Академическое искусство читать ~17 мин.

В изобразительном искусстве термин «академическое искусство» (иногда также «академизм» или «эклектика») традиционно используется для описания стиля правдивого, но высокоумного реалистического и скульптурного, который отстаивали европейские академии искусств, в частности Французская академия изящных искусств. Этот «официальный» или «одобренный» стиль искусства, который позже стал тесно связан с неоклассической живописью и в меньшей степени с движением символизма, был воплощён в ряде живописных и скульптурных условностей, которым должны были следовать все художники. В частности, был сделан сильный акцент на интеллектуальном элементе в сочетании с фиксированным набором эстетики. Прежде всего, картины должны были содержать соответствующее высокодуховное послание.

Среди художников, чьи работы стали типичными для идеалов академического искусства, – Питер-Поль Рубенс (1577 – 1640), Николя Пуссен (1594 – 1665), Жак-Луи Давид (1748 – 1825), Жан-Антуан Грос (1771 – 1835), Ж.А.Д. Энгр (1780 – 1867), Поль Деларош (1797 – 1856), Эрнест Мейссонье (1815 – 1891), Жан-Леон Жером (1824 – 1904), Александр Кабанель (1823 – 1889), Пьер Пюви де Шаванн (1824 – 1898), Томас Кутюр (1815 – 1879) и Вильгельм-Адольф Бугеро (1825 – 1905).

История Французской академии, создание которой было официально одобрено как средство укрепления политической власти короля, прекрасно иллюстрирует проблемы создания монолитной системы культурного контроля. С момента основания в 1648 году Французская академия стремилась навязать свою власть в области преподавания, производства и выставок изобразительного искусства, но впоследствии оказалась неспособной модернизироваться и адаптироваться к меняющимся вкусам и техникам. В результате к XIX веку её всё больше игнорировали и отодвигали на второй план, поскольку современные художники, такие как Гюстав Курбе, Клод Моне, Винсент Ван Гог и Пабло Пикассо, произвели революцию в теории и практике искусства.

Истоки

Начиная с XVI века, по всей Европе, начиная с Италии, возникло несколько специализированных художественных школ. Эти школы – известные как «академии» – первоначально спонсировались меценатами (обычно папой, королём или принцем) и обязаны были обучать молодых художников в соответствии с классическими теориями искусства эпохи Возрождения. Развитие этих художественных академий стало кульминацией усилий (начатых Леонардо да Винчи и Микеланджело) по повышению статуса практикующих художников, отличию их от простых ремесленников, занимающихся ручным трудом, и освобождению их от власти гильдий. Подробнее см. История академического искусства (ниже).

Характеристика академического искусства

Наиболее важные принципы академического искусства, изложенные Французской академией, можно сформулировать следующим образом:

Рациональность

Академия пропагандировала «интеллектуальный» стиль искусства. В отличие, например, от «чувственного» стиля рококо, «социально осознанного» стиля французского реализма, «визуального» стиля импрессионизма или «эмоционального» стиля экспрессионизма, академическое искусство рассматривалось как интеллектуальная дисциплина, включающая высокую степень разума. Поэтому «рациональность» картины имела первостепенное значение.

Примером рациональности служила тематика произведения, использование классических или религиозных аллегорий и/или отсылки к классическим, историческим или аллегорическим сюжетам. Также ценилось тщательное планирование – посредством предварительных набросков или использования восковых моделей.

Послание

Большое значение придавалось «посланию» картины, которое должно было быть соответствующим образом «возвышенным» и иметь высокое моральное содержание. Этот принцип лёг в основу официальной «иерархии жанров», системы ранжирования, впервые объявленной в 1669 году секретарём Французской академии. Жанры были перечислены в следующем порядке важности:
историческая живопись;
портретное искусство;
жанровая живопись;
пейзажи;
натюрморт.
Идея заключалась в том, что исторические картины были лучшими платформами для донесения высокоумного послания до зрителя. Сцена битвы или шедевр библейского искусства передаст очевидное моральное послание о, например, мужестве или духовности, в то время как натюрморт с изображением вазы с цветами с трудом сделает то же самое.

На практике художникам удавалось вкладывать моральное содержание во все виды картин, включая натюрморты. Например, жанр ванитас, освоенный Харменом ван Стенвиком (1612 – 1656) и другими, обычно изображал ряд символических предметов, каждый из которых передавал моральные послания, основанные на тщетности жизни без христианских ценностей.

