Поп-арт портреты Энди Уорхола:
характеристики картин шелкографии читать ~9 мин.

Энди Уорхол (Andy Warhol) признан выдающимся постмодернистским художником двадцатого века. Работы мастера стабильно попадают в списки самых дорогих картин в мире наряду с полотнами Фрэнсиса Бэкона. Влияние Уорхола на американское искусство огромно. Он стал лицом поп-арта. Совместно с Роем Лихтенштейном и скульптором Класом Олденбургом он переосмыслил современное искусство шестидесятых и семидесятых годов. Портретная живопись мастера, где применялась шелкография, оживила старый жанр портрета. Это сделало автора одним из самых новаторских портретистов двадцатого века.

Эстетика и медиа

Увлечение Уорхола эстетикой телевидения, массовых газет и фанатских журналов шло вразрез с европейским образом страдающего творца-авангардиста. Абстрактные экспрессионисты придерживались именно этого классического канона. Уорхол же открыто стремился к богатству и славе. Цветовая палитра губной помады и перекиси водорода стала совершенно новым визуальным решением. Критик Адам Гопник на страницах New Yorker писал, что на её фоне все прежние американские палитры выглядели сугубо европейскими. Художник отрицал оригинальность. Свежий визуальный язык опирался исключительно на новейшие техники коммерческого дизайна.

Мастерство Уорхола крылось в понимании законов медиа. Транслировать личность через средства массовой информации можно гораздо эффективнее, чем через отдельное произведение. Он определял собственное существование на плоскости тиражируемых изображений. В каталоге стокгольмского Музея современного искусства (Moderna Museet) за 1968 год автор написал: “Если вы хотите узнать всё об Энди Уорхоле, просто посмотрите на поверхность моих картин, и там я есть. Там нет ничего больше”.

Он методично использовал стиль прессы. Это обнажало поверхностные ценности общества. Художник наглядно демонстрировал одинаковую и бессмысленную природу любой славы. Публичный имидж самого творца казался безупречно гламурным. Под этой глянцевой оболочкой скрывался холодный эмоциональный вакуум.

Среди других видных поп-артистов того времени выделялись Алекс Кац, Рэй Джонсон, Том Вессельман, Джеймс Розенквист, Джим Дайн и Эд Рушей.

Ранние годы и работа в рекламе

Уорхол родился неподалёку от Питтсбурга в 1928 году. Его родители были иммигрантами из Словакии и работали на фабрике. Получив диплом графического дизайнера в Технологическом институте Карнеги в 1949 году, он переехал в Нью-Йорк. Там он снимал квартиру с сокурсником Филипом Перлстайном. Вскоре Энди добился успеха как коммерческий иллюстратор. Рисунки обуви для компании Miller Shoes, опубликованные в The New York Times, принесли ему громкую известность.

Спустя десятилетие он стал высокооплачиваемым специалистом в городе. Его годовой доход достигал 65 000 долларов. Уорхол продолжал карьеру в графическом дизайне до конца 1962 года. При этом у него всегда были амбиции стать признанным живописцем. Его художественные эксперименты пятидесятых годов тесно связаны с коммерческой рекламой. Многие методы из дизайнерской практики предвосхитили позднее творчество.

Для создания рекламы он устраивал специальные вечеринки-раскраски. Часть рутинных задач он поручал своей матери. Позже эта тактика масштабировалась за счёт широкого привлечения ассистентов. Метод копирования изображений из журналов на бумагу с последующим переносом сырыми чернилами на фон стал предвестником перехода к трафаретной печати.

Формирование авторского стиля

Художественные приёмы пятидесятых годов сохранились в его зрелых работах. Отсутствовали прецеденты прямого переноса материалов из СМИ на огромные холсты. Яркий пример — картина «Банки с супом Кэмпбелл» (1962). Согласно интервью Барри Блиндерману, Уорхол использовал проектор для точного механического увеличения исходников. В общении с прессой он делал акцент на отсутствии оригинальности в своих произведениях.

Художник отказался от эстетики комиксов после визита в галерею Лео Кастелли в 1961 году. Там он увидел работы Роя Лихтенштейна. Это заставило его искать собственный визуальный язык. Выбрав в качестве основы дешёвую рекламу и газетные заголовки, Уорхол экспериментировал с подачей. Некоторые композиции он дополнял потёками краски в духе абстрактного экспрессионизма. Параллельно он создавал изображения с чёткими краями в холодной, механической стилистике.

Его привлекало серийное производство, навязываемое рекламой. Искусство Уорхола воспевало однообразие массовой культуры. В своей книге «Философия Энди Уорхола» он писал: “Президент пьёт колу, Элвис пьёт колу — все пьют колу. И никакие деньги не могут купить кому-то лучшую колу, потому что все колы одинаковы”. Выбор тем оставался глубоко личным. Изображения париков и реклама пластической хирургии отражали его собственные физические комплексы.

Персональная выставка с инсталляцией из тридцати двух банок супа Кэмпбелл прошла осенью 1962 года в галерее Ferus Gallery. Размер каждого холста составлял 50 на 40 сантиметров. Картины превзошли бронзовые скульптуры пивных банок Джаспера Джонса в своей безразличной нейтральности. Изображения абсолютно отделили знак от значения.

Технология шелкографии

В конце 1962 года мастер освоил фотографический перенос изображения на шёлковую сетку. Эта техника полностью исключила следы прикосновения кисти. Процесс начинался с выбора газетной или студийной фотографии. Снимок переносился на прозрачную плёнку, а затем на мелкоячеистую сетку, натянутую на деревянную раму. Сетка предварительно покрывалась светочувствительной эмульсией.

