Английская пейзажная живопись 18-19 века читать ~30 мин.

Современное отношение к природе настолько отличается от того, что было в восемнадцатом веке, что нам нелегко понять предрассудки, с которыми приходилось бороться ранним английским пейзажистам. В начале века самой идее о том, что жанр чистого пейзажа может быть подходящей темой для искусства, было немногим более ста лет, и среди людей со «вкусом» всё ещё сохранялась точка зрения, что пейзажная картина должна быть украшена какой-нибудь показной фигурой-субъектом.

Голландское влияние на английскую пейзажную школу

Чувство к пейзажу было наиболее сильным на севере Европы, особенно во Фландрии. До середины пятнадцатого века Ван Эйк писал пейзажные фоны, которые были столь же верны в своём ощущении пространства, освещения и атмосферы, как и все, что было создано в последующие триста лет. Именно во Фландрии впервые появились картины, приближённые к чистому пейзажу.

С упадком религиозного энтузиазма интерес к фону возрос, и некоторые художники, в частности Иоахим Патенье, представители Дунайской школы (1490–1540) в Баварии и Австрии, а также Питер Брейгель Старший, уменьшили масштаб своих фигур до незначительности по сравнению с пейзажными фонами. Однако только в семнадцатом веке чистый и простой пейзаж стал самостоятельным жанром. В протестантской Голландии художники, искавшие новые сюжеты для замены старых набожных тем, обратили внимание на пейзаж. Так возникла целая школа художников, среди которых Мейндерт Хоббема (1638–1709), Саломон ван Рюисдаэль (1603–1670), Аэльберт Кёйп (1620–1690) и Якоб ван Рёйсдал (1628–1682). Их работы помогли сформировать традиционный английский вкус в следующем веке.

Развитие классического пейзажного искусства в Италии

В Италии пейзаж развивался по иным направлениям. Склонность к идеализму и широте взглядов привела к тому, что пейзаж, особенно в XVI веке у венецианцев, изображался широкими и простыми массами обычных цветов и тонов, чтобы гармонировать с сияющими цветовыми схемами их картин. Из их работ и творчества эклектичных художников Болоньи развилась римская школа классического пейзажа, лидерами которой в XVII веке были Клод Лоррен и Никола Пуссен. Стоит помнить, что ни один из этих художников не был итальянцем по происхождению, а предшествовавшие им в качестве пейзажистов в Риме Поль и Матис Бриль также были северянами. Именно на работах этих римских художников основывалась идея «классического пейзажа» XVIII века — концепция, соответствующая «большому стилю» в фигурной живописи.

Два стиля пейзажного искусства XVIII века

Таким образом, существовало два основных стиля пейзажа, получивших одобрение арбитров вкуса XVIII века: классический и голландский. Произведения этих двух школ рассматривались как образцы, из которых были выведены правила, принципы и каноны вкуса, по которым судили о всём пейзаже. Никакая апелляция к естественной истине не могла сравниться с апелляцией к правилам хорошего вкуса. В эпоху разума сырая природа, не приручённая волей человека, нравилась немногим.

Литература того времени иллюстрирует эту точку зрения. Любые, кроме самых изящных и окультуренных, аспекты природы описывались обычно с неизменным ужасом. Возможно, это было естественно в эпоху, когда человек особенно осознавал своё достоинство, и когда дикие силы природы, ещё не приручённые, представляли угрозу, которую он не мог игнорировать. Ужасные Альпы говорили лишь о холоде и лишениях, но изображение «джентльменского места» или парка было отрадным зрелищем, напоминающим о богатстве и чести на земле.

Топографические пейзажи

До Ричарда Уилсона в Англии не было ни одного выдающегося пейзажиста, и, соответственно, существовало предубеждение в пользу работ иностранцев, с которым ему пришлось бороться. Это была проигранная битва против сил предрассудков и хорошего вкуса. Фронтальная атака Уилсона и Томаса Гейнсборо могла бы потерпеть неудачу, если бы не фланговое движение топографических рисовальщиков, которое привело к появлению моды на публикацию книг гравюр «джентльменских мест». Эти книги, как правило, издавались по подписке, и за несколько гиней сельский джентльмен мог получить гравюру своего поместья.

Это был настоящий спрос, основанный на человеческом тщеславии, и он обеспечивал средства к существованию школе акварелистов, которая иначе не могла бы существовать. Их рисунки были скромны по своей цели и изначально не предназначались для самостоятельного существования, кроме как как основы для гравюр.

От художников требовалось немногое, кроме точности, и, следовательно, они были свободнее, чем художники масляной живописи, от условностей «вкуса». Они могли учиться на непосредственном изучении природы, а не создавать идеальные пейзажи по правилам. Их ранние работы полны стереотипных приёмов и условностей того времени, но постепенно уступают место более свежему и естественному видению по мере того, как художники учились в школе природы.