Кроме христианских принципов или гуманистических качеств, художники-академисты стремились донести до зрителя некую вечную истину или идеал. Поэтому некоторые академические картины – не более чем простые аллегории с названиями типа «Рассвет», «Вечер», «Дружба» и т.д., в которых суть этих идеалов воплощена одной фигурой.

Другие художественные условности

Со временем академические власти создали ряд живописных правил и условностей. Вот небольшая подборка:

История и развитие академического искусства

Вышеперечисленные характеристики академического искусства не появились внезапно. Скорее, они сформировались со временем, как результат постоянных дебатов между различными точками зрения, обычно воплощаемыми определёнными художниками, которые затем становились «моделями» для копирования. Среди таких дебатов были:

Disegno или Colorito: Что имеет приоритет?

Итальянское Возрождение включало две важные фракции: Флорентийское Возрождение, которое отстаивало «disegno» (дизайн); и Венецианское Возрождение, предпочитавшее «colorito» (цвет). Разница между ними такова:

Для флорентийцев картина состояла из формы/дизайна плюс цвет: другими словами, цвет был качеством, добавляемым к дизайну. Для венецианцев же картина состояла из формы/дизайна, соединённого с цветом – цвет был неотделим от дизайна. Во Флоренции цвет рассматривался как атрибут объекта: синяя шляпа или зелёное дерево были пятнами цвета, ограниченными границами объектов. В Венеции цвет понимался как качество, без которого шляпа или дерево вряд ли могли бы существовать, поэтому умение художника смешивать красящие пигменты было очень важным.

Пуссен или Рубенс?

Вскоре после реорганизации Французской академии в 1661 году дебаты о Ренессансе возобновились между двумя фракциями. Вопрос стоял, какой стиль искусства является более совершенным – стиль французского художника Николя Пуссена (1594 – 1665) или стиль фламандского художника Питера Пауля Рубенса (1577 – 1640). Пуссен специализировался на мифологической живописи среднего формата и классических, пасторальных пейзажах – например, «Et in Arcadia Ego» (1637, Лувр, Париж) – и превыше всего ценил ясность и рациональность. Для многих этот высокоумный рациональный подход сделал его идеальным воплощением идеалов Академии.

Рубенс, напротив, создавал великие религиозные и исторические сцены с огромной энергией и стилем, а также с великолепным использованием цвета. Вопрос сводился к тому, должна ли преобладать линия (disegno) Пуссена или цвет (colorito) Рубенса, а на более высоком уровне – что лежит в основе искусства: интеллект или эмоции? Этот вопрос так и не был окончательно решён, отчасти из-за гениальности обоих художников, и вновь возник спустя полтора века.

Энгр или Делакруа?

В XIX веке спор возобновился с новыми участниками. Теперь это были неоклассические, холодные, отполированные картины политического художника Жака-Луи Давида (1748 – 1825) – см. «Смерть Марата» (1793) и «Клятва Горациев» (1785) – и его последователя Ж.А.Д. Энгра (1780 – 1867), против красочного, драматического романтизма Эжена Делакруа (1798 – 1863). Энгр был абсолютным академиком, чьи приглушённые портреты, женские обнажённые натуры и исторические картины были изысканно выстроены и отполированы в классических традициях.

Делакруа, напротив, был пламенным героем французского романтизма, чьи масштабные энергичные, иногда жестокие полотна, хотя и тщательно подготовленные и набросанные, представляли более раскованную интерпретацию классической теории. Для сравнения, художник, находившийся по обе стороны этого стилистического разрыва, – наполеоновский исторический живописец Антуан-Жан Грос (1771 – 1835).

Дебаты в конечном счёте склонялись в пользу Энгра, который был назначен директором Французской академии в Риме (1835 – 1840). Однако вскоре целью французского художественного мира стал синтез линии классицизма с красками романтизма. Академик Вильгельм-Адольф Бугро, например, считал, что искусство хорошего художника заключается в признании взаимозависимости линии и цвета. Это мнение разделял академик Томас Кутюр, который говорил, что если кто-то описывает картину как имеющую лучший цвет или лучшую линию, то это полная чушь, так как цвет зависит от линии для передачи, и наоборот.

Копировать старых мастеров или копировать природу?

Ещё один спор касался методов работы: что лучше для художника – учиться, глядя на природу, или изучать картины старых мастеров? Иначе говоря, что важнее – интеллектуальная способность интерпретировать и систематизировать увиденное или способность воспроизводить увиденное? В некотором смысле эта дискуссия предвосхитила спор между импрессионистами и постимпрессионистами о достоинствах тщательной студийной живописи и спонтанной живописи на пленэре.

