Флорентийский ренессанс читать ~16 мин.

Почему эпоха Возрождения началась во Флоренции?

Отличительными чертами итальянского искусства Ренессанса в периоды кватроченто и раннего чинквеченто были неутолимая жажда знаний и глубокая вера в эксперимент, особенно в тот, что позволял проверить теорию практикой. Особый дар Флоренции заключался в умении объединить эти устремления в живописи, скульптуре и архитектуре, добавив к ним осознанное и столь же страстное стремление к красоте.

Следует упомянуть ещё два важных аспекта флорентийского Ренессанса, которые обеспечили преемственность традиций вплоть до эпохи Высокого Возрождения. Во-первых, это система мастерских — «боттега». В XV веке каждый известный художник во Флоренции имел собственную мастерскую, куда принимали учеников с 10 лет. Там они обучались рисунку, живописи и всем этапам создания картин: от измельчения красящих пигментов и подготовки панелей до написания отдельных фрагментов на полотнах мастера. Во-вторых, это высокий уровень просвещённости меценатов. Они, минимально вмешиваясь в творческий процесс, сумели в поразительной степени стимулировать художественное производство — как в количественном, так и в качественном отношении.

Список князей-меценатов в Италии XV века мог бы быть длинным, но никто не оказал более разумной и смелой поддержки художникам, чем три поколения семьи Медичи во Флоренции. В период с 1434 по 1492 год Козимо, Пьеро и Лоренцо не просто покровительствовали искусству. Пока художники оттачивали своё мастерство с помощью технических и почти научных изысканий, патроны побуждали их использовать эти навыки для решения новых, захватывающих задач.

Витрина флорентийского искусства под открытым небом, см.: Пьяцца делла Синьория, площадь перед Палаццо Веккьо. Общий обзор эволюции живописи, скульптуры и других видов искусства см: История искусства (2,5 млн. лет до н.э. – настоящее время).

Медичи: покровители флорентийского Возрождения

Первой крупной фигурой из династии Медичи был Козимо Медичи (1389–1464), прозванный флорентийцами «Отцом отечества». Будучи главой семейного банковского дома и банкиром Святого Престола, он активно покровительствовал искусствам. По его приказу был перестроен и украшен монастырь Сан-Марко, росписи для которого выполнил Фра Анджелико (1400–1455). Козимо также был патроном Фра Филиппо Липпи (1406–1469) и спонсировал Паоло Уччелло (1397–1475).

Будучи одним из самых деятельных коллекционеров произведений искусства, он не только приобретал картины и статуи, но и предметы роскоши (античные камеи, изделия ювелирного искусства), предоставляя свою коллекцию в распоряжение художников. По его приглашению в 1439 году во Флоренции состоялся Вселенский собор, который привлёк в город множество учёных из Византии. Козимо стал защитником гуманистов и этой волны интеллектуалов, а его система патронажа стала образцом для подражания при дворах правителей Северной Италии.

Сын Козимо, Пьеро Подагрик (1416–1469), правил Флоренцией всего пять лет (1464–1469), но проявил себя как ещё больший ценитель искусства. Именно к нему в 1438 году обратился Доменико Венециано (1410–1461) с просьбой порекомендовать его Козимо. Хотя Доменико Венециано часто приписывают знакомство Италии с техниками фламандской масляной живописи, он был в первую очередь экспертом в живописи фрески, прекрасно осведомлённым о новшествах на строительных площадках Флоренции. Он обогатил монументальный стиль Мазаччо новой, преимущественно светлой и безмятежной цветовой гаммой. Уверенность его ритма и созерцательная торжественность фигур нашли отклик в работах его учеников, таких как Алессо Бальдовинетти (1425–1499), мастер мозаики, и великий Пьеро делла Франческа (1420–1492).

Приход к власти Лоренцо Медичи (1449–1492), известного как Лоренцо Великолепный, ознаменовал новый этап. Его роль часто понимают неверно: ему довелось править Флоренцией в тот момент, когда банк Медичи столкнулся с серьёзным кризисом. Пережив покушение, Лоренцо был склонен к меланхолии и находил в управлении государством лишь умеренное удовлетворение, хотя ему не занимать было ни мужества, ни дипломатических талантов. Настоящую отдушину он находил в обществе философов и художников. Хотя он не создавал свою коллекцию античного искусства в саду Сан-Марко с целью основать «академию» (эта идея возникла позже), он был важным меценатом и идейным вдохновителем. Среди его протеже были Андреа дель Верроккьо (1435–1488), Антонио Поллайоло (1432–1498), Лука Синьорелли (1440/50–1523) и Филиппино Липпи (1457–1504). Остальные члены клана Медичи стремились ему подражать.