Ричард Уилсон (1714–1782)

Известный как «отец английского пейзажа», Уилсон, как и Уильям Хогарт в фигуративном искусстве, принял на себя основную тяжесть борьбы против общепринятых стандартов. Биографические подробности см.: Ричард Уилсон.

Самуэль Скотт, Чарльз Брукинг

Из современников Уилсона следует отметить Самуэля Скотта (1710–1772) и Чарльза Брукинга (1713–1759). В обоих случаях очевидно влияние голландского искусства. Особенно это касается Брукинга, чьи приятные, но довольно неинтересные маленькие морские картины в точности повторяют творчество Ван де Вельдеса, работавшего в Англии в конце XVII века. Скотт, чьи работы в основном представляют сцены на Темзе, был более независимым художником. Его картины — прямые записи увиденного, без искусственных прикрас и изящества.

Томас Гейнсборо (1727–1788)

Единственным художником, чей талант в написании пейзажей был равен таланту Уилсона, был Гейнсборо. Биографические подробности см.: Томас Гейнсборо.

Ранние методы акварели

Метод ранних акварелистов состоял в тщательном прорисовывании объекта тонкими линиями пера, на которых основные массы света и тени промывались либо индийской тушью, либо ограниченной цветовой схемой: голубой и серый — для расстояния и неба, коричневый и коричневато-жёлтый — для переднего плана.

Иногда художники использовали более насыщенную цветовую гамму — Фрэнсис Таун (1740–1816) был одним из них — но это исключение. Следует помнить, что эти рисунки в первую очередь предназначались как подготовительные этюды для работы гравёра. Его задача усложнилась бы, если бы пришлось переводить тоновые значения полной цветовой схемы в черно-белую. Несмотря на скромные цели, спокойный цвет и робкую рисовку, эти художники обладают сдержанным очарованием, которое стоит искать.

Английская пейзажная школа

Исторический интерес к этим художникам велик, так как, возможно, даже больше, чем Уилсон и Гейнсборо, они были основателями английской пейзажной школы. Среди мастеров этой школы — Томас Мальтон (1748–1804), Пол Сэндби (1725–1809), Майкл Энджело Рукер (1743–1804), Эдвард Дейес (1763–1804), Томас Хирн (1744–1817). Их работы отличаются индивидуальностью и утончённостью, заслуживающими тщательного изучения. Самым значительным из них был Джон Козенс, сын Александра Козенса — акварелиста, мастера рисунка и писателя по искусству.

Джон Роберт Козенс (1752–1799)

Сюжеты Козенса, в отличие от большинства современников, обычно континентальные и представляют сцены Франции, Италии, Швейцарии, Сицилии и других стран. Его цветовая палитра обычна, но обладает масштабностью, поэтичностью и чувством «genius loci», что делает его рисунки гораздо больше, чем топографические записи. Его поездки за границу совершались в основном в компании путешественников, желавших запечатлеть впечатляющие места, поэтому можно предположить, что его работы были топографически точными, а объекты выбирались за него. Однако эти ограничения не оставили следа в его свободных и беспрепятственных работах, которые выглядят как созданные для собственного удовольствия. Никто, даже Тёрнер, не передал величие и простор горных пейзажей лучше, чем Козенс. Никто, даже Гиртин, не обладал большим и более простым видением и не извлекал больше красоты из характера своей среды.

Жизнь Козенса закончилась трагедией: в 1794 году он сошёл с ума и до самой смерти оставался под опекой доктора Монро, чьё имя тесно связано с историей английской акварельной живописи.

Примерно в то же время Тёрнер и Гиртин начинали привлекать внимание как многообещающие молодые акварелисты. Им суждено было расширить границы акварели намного дальше, чем мечтал Козенс, хотя и не превзойти его в собственных пределах. Из них двоих Тёрнер дожил до середины XIX века, и его эпохальные достижения относятся к более позднему времени, а Гиртин принадлежит к ранней английской школе акварели, достигшей кульминации в его творчестве.

За исключением серии видов Парижа, выполненных незадолго до смерти, сюжеты Гиртина полностью английские. Он начинал в простой и робкой манере топографических рисовальщиков. Был учеником Эдварда Дейеса и был нанят доктором Монро вместе с Тёрнером, Варли и другими молодыми художниками для создания копий акварелей Гейнсборо, Козенса и других живописцев. Доктор Монро платил им полкроны и ужин за вечер работы, и это соглашение было взаимовыгодным: доктор получал свои деньги, а молодые художники — знания и опыт, стоившие гораздо больше оплаты.