Ни один из этих вопросов не имел однозначного ответа; спор шёл о том, какой художник или тип живописи лучше всего синтезирует конкурирующие характеристики. Главная слабость Академии как института заключалась в предположении, что существует «правильный» подход к искусству и что именно Академия является органом, способным его определить.

Тем временем европейские художники и скульпторы продолжали поиски новых художественных стилей, цветовых схем, форм композиции и видов мазков, не обращая особого внимания на доктринальные споры внутри академий. Мощные современные картины Гюстава Курбе («Студия художника», 1855, Музей Орсе), Уистлера («Симфония в белом, No. 1: Белая девушка», 1862, Национальная галерея искусств, Вашингтон), Жан-Франсуа Милле («Уборщицы», 1857, Музей Орсе; «Человек с мотыгой», 1862, Музей Гетти, Лос-Анджелес), Эдуарда Мане («Олимпия», 1863, Музей Орсе) и Клода Моне («Впечатление: Восход солнца», 1872, Музей Мармоттан-Моне, Париж; «Нимфеи», 1920 – 1926, Музей Оранжери, Париж) были более чем достойны тех консервативных академических художников, таких как Александр Кабанель, Жан-Леон Жером и Вильгельм-Адольф Бугро.

Как академии контролировали художественное образование и выставки

Французская академия обладала практически монополией на преподавание, производство и выставки изобразительного искусства во Франции; большинство других академий находились в аналогичном положении. Без одобрения Академии начинающий художник не мог получить официальную «квалификацию», выставить работы на всеобщее обозрение или получить доступ к официальному патронажу и преподавательским должностям. В руках Академии находился ключ к будущему процветанию художника.

Как преподавалось академическое искусство

В академических школах искусство преподавалось согласно строгому набору правил и условностей и включало только изобразительное искусство: абстрактное искусство не допускалось. До 1863 года занятия были полностью основаны на практике фигурного рисования – копировании работ старых мастеров. Копирование считалось единственным способом усвоить правильные принципы контура, света и тени. Стиль, которому обучали, назывался академическим искусством.

Студенты начинали с рисования с гравюр или рисунков классической греческой скульптуры и картин мастеров Высокого Возрождения, таких как Микеланджело (1475 – 1564) и Рафаэль (1483 – 1520). После оценки их работ им разрешалось переходить к рисованию с гипсовых слепков или оригиналов античных статуй. При успешной сдаче – к рисованию с живых обнажённых моделей (так называемое «рисование с натуры»).

Примечание: акцент на рисовании с обнажённых мужчин затруднял доступ женщин-художниц в Академию до второй половины XIX века (например, в Лондонской Королевской Академии – только с 1861 года) из-за моральных соображений.

Только после нескольких лет изучения рисунка, анатомии и геометрии студентам разрешалось заниматься живописью, то есть использовать цвет. До 1863 года живопись не входила в учебный план Школы изящных искусств Французской академии; студенты должны были записаться в студию академика для обучения живописи. Среди лучших студий была студия Гюстава Моро в Париже. Метод преподавания был догматичным и подкреплялся строгими требованиями при поступлении и оценками за курс. Например, поступить в парижскую Школу изящных искусств можно было только после сдачи экзамена и получения рекомендательного письма от известного профессора. После поступления студенты продвигались поэтапно, представляя портфолио рисунков для утверждения. Регулярно проводились художественные конкурсы с ограничением времени для оценки способностей.

Академии поддерживали строгую систему ранжирования жанров живописи. Историческая живопись была высшей формой, за ней следовали портрет, жанровая живопись, пейзажи и натюрморт. Соответственно, самые высокие призы присуждались художникам-историкам. Эта практика вызывала недовольство среди студентов.

Салонные выставки

Каждая академия устраивала несколько выставок (салонов) в году, привлекавших покупателей и коллекционеров. Для участия в Салоне картина должна была быть одобрена «жюри» – комитетом академиков, проверявшим каждую работу.

Успешное участие в Салоне было гарантией признания для начинающего художника. Поскольку на выставке демонстрировалось несколько тысяч картин, развешанных от уровня глаз до потолка, конкуренция за лучшие места была огромной. На решения жюри влияли жанр картины и её соответствие академическим стандартам.

