, чтобы они сопровождали умерших правителей в загробный мир, хотя археологических подтверждений этому не найдено.

Первая волна буддийского влияния пришла в Японию из корейского королевства Пэкче. Сообщается, что в 538 году корейский правитель послал императору Японии позолоченное бронзовое изображение Будды. Император заявил, что глубоко тронут буддийской доктриной, однако начавшуюся вскоре эпидемию оспы связали с гневом местных божеств, и статую выбросили в канал. Тем не менее за этим последовали новые дары, а затем в страну прибыли и художники (включая известного мастера Сиба Татто из Китая — см. Китайская буддийская скульптура). К концу VI века принц-регент Сётоку открыто приветствовал буддизм. Тогда же был основан знаменитый монастырь Хорю-дзи в области Нара, а буддийские изображения стали изготавливаться в большом количестве. Поначалу буддийская скульптура ограничивалась несколькими сюжетами: Сяка (исторический Будда), Якуси (Будда-целитель), Мироку (Майтрея, Будда будущего), Каннон (Авалокитешвара, бодхисаттва сострадания) и Небесные Цари-хранители четырёх сторон света (Ситэнно). Два буддийских триединства (Будда с двумя бодхисаттвами по бокам), отлитые в бронзе, являются работой Тори Бусси, внука иммигранта Сиба Татто, который был вознаграждён за них более высоким социальным статусом.

Стиль этой ранней японской скульптуры явно заимствован из китайских образцов (сравните, например, изваяния в Лунмэне и Юньгане), которые часто попадали в Японию через Корею — как, например, «Каннон из Кудары (Пэкче)», традиционно приписываемый корейскому художнику. Формы несколько жёсткие и вытянутые, со сглаженными поверхностями, испещрёнными каллиграфией ниспадающих складок и изящных драпировок. (Примечание: Чтобы увидеть, как искусство и ремёсла в китайском стиле распространились по Восточной Азии, см.: Корейское искусство).

Подробнее о раннем китайском буддийском искусстве см.: Искусство периода Шести династий (220–589) и Искусство династии Суй (589–618).

В течение VII и VIII веков дерево стало излюбленным материалом японских скульпторов. Из него вырезали и полировали плавно волнистые объёмы, образованные мягкими контурами и оживлённые линейными узорами. (См. также: Резьба по нефриту). Один из лучших образцов этого периода, однако, выполнен из бронзы — колоссальная буддийская троица в храме Якуси-дзи в Наре, датируемая, вероятно, началом VIII века. Линии драпировки свободно извиваются вокруг великолепной и массивной фигуры Якуси; бодхисаттвы тоже полны и воплощают элегантность.

Такие огромные изображения, вероятно, созданные по ныне утраченным китайским прототипам эпохи Тан, в период Нара (710–794) часто заказывались властями для каждой провинции, чтобы отпраздновать окончание чумы, восшествие императора и другие важные события. Одно из них, сохранившееся в храме Тодай-дзи в Наре, состоит почти из пяти тонн металла, хотя фигуры полые и отлиты методом «утраченного воска». Руководство по эстетическим принципам восточного искусства, примером которого являются живопись, скульптура и многочисленные ремёсла в Китае, см.: Традиционное китайское искусство: Характерные черты.

Другой вид скульптуры, выполненный из необожжённой глины, проявился в свободно смоделированных фигурках скорбящих учеников в композиции «Смерть Будды» (711) в монастыре Хорю-дзи. Каждый ученик задуман как особенная личность. Подобный реализм заряжает и великолепный, выполненный в технике сухого лака портрет китайского монаха Гандзина, основателя монастыря Тосёдайдзи, который широко почитается в Японии как святой. Вероятно, он привёз с собой из Китая художников и новую волну культурного влияния.

Огромный Каннон в храме Тосёдайдзи, высотой 5,5 метра, с тысячей рук (на самом деле их 953), создающих фантастический ореол вокруг спокойного лица, также покрыт сухим лаком. В то время как портрет Гандзина начинает новую мощную традицию портретной скульптуры, несомненно связанную с тенденцией в Китае, которая достигла кульминации в индивидуалистических фигурах архатов, Каннон демонстрирует новый, задумчивый и статичный стиль с драпировкой из тяжёлых, плавно изгибающихся складок.