Томас Гиртин (1775–1802)

Гений Томаса Гиртина был врождённым, но можно сомневаться, что он мог бы так полно развиться без вечеров у доктора Монро. Влияние Гейнсборо и Козенса вдохновляло его, но лишь в зародыше. Энергичность Гейнсборо и широта Козенса находят отголоски в его рисунках, но эти качества стали естественными в нём, и бесполезно искать в работах других его собственные качества.

Чтобы понять оригинальность его работы, требуется воображение, ведь мы привыкли к разработкам, основанным на его творчестве, и его рисунки утратили революционную свежесть. «Если бы Том Гиртин жил, я бы умер с голоду», — часто цитируемое высказывание сокурсника Гиртина Тёрнера, напоминает, что при жизни Гиртин был лидером, а Тёрнер — последователем. В работах Гиртина не предвещалось последующих разработок Тёрнера, и на момент смерти Гиртина в работах Тёрнера ничего не предвещало будущих достижений.

Гиртин придал акварели новую смелость, широту исполнения и расширил цветовую гамму. У Гейнсборо была смелость, у Козенса — широта, у Фрэнсиса Тауна — широкая цветовая гамма. Все эти качества он объединил новым и индивидуальным способом, придав акварелям силу и основательность, позволяющие конкурировать с масляной живописью, не теряя особых качеств акварели. Его рисунки не строятся в основном на линии с добавлением тона и цвета, а видят большие простые мазки с деталями рисунка. Он обладает исключительной способностью видеть картины как единое целое, а не набор частей. Его сюжеты, часто архитектурные, — не просто записи зданий или мест, а среда живописного выражения света и атмосферы, задающих настроение и ключ к целому. Он проявляет техническую изобретательность в работе с размывками и умение извлекать красоту из естественного поведения акварели на бумаге. Хотя контроль над средством был, вероятно, больше, чем у предшественников, он сотрудничает с идиосинкразией акварели, превращая случайности в выразительный счёт.

Некоторые остатки прежних условностей сохранились даже в его последних работах. Несмотря на значительно расширенный цветовой диапазон, он не стал полностью натуралистичным. С его смертью в 1802 году заканчивается первый период английской акварели. В новом столетии художники осмелились запечатлеть сырой, свежий блеск цвета природы.

Английские пейзажисты XIX века

История не делится на аккуратные отрезки, совпадающие с веками, но период от Уильяма Хогарта до смерти Дж. М. У. Тёрнера представляет единый этап развития. Этот период естественно разделяется на две части: последние 75 лет XVIII века и первые 50 лет XIX века. В первой части преобладают художники-фигуристы, особенно портретисты, а пейзажисты борются за признание; во второй части пейзаж занимает ведущую роль, а фигурная живопись испытывает спад от стандартов Джошуа Рейнольдса и других.

В пейзаже традиции Ричарда Уилсона, Томаса Гейнсборо и акварелистов были развиты так, что произвели революцию в мировоззрении художников не только в Англии, но и в Европе. XIX век стал веком пейзажистов, а важнейшие достижения в фигурной живописи были результатом применения взглядов пейзажистов к фигурным сюжетам. Технически эту революцию можно проследить по работам конкретных художников, но её причины — в широком изменении отношения к природе.

Двумя художниками, наиболее ярко выразившими это изменённое отношение, были Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775–1851) и Джон Констебл (1776–1837). Их имена навсегда связаны, но они были людьми разного типа и имели принципиально разные подходы к природе. Констебл, родившийся и выросший в деревне, привнёс в свои работы интимное знакомство с обыденной природой, полностью отсутствующее в городских работах Тёрнера, наполненных чувством необычности и удивительности мира.

Диапазон и хватка Тёрнера огромны. Он охватывает всё царство природы и кажется немного обескураженным её богатством и разнообразием. Его знания энциклопедичны, но он не простой регистратор фактов. Он рисует запомнившиеся картины, окрашенные и искажённые воображением. Он — путешественник с мысленными видениями, окрашенными странной отчётливостью, присущей сновидениям. Он испытывает возбуждение, превращающее простые факты в дикую поэзию — эпическую, лирическую, романтическую.

Диапазон Констебла ограничен почти собственной сельской местностью. Он никогда не выезжал за границу, и его ум был наполнен красотой обычных вещей. Он изобрёл новые способы их фиксации, оставаясь скорее регистратором, чем творцом. Его видение — видение обычного человека, более тонкое и изысканное, но по сути не отличающееся.

Удовольствие от его работ — преимущественно удовольствие узнавания. Он показывает знакомые вещи с поразительной свежестью, и его достоинство — в невинности ума, не притуплённого привычкой. Для него привычный мир создаётся заново каждый день, зелень деревьев, роса, движущиеся облака и их тени освящены, но не приглушены воспоминаниями. Из всех художников он менее всего ощущает влияние других. Восхищаясь великими предшественниками, он никогда не слепо им подражал. Если он и был обязан Гейнсборо, Клоду, Гиртину и Рубенсу, то лишь тем, что они стимулировали его собственное видение.