При засвечивании участки без изображения твердели. Неэкспонированная эмульсия вымывалась водой, оставляя открытые поры в ткани. Уорхол накладывал трафарет на холст и продавливал краску специальным резиновым ракелем. Краска проникала только через открытые участки сетки. Это позволяло многократно воспроизводить один и тот же рисунок с фотографической точностью на десятках холстов.

Для создания цветных работ использовалось несколько трафаретов. Сначала холст закрашивался локальными цветовыми пятнами акриловой краской. Поверх наносился финальный чёрный контур с помощью фотоэкрана. Совмещение слоёв часто происходило неточно. Сдвиги контура и неравномерное давление ракеля создавали уникальные дефекты на каждом оттиске. Художник намеренно сохранял эти ошибки, называя их удачными случайностями.

Исключение руки творца

Переход к механической печати позволил делегировать создание полотен ассистентам. В июне 1963 года был нанят Джерард Маланга для работы над шелкографиями. Вскоре к нему присоединились другие помощники. Студия функционировала как типография. При создании портретов Мэрилин Монро ассистенты Маланга и Билли Нейм натягивали сетки и смешивали пигменты. Уорхол лишь контролировал процесс и выбирал цвета.

Он заявлял о желании стать машиной, производящей искусство без человеческих эмоций. При этом он мог бы заказать печать профессиональной типографии для идеального результата. Вместо этого в студийных работах всегда оставались смазанные участки, бледные отпечатки и пятна. В картине «Губы Мэрилин Монро» (1962) чёрный контур сильно смещён относительно цветного фона.

Повторяемость кадров создавала конфликт между массовым производством и индивидуальностью. В работе «Золотая Мэрилин Монро» (1962) механический фасад сталкивается с конкретными дефектами отдельного оттиска. Анонимная подача усиливает диссонанс. Личность модели теряется за фасадом конвейерной печати.

Звёзды и катастрофы

Появление портретов Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор и других актрис отражало страсть автора к голливудскому блеску. В каталоге шведской выставки 1968 года он утверждал: “Я люблю Голливуд. Это красиво. Всё пластиковое. Я хочу быть пластиковым”. Портреты Мэрилин несли в себе мрачный подтекст. Они создавались сразу после самоубийства актрисы.

Механическое тиражирование её лица стирало индивидуальность. Это была деперсонализация человека, попавшего в жернова массмедиа. Во время телевизионных трансляций трагических событий, таких как похороны Джона Кеннеди, одни и те же кадры повторялись часами. Многократные портреты на холстах Уорхола вызывали аналогичный эффект эмоциональной анестезии.

В 1963 году стартовала серия картин с катастрофами. Работа «Субботняя катастрофа» (1964) развивала тему смерти. В качестве исходников брались жуткие полицейские фотографии автомобильных аварий и электрических стульев. Уорхол печатал эти снимки в ярких декоративных цветах. Отстранённая подача ужасающих сцен формировала эмоциональный вакуум.

Студия Фабрика

В конце 1963 года студия переехала на Восточную Сорок седьмую улицу. Пространство получило название «Фабрика». Помещение было оклеено серебряной фольгой силами Билли Нейма. Там собирались модные персонажи, представители андеграунда и музыканты. Уорхол окружал себя причудливыми личностями и фиксировал их поведение. Большинство самых ценных полотен было создано именно в период с 1960 по 1964 год.

Растущая известность привлекала на Фабрику новых знаменитостей. На открытии персональной выставки в филадельфийском Институте современного искусства осенью 1965 года в двух залах собралось четыре тысячи человек. Картины пришлось снять со стен ради безопасности. В книге «Попизм» Уорхол вспоминал: “Это было невероятно подумать, что это происходит на открытии художественной выставки. Но тогда мы были не просто на художественной выставке — мы были художественной выставкой”.

В 1964 году Лео Кастелли организовал первую выставку художника в своей престижной галерее. Там были представлены «Цветы». Палитра автора окончательно оторвалась от реальности. Появились банки супа в бирюзовых тонах и синие автопортреты с жёлтыми волосами.

К 1966 году живопись наскучила мастеру. Он занялся продюсированием мультимедийного шоу The Exploding Plastic Inevitable с участием группы Velvet Underground. Большое внимание уделялось кинематографу. Фильм «Челси-девушки» (1966) имел финансовый успех. Ранние киноленты отличались крайней пассивностью. В фильме «Сон» (1963) камера просто фиксировала спящего человека. В ленте «Еда» (1963) художник Роберт Индиана 45 минут ест гриб. Фильм «Империя» (1964) показывает вершину Эмпайр-стейт-билдинг на протяжении восьми часов.

Упадок студийной работы

В 1967 году Фабрика сменила адрес на Юнион-сквер, 33. Атмосфера становилась более напряжённой. Летом 1968 года радикальная феминистка Валери Соланас тяжело ранила Уорхола выстрелом из пистолета. После клинической смерти и долгих недель в больнице он вернулся в студию другим человеком. Доступ посторонних на Фабрику был строго ограничен. Фокус сместился на массовое производство заказных портретов. Автор называл этот процесс бизнес-искусством.

К середине 1969 года живописная активность практически остановилась. Ассистентка Бриджид Берлин заявляла прессе, что Энди больше не занимается искусством из-за скуки. Внимание Уорхола переключилось на издание собственного глянцевого журнала Interview.

В семидесятых годах Уорхол вернулся к созданию светских портретов и шелкографий с Мао Цзэдуном. Он стал самым обсуждаемым художником после Пикассо, посещая все громкие светские мероприятия. В своей книге он признавался: “Я не знаю, где заканчивается искусственное, а начинается реальное”.

Оригинальные полотна Энди Уорхола интегрированы в постоянные экспозиции мировых галерей современного искусства. Его тиражную графику и живопись можно найти в ведущих художественных музеях планеты.