Черты флорентийского Возрождения

Этот период во Флоренции был отмечен двумя основными чертами. Первой был гуманизм, который обогатил искусство не только на теоретическом уровне, но и через внедрение идей античной мысли. Второй — исследование геометрической перспективы, которое имело огромное значение для живописи и архитектуры Раннего Возрождения вплоть до начала XVII века.

Гуманизм

Гуманизм — это философская позиция, подчёркивающая ценность человека как индивидуально, так и коллективно. Она, как правило, отдаёт предпочтение критическому мышлению (рационализму) перед традиционными доктринами (схоластикой или религиозной догмой). Сторонники гуманизма эпохи Возрождения с глубоким уважением относились к мыслителям античности, таким как Платон, Аристотель и Витрувий. Гуманисты стремились к просвещению граждан Флоренции через изучение гуманитарных наук: грамматики, риторики, истории, поэзии и моральной философии.

Художники-гуманисты

Вклад гуманизма эпохи Возрождения ярко воплотился в деятельности Леона Баттисты Альберти (1404–1472). Художник, известный своими медальонами, и архитектор (во Флоренции он создал проекты дворца Ручеллаи и фасада церкви Санта-Мария-Новелла), он страстно интересовался градостроительством. Как теоретик он не только сформулировал чрезвычайно современные идеи об искусстве как способе побороть смерть, но и предлагал художественные программы, основанные на античных текстах. Именно ему Паоло Уччелло был обязан идеей для фрески «Потоп» в церкви Санта-Мария-Новелла.

Его знаменитый трактат «О живописи», впервые опубликованный в 1436 году, был с энтузиазмом посвящён Филиппо Брунеллески. Позже, в своём труде «О зодчестве» (опубликован в 1485 году), Альберти утвердил классические стандарты, основанные на платоновской концепции «идеальной красоты».

За пределами Флоренции Альберти спроектировал колокольню в Ферраре, церковь Сант-Андреа в Мантуе и, что особенно примечательно, полуязыческий храм Сиджизмондо Малатесты в Римини (1450). Альберти высоко ценил Лучано Лаурана, который перестроил герцогский дворец в Урбино, внедряя утопический подход к городскому дизайну. Его идеи развил Филарете (1400–1470), спроектировавший для Сфорца больницу в Милане (1465), а также создавший бронзовые врата для собора Святого Петра в Ватикане. Симоне дель Поллайоло (1457–1508) завершил Палаццо Строцци (начатый в 1489 году) в характерном флорентийском стиле: массивном снаружи, но лёгком и изящном внутри.

Паоло Уччелло (1397–1475) — художник, которого часто недооценивают. Его ошибочно считают поздним представителем готики или «комическим» живописцем. Однако он начинал свою карьеру в мастерской Лоренцо Гиберти (1378–1455) — одного из титанов скульптуры Раннего Возрождения, а затем работал мозаичистом в Венеции. В Падуе он создал фреску «Гиганты» (ныне утрачена), которой восхищался Андреа Мантенья (1430–1506), а в Болонье — «Рождество», полностью гуманистическое по духу. Его флорентийская карьера, хронология которой до сих пор является предметом споров, отмечена созданием цикла «Битва при Сан-Романо» (1456, Флоренция, Лондон и Париж) для Медичи и фресок в Зелёном дворе (Chiostro Verde) церкви Санта-Мария-Новелла. Уччелло был мастером бифокальной перспективы и последователем рельефной скульптуры своего друга Донателло. Он располагал объёмы и цвета, не стремясь к реализму, а скорее передавая атмосферу, а не действие, как, например, в картине «Охота в лесу» (Музей Ашмола, Оксфорд).