Тёрнер, напротив, учился у всех предшественников путём откровенного подражания — Клода, Николаса Пуссена, Ричарда Уилсона, Тициана, Ван де Вельде, Питера Пауля Рубенса, Томаса Гиртина и Джона Крома. Он подражал им, пока не овладевал их стилями. Маскировка за маскировкой он принимал и сбрасывал, пока не появился настоящий Тёрнер.

При всём контрасте между ними, Тёрнер и Констебл имеют много общего. Вместе они сняли с глаз художников чешую условностей и оставили их лицом к лицу с природой, став основателями современного искусства. О другом натуралисте см.: Джордж Стаббс (1724–1806).

Джон Констебл (1776–1837)

Констебл, уроженец Восточной Англии, родился в Ист-Бергхолте, Саффолк. Формальное образование получил в Королевской академии, но фактически был самоучкой. Обучение в Академии, вероятно, не принесло ему особой пользы, поскольку в раннем возрасте он точно знал, что хочет рисовать, и никто не мог научить его этому. Однако там существовала традиция энергичного обращения с краской, которую Рейнольдс поощрял своим примером.

В немногих портретах Констебл показывает себя последователем школы Рейнольдса, хотя и не очень умелым. Самыми ранними влияниями в его творчестве были Гейнсборо и голландские художники-реалисты, проявившиеся лишь в выборе темы. Акварели Гиртина сыграли более важную роль в формировании его стиля. Некоторые картины после знакомства с Гиртином, например, «Малверн Холл» (Национальная галерея), демонстрируют большую простоту и широту, отсутствовавшие в ранних работах. Однако такую картину невозможно принять за работу Гиртина: свежая зелень травы, массивность деревьев и общее настроение принадлежат Констеблу.

Прежде всего, он стремился передать свежесть и сияние природы. До него никто не осмеливался писать всю силу зелени, и при создании картин что-то из жизни и блеска терялось. В небольших этюдах, написанных на открытом воздухе, он впервые достиг росистой свежести. Его разрозненные штрихи передавали блеск света и трепет атмосферы, которых не хватало предыдущим художникам.

Сохранить это в больших картинах, написанных в студии, ему помог пример великого пейзажа Рубенса «Шато де Стин» (сейчас в Национальной галерее), тогда принадлежавшего другу Констебла — серу Джорджу Бомонту, знатоку и художнику-любителю. Передний план, написанный в коричневых тонах, был традиционным, а даль и небо стали откровением в передаче света, воздуха и движения в большом масштабе.

Для поздних картин он делал полноразмерный эскиз маслом, затем накладывал основные массы прозрачным монохромом во фламандской манере, создавая общий эффект картины, прежде чем разрушить свежую поверхность холста твёрдой краской. Такая подготовка позволяла работать с свободой наброска с натуры и добавлять мерцание и отблески света на траве, листве и ручье, придавая картинам удивительную свежесть. Его метод, известный как «снег Констебла», заключался в нанесении сплошных штрихов чистого белого цвета, ловящих и разбивающих свет. Эти штрихи покрывались прозрачной зеленью и другими красками, создавая блеск разбитого цвета, невозможный в непрозрачной краске. Эффект был поразительным, но сейчас часть свежести утрачена.

Масла, которыми разбавлялись глазури, пожелтели со временем, и штрихи потеряли блеск, придавая многим картинам суетливый вид. Наброски с натуры и большие предварительные этюды (например, «Скачущая лошадь» в Музее Виктории и Альберта) лучше выдержали испытание временем и позволяют оценить гений Констебла.

Почти вся пейзажная живопись XIX века черпала что-то из примера Констебла, но его взгляды и методы интенсивнее развивались во Франции. В 1824 году его «Сенокос» (Национальная галерея) был выставлен на Парижском салоне, вызвав сенсацию и удостоившись золотой медали. Его влияние на французскую живопись трудно оценить окончательно, но оно было велико и признавалось французскими художниками, особенно Делакруа, называвшим его «передовиком нашей школы живописи». Его работы были прямым предшественником барбизонской школы и проложили путь импрессионизму благодаря яркости цвета и свободному штриху. См. также: Пейзажные картины импрессионистов.

В Англии отдельные художники могут считаться представителями школы Констебла, но урожай, который он посеял, в основном достался другим. Английские художники были скорее уборщиками на поле его гения. Тем не менее он сделал больше, чем кто-либо, для формирования видения простых людей. Если сегодня его картины кажутся немного примитивными, то потому, что мы научились видеть его глазами и они перестали быть откровением. Никто не передавал так ощущение английской погоды, не рисовал так любовно и незабываемо очарование сельской местности и скромную красоту обычных вещей. Биография: Джон Констебл.

