Английская пейзажная живопись 18-19 века читать ~39 мин.

Современное отношение к природе настолько отличается от того, что было в восемнадцатом веке, что нам нелегко понять предрассудки, с которыми приходилось бороться ранним английским пейзажистам. В начале века самой идее о том, что жанр чистого пейзажа может быть подходящей темой для искусства, было немногим более ста лет, и среди людей со «вкусом» всё ещё сохранялась идея о том, что пейзажная картина должна быть украшена какой-нибудь показной фигурой-субъектом.

Голландское влияние на английскую пейзажную школу

Чувство к пейзажу было наиболее сильным на севере Европы, особенно во Фландрии, и до середины пятнадцатого века Ван Эйк писал пейзажные фоны, которые были столь же верны в своём ощущении пространства, освещения и атмосферы, как и все, что было создано в последующие триста лет, и именно во Фландрии были впервые написаны картины, приближённые к чистому пейзажу.

С упадком религиозного энтузиазма интерес к фону возрос, и некоторые художники, в частности Иоахим Патенье, члены Дунайской школы (1490-1540) в Баварии и Австрии, а также Питер Брейгель Старший, уменьшили масштаб своих фигур до незначительности по сравнению с пейзажными фонами. Но только в семнадцатом веке чистый и простой пейзаж стал по-настоящему своим. В протестантской Голландии художники, искавшие новые сюжеты для замены старых набожных тем, обратили своё внимание на пейзаж, и возникла целая школа художников, среди которых Мейндерт Хоббема (1638-1709), Саломон ван Рюисдаэль (1603-1670), Аэльберт Кёйп (1620-1690) и Якоб ван Рёйсдал (1628-1682), чьи работы помогли сформировать традиционный английский вкус в следующем веке.

Развитие классического пейзажного искусства в Италии

Между тем в Италии пейзаж развивался по довольно иным направлениям. Так, склонность к идеализму и широте взглядов привела к тому, что пейзаж, особенно в XVI веке у венецианцев, стал изображаться широкими и простыми массами обычных цветов и тонов, чтобы гармонировать с сияющими цветовыми схемами их картин. Из их работ и работ эклектичных художников Болоньи развилась римская школа классического пейзажа, лидерами которой в XVII веке были Клод Лоррен и Никола Пуссен. Стоит помнить, что ни один из этих художников не был итальянцем по происхождению, а предшествовавшие им в качестве пейзажистов в Риме Поль и Матис Бриль также были северянами. Именно на работах этих римских художников основывалась идея «классического пейзажа» XVIII века, концепция, которая соответствовала «большому стилю» в фигурной живописи.

Два стиля пейзажного искусства XVIII века

Итак, существовало два основных стиля пейзажа, получивших одобрение арбитра вкуса XVIII века: классический и голландский. Произведения этих двух школ рассматривались как образцы, и из них были выведены правила, принципы и каноны вкуса, по которым можно было судить обо всем пейзаже. Никакая апелляция к естественной истине не могла сравниться с апелляцией к правилам хорошего вкуса, и в эпоху разума сырая природа, не приручённая волей человека, мало кому нравилась.

Литература того периода иллюстрирует эту точку зрения. Любые, кроме самых изящных и окультуренных, аспекты природы описываются, как правило, с неизменным ужасом. Возможно, это было естественно в эпоху, когда человек особенно осознавал своё достоинство, и когда дикие силы природы, ещё не приручённые, представляли собой угрозу, которую он не мог игнорировать. Ужасные Альпы говорили лишь о холоде и лишениях, но изображение «джентльменского места» или парка было отрадным зрелищем, напоминающим о его богатых акрах и его чести на земле.

Топографические пейзажи

До Ричарда Уилсона в Англии не было ни одного выдающегося пейзажиста, и, соответственно, существовало ещё одно предубеждение в пользу работ иностранцев, с которым ему пришлось бороться. Это была проигранная битва против сил предрассудков и хорошего вкуса, и фронтальная атака Уилсона и Томаса Гейнсборо вполне могла бы потерпеть неудачу, если бы не фланговое движение топографических рисовальщиков, которых привела к появлению моды на публикацию книг гравюр «джентльменских мест». Эти книги, как правило, издавались по подписке, и за несколько гиней сельский джентльмен мог получить гравюру своего места.

Это был настоящий спрос, твёрдо стоящий на фундаменте человеческого тщеславия, и он давал средства к существованию школе акварелистов, которая иначе не могла бы существовать. Их рисунки были скромны по своей цели, и поначалу они не должны были иметь самостоятельного существования, кроме гравюр, сделанных с них.

От художников требовалось немногое, кроме точности, и, следовательно, они были свободнее, чем художники масляной живописи, от условностей «вкуса», и могли учиться на непосредственном изучении природы, а не создавать идеальные пейзажи по правилам. Их ранние работы полны стереотипных приёмов и условностей того времени, но они постепенно уступают место более свежему и естественному видению по мере того, как художники учились в школе природы.

Ричард Уилсон (1714-1782)

Известный как «отец английского пейзажа», Уилсон, как и Уильям Хогарт в фигуративном искусстве, принял на себя основную тяжесть борьбы против общепринятых стандартов. Биографические подробности см: Ричард Уилсон.

Самуэль Скотт, Чарльз Брукинг

Из современников Уилсона следует отметить Самуэля Скотта (1710-1772) и Чарльза Брукинга (1713-1759). В обоих случаях очевидно влияние голландского искусства. Особенно это касается Брукинга, чьи приятные, но довольно неинтересные маленькие морские картины в точности повторяют творчество Ван де Вельдеса, работавшего в Англии в конце семнадцатого века. Скотт, чьи работы состоят в основном из сцен на Темзе, был более независимым художником. Его картины – это прямые записи увиденного, без искусственных прикрас и изящества.

