Французское декоративное искусство (1640-1792) читать ~32 мин.

Время от времени в истории искусства возникает момент, когда появление великих мастеров совпадает с творческим настроением и обилием денег, чтобы создать