О биографии Пьеро делла Франческа (ок. 1416–1492) нам известно ненамного больше. Этот живописец и математик, родившийся на границе Тосканы, испытал влияние Мазаччо (1401–1428), но превзошёл его, подчинив перспективу строжайшей геометрии. Своё художественное кредо он выразил в цикле фресок «История Истинного Креста» в Ареццо. Светлая, просторная и почти нечеловеческая атмосфера этих фресок смягчается в более поздних «Мадоннах», хотя и они остаются довольно строгими. Идеальный баланс достигается в панно «Бичевание Христа» (1450–1460, Национальная галерея Марке, Урбино). Свои интеллектуальные концепции художник изложил в нескольких трактатах, опубликованных после 1470 года. Однако именно его картины оказали влияние на Антонелло да Мессину (1430–1479), а затем на Перуджино (1450–1523) и, через него, на Рафаэля (1483–1520).

Забытый в XVII веке и вновь открытый в XX, Пьеро делла Франческа оставил меньше учеников во Флоренции, чем в Урбино, Венето и Риме, где его влияние быстро распространили Мелоццо да Форли и Антониаццо Романо. Его последователи внесли свой уникальный вклад в искусство Ренессанса. Антонелло да Мессина создал такие шедевры, как «Христос, увенчанный терниями» (Ecce Homo) (1470). Перуджино стал ведущим мастером в Перудже и в 1481 году был приглашён папой Сикстом IV в Рим для создания фрески «Христос, вручающий ключи святому Петру» (1482) в Сикстинской капелле.

Слава Антонио Поллайоло (1432–1498) и Пьеро Поллайоло (1441–1496) основана главным образом на многогранном таланте старшего брата. Ювелир, переплётчик и дизайнер вышивок, Антонио был первым художником, изобразившим обнажённое мужское тело в движении, используя для этого гравюру и фрески. Его немногочисленные картины отличаются анатомической точностью, использованием воздушной перспективы и своеобразным увлечением языческими аллегориями. Он также был выдающимся скульптором и произвёл впечатление на Мантенью, Дюрера и Микеланджело. Его брат и соратник Пьеро, похоже, получал заказы на картины во многом благодаря славе Антонио: линейная экспрессия и богатство цвета, характерные для старшего брата, в работах младшего кажутся менее выразительными.

Андреа дель Верроккьо, реставратор античных произведений для Медичи, стал одним из величайших скульпторов флорентийского Возрождения, сравнимым с Донателло, чьи работы его вдохновляли. Он создавал скульптуры из мрамора и терракоты, но его подлинной стихией была бронза. Яркий пример — конный памятник Бартоломео Коллеони (ок. 1483–1488, Кампо деи Санти Джованни э Паоло). Его слава также связана с его живописной мастерской, где начинал свою карьеру великий Леонардо да Винчи (1452–1519).

Мастерская Гирландайо была более сосредоточена на живописи. Старший сын в этой плодовитой семье художников, Доменико Гирландайо (1449–1494), заключил фреску в камерные, почти фотографически точные повествовательные рамки. То, что флорентийская буржуазия находила уютное отражение в его религиозных картинах (см. циклы фресок в церквях Санта-Тринита и Санта-Мария-Новелла), не должно отвлекать нас от его научного подхода к портрету, гуманистического подтекста и размеренного, чёткого стиля. Его творчество отличают элегантность, твёрдость и сдержанные эмоции, отражающие жизнь Флоренции 1480–1490-х годов. Взгляните, например, на его шедевр «Старик с внуком» (1490, Лувр, Париж).

С появлением Боттичелли (1445–1510) во флорентийской живописи зазвучала новая, гораздо более тонкая нота — изысканная и задумчивая меланхолия. Благодаря своему виртуозному владению линией, Боттичелли создавал на её основе бесконечные вариации. Он был лучшим учеником Филиппо Липпи, и при сравнении их ранних работ легко увидеть, как при небольшом смещении акцентов наивная проза превращается в утончённую поэзию.

Темперамент Боттичелли сложен. В основном он принадлежит к лирическому, готическому направлению итальянской живописи, его прототипом можно считать Джентиле да Фабриано (1370–1427). С Джотто и Мазаччо он почти не связан. Однако он жил в эпоху расцвета влияния Медичи и имел доступ к самым передовым эстетическим и гуманистическим теориям этого узкого круга поэтов и учёных. В его раннем «Поклонении волхвов» (1475, темпера, Галерея Уффици) можно увидеть их портреты: старый Козимо Медичи в образе старшего волхва преклоняет колени перед Девой Марией, а его внуки Лоренцо и Джулиано стоят по бокам.