Томас Гейнсборо (1727-1788)

Единственным художником, чей талант в написании пейзажей был равен таланту Уилсона, был Гейнсборо. Биографические подробности см: Томас Гейнсборо.

Ранние методы акварели

Метод этих ранних акварелистов состоял в том, чтобы сделать тщательный рисунок своего объекта точными и тонкими линиями пера, на котором основные массы света и тени были промыты либо индийской тушью, либо очень ограниченной схемой, состоящей из голубого и серого для расстояния и неба, и коричневого и коричневато-жёлтого для переднего плана.

Иногда художники использовали более насыщенную цветовую гамму – Фрэнсис Таун (1740-1816) был одним из них – но это исключение. В этой связи следует помнить, что эти рисунки в первую очередь предназначались просто как подготовительные этюды для работы гравёра, и что его задача была бы значительно усложнена, если бы ему пришлось переводить тоновые значения полной цветовой схемы в черно-белую. И всё же, несмотря на скромные цели, спокойный цвет и робкую рисовку, эти художники обладают сдержанным очарованием, которое стоит поискать.

Английская пейзажная школа

Их исторический интерес очень велик, так как, пожалуй, даже больше, чем Вильсон и Гейнсборо, они были основателями английской пейзажной школы. Томас Мальтон (1748-1804), Пол Сэндби (1725-1809), Майкл Энджело Рукер (1743-1804), Эдвард Дейес (1763-1804), Томас Хирн (1744-1817) – одни из мастеров этой школы, чьи работы отличаются индивидуальностью и утончённостью, которые заслуживают тщательного изучения. Самым значительным из всех художников был Джон Козенс, сын Александра Козенса, акварелиста, мастера рисунка и писателя по искусству.

Джон Роберт Козенс (1752-1799)

Сюжеты Козенса, в отличие от большинства его современников, обычно континентальные и представляют собой сцены Франции, Италии, Швейцарии, Сицилии и других стран. Его цвет совершенно обычен, но он обладает масштабностью и поэтичностью видения и чувством «genius loci», которые делают его рисунки гораздо больше, чем топографические записи. Его поездки за границу в основном совершались в компании путешественников, которые хотели запечатлеть места, которые произвели на них впечатление, поэтому можно предположить, что его работы были топографически точными, и что его объекты иногда выбирались за него, но эти суровые ограничения не оставили никакого следа на его работах, которые настолько свободны и беспрепятственны, как будто он никогда не работал только для того, чтобы доставить себе удовольствие. Никто, даже Тёрнер, не передал величие и простор горных пейзажей лучше, чем Козенс. Никто, даже Гиртин, не обладал большим и более простым видением и не извлекал больше красоты из характера своей среды».

Жизнь Козенса закончилась трагедией, так как в 1794 году он сошёл с ума. С тех пор и до самой смерти он оставался под опекой доктора Монро, чьё имя тесно связано с историей английской акварельной живописи.

Примерно в то же время Тёрнер и Гритин только начинали привлекать внимание как многообещающие молодые акварелисты, и им было суждено расширить границы акварели намного больше того, о чем мечтал Козенс, хотя и не превзойти его в его собственных пределах. Из них двоих Тёрнер дожил до середины девятнадцатого века, и эпохальные события его гения относятся к более позднему времени, а Гиртин принадлежит к ранней английской школе акварели, которая достигла кульминации в его творчестве.

За исключением серии видов Парижа, выполненных незадолго до его смерти, сюжеты Гиртина полностью английские, и начинал он в простой робкой манере топографических рисовальщиков. Он был учеником Эдварда Дайеса и был нанят доктором Монро вместе с Тёрнером, Варли и другими подающими надежды молодыми художниками для создания копий акварелей Гейнсборо, Козенса и других живописцев. Доктор Монро давал этим молодым художникам полкроны и ужин за вечер работы, и это соглашение было счастливым для обеих сторон. Доктор, безусловно, получал свои деньги, а молодые люди приобретали знания и опыт, которые стоили гораздо больше, чем их оплата.

Томас Гиртин (1775-1802)

Гений Томаса Гиртина был, конечно, врождённым, но можно сомневаться, что он мог бы развиться так полно, как это произошло в его короткой жизни, если бы не эти вечера, проведённые у доктора Монро. Вид работ Гейнсборо и Козенса, должно быть, вдохновлял его, и в них мы можем искать зародыш его собственной работы, но только зародыш. Энергичность Гейнсборо и широта Козенса находят отголоски в его рисунках, но эти качества стали, так сказать, естественными в нем, и бесполезно искать в работах других качества, которые были его собственными.

Чтобы понять, насколько оригинальной была его работа, требуется некоторое усилие воображения, ведь мы уже настолько привыкли к разработкам, основанным в первую очередь на его, что его рисунки в какой-то степени утратили для нас свою революционную свежесть. «Если бы Том Гиртин жил, я бы умер с голоду», – часто цитируемое высказывание сокурсника Гиртина Тёрнера, но оно служит напоминанием о том, что при жизни Гиртин был лидером, а Тёрнер – последователем. Ничто в работах Гиртина не предвещало последующих разработок Тёрнера, но и на момент смерти Гиртина ничего не предвещало в работах самого Тёрнера.

Нелегко выразить словами, что именно сделал Гиртин в акварели, хотя это достаточно легко увидеть, если изучить коллекцию ранних английских акварелей. Недостаточно сказать, что он придал новую смелость и широту исполнению и расширил цветовую гамму, так как у Гейнсборо была смелость, у Козенса – широта, а у Фрэнсиса Тауна – такая же широкая цветовая гамма. Все эти качества он объединил новым и индивидуальным способом, и придал готовым акварелям силу и основательность, которые позволили им выдержать прямую конкуренцию с масляной живописью, и это без какого-либо ущерба для особых качеств средства. Кроме того, его рисунки не задуманы в основном в линии, к которой добавляются тон и цвет.