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775–1851)

Тёрнер, возможно, величайший английский художник, никогда не был так любим, как Констебл. Его величие и замкнутость воображения отделяли его от человечества так же, как простота и скромность Констебла делали его единым с ним. Тёрнер родился в Мейден-Лейн, Конвент-Гарден, сын парикмахера, который гордился ранними признаками гения сына и поощрял его работу. Предполагается, что сначала он учился у Паллиса, художника-флориста, в Академии Сохо.

Образование было разнообразным: в 1788 году он учился в школе Коулмана в Маргейте, работал с Джеймсом Мальтоном, архитектурным рисовальщиком, раскрашивал гравюры для Джона Рафаэля Смита, гравёра. Некоторое время учился в Королевской академии, был одним из молодых художников, копировавших акварели у доктора Монро. Впервые выставился в Академии в 1790 году и продолжал регулярно выставляться до 1850 года, за год до смерти. За 60 лет создал невероятное количество картин и эскизов. Для оценки жизни и творчества см.: Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер.

Непосредственные результаты влияния Тёрнера были невелики, а его подражатели малозначительны. Косвенно влияние было далеко идущим. Повышение интенсивности цвета в современной живописи обязано, возможно, даже больше ему, чем Констеблу. Сходство между его работами и французскими импрессионистами очевидно, и их долг перед ним признан. Влияние Тёрнера на яркость цвета английских прерафаэлитов редко осознаётся, но почти наверняка существует. Благодаря этим двум движениям его влияние стало частью наследия современной живописи. Художники, для которых имя Тёрнера — анафема, пишут так, потому что он писал так.

Историческая важность творчества Тёрнера будет расти со временем. Сейчас его творчество сравнительно мало известно на континенте, хотя многие лучшие работы попали в Америку. Его работы почти не представлены в крупных европейских галереях, и для многих имя Тёрнера ассоциируется только с яркими закатами. Но когда весь диапазон гения станет общеизвестным, его место среди великих мастеров будет гарантировано.

Примечание: объяснение некоторых великих пейзажей Тёрнера см.: Анализ современных картин (1800–2000).

Другие пейзажисты XIX века

Кроме Тёрнера и Констебла, в Англии в первые 50 лет XIX века работал ряд пейзажистов, чьи работы, возможно, имеют меньшее влияние на европейскую живопись, но художественно не менее интересны. Имена Джон Кром, Котман, Бонингтон, Дэвид Кокс, Питер де Винт и WJ Мюллер делают этот период исключительно интересным. Кроме того, было много художников, писавших маслом и акварелью, чьи работы обладают неизменным очарованием и занимают постоянное место в истории пейзажной живописи.

Ричард Паркес Бонингтон (1802–1828)

Связующее звено с основным движением века, Ричард Паркес Бонингтон по значимости стоит рядом с Тёрнером и Констеблом. Он отличается от других английских художников тем, что получил образование во Франции и провёл там большую часть жизни. Родился в Арнольде, недалеко от Ноттингема, в 15 лет отправился в Париж, где учился в Школе изящных искусств и в студии барона Гроса. В Париже привлёк внимание Делакруа, на развитие которого оказал влияние.

Несмотря на французское образование, трудно найти признаки французского вдохновения в его пейзажном стиле, который остаётся индивидуальным и определённо английским, хотя в исторических фигурах заметно влияние французской романтической школы.

Темы пейзажей — французское побережье и речные сцены. В 1822 году посетил Италию и написал серию картин в Венеции. Характерны яркие тона, ясность атмосферы и тонкая работа с краской.

Бонингтон умер в 26 лет. Констебл умер в 61, Тёрнер — в 76, но за короткую карьеру Бонингтон создал работы, сравнимые с их творчеством. В 26 лет Тёрнер только начинал работать маслом, Констебл едва вышел из студенчества. Бонингтон был зрелым художником, авангардистом натуралистического пейзажа. Его смерть оборвала карьеру с блестящими перспективами, как у Гиртина. Его работы маслом и акварелью одинаково выдающиеся. Он разделяет с Констеблом заслугу содействия началу французского натуралистического пейзажного движения.

Джон Кром (1768–1821) — Норвичская школа пейзажа

Джон Кром, немного старше, был основателем Норвичской школы пейзажистов — первой английской провинциальной школы, внезапный подъём которой — один из самых интересных эпизодов английской живописи. Восточные графства всегда были плодовиты на художественный гений, начиная с восточно-английских иллюминаторов XIV века.

Возможно, тесные связи этой части Англии с Фландрией объясняют это. Гейнсборо, Констебл и Кром черпали вдохновение у художников Низких стран. «Старый Кром», чтобы отличать от сына Дж. Б. Крома, родился в Норвиче в семье ткача. В 1783 году стал подмастерьем каретника и художника по вывескам Фрэнсиса Уислера, у которого научился пользоваться палитрой и кистями. Это была вся его профессиональная подготовка, но он копировал голландские и фламандские картины из местных коллекций, а также «Дверь коттеджа» Гейнсборо — его настоящие учителя.