Французская академия имела свою официальную выставку – Парижский салон, впервые проведённый в 1667 году. Это было самое престижное художественное событие в мире, оказывавшее огромное влияние на французскую живопись, стиль, условности и репутацию художников. До 1850-х годов Салон посещали до 50 000 человек в одно воскресенье и до 500 000 за 8 недель. Успешная выставка давала художнику коммерческое преимущество.

Даже после успешного окончания школы и участия в Салоне дальнейшие перспективы художника зависели от его статуса в Академии. Художникам, регулярно выставлявшимся и одобренным жюри, могли предложить ассоциированное, а затем полное членство в академии (статус академика). Добиться этого звания было целью любого амбициозного художника. Даже импрессионисты, отвергнутые Салоном, такие как Мане, Дега и Сезанн, продолжали представлять работы на суд жюри в надежде быть принятыми.

Хотя британская Королевская академия разделяла некоторые слабости французской академии, она проводила более независимую политику. Например, неортодоксальный стиль Тёрнера не помешал ему стать самым молодым членом Академии.

Упадок Салона

К 1860-м годам Французская академия и другие организации потеряли связь с художественными тенденциями и продолжали продвигать академический стиль и устаревшие методы преподавания. Они по-прежнему ранжировали картины согласно «иерархии жанров», поэтому исторические картины всегда занимали лучшие места, опережая пейзажи.

Из-за неспособности идти в ногу со временем Салон становился всё более консервативным и пришёл в упадок. Первый признак проблем проявился в 1863 году, когда император Наполеон III учредил Салон отверженных – выставку работ, отвергнутых жюри официального Салона. Альтернативный Салон оказался не менее популярным. Следует отметить, что французский импрессионизм, ныне самый популярный стиль живописи, был отвергнут официальным Салоном, что вынудило его приверженцев выставляться частным образом. См. Выставки импрессионистов в Париже (1874 – 1886).

Однако не все картины, выставленные на Салоне, были старомодными или отсталыми. Некоторые прогрессивные работы также проходили жюри, например: историческая картина «Жанна д’Арк» (1879, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) Жюля Бастьен-Лепажа; ориенталистская «Хасан и Намуна» (1870, частная коллекция) Анри-Александра-Жоржа Регно; «Смерть Франчески да Римини и Паоло Малатесты» (1870, Музей Орсе) Александра Кабанеля; классическая «Pollice Verso» Жана-Леона Жерома (1872, Художественный музей Феникса); нео-рококо картина Пьера-Огюста Кота «Весна» (1873, Музей Метрополитен, Нью-Йорк); и картина Вильгельма-Адольфа Бугро «Волна» (1896, Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Позже появились более прогрессивные альтернативные салоны, такие как Салон независимых, основанный Альбером Дюбуа-Пиле, Одилоном Редоном, Жоржем Сёра и Полем Синьяком, и Осенний салон, инициированный Гектором Гимаром, Францем Журданом, Жоржем Десвалльером, Эженом Карриером, Феликсом Валлоттоном и Эдуардом Вюйаром. В период с 1884 по 1914 год эти салоны представили публике революционные стили живописи, включая неоимпрессионизм, фовизм и кубизм. Только после этого публика смогла увидеть абстрактные картины и абстрактную скульптуру.

Академическое искусство в конце XIX века

К 1880-м годам во Франции существовали две параллельные системы искусства: «официальная» система академического искусства, включающая Академию изящных искусств и её школу Школу изящных искусств (которая отказалась от контроля над Салоном в 1881 году); и альтернативная система современного искусства, включающая частные школы и Салон независимых с другими частными выставочными площадками.

Официальная система удовлетворяла консервативные круги – скульптура и архитектура находились под контролем приверженцев академического искусства – но не имела реального влияния в других странах, поскольку не поощряла инновации. Её критиковали реалисты, такие как Гюстав Курбе, за идеализм вместо внимания к современным социальным проблемам. Импрессионисты критиковали академизм за косметическую ухоженность, когда художники изменяли картины, чтобы соответствовать академическим стандартам, идеализируя образы и добавляя идеальные детали. Реалисты и импрессионисты возражали против низкого места, отведённого пейзажам, жанровым картинам и натюрмортам в академической иерархии жанров.