Скорее он видит большие простые мазки, к которым добавляются детали рисунка, и он обладает в исключительной степени способностью видеть свои картины как единое целое, а не как набор частей. Его сюжеты, часто архитектурные, – это не просто записи зданий или мест, это среда чисто живописного выражения в терминах света и атмосферы, которые задают настроение и ключ к целому. Он также начинает проявлять новую техническую изобретательность в работе с размывками и способность извлекать новые качества и красоту из естественного поведения акварели на бумаге. Хотя его контроль над своим средством, вероятно, был больше, чем у любого из предшественников, он по-новому сотрудничает с его идиосинкразией, и превращает случайности текучей смывки в выразительный счет.

Некоторые остатки прежних условностей сохранились даже в его последних работах, и, хотя диапазон его цвета был значительно расширен, он так и не стал полностью натуралистичным в этом отношении. С его смертью в 1802 году заканчивается первый период английской акварели. В новом столетии художники осмелились запечатлеть сырой, свежий блеск цвета природы.

Английские пейзажисты 19 века

История, как правило, не делится на аккуратные отрезки, точно совпадающие с веками, и в некотором смысле период от Уильяма Хогарта до смерти Дж. М. У. Тёрнера представляет собой единый этап развития. Но этот период очень естественно распадается на две части, которые примерно соответствуют последним семидесяти пяти годам восемнадцатого века и первым пятидесяти годам девятнадцатого. В первой части преобладают художники-фигуристы, особенно портретисты, а художники-пейзажисты борются за признание; во второй части пейзаж вступает в свои права, а в фигурной живописи наблюдается общий спад от стандартов Джошуа Рейнольдса и других.

В пейзаже традиции Ричарда Уилсона, Томаса Гейнсборо и акварелистов были развиты таким образом, что в конечном итоге произвели революцию в мировоззрении художников не только в Англии, но и во всей Европе. Девятнадцатый век был, по сути, веком пейзажистов, и самые важные достижения в фигурной живописи были результатом применения взглядов пейзажистов к фигурным сюжетам. С чисто технической стороны эту революцию можно проследить по работам некоторых конкретных художников, но хотя она нашла своё выражение в новых технических приёмах, её причины следует искать в очень широко распространённом изменении отношения к природе.

Двумя художниками, которые больше других дали эффективное выражение этому изменённому отношению, были Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775-1851) и Джон Констебл (1776-1837). Их имена, вероятно, навсегда останутся связанными вместе, но это были люди совершенно разного типа, и их подход к природе был принципиально несхожим. Констебл, родившийся и выросший в деревне, привнёс в свои работы интимное знакомство с обыденными фактами природы, полностью отсутствующее в работах горожанина Тёрнера, которые всегда наполнены чувством необычности и удивительности мира.

Диапазон и хватка Тёрнера огромны. Все царство природы – его удел, и чувствуется, что он немного обескуражен её богатством и разнообразием. Его знания о природе энциклопедичны, но он никогда не был простым регистратором фактов. Кажется, что он скорее рисует запомнившиеся картины, окрашенные и искажённые его собственным воображением. Он – путешественник, чей разум наполнен путаной картиной воспоминаний, которые, однако, видны с той странной отчётливостью, которая иногда приходит к мысленному видению перед сном. Он испытывает странное возбуждение, которое превращает простые факты в дикую поэзию, иногда эпическую, иногда лирическую, но всегда романтическую.

Диапазон Констебла, с другой стороны, ограничен почти его собственной сельской местностью. Он никогда не выезжал за границу, и его ум был наполнен красотой обычных вещей. Он изобрёл новые способы их фиксации, но он остаётся скорее регистратором, чем творцом. Его видение – это видение обычного человека, более тонкое, более изысканное, но не отличающееся по своей сути.

Удовольствие, которое мы получаем от его работ, – это в основном удовольствие узнавания. Он показывает нам вещи, которые мы все видели, но с почти поразительной свежестью, и его достоинство заключается в невинности его ума, который не притупляется привычкой. Для него привычный мир ежедневно создаётся заново, и зелень деревьев, роса на траве, движущаяся картина облаков и их тени на земле освящены, но не приглушены воспоминаниями. Из всех художников он менее всего ощущает влияние других людей. Человек, столь чувствительный к красоте, не мог быть равнодушным к красоте и истине в работах других, но, восхищаясь работами великих пейзажистов, которые предшествовали ему, он никогда не следовал слепо традиции. Если он и был чем-то обязан Гейнсборо, Клоду, Гиртину и Рубенсу, он никогда не подражал им. Их работы лишь стимулировали его собственное видение.

Тёрнер, напротив, учился у всех своих предшественников путём откровенного подражания – Клод, Николас Пуссен, Ричард Уилсон, Тициан, Ван де Вельде, Питер Пауль Рубенс, Томас Гиртин и Джон Кром подражали ему в свою очередь. Честолюбивый и ревнивый по натуре, он, кажется, не мог смириться с тем, что другой может передать любую красоту природы лучше, чем он сам. Каждого из них он брал за основу, пока не овладевал им. Маскировка за маскировкой он принимал и сбрасывал, пока наконец не появлялся настоящий Тёрнер.

Но при всем контрасте между ними, Тёрнер и Констебл имеют много общего. Вместе они сняли с глаз художников чешую накопившихся условностей и оставили их лицом к лицу с самой природой, и они являются основателями современного искусства. О другом художнике-натуралисте см. также Джордж Стаббс (1724-1806).

Джон Констебл (1776-1837)

Констебл, как и многие другие английские художники, был уроженцем Восточной Англии, родившись в Ист-Бергхолте в Саффолке. Формальное образование он получил в школе Королевской академии, но фактически он был в основном самоучкой. Можно предположить, что обучение в Академии не принесло ему особой пользы, поскольку уже в раннем возрасте он точно знал, что хочет рисовать, и никто из живых не мог научить его, как это делать. Но там, по крайней мере, существовала традиция сильного энергичного обращения с краской, которую Рейнольдс поощрял своим примером.