В начале жизни Кром познакомился с Робертом Ладбруком (1770–1842), подмастерьем печатника, с которым в 1803 году основал Норвичское общество художников, состоявшее в основном из его учеников. В 1808 году стал президентом общества и участвовал в выставках до 1820 года, за год до смерти.

Сюжеты брал в основном из родной страны, но посетил Камберленд, долину Уай, Уэймут, Париж и Бельгию, написав несколько картин об этих местах. Его искусство отличается большим и простым достоинством видения. Цветовые схемы и сюжеты часто просты, но всему придаёт достоинство и величие, не зависящее от условностей классического искусства.

Он не был революционером, но развил собственный стиль как результат искреннего изучения природы. Уилсон, Гейнсборо и Хоббема были вдохновителями. Особенно восхищался Хоббемой, но любил природу, и красоты, найденные у Хоббемы, были во многом его собственным творением.

Его искусство трудно описать словами. Оно поэтично, но нелитературно. Ни один другой художник, кроме Жан-Франсуа Милле, не передал так хорошо дружественную силу земли и того, что из неё произрастает. По сравнению с Кромом другие кажутся зыбкими и нереальными, но реальность его картин не зависит от точного описания внешнего мира. Скорее, это записи психических реакций. Из эфемерного видения он извлекает постоянное и существенное, рисуя вещи сами по себе, а не эффекты на них. Его искусство наполнено глубокой любовью к природе, как у Констебла, но другого порядка.

Можно сказать: если Констебл любил красоту природы, то Кром любил саму природу. Объекты его картин часто не обладают чувственным очарованием, но из них он извлекает строгую духовную красоту, воплощающую тихие силы природы и оставляющую ощущение божественного в обычных вещах. В дубах, которые он любил, он передаёт не свежую зелень, а силу, как в «Дубе Порингленда» (Национальная галерея). В «Пустоши Маусхолд» (Национальная галерея) и «Сланцевых карьерах» (Галерея Тейт) передаёт суть земли.

В ночной картине «Лунный свет на болотах Яре» (Национальная галерея) передаёт свободную и обнажённую правду, превосходящую достижения Ван дер Неера. Но Кром не всегда достигает таких высот, и любовь к Хоббеме иногда приводила к мелочности в обработке листвы, которую копировали последователи, не способные проникнуть в дух его гения.

Джон Селл Котман (1782–1842)

Единственный представитель Норвичской школы, сравнимый с Кромом, — Джон Селл Котман. Сын драпировщика льна, сначала занимался отцовским делом, но проявил заметный талант к живописи, отец согласился на поездку в Лондон для обучения около 1800 года. В 1807 году вернулся в Норвич и стал членом Норвичского общества художников. Позже переехал в Ярмут, сотрудничал с Доусоном Тёрнером, иллюстрировал его археологические публикации офортами. В 1834 году вернулся в Лондон и стал учителем рисования в школе Королевского колледжа.

Большая часть жизни была посвящена преподаванию, картины создавались в перерывах, но в них мало усталости. Рисование и акварель были модными занятиями, и хотя время таких художников, как Кром и Котман, было потрачено впустую, спрос на мастеров рисования давал им средства к существованию. Это была эпоха великих мастеров рисования, и зависимость жизни от преподавания, а не живописи, возможно, придавала им независимость взглядов.

Иллюстрирование книг о путешествиях и археологии занимало много времени. Археологические рисунки и гравюры — точные записи зданий и мест, но репутация Котмана основана на масляных и акварельных картинах для собственного удовольствия. В них проявилась редкая и утончённая личность английского искусства.

В работах видны вдохновения современников — Крома, Тёрнера, Гиртина, но всё, что он черпал, преобразовывал в индивидуальное выражение. В масле и акварели достигал одинаково успешных результатов. Его работы отмечены пониманием особых качеств среды, а в акварели он обладал даром плоского цветового рисунка, не имеющим равных среди английских акварелистов. «Мост Греты» и «Мамблз, Суонси» (Британский музей) иллюстрируют это качество дизайна, а «Ворота Капли» (Галерея Тейт) демонстрируют богатство и изысканность масляного пигмента. «Пастухи на Яре» (Национальная галерея) написаны в стиле, похожем на Крома, но многие лучшие картины, как «Ивы» и «Водопад», находятся в частных коллекциях.

По сравнению с массивностью Крома, видение Котмана хрупкое, но в нём есть подлинная поэзия, а качество рисунка и пигмента придаёт его работам аристократическое отличие.