В период Хэйан (784–1185) начала процветать эзотерическая школа буддизма Сингон; её длительные ритуалы требовали большого количества изображений, воплощающих разветвлённый пантеон духовных сил, каждая из которых обладала отдельными, часто фантастически сложными атрибутами.

В XI веке скульпторы освоили технику составной скульптуры (ёсэги-дзукури), соединяя несколько резных деревянных частей для создания более сложных фигур. Сложные ритуалы, практиковавшиеся во время сёгуната Камакура (1185–1333), больше не находились под покровительством государства, хотя для них продолжали создавать много скульптур, как крупных, так и высококачественных, со всё более динамичной изобретательностью и настойчивым реализмом. Два великих резчика по дереву XIII века, Ункэй и Кайкэй, были широко известны; их статуи божеств-хранителей величественно грозны.

Буддийские храмы были украшены не только скульптурой, но и фресками, вышитыми знамёнами, фигурными шелками, иллюстрированными рукописями, рисунками и свитками с блочной печатью. Частные лица владели как миниатюрными версиями храмовых изваяний, так и небольшими переносными святилищами, иногда вырезанными из драгоценных материалов.

Дзэн и живопись тушью

«Дзэн» — это японское произношение китайского «Чань», названия одной из влиятельных школ буддизма, которая впервые расцвела в Китае в эпоху искусства династии Тан (618–906). Учение означало отказ от тщательно разработанных обрядов традиционного буддизма, практикуемого в великих монастырях с их огромным церемониальным аппаратом и сокровищами. Монахи дзэн стремились к просветлению через личную преданность, аскетизм и сосредоточенную медитацию, рассчитывая достичь его в ходе обычной повседневной деятельности. Во время сёгуната Камакура (1185–1333) дзэн-буддизм был принят большей частью сословия воинов. Сёгунаты представляли собой военные диктатуры, правившие Японией от имени императора, чья власть была номинальной. Военная элита противопоставляла себя аристократическому двору, считая его изнеженным, легкомысленным и скованным условностями. В противовес этому сёгуны покровительствовали дзэн-буддизму, касте и кодексу самураев («воинов»), чья этика и мастерство были основаны на заповедях дзэн. В их боевых искусствах — владении мечом, луком и копьём — дзэнская дисциплина играла важную роль. Удары самураев должны были быть спонтанными и мгновенными, без посторонних мыслей между необходимостью и действием. Подобное качество культивировалось и в живописи тушью.

К XIV веку, в период Муромати (1333–1573), живопись тушью — особенно в исполнении дзэнских священников — доминировала в искусстве Японии, как и азиатское искусство на китайском материке. Она была основана на монохромной живописи Китая эпохи Сун: основным материалом служила чёрная тушь (суми), а сюжеты также были заимствованы из китайского репертуара — прежде всего пейзажи, времена года и портреты.

Эстетика требовала непосредственности видения, спонтанного отражения чувствительности к природе. Она была тесно основана на китайских канонах, но достигалась с помощью дзэнских техник медитации. Ряд художников постепенно утвердили этот китайский стиль в Японии — среди них были Сюбун (активен в XV веке) и Бунсэй (активен в XV веке), но величайшим из них считается Сэссю (1420–1506), который, возможно, остаётся самым значимым японским художником, работавшим тушью. При этом он, как и его предшественники, находился под сильным влиянием великих художников эпохи Сун (960–1279), включая дзэнского монаха Му Ци, а также художника эпохи Мин Дай Цзиня.

Сообщается, что во время обучения Сэссю в Китае (1467–1468) его считали там величайшим из живущих художников туши. На самом деле мазок кисти Сэссю был более жёстким и угловатым, чем у художников эпохи Сун, и выражал его опыт и знание природы с большей свободой и сильной индивидуальностью, преодолевая академическую гармонию формы и духа, к которой тогда стремились китайские мастера. Поздние поколения японских художников постоянно брали с него пример — не в последнюю очередь художники школы Кано.