В немногих портретах, которые он написал, Констебл показывает себя последователем, хотя и не очень умелым, школы Рейнольдса, и вполне возможно, что свобода и смелость работы с краской, а также богатая импасто красок в его пейзаже чем-то обязаны его академическому образованию. В остальном, самыми ранними влияниями в его творчестве были Гейнсборо и голландские художники-реалисты, но они проявились лишь в выборе темы. Акварели Гиртина сыграли более важную роль в формировании его стиля, и некоторые из его картин, написанных после знакомства с работами Гиртина, например, «Малверн Холл» (Национальная галерея), демонстрируют большую простоту и широту, которой не было в его ранних работах. Но даже если отбросить разницу в средствах, такую картину невозможно принять за картину Гиртина. Свежая зелень травы, массивность деревьев и общее настроение картины полностью принадлежат Констеблу.

Прежде всего, Констебл стремился передать свежесть и сияние природы. До него ни один художник не осмеливался писать всю силу зелени природы, и в процессе создания картин что-то из жизни и блеска природы всегда терялось. Именно в своих небольших этюдах, написанных на открытом воздухе, он впервые достиг этой росистой свежести. В них непосредственная сила его разрозненных штрихов передавала именно тот блеск света и трепет атмосферы, которых не хватало предыдущим художникам.

То, что ему в конечном итоге удалось сохранить его в больших картинах, написанных в студии, вероятно, было обусловлено примером великого пейзажа Рубенса «Шато де Стин», который сейчас находится в Национальной галерее, но тогда был во владении друга Констебла сэра Джорджа Бомонта, знатока и художника-любителя. На переднем плане, написанном в обычных коричневых тонах, ему нечему было учиться, но даль и небо должны были стать для него откровением того, как можно передать ощущение света, воздуха и движения в большом масштабе.

Для своих поздних картин он делал полноразмерный эскиз маслом, а затем накладывал основные массы готовой картины прозрачным монохромом во фламандской манере, создавая таким образом общий эффект картины, прежде чем разрушить свежую поверхность холста твёрдой краской. На такой подготовке он мог работать с чем-то вроде свободы первого наброска с натуры и добавлять к общему эффекту света и тени то мерцание и отблеск света на траве, листве и ручье, которые придавали его картинам удивительную свежесть. У него был метод, известный в его время как «снег Констебла», который заключался в нанесении сплошных штрихов чистого белого цвета, которые ловили и разбивали свет, падавший на картины. Затем эти штрихи покрывались прозрачной зеленью и другими красками, и получался блеск разбитого цвета, который был бы невозможен в непрозрачной краске. Эффект в свежем виде, должно быть, был поразительным, но сейчас часть его первоначальной свежести исчезла.

Масла, которыми разбавлялись его глазури, пожелтели со временем, и поэтому эти штрихи, потеряв свой блеск, придают многим законченным картинам довольно суетливый вид. Его наброски с натуры и большие предварительные этюды к готовым картинам (великолепным образцом которых является «Скачущая лошадь» в Музее Виктории и Альберта) лучше выдержали испытание временем, и именно в них можно лучше всего оценить его гений.

Почти вся пейзажная живопись девятнадцатого века черпала что-то из примера Констебла, но его взгляды и методы были более интенсивно изучены и развиты во Франции, чем в Англии. В 1824 году его «Сенокос» (Национальная галерея) был выставлен на Парижском салоне, где произвёл немедленную сенсацию и был удостоен золотой медали. Окончательную степень его влияния на французскую живопись трудно оценить, но оно, несомненно, было велико, что щедро признавали французские художники, особенно Делакруа, который говорил о нём как о «передовике нашей школы живописи». Его работы были прямым предшественником барбизонской школы пейзажа, и они проложили путь импрессионизму благодаря яркости цвета и свободному изломанному штриху. (См. также: Пейзажные картины импрессионистов)

В Англии отдельные художники могут считаться представителями школы Констебла, но урожай, который он посеял, в основном достался другим, и английские художники были не более чем уборщиками на поле его гения. И все же он сделал больше, чем кто-либо другой, для формирования видения простых людей, и если сегодня его картины иногда кажутся немного примитивными, то это потому, что мы научились так много видеть его глазами, что они больше не являются для нас откровением. Никто и никогда не передавал так, как он, ощущение английской погоды, не рисовал так любовно и незабываемо очарование английской сельской местности и скромную красоту обычных вещей. Биографические подробности см. в Джон Констебл.

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775-1851)

Тёрнер, возможно, величайший художник, которого создала Англия, никогда не был так любим, как Констебл, – величие и замкнутость его воображения отделяли его от человечества в той же степени, в какой простота и скромность Констебла делали его единым с ним. Тёрнер родился в Мейден-Лейн, Конвент-Гарден, и был сыном парикмахера, который гордился ранними признаками гения своего сына и поощрял его в работе. Предполагается, что сначала он учился у Паллиса, художника-флориста, в Академии Сохо.

Его образование, безусловно, было разнообразным. В 1788 году он учился в школе Коулмана в Маргейте, некоторое время работал с Джеймсом Мальтоном, архитектурным рисовальщиком, и раскрашивал гравюры для Джона Рафаэля Смита, гравёра. Некоторое время он учился в школах Королевской академии и был одним из молодых художников, копировавших акварели в доме доктора Монро. Впервые он выставился в Академии в 1790 году и продолжал делать это с большой регулярностью до 1850 года, за год до своей смерти. В этот период из шестидесяти лет он вместил почти невероятное количество работ, и развитие его гения можно изучать год за годом и почти день за днём по огромному количеству картин и эскизов, которые он оставил народу. Для оценки его жизни и искромётных пейзажей см. Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер.