Остальные художники Норвичской школы принадлежат к более низкой категории. Большинство обладают очарованием и искренностью, но их работы — скорее работы последователей, чем оригинальных мастеров. Роберт Лэдбрук, друг и соратник «старого Крома», не был ему равен, как и его сын Джон Берне Кром (1794–1842), подражавший стилю отца. Все сыновья Ладбрука продолжали профессию отца, как и Майлз Эдмунд Котман (1811–1858), близкий к стилю отца. Несколько других членов семьи Котман также были художниками, среди них Джей Джей Котман (ум. 1878) с собственным стилем. Важными оставшимися членами школы были Джеймс Старк (1794–1859), Джордж Винсент (1796–1831), Джозеф Станнард (1797–1830), Альфред Стэннард (1806–1889), Джон Тиртл (1777–1839), Х. Нинхэм (1793–1874) и Томас Лаунд (1802–1861). Все они были интересными художниками, но их репутация омрачена двумя лидерами школы.

WJ Muller (1812–1845)

Два других художника-масляника создали работы, значительно превосходящие общий высокий уровень времени: WJ Muller и Peter de Wint. Работы Мюллера сильны в обработке и цвете, разнообразны по тематике. Его краски иногда напоминают влияние Констебла, но дух иной.

Большая часть лучших работ создана в Греции и Египте, где он использовал сильные восточные цвета. В них есть очарование французских востоковедов, а некоторые предвосхищают ранние работы Фрэнка Брэнгвина. Работал энергично и маслом, и акварелью. Ранняя смерть в 33 года стала большой потерей для английской живописи, сравнимой с Гиртином и Бонингтоном.

Питер де Винт (1784–1849)

Хотя репутация де Винта сегодня основана в основном на акварелях, он был прекрасным художником маслом. Его работы часто упускают из виду, но, несмотря на склонность к мрачным тонам, они искренни и мужественны. Если бы он не писал акварелью, масляных картин было бы достаточно для места среди ведущих художников времени. Эта сторона искусства хорошо представлена в Музее Виктории и Альберта.

Другие пейзажисты начала XIX века

Тёрнер, Констебл, Кром, Котман, Мюллер и де Винт — имена, суммирующие лучшее из английской пейзажной живописи маслом первой половины XIX века. Их работы принадлежат всему времени, но было много других способных художников, чьи работы имеют преимущественно исторический и археологический интерес.

Среди менее значительных выделяются Патрик Нэсмит (1786–1831), сын Александра Нэсмита, также художника-пейзажиста, писавшего сельские сцены в свежих тонах и с тщательной обработкой, основанной на Хоббеме, и Томас Кресвик (1811–1869), автор многих простых живописных пейзажей. Сэр Огастус Уолл Калкотт (1779–1844) писал пейзажи на классических композиционных схемах с шармом и атмосферой, за что получил прозвище «английский Клод».

Многие художники этого времени сегодня запомнились благодаря критике Джона Рёскина в первом томе «Современных художников». Среди них Кларксон Стэнфилд (1793–1867) и Дэвид Робертс (1796–1864). Стэнфилд, бывший моряком, оставил море и занялся живописью, что оставило след в его картинах. Его знание моря и неба одобрял Рёскин, а искренность замыслов не вызывает сомнений, но творческих даров для великого искусства не хватало.

Робертс, бывший художником-сценографом, рисовал архитектуру с точностью, но ему не хватало воображения, чтобы сделать картины чем-то большим, чем буквальными записями. Другим художником-сценографом с репутацией пейзажиста был Джозеф У. Аллен (1803–1852), один из основателей Общества британских художников, а также Уильям Шейер (1788–1879), У.Ф. Уитерингтон (1785–1865), Альфред Викерс (1786–1868), Уильям Коллинз (1788–1847), Ф.Р. Ли (1799–1879), У. Линтон (1791–1876), Г. Коул (1810–1883) — художники, способствовавшие высокому уровню пейзажа того времени.

Джон Мартин (1789–1854) занимает особое место. Начав как геральдист, он посвятил себя воображаемым пейзажам, например «Равнины рая». Его работы схожи с фантастической и мелодраматической стороной искусства Тёрнера, но часто приводили к преувеличениям и абсурду, и не считаются чем-то большим, чем интересной странностью.

Джон Линнелл (1792–1882) писал похожие сюжеты, например «Канун потопа» и «Непокорный пророк», обычно сельские, в ярких, иногда горячих и неприятных тонах. Несмотря на недостатки, обладал ярко выраженной индивидуальностью и вместе с Сэмюэлем Палмером, акварелистом, почти до конца века передавал романтизм начала XIX века.

Английская школа пейзажных акварелистов XIX века

Многие из перечисленных художников работали и в акварели, и маслом. Тёрнер, Котман, Бонингтон и де Винт были лидерами английской школы акварели. Однако существует множество художников, в первую очередь акварелистов, чьи работы имеют большее эстетическое и историческое значение, чем работы мелких мастеров масляной живописи.