Согласно традиции, основателем школы Кано был Кано Масанобу (1434–1530), который начал писать в мягком стиле своего учителя Сюбуна, а затем развил более декоративную манеру в удивительно ясных и сбалансированных композициях, в частности, в огромной, но в основном утраченной, серии фресок и ширм для дзэнских монастырей. Его сын Кано Мотонобу (1476–1559) укрепил стиль Кано, создавая работы с сильными и лирическими очертаниями, отражающими его восхищение Сэссю и мастерами Китая эпохи Сун. Как и его отец, он работал в дзэнских монастырях и многое сделал для того, чтобы школа Кано получила официальный статус при сёгунате.

Большие замки на высоких каменных цоколях, построенные феодалами в период Момояма (1573–1603) в ответ на появление пушек, предлагали огромные площади стен для росписи — возможность, на которую художники Кано откликнулись с энергией и воображением.

Великим гением был Кано Эйтоку (1543–1590), внук Мотонобу. Он ввёл в сдержанный стиль живописи тушью насыщенный цвет и позолоту, характерные для светской декоративной традиции ямато-э. На своих ширмах он изображал огромные деревья или скалы, нарисованные размашистыми линиями, на золотом, туманном, нематериальном фоне. К сожалению, немногое из его работ сохранилось после разрушения дворцов и замков, в которых он творил. Существуют также декоративные ширмы, атмосферные и асимметричные, выполненные его современником Хасэгавой Тохаку (1539–1610), который, однако, наиболее известен своей монохромной живописью и тонкостью своей, казалось бы, случайной работы кистью. Школа Кано продолжала процветать до XVIII века, но постепенно теряла вдохновение.

Строгий стиль живописи дзэн обрёл новую жизнь в период Эдо (1603–1868), когда простота и прямота были вновь утверждены Миямото Мусаси (1584–1645), творившим под псевдонимом Нитэн. Этот легендарный фехтовальщик был также мастером туши, и его манера письма отличалась такой же быстротой и лаконичностью, как и его владение мечом. Яркая монохромная манера Нитэна была дополнена творчеством его современников Сотацу (ум. ок. 1643) и Коэцу (1558–1637), которые были не только художниками туши (хотя и не в стиле дзэн), но и декораторами, сыгравшими важную роль в возрождении ямато-э.

К этому времени концепция дзэн уже не была столь строгой. Чайная церемония, первоначально практиковавшаяся монахами как созерцательный ритуал, стала культивироваться скорее как эстетическая, чем религиозная деятельность. Именно от периодов Момояма и раннего Эдо сохранились лучшие образцы тонко орнаментированных сосудов, связанных с ней. Возрождение дзэн стимулировало также развитие аллюзивной, эпиграмматической 17-слоговой стихотворной формы хайку и её живописного аналога хайга, усовершенствованного поэтом-художником Ёсой Бусоном (1716–1783). Почти та же эстетика легла в основу живописи, которую практиковали дзэнские монахи для проверки своей интуитивной проницательности — крайняя, «минимальная» версия принципа, которым всегда руководствовалась японская живопись тушью: выразить наибольшее с помощью наименьшего.

Важные даты в развитии культуры Восточной Азии см.: Хронология китайского искусства (18 000 лет до н.э. – по настоящее время).

Ямато-э

Светский стиль, известный как ямато-э (букв. «японская живопись»), изначально развился из китайских стилей династии Тан, которые проникли в Японию и были усвоены в раннем средневековье. Изначально это был придворный стиль, чётко отличный от живописи, непосредственно вдохновлённой более поздним китайским искусством, которая доминировала во времена сёгунатов Камакура и Муромати (1185–1573). Его более формальная, декоративная и красочная эстетика была полной противоположностью спонтанности, интуиции и личному самовыражению — обычно монохромному — дзэнских художников, хотя, как мы уже видели, эти два стиля в определённой степени взаимодействовали.