Непосредственные результаты влияния Тёрнера были невелики, а его немногочисленные подражатели малозначительны. Косвенно его влияние было далеко идущим. Общее повышение интенсивности цвета в современной живописи обязано, пожалуй, даже больше ему, чем Констеблу. Сходство между его работами и работами французских импрессионистов очевидно, и их долг перед его работами признан, но то, что яркость цвета английских прерафаэлитов также в какой-то степени обусловлена его влиянием, осознается редко, но почти наверняка является фактом. Благодаря этим двум движениям, столь непохожим друг на друга во многих отношениях, его влияние стало частью общего наследия современной живописи, и художники, для которых имя Тёрнера является анафемой, пишут так, как они пишут, только потому, что он писал так, как он писал.

Историческая важность его творчества, вероятно, будет все больше осознаваться с течением времени. Даже сейчас его творчество сравнительно мало известно на континенте, хотя многие из его лучших работ попали в Америку. Его работы почти не представлены в больших европейских галереях, и для многих имя Тёрнера ассоциируется только с аляповатыми закатами. Но когда весь диапазон его потрясающего гения станет общеизвестным, его положение среди великих мастеров будет гарантировано.

Примечание: объяснение некоторых великих пейзажей Тёрнера см: Анализ современных картин (1800-2000).

Другие пейзажисты 19 века

Кроме Тёрнера и Констебла, в Англии в течение первых пятидесяти лет 19 века работал ещё ряд пейзажистов, чьи работы, если и имеют меньшее значение с точки зрения их влияния на общую тенденцию европейской живописи, едва ли менее интересны в художественном отношении. Имена Джона Крома, Котмана, Бонингтона, Дэвида Кокса, Питера де Винта и Мюллера достаточно, чтобы сделать этот период исключительно интересным; Но кроме того, было много художников, писавших маслом и акварелью, чьи работы обладают неизменным очарованием, которое обеспечивает им постоянное, хотя и незначительное, место в истории пейзажной живописи.

Ричард Паркес Бонингтон (1802-28)

Как связующее звено с основным движением века Ричард Паркес Бонингтон по значимости стоит рядом с Тёрнером и Констеблем. Он довольно сильно отличается от других английских художников своего времени тем, что получил образование во Франции и провёл там большую часть своей жизни. Он родился в Арнольде, недалеко от Ноттингема, и в пятнадцать лет отправился в Париж, где учился в Школе изящных искусств и в студии барона Гроса. В Париже он привлёк внимание Делакруа, на развитие которого он оказал определённое влияние.

Несмотря на французское образование Бонингтона, трудно найти какие-либо признаки французского вдохновения в его пейзажном стиле, который является довольно индивидуальным и определённо английским в своём родстве, но он также писал небольшие исторические фигуры, и в них очевидно влияние французской романтической школы.

Темами его пейзажей в основном являются французское побережье и речные сцены, но в 1822 году он посетил Италию и написал группу картин в Венеции. Характерными чертами его пейзажей являются яркие тона и цвета, большая ясность атмосферы и наиболее изысканная и тонкая работа с краской.

Бонингтону было всего двадцать шесть лет, когда он умер. Констебл умер в шестьдесят один год, Тёрнер – в семьдесят шесть, но за эту короткую карьеру он создал работы, которые вполне можно сравнить с их работами. В двадцать шесть лет Тёрнер только начал осваиваться в качестве художника маслом, Констебл едва вышел из студенческого возраста. Бонингтон, когда он умер, был уже зрелым художником, в самом авангарде натуралистического направления в пейзаже. Бесполезно рассуждать о том, что он мог бы сделать, если бы остался жив, но за свою короткую жизнь он достиг достаточно, чтобы занять место среди лидеров английской пейзажной школы, и его смерть оборвала карьеру, полную блестящих перспектив, как и карьера Гиртина, умершего в том же возрасте. Его работы маслом и акварелью одинаково выдающиеся, и он разделяет с Констеблем заслугу в содействии началу французского натуралистического пейзажного движения.

Джон Кром (1768-1821) – Норвичская школа пейзажа

Джон Кром, принадлежащий к немного старшему поколению, был основателем Норвичской школы пейзажистов, первой из английских провинциальных школ, внезапный подъем которой представляет собой один из самых интересных эпизодов во всей истории английской живописи. Восточные графства, по какой-то необъяснимой причине, всегда были плодовиты на художественный гений, начиная со времён восточно-английских иллюминаторов в первой половине XIV века и далее.

Возможно, тесные связи между этой частью Англии и Фландрией могут как-то объяснить это, и, безусловно, Гейнсборо, Констебл и Кром черпали вдохновение у художников Низких стран. Старый Кром», как его называли, чтобы отличить от его сына, Дж. Б. Крома, родился в Норвиче, в семье ткача. В 1783 году он поступил в подмастерья к каретнику и художнику по вывескам Фрэнсису Уислеру, у которого научился пользоваться палитрой и кистями. Это была вся его профессиональная подготовка, но известно, что он копировал голландские и фламандские картины из местных коллекций, а также «Дверь коттеджа» Гейнсборо, и это были его настоящие мастера.

В начале своей жизни Кром познакомился с Робертом Ладбруком (1770-1842), в то время подмастерьем печатника, вместе с которым в 1803 году он основал Норвичское общество художников, состоявшее в основном из его собственных учеников. В 1808 году Кром стал его президентом и регулярно участвовал в его выставках до 1820 года, за год до своей смерти.

Сюжеты для своих работ Кром брал в основном из своей родной страны, но он посетил Камберленд, долину Уай, Уэймут, Париж и Бельгию и написал несколько картин, посвящённых этим местам. Его искусство отличается большим и простым достоинством его видения. Его цветовые схемы и сюжеты часто были самыми простыми, но всему, к чему он прикасался, он придавал достоинство и величие, которое ничем не обязано условностям классического искусства.