Тем временем альтернативная система процветала. Все серьёзные коллекционеры, дилеры и художественные критики в Париже уделяли больше внимания новинкам в Салоне независимых, чем академическому стилю официального Салона. Частные школы, такие как Академия Жюлиана (основана в 1868 году), Школа Шарля Глейра (1843), Академия Коларосси (1870) и Академия Лхоте (1922), процветали. В Лондоне ведущей неофициальной академией была Школа изящных искусств Слейда (открыта в 1871 году), конкурировавшая с консервативной Королевской академией. Существовали и другие школы художественного дизайна, например знаменитая немецкая школа дизайна Баухаус (1919 – 1932). Тем временем сецессионные движения, такие как Мюнхенский сецессион (1892), Венский сецессион (1897) и Берлинский сецессион (1898), создавали прогрессивные организации, альтернативные академиям старого образца. К началу XX века всё новое и интересное происходило «вне» официальной системы.

Европейские академии изящных искусств: Истоки и история

Первой современной академией искусств была Академия искусств во Флоренции, основанная в 1562 году художником, архитектором и историком искусства Джорджо Вазари (1511 – 1574) при великом герцоге Козимо I де Медичи.

Вторая важная академия, Академия искусств в Риме (названная в честь святого Луки, покровителя художников), основана около 1583 года, спонсировалась Папой Римским и возглавлялась художником Федерико Дзуккаро (1542 – 1609). Из-за противодействия местных гильдий распространение академий по Италии шло медленно.

Рост системы академий

За пределами Италии первая академия была основана в 1583 году в Харлеме (Голландия) под руководством Карела Ван Манда (1548 – 1606). Во Франции первой была Королевская академия живописи и скульптуры, основанная в Париже в 1648 году благодаря усилиям художника Шарля Лебрена (1619 – 1690), чьё влияние на французскую живопись и скульптуру было доминирующим в 1663 – 1683 годах.

Французская академия открыла филиалы в провинциальных городах, предоставляла стипендии для обучения в Риме и стала образцом для других королевских и императорских академий Северной Европы.

Со временем школы изобразительного искусства были созданы в Нюрнбергской академии (1674), Польше (1694), Берлине (1697), Вене (1705), Санкт-Петербурге (1724), Стокгольме (1735), Копенгагене (1738), Мадриде (1752), Лондоне (1768) и других местах.

Менее значительные академии появились в XVIII веке в немецких землях, Италии и Швейцарии. Первая официальная Американская академия изящных искусств основана в Филадельфии в 1805 году. В Ирландии существуют две академии: Королевская Хибернийская академия (RHA, 1823) и Королевская Ольстерская академия искусств (RUA, 1930).

Академическое искусство в XX веке – в основном неактуально

Репутация академического искусства упала в первые три десятилетия XX века. Возникли движения экспрессионизма и кубизма, которые были антиэстеблишментными. В 1916 – 1925 годах движение дада атаковало традиционное искусство. После этого, кроме фигуративного сюрреализма (1925 – 1950) и американской пейзажной живописи (1925 – 1945), доминировала абстракция до 1960-х годов. Движения неопластицизма (1918 – 1931), абстрактного экспрессионизма (1947 – 1965) и оп-арта (1955 – 1970) отстаивали эстетику, противоположную академическому искусству. Эти стили не требовали академической подготовки и часто противоречили классическим канонам.

После 1960 года центр мира искусства сместился в Нью-Йорк. Массовые образы поп-арта контрастировали с аскетичной строгостью минимализма. Появились новые виды искусства: концептуальное искусство, инсталляции, художественная фотография, цифровое и компьютерное искусство. К концу 1980-х – началу 1990-х годов традиционные или академически подготовленные художники редко выигрывали престижные конкурсы, такие как премия Тёрнера. Таким образом, к 2000 году академия изобразительного искусства стала почти неактуальной для основной художественной практики.

Академическое искусство в XXI веке: Старые ценности против компьютерных программ

Несмотря на поверхностную пропасть между стилем постмодернистского искусства и академической живописи, есть основания полагать, что ситуация может измениться. Хотя неакадемическое искусство, представленное такими художниками, как Фрэнсис Бэкон (1909 – 1992), Энди Уорхол (1928 – 1987) и Пикассо (1881 – 1973), остаётся самым модным в аукционных домах Christie’s и Sotheby’s, академическое искусство претерпело значительную модернизацию как в содержании, так и в методах обучения.

Главная причина возможного возрождения академического искусства – доминирование сегодня абстрактного, гипермодернистского искусства, ставшего мейнстримом. Коллекционеры могут искать возвращение к старым ценностям, по крайней мере в живописи и скульптуре. Однако этому противостоит растущая мощь компьютеров с художественным и дизайнерским программным обеспечением и онлайн-инструментами, которые могут сделать ручное искусство ненужным или исчезающим.