Акварельная живопись в Англии использовалась шире и успешнее, чем в других странах, и акварелисты начала XIX века — одна из главных слав английского искусства. Эта школа возникла из работы топографических рисовальщиков XVIII века, вызванной спросом на гравюры «джентльменских мест». Возникновение было во многом случайным, но внимание к акварели привело к открытию её красот, которые стали культивировать ради них самих. Акварель особенно подходит английскому темпераменту.

Большинство английских художников были инстинктивными, а простота и непосредственность акварели позволяют большую спонтанность, чем медленные и сложные методы масляной живописи. Перевод мысленной концепции в сложное средство требует интеллектуального усилия, при котором свежесть часто теряется.

Отсутствие прочной технической традиции, как во Франции, сдерживало масляных художников. Самый спонтанный и инстинктивный из английских масляников, Томас Гейнсборо, развил технику, близкую по текучести и непосредственности к акварели.

Переход от школы акварелистов XVIII века к XIX осуществлён группой молодых художников под руководством доктора Монро, особенно Гиртином, чьи работы стали поворотным пунктом. Тёрнер был слишком индивидуальным и изолированным, чтобы влиять на других, но Джон Варлей (1778–1842), ещё один из молодых художников, оказал большое влияние на подрастающее поколение.

Варлей был изобретательным, а не оригинальным, с теориями композиции и естественной структуры, что делало его интересным учителем. Среди учеников — Сэмюэл Палмер (1805–1881), Джон Линнелл (1792–1882), Уильям Тёрнер (1789–1862), У. Х. Хант (1790–1864), Копли Филдинг (1787–1855) и Дэвид Кокс (1783–1859). У него было много учеников-любителей, и он, вероятно, больше всех способствовал формированию народного вкуса к пейзажу начала XIX века. Его работы сочетают классические и романтические чувства, с обширной тематикой, но в основном вариации традиционной композиции. Его романтические озёрные и горные пейзажи очаровательны. Тёрнер, Палмер, Линнелл и Филдинг — ученики с работами, восходящими к Варлею, но Линнелл и Филдинг внесли больше натурализма.

Дэвид Кокс был более независимым. Его работы демонстрируют иное мировоззрение, чем у Варлея, от которого он мог научиться лишь техническим советам. Он больше черпал у Гиртина, чьи широкие смывки стали отправной точкой его оригинальной работы. Кокс родился в Деритенде, недалеко от Бирмингема, начал карьеру колористом в театре, позже художником сцены.

В 1804 году приехал в Лондон, работал в театре Астли, брал уроки у Варлея. В зрелых работах нет искусственности сценографа, но смелость и дерзость манеры, возможно, обязаны раннему обучению.

Его рисунки свежие и воздушные, с энергичной свободой кисти — новое в акварели, прототип многих современных работ. Краски часто промакиваются, а не размываются, создавая впечатление случайной спонтанности. До него акварель строилась из размывок, а у него единицей структуры стал мазок кисти. Кокс — один из величайших английских акварелистов. К нему относится и Питер де Винт, чьи рисунки также свободны и воздушны, но более сдержанны.

Уильям Хант развивался независимо от Варлея. Работал в основном в телесном цвете (акварель с белой краской), писал натюрморты с фруктами и цветами, а также деревенские сцены с фигурами. Обладал прекрасным чувством цвета и был предшественником Биркета Фостера, Фредерика Уокера и их школы.

Сэмюэл Праут (1783–1852) — ещё один независимый акварелист, в некоторой степени восходящий к Гиртину, но с другой стороны искусства. Темы — архитектурные, в живописных видах соборов, церквей и старых городов сочетал перо и акварельные смывки. Искусство скромное, но очаровательное. Рёскин ставил его в один ряд с Тёрнером за способность передать тайну и характер готической архитектуры.

Также следует упомянуть Дж. Пайна (1800–1870), Джеймса Холланда (1800–1870), Джона Кэллоу (1822–1878), Джея Ди Хардинга (1798–1863) — выдающихся акварелистов. Много других художников с искренними и непритязательными работами добавляют интерес к национальной и характерной школе. Наконец, стоит упомянуть Ньюлинскую школу (1884–1914) с лидерами Стэнхоупом Форбсом (1857–1947) и Фрэнком Брамли (1857–1915), а также группу под влиянием Барбизона — Школу живописи Глазго (1880–1915), успешно выставлявшуюся в Лондоне в 1890-х.

Влияние викторианского искусства распространилось до Австралии. Подробнее см.: Австралийская колониальная живопись (1780–1880).

Подробно о европейских коллекциях с работами английской пейзажной школы см.: Художественные музеи Европы.