Девы Боттичелли, как и персонажи картины «Весна» (ок. 1482–1483, Галерея Уффици), обладают неземной, утончённой тоской. Когда он обращался к языческим темам, его Венера, Меркурий и три Грации наделены той же изысканной грустью, что и его Мадонны. Хотя его видение было в чём-то архаичным (его не интересовали ни монументальность Мазаччо, ни научные изыскания современников в области перспективы), способ воплощения этого видения был более тонким, чем у любого из них. В его искусстве томность сочетается с лёгкостью, а чувственность — с чистотой. Его творчество — это художественное выражение мира Медичи, полное отсылок к недостижимому платоновскому идеалу красоты.

В картине «Рождение Венеры» (1484–1486, темпера, Галерея Уффици), написанной для одной из загородных вилл Медичи, Боттичелли почти дословно цитирует античную статую Венеры Медицейской. Но с помощью своей уникальной модулированной линии он превращает языческую богиню в образ, столь же девственный, как мадонны великого Дуччо ди Буонинсенья (1255–1319). После смерти Лоренцо художник попал под влияние доминиканского проповедника Джироламо Савонаролы (1452–1498).

Законы перспективы

В изобразительном искусстве термин «линейная перспектива» обозначает метод изображения трёхмерных объектов на двухмерной поверхности, например, на бумаге. Художник стремится воспроизвести изображение так, как его воспринимает человеческий глаз. Именно перспектива придаёт картине или рисунку глубину. До эпохи Возрождения художники не понимали геометрии, лежащей в основе этого метода. Поэтому ранняя готическая живопись, характерная для Сиенской школы или готических манускриптов, была плоской. Даже фрески капеллы Скровеньи, созданные Джотто в начале эпохи треченто, были скорее двухмерными, чем трёхмерными.

Архитектор эпохи Возрождения Филиппо Брунеллески (1377–1446) — отец архитектуры Ренессанса — был первым, кто продемонстрировал геометрический метод построения перспективы. Примерно в 1425 году, рисуя контуры флорентийских зданий, он заметил, что все параллельные линии, уходящие вглубь, сходятся в одной точке на линии горизонта. Как пишет его биограф Джорджо Вазари, Брунеллески устроил демонстрацию. Зрители смотрели через небольшое отверстие в доске с его картиной, изображавшей баптистерий Флорентийского собора. Затем Брунеллески подносил зеркало, в котором отражалось изображение. Для зрителя нарисованный баптистерий и реальное здание становились практически неразличимы.

Сформулировав законы перспективы, Брунеллески дал художникам инструмент для осмысления сложных пространственных отношений. Интуитивный подход Джотто и отказ интернациональной готики от решения этой проблемы разом отошли на второй план. Благодаря Брунеллески художник Ренессанса получил интеллектуальный инструмент для покорения новых миров. Может показаться абсурдным, что искусство живописи, столь обязанное воображению, в своей силе оказалось зависимо от открытия математической формулы.

Современный художник справедливо избегает тирании перспективы. Анри Матисс (1867–1954), например, старательно игнорировал то, чему так стремился научиться Мазаччо. Но есть разница между пренебрежением законом и незнанием о его существовании. Если Джотто довёл эмпирический метод до предела, то Мазаччо, вооружившись открытиями оптики, мог не только организовывать пространство с большей точностью, но и применять к нему новый вид наблюдения. Ведь понимание природы пространства ведёт к более глубокому пониманию объектов, которые его занимают. (Подробнее о Брунеллески см: Флорентийский собор, Брунеллески и итальянское Возрождение: 1420–1436).

Вскоре после демонстраций Брунеллески почти все художники Флоренции, включая Мазолино (1383–1440), Мазаччо (1401–1428) и Франческо Скварчоне (1395–1468), начали использовать геометрическую перспективу. Перспектива стала не просто способом показать глубину, а новым методом композиции, позволяющим изображать единую, цельную сцену, а не комбинацию нескольких.