Он ни в коем случае не был революционером, но, не расширяя технических ограничений своих предшественников, он развил безошибочный собственный стиль как результат искреннего изучения природы. Уилсон, Гейнсборо и Хоббема были его вдохновителями. Особенно он глубоко восхищался искусством Хоббемы, но на самом деле он всегда любил природу, и красоты, которые он находил у Хоббемы, были в значительной степени его собственным творением.

Качество его искусства трудно выразить словами. Оно было поэтичным, но совершенно нелитературным. Ни один другой художник, разве что Жан-Франсуа Милле, не передал так хорошо дружественную силу земли и того, что из неё произрастает. По сравнению с Кромом большинство других художников кажутся зыбкими и нереальными, но реальность его картин не зависит от точного описания внешнего мира и точной передачи визуальной правды. Скорее, его картины – это записи психических реакций. Из эфемерного видения мира он извлекает постоянное, существенное, и, кажется, рисует вещи сами по себе, а не эффекты на вещах. Его искусство наполнено такой же глубокой любовью к природе, как и у Констебла, но оно другого порядка.

Можно сказать так: если Констебл любил красоту природы, то Кром любил саму природу. Объекты его картин часто не обладают чувственным очарованием, но из них он извлекает строгую духовную красоту, которая воплощает тихие силы природы и оставляет нам ощущение божественного в обычных вещах. В дубах, которые он любил, он передаёт нам не их свежую зелень, а их силу, как в «Дубе Порингленда» (Национальная галерея). В «Пустоши Маусхолд» (Национальная галерея) и в «Сланцевых карьерах» (Галерея Тейт) он передаёт нам саму суть и существо земли.

В своей ночной картине «Лунный свет на болотах Яре» (Национальная галерея) он передаёт свободную и обнажённую правду, превосходящую все, чего достиг Ван дер Неер. Но Кром не всегда поднимается до этих высот, и иногда его любовь к Хоббеме приводила его к мелочности в обработке листвы, которую копировали его последователи, не способные проникнуться настоящим духом его гения.

Джон Селл Котман (1782-1842)

Единственный представитель норвичской школы, который может в чем-то сравниться с Кромом, это Джон Селл Котман. Сын драпировщика льна, он сначала занимался отцовским делом, но вскоре проявил столь заметный талант к живописи, что отец дал согласие на его поездку в Лондон для обучения, примерно в 1800 году. В 1807 году он вернулся в Норвич и был избран членом Норвичского общества художников. Позже он переехал в Ярмут, где стал сотрудничать с Доусоном Тёрнером, археологические публикации которого он иллюстрировал офортами , а в 1834 году он вернулся в Лондон и был назначен учителем рисования в школе Королевского колледжа.

Большая часть жизни Котмана была посвящена преподаванию рисунка и живописи, и картины, которые он оставил нам, были созданы в перерывах между этой изнурительной работой, но в них мало от усталости, которую можно было бы ожидать. Рисование и акварель были модными занятиями, и хотя можно сожалеть, что время таких художников, как Кром и Котман, было потрачено впустую, но факт остаётся фактом: спрос на мастеров рисования давал художникам средства к существованию, которые они не смогли бы найти иным способом, и, следовательно, богатство английской школы пейзажистов во многом обязано этим любителям. Это была эпоха великих мастеров рисования, и сам факт, что их жизнь зависела от преподавания, а не от живописи, возможно, придавал им независимость взглядов.

Другая форма кипячения, иллюстрирование книг о путешествиях и археологии, также занимала большую часть времени Котмана. Его археологические рисунки и гравюры – это точные записи зданий и мест, но его репутация не основывается на них. Его настоящий гений проявился в масляных и акварельных картинах, написанных для собственного удовольствия, и в них мы видим одну из самых редких и утончённых личностей в английском искусстве.

В его работах можно увидеть вдохновение нескольких его современников, в частности Крома, Тёрнера и Гиртина, но все, что он черпал у других, он преобразовывал в индивидуальное выражение. И в масле, и в акварели он достигал одинаково счастливых результатов, и его работы отмечены необычным пониманием особых качеств конкретной среды, в которой он работал, а в акварели он обладал даром плоского цветового рисунка, не имеющим себе равных среди других английских акварелистов. Мост Греты» и «Мамблз, Суонси» в Британском музее иллюстрируют это особое качество его дизайна, а «Ворота Капли» (Галерея Тейт) демонстрируют качество, одновременно богатое и изысканное, его масляного пигмента.Картина «Пастухи на Яре» (Национальная галерея) выполнена в его наиболее похожем на Крома стиле, но многие из его лучших картин, такие как «Ивы» и «Водопад», находятся в частных коллекциях.

По сравнению с массивностью Крома, видение Котмана хрупкое, но в нём есть подлинная поэзия, а качество его рисунка и пигмента придаёт его работам аристократическое отличие, которое делает их чем-то особенным.

Остальные художники норвичской школы принадлежат к более низкой категории. Большинство из них обладают некоторым очарованием и искренностью, но их работы – это скорее работы последователей, чем оригинальных художников. Роберт Лэдбрук, друг и соратник «старого Крома», не был ему ровней, как и его сын, Джон Берне Кром (1794-1842), который подражал стилю своего отца. Все сыновья Ладбрука следовали профессии отца, как и Майлз Эдмунд Котман (1811-1858), который иногда очень близко подходил к своему отцу. Несколько других членов семьи Котман также были художниками, среди которых Джей Джей Котман (ум. 1878) имел свой собственный стиль. Наиболее важными из оставшихся членов школы были Джеймс Старк (1794-1859), Джордж Винсент (1796-1831), Джозеф Станнард (1797-1830), Альфред Стэннард (1806-1889), Джон Тиртл (1777-1839), Х. Нинхэм (1793-1874) и Томас Лаунд (1802-1861). Все они были интересными художниками, но их репутация была несколько омрачена двумя лидерами школы.

WJ Muller (1812-1845)

Два других художника-пейзажиста маслом создали работы, которые значительно превосходят общий высокий уровень того времени: WJ Muller и Peter de Wint. Работы Мюллера были очень сильными в обработке и цвете, и очень разнообразными по тематике. Его краски иногда наводят на мысль, что он мог чему-то научиться у Констебла, но его дух совершенно иной.

Большая часть его лучших работ была выполнена в Греции и Египте, и он знал, как максимально использовать сильные восточные цвета. В этих картинах есть что-то от очарования французских востоковедов, а некоторые из них имеют любопытное пророческое предчувствие ранних работ Фрэнка Брэнгвина. Он работал с одинаковой энергией как в масляной, так и в акварельной технике, и его ранняя смерть в возрасте тридцати трёх лет стала для английской живописи потерей почти такой же, как Гиртин и Бонингтон.

Питер де Винт (1784-1849)

Де Винт, хотя его репутация в наши дни основывается в основном на его акварелях, которые будут рассмотрены позже, был прекрасным художником в масле. Его работы в этой технике слишком часто упускают из виду, но, хотя они склонны к мрачным и тяжёлым тонам, в них есть прекрасная и мужественная искренность, и если бы он вообще не писал акварелью, его масляных картин было бы достаточно, чтобы обеспечить ему место среди ведущих художников своего времени. Эта сторона его искусства хорошо представлена в Музее Виктории и Альберта.

Другие пейзажисты начала XIX века

Тёрнер, Констебль, Кром, Котман, Мюллер и де Винт – эти имена суммируют лучшее из английской пейзажной живописи маслом в первой половине XIX века. Их работы принадлежат всему времени, но было много других способных художников-пейзажистов, чьи работы относятся исключительно к их собственной эпохе и, вероятно, в конечном итоге будут иметь лишь исторический и археологический интерес.

Среди этих менее значительных людей выделяются Патрик Нэсмит (1786-1831), сын Александра Нэсмита, также художника-пейзажиста, который писал сельские сцены в свежих тонах и с довольно тщательной обработкой, основанной на Хоббеме, и Томас Кресвик (1811-1869), автор многих простых расшифровок живописных пейзажей. Сэр Огастус Уолл Калкотт (1779-1844) писал пейзажи, основанные на классических схемах композиции, которые обладают определённым шармом и атмосферой, что принесло ему прозвище «английский Клод».

Многие из художников этого времени сегодня, пожалуй, лучше всего запомнились благодаря тому, что художественный критик Джон Рёскин написал о них в первом томе «Современных художников». Кларксон Стэнфилд (1793-1867) и Дэвид Робертс (1796-1864) являются примерами. Стэнфилд, начав жизнь моряком, оставил море и занялся живописью, и оба эти занятия оставили свой след на его картинах. Его знание моря и неба вызвало одобрение Рёскина, а искренность его живописных замыслов не подлежит сомнению, но у него не было творческих даров, чтобы превратить свои большие знания в великое искусство.

Робертс, который, как и Стэнфилд, сначала был художником-сценографом, рисовал архитектуру с большой точностью и правдой, но ему не хватало воображения, чтобы сделать свои картины чем-то большим, чем буквальные записи. Другим художником-сценографом, добившимся определённой репутации как пейзажист, был Джозеф У. Аллен (1803-1852), один из основателей Общества британских художников, а также Уильям Шейер (1788-1879), У.Ф. Уитерингтон (1785-1865), Альфред Викерс (1786-1868), Уильям Коллинз (1788-1847), Ф.Р. Ли (1799-1879), У. Линтон (1791-1876), Г. Коул (1810-1883) – другие художники, чьи работы способствовали общему высокому уровню пейзажа в это время.

Джон Мартин (1789-1854) занимает своё собственное место. Начав свою жизнь как художник-геральдист, он позже посвятил себя воображаемым пейзажам, типичным примером которых являются «Равнины рая». Его работы имеют некоторое сходство с более фантастической и мелодраматической стороной искусства Тёрнера, но хотя он преследовал высокие цели, они часто приводили его к преувеличениям и абсурду, и его нельзя считать чем-то большим, чем интересной странностью.

Джон Линнелл (1792-1882) иногда писал сюжеты того же рода, как, например, в картинах «Канун потопа» и «Непокорный пророк», но его сюжеты обычно были сельскими и написаны в ярких, хотя иногда довольно горячих и неприятных тонах. Какими бы ни были его недостатки, он обладал ярко выраженной индивидуальностью, и вместе с Сэмюэлем Палмером, художником-акварелистом, почти до конца века передавал особое чувство романтизма начала девятнадцатого века.

Английская школа пейзажных акварелистов XIX века

Многие из вышеперечисленных художников работали как в акварели, так и маслом, а Тёрнер, Котман, Бонингтон и Де Винт были лидерами английской школы акварели, но остаётся довольно большое количество художников, которые были в первую очередь акварелистами, и чьи работы имеют гораздо большее значение как с эстетической, так и с исторической точки зрения, чем работы мелких мастеров масляной живописи.

Акварельная живопись использовалась в Англии более широко и успешно, чем в любой другой стране, и акварелисты начала девятнадцатого века составляют одну из главных слав английского искусства. Как мы уже видели, эта школа возникла в первую очередь из работы топографических рисовальщиков, которых в восемнадцатом веке вызвал к жизни спрос на гравюры «джентльменских мест». Так что в некотором смысле её возникновение было случайным, но внимание художников, однажды обращённое к этому средству, начало находить в нём красоты, которые стоило культивировать ради них самих, и кажется, что в акварели есть что-то, что делает её особенно симпатичной для английского темперамента.

Большинство английских художников были скорее инстинктивными, чем интеллектуальными, а простота и непосредственность акварели позволяют большую спонтанность выражения, чем медленные и более сложные методы масляной живописи. Чтобы перевести первую мысленную концепцию картины в термины сложного и сравнительно неподатливого средства, требуется постоянное интеллектуальное усилие, при котором свежесть концепции слишком часто теряется, и для успешного перевода необходимо нечто гораздо большее, чем инстинктивная реакция на красоту.

Здесь отсутствие прочной и глубоко укоренившейся технической традиции, как во Франции, сдерживает усилия наших художников, пишущих маслом, и в этой связи стоит отметить, что самый спонтанный и инстинктивный из всех английских художников, Томас Гейнсборо, развил технику работы маслом, которая очень мало отличалась от акварели по своей текучести и непосредственности.

Переход от школы акварелистов XVIII века к школе акварелистов XIX века был осуществлён в основном группой молодых художников, работавших под руководством доктора Монро, особенно Гиртином, чьи работы стали поворотным пунктом в развитии школы. Тёрнер был слишком индивидуальным и изолированным художником, чтобы позднее развитие его творчества оказало большое прямое влияние на других, но Джон Варлей (1778-1842), ещё один из этих молодых художников, оказал очень далеко идущее влияние на подрастающее поколение.

Он был человеком скорее изобретательным, чем оригинальным, с теориями композиции и естественной структуры, которые, должно быть, сделали его интересным и вдохновляющим учителем, и он стал ведущим мастером рисования своего времени. Среди его учеников были Сэмюэл Палмер (1805-1881), Джон Линнелл (1792-1882), Уильям Тёрнер (1789-1862), У. Х. Хант (1790-1864), Копли Филдинг (1787-1855) и Дэвид Кокс (1783-1859), но кроме них у него было большое количество учеников-любителей, и он, вероятно, сделал больше, чем кто-либо другой, для формирования народного вкуса к пейзажу в начале восемнадцатых годов. Его собственные работы сочетают в себе классические и романтические чувства, и хотя диапазон его тематики обширен, его картины в основном представляют собой вариации на тему традиционной композиции, но невозможно отрицать очарование его романтических озёрных и горных пейзажей. Тёрнер, Сэмюэл Палмер (который также был чем-то обязан Уильяму Блейку), Джон Линнелл и Копли Филдинг были учениками, чьи работы наиболее непосредственно восходят к своему мастеру, но Линнелл и Копли Филдинг, хотя и оставались по сути романтиками, внесли в свои работы гораздо больше натурализма.

Дэвид Кокс был более независимым художником. Его работы демонстрируют совершенно иное мировоззрение, чем у Варли, от которого он мог научиться не более чем техническим советам. Он больше черпал от Гиртина, чьи широкие смывки, вероятно, стали отправной точкой его индивидуальной и оригинальной работы.Кокс родился в Деритенде, недалеко от Бирмингема, и начал свою карьеру в качестве колориста в Бирмингемском театре, позже его повысили до художника сцены.

Именно в качестве художника он впервые приехал в Лондон в 1804 году и нашёл работу в театре Астли, и именно в это время он брал несколько уроков у Варли. В его зрелых работах нет ничего от искусственности художника-сценографа, но возможно, что смелость и дерзость его манеры работы в чем-то обязана этому раннему обучению.

Его рисунки очень свежие и воздушные, с энергичной свободой кисти, которая была чем-то совершенно новым в акварели и является прототипом многих современных работ. Его краски часто промакиваются, а не размываются на бумаге, иногда слегка волочатся по поверхности, а иногда собираются в лужи, создавая впечатление почти случайной спонтанности. До него акварель строилась из размывок, но в его работах единицей структуры является мазок кисти, а не размывка. Кокс – один из величайших английских акварелистов, и к нему следует отнести Питера де Винта, чьи рисунки обладают той же свободой и ощущением воздушного простора, но более сдержанны в чувствах.

Уильям Хант также развивался по независимым линиям, которые не сильно зависят от Варли. Он работал в основном в телесном цвете (акварель, смешанная с белой краской), и его сюжетами были в основном натюрморты с фруктами и цветами, а также деревенские сцены с фигурами. У него было прекрасное чувство цвета, а в технике он был предшественником Биркета Фостера, Фредерика Уокера и его школы.

Сэмюэл Праут (1783-1852) был ещё одним независимым акварелистом, который, как и Кокс, в какой-то степени восходил к Гиртину, хотя и с совершенно другой стороны своего искусства. Его темы были архитектурными, и в своих живописных видах соборов, церквей и старых городов он сочетал перо и акварельные смывки. Его искусство было скромным, но в нём было много очарования, и Рёскин ставил его в один ряд с Тёрнером в его способности передать тайну и характер готической архитектуры.

Имена Дж. Пайн (1800-1870), Джеймс Холланд (1800-1870), Джон Кэллоу (1822-1878) и Джей Ди Хардинг (1798-1863) также должны быть упомянуты как выдающиеся акварелисты, и было много других, чьи искренние и непритязательные работы добавляют интерес к этой очень национальной и характерной школе художников. Наконец, следует упомянуть Ньюлинскую школу, которая процветала в период 1884-1914 гг. благодаря Стэнхоупу Форбсу (1857-1947) и Фрэнку Брамли (1857-1915), а также группу под влиянием Барбизона, известную как Школа живописи Глазго (1880-1915), которая успешно выставлялась в Лондоне в 1890-х годах.

Влияние викторианского искусства распространилось вплоть до Австралии. Подробнее см: Австралийская колониальная живопись (1780-1880).

Подробно о европейских коллекциях, содержащих работы художников английской пейзажной школы, см: Художественные музеи Европы.