Черты ямато-э рано проявляются в знаменитых портретах придворных сановников работы Фудзивары Таканобу (1141–1204), отражающих чрезвычайно строгие условности, регулирующие жизнь средневековой японской знати. Сегодня лица на этих портретах кажутся сильно стилизованными, с акцентом на простой, графический дизайн, оживлённый декоративными деталями. Однако в своё время их реализм вызвал скандал.

Наиболее важными примерами ямато-э являются расписные горизонтальные свитки (эмакимоно). В период Хэйан (784–1185) буддийские свитки эпохи Тан, импортированные из Китая, вероятно, вдохновили на создание длинных повествовательных свитков, отражающих утончённые удовольствия императорского двора. Группа самых ранних и лучших из них иллюстрирует знаменитый роман XI века «Повесть о Гэндзи», написанный придворной дамой Мурасаки Сикибу, где сцены чередуются с отрывками текста. Фигуры, очерченные чёрной тушью, нарисованы по определённой формуле. Именно их модные одеяния определяют их личность и статус, а не лица, сведённые к пустым овалам, где носы изображены маленькими крючками, а глаза — крошечными чёрточками. Здания в основном изображены без крыш и в такой проекции, чтобы можно было видеть внутренние сцены.

Повествовательные свитки другого типа, но родственного стиля были посвящены жизни японских буддийских святых или бурной истории Японии, представленной иногда сатирически, иногда очень драматично. Свитки XII века «Бан-дайнагон экотоба» («История о советнике Бан Томо»), пожалуй, самые драматичные из них. Они замечательны тем, что последовательные эпизоды объединены в непрерывное повествование, передаваемое через бесчисленные, ярко нарисованные, оживлённые фигурки высотой в несколько сантиметров, по мере того как длинный свиток разворачивался справа налево. Все классы общества, от знати до крестьян, изображены в различных суматошных позах, выражающих бурные эмоции.

Умение изображать жанровые сцены с помощью смелых линий и декоративных цветов практиковалось и активно развивалось на основе этих ранних прототипов в длинной серии повествовательных свитков, дошедших практически до наших дней.

Доминирующей в этой традиции стала школа семьи Тоса, созданная в консервативной и церемониальной среде императорского двора в Киото. Ранние художники Тоса культивировали изысканную технику украшения поверхностей, с богатой цветовой гаммой и обилием сусального золота. Во времена первых сёгунатов школа пришла в упадок, но её декоративное великолепие вновь вошло в основное русло японской живописи в XVI и XVII веках, будучи возрождённым Тосой Мицунобу (1434–1525).

На примере школы Тоса художники Коэцу и Сотацу (известные также своими экспериментами с тушью, см. выше) разработали в начале XVII века в Киото красочный стиль, который был подхвачен Огатой Корином (1658–1716), горячим поклонником Сотацу. В великолепных и элегантных ширмах и свитках Корина сочетались элементы традиционных образов китайской живописи и японского фольклора, представленные в драматическом дизайне и с необыкновенным чувством цвета и текстуры. Он также создавал, в отличие от формального великолепия своих чисто декоративных работ, живые натуралистические этюды.

Последний выдающийся период ямато-э датируется переездом сёгуната из Киото в Эдо, современный Токио, в 1603 году. Искусство для жителей Эдо, нового процветающего городского класса, было не вопросом социального церемониала или религиозного выражения, а служило исключительно для удовольствия.

Для их удовольствия возрождённый стиль ямато-э был применён к жанровым картинам, таким как ширма Мацуура, наполненная изображениями дам в великолепных современных нарядах. Такова была тематика укиё-э, а основной вид техники художников укиё-э — ксилография — был разработан в Эдо XVII века, в частности, Хисикавой Моронобу (ок. 1618–1694), который одним из первых использовал этот процесс для книжной иллюстрации. Моронобу считал себя последователем традиции ямато-э и подписывался соответствующим образом.

Эротическим искусством (сюнга) занимались все художники эпохи Эдо; Сугимура Дзихэй (активен в конце XVII века) создал великолепные гравюры эротических сцен, которые были очень популярны.

Другим японским ремеслом, изобретённым в период Эдо, является оригами — искусство складывания бумаги.

Диапазон выражения ямато-э простирался от его ранней утончённой формальности до сентиментального, пышного и иногда грубого стиля эпохи Эдо. Одним из важных направлений, развивавшихся в русле этой традиции, стало искусство лаковой росписи. Несколько известных художников экспериментировали с лаком, в том числе Коэцу и Корин в XVII веке.

Китайская лаковая посуда производилась с древних времён и стала очень популярной в эпоху искусства династии Мин (1368–1644). В период Эдо японцы приобрели необычайное мастерство в росписи маленьких лаковых чашек и блюд, и в особенности аптечек с отделениями, известных как инро. Они прикреплялись к поясу владельца с помощью шнурка, который закреплялся брелоком нэцкэ — небольшой резьбой по дереву, слоновой кости или полудрагоценному камню. Японские мастера могли создавать удивительные и фантастические эффекты в пределах удивительно малого, миниатюрного объёма, как в рельефе, так и в круглой скульптуре.

Укиё-э

Тематика укиё-э (букв. «картины изменчивого мира») сначала появилась на ширмах и свитках, но в конце XVII века стала основной для мастеров ксилографии. Ксилографии укиё-э, публиковавшиеся как иллюстрации к романам и как самостоятельные картины, создавались в мастерских специалистов по печатному делу по эскизам художников. Их типичный каллиграфический стиль уже сформировался в раскрашенных вручную гравюрах, сделанных Кайгэцудо Андо (активен в 1700–1714) и его помощниками.

В однофигурных изображениях знаменитых красавиц из Ёсивары — «весёлого квартала» Эдо (ныне Токио) — созданных Кайгэцудо Андо, акцент делался на великолепных узорах кимоно, изображённых с помощью упругих изгибов и сильных, широких углов в смелой двухмерной композиции. (См. также: Ксилография).

Так называемые «лаковые гравюры» (уруси-э) появились около 1720 года. В них некоторые части рисунка, например, пояса кимоно, окрашивались блестящими чёрными чернилами, а другие покрывались клеем и посыпались металлическим порошком — техника, которую позже в этом веке использовал Сяраку.

Изобретение в 1765 году техники многоцветной ксилографии, получившей название «парчовые картины» (нисики-э), связано с именем Судзуки Харунобу (1724–1770). Образы Харунобу вращались вокруг хрупкого, почти детского типа женщины, изображённой гуляющей по улице, отдыхающей дома, беседующей или занимающейся любовью. Именно Харунобу определил преобладающее настроение укиё-э во второй половине XVIII века как видение повседневной реальности, наделённой элегантным гламуром.

Среди множества значительных художников, работавших в период первой зрелости гравюры Эдо, были три гиганта: Корюсай, Киёнага и Утамаро. Сначала стиль Корюсая (активен в 1765–1784) был очень близок к стилю его мастера Харунобу, но после смерти последнего он в 1770-х годах начал разрабатывать новый, более крупный формат (который вскоре стал стандартом) и создал длинную серию картин куртизанок — красавиц Ёсивары. Он представлял их стоящими или прогуливающимися в одиночестве или с сопровождающими, создавая великолепные композиции и используя пучки линий для изображения каскадов драпировок и размашистых складок. Он также был выдающимся мастером в композициях с птицами и растениями и, как почти все художники Эдо, создавал гравюры на эротические сюжеты.

Киёнага (1752–1815) специализировался на протяжённых композициях с фигурами в архитектурных или пейзажных декорациях, причём пейзажи отличались удивительно тонкой воздушной перспективой. Его работы часто выполнялись на нескольких листах — двух, трёх и более, что позволяло создавать развёрнутые повествования в формате гравюры.

Утамаро (1753–1806) часто рассматривается как величайший из художников укиё-э. Он разработал новый тип женской красоты — крупной, мягкой, но сильной, переданной в широко изгибающихся линиях, а также использовал этот тип в своих иллюстрациях к японским легендам и фольклору. Он был плодовит на технические приёмы, вводя эффекты, передающие прозрачность тканей, и отсекая фигуры границами композиции — приём, которым восхищались и которому подражали импрессионисты.

В конце XVIII века с этими художниками соперничало молодое поколение, включая загадочного Сяраку (активен в 1794–1795). Считается, что по профессии он был актёром традиционного театра Но; в течение десяти месяцев в 1794–1795 годах он занимался гравюрой, создав по меньшей мере 136 замечательных портретов актёров Кабуки. Его сильный и проницательный рисунок сегодня высоко ценится, однако его резкие, почти карикатурные портреты, похоже, не нашли отклика у публики того времени.

Хокусай (1760–1849), напротив, имел очень долгую карьеру. В последние годы жизни он подписывал свои работы псевдонимом Гакё Родзин, что означает «Старик, одержимый живописью». Он действительно был художником-экспериментатором, полным юмора и ценящим странности как жизни, так и искусства. Примерно до 1823 года он создавал сравнительно обычные гравюры с актёрами и куртизанками, а в 1798 году — крошечную серию «Виды Эдо», свои первые пейзажи. Затем, между 1823 и 1829 годами, он обрёл славу благодаря своим «Тридцати шести видам горы Фудзи» (позднее их число увеличилось до 46). Ни один предыдущий художник укиё-э не проявлял такого прямого интереса к драматизму пейзажа, выполненного в таком остроумном и смелом дизайне. Он был чрезвычайно плодовит не только в гравюрах, но и в изображениях птиц и цветов, иллюстрированных поздравительных открытках и в рисунках (его знаменитая «Манга»), собранных с 1814 года в 13 томах. См. его «Гора Фудзи в ясную погоду» (ок. 1830-32) в Британском музее, Лондон.

Хокусай был крупным художником, но также и переходной фигурой, связавшей XVIII век с XIX. Под некоторым давлением цензоров тематика гравюр менялась. Величайшим художником пейзажа стал Хиросигэ (1797–1858). Его картины, хотя и испытали влияние стиля Хокусая, отказались от его бравурности и были полны поэтической атмосферы и сочувственного наблюдения за простыми людьми, занимающимися своими повседневными делами.

Куниёси (1798–1861) разработал совсем другую манеру — богатый репертуар японских легенд, военные подвиги самураев. В сериях больших гравюр, включая некоторые в формате триптиха, он иллюстрировал героев, сражающихся с чудовищами и монстрами. Однако работы Куниёси и Хиросигэ знаменуют собой закат жанра; влияние Запада и снижение стандартов технического мастерства подрывали качество японских гравюр примерно в то же время, когда западные художники начали жадно их собирать и включать их смелые рисунки и великолепные декоративные цвета в свои собственные работы.

Источник: Мы с благодарностью отмечаем использование материалов из книги Дэвида Пайпера «Иллюстрированная история искусства» при подготовке этой статьи.

Подробнее об искусстве в Азии

Ещё об искусстве и ремёслах, практикуемых в Азии:

Индийская скульптура (3300 до н.э. – 1850 н.э.)
Столпы Ашоки, пещеры Аджанты, бронзовые изделия Чола и многое другое.
Классическая индийская живопись (до 1150 г. н.э.).
Палийские иллюминированные рукописи, позднеклассическое буддийское искусство и многое другое.
Постклассическая индийская живопись (XIV – XVI века)
Живопись Виджаянагара, иллюминация Гуджарата и многое другое.
Живопись Великих Моголов (XVI – XIX века)
Школы Бабура, Акбара, Джахангира и другие.
Живопись раджпутов (XVI – XIX века)
Раджастанские художники, школы Верхнего Пенджаба и многое другое.

О влиянии японских гравюр укиё-э и других видов декоративного искусства на европейских художников см.: Японизм (ок. 1854–1900).

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ АЗИИ
Для получения дополнительной информации об искусстве Дальнего Востока см.: Каллиграфия, Китайские художники, Китайский фарфор.