Учитывая внезапное появление во Флоренции множества картин с точной перспективой, можно предположить, что Брунеллески, которому помогал его друг-математик Паоло Тосканелли (1397–1482), полностью понял геометрию перспективы, хотя и не опубликовал своих открытий. Эта задача легла на плечи его младшего друга, Леона Баттисты Альберти (1404–1472), который в 1436 году написал трактат «О живописи» («De Pictura»). Альберти объяснил метод с помощью плоских проекций, показав, как лучи света, идущие от глаза зрителя к пейзажу, пересекают картинную плоскость (саму картину).

Хронология перспективы

Эволюцию линейной перспективы в эпоху итальянского Возрождения (1300–1600) можно кратко изложить следующим образом:

1303. Джотто вводит элементарную рациональную перспективу в своих фресках капеллы Скровеньи (Арена).

1330–1400. Распространяется новый тип живописной перспективы, известный как «бифокальная», с использованием вспомогательных знаков на стене для построения фрески.

1342–1344. «Принесение во храм» (Флоренция) и «Благовещение» (Сиена) Амброджо Лоренцетти (активен в 1319–1348 гг.) становятся ранними примерами использования перспективы в соответствии с математическими правилами, включая единую точку схода.

1400. Во Флоренции возникает новый интерес к Витрувию, что наводит художников на мысль, что греки и римляне классической античности уже могли разработать систематический метод перспективы, по крайней мере, для сценографии.

1425. Демонстрация Брунеллески доказывает возможность точного совпадения «естественного» и живописного видения в заданном пространстве.

1435–1436. В трактате Альберти «О живописи» («De Pictura») картина определяется как своего рода окно, ограничивающее «пересечение пирамиды зрительных лучей плоскостью».

1450. Эксперименты фламандских художников с «воздушной» перспективой позволяют передавать глубину пейзажа через последовательность всё более холодных и бледных цветовых зон.

1450–1460. Эксперименты Паоло Уччелло: смешанная система перспективы, иногда бифокальная, иногда разделённая на плоскости, но всегда основанная на сложных расчётах.

1465. Воздушная перспектива, использованная Антонелло да Мессиной, включает очень низкие горизонты и плоский задний план, усиливая роль света.

1498. Лука Пачоли публикует трактат «О божественной пропорции». В 1509 году он переиздаётся с иллюстрациями, частично приписываемыми Леонардо да Винчи.

1525–1528. Публикуются трактаты Альбрехта Дюрера (1471–1528), который создаёт различные «перспективные машины», чтобы помочь художникам достичь точности без сложных расчётов.

1537. Серлио в своей редакции Витрувия закладывает основы сценографии как прямого применения теорий Брунеллески.

1576. Андруэ дю Серсо публикует свои «Уроки позитивной перспективы».

1578. Для Театро Олимпико в Виченце венецианский архитектор Андреа Палладио (1508–1580) проектирует первый образец декораций с искусной перспективой, создающей иллюзию глубины сцены.

Окончание периода Раннего Возрождения во Флоренции

Конец XV века стал для Флоренции временем глубокого кризиса. Неожиданная смерть Лоренцо Великолепного в 1492 году передала власть в руки его некомпетентного сына Пьеро. Вскоре город был потрясён пророчествами Савонаролы. Этот монах выступал против папы Александра VI и предсказывал божью кару в виде надвигающейся катастрофы. Когда французы вторглись в Италию, Пьеро в ужасе бежал (1494). Миф о народном восстании не совсем точен: дворец Медичи был разграблен только после того, как из него вывезли коллекции произведений искусства, отправив большую их часть на хранение в Рим. Фанатичный фундаменталист Савонарола возродил средневековый обычай, известный как «костёр тщеславия», на котором сжигались мирские предметы, включая, возможно, рисунки и картины. Несколько флорентийских художников, таких как набожный Боттичелли и Фра Бартоломео (1472–1517), были глубоко потрясены ситуацией. В конце концов, в 1498 году Савонарола был арестован и казнён на Пьяцца делла Синьория, хотя Медичи смогли вернуться в город лишь четырнадцать лет спустя.

Произведения, отражающие стиль флорентийского Возрождения, можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира, в частности в знаменитой галерее Уффици во Флоренции.

Мы выражаем благодарность за использование некоторых материалов из книги «Искусство Ренессанса» Жерара Леграна (1988) (Chambers Harrap Publishers Ltd, London, 2004): это необходимая работа для всех студентов, изучающих искусство эпохи Возрождения во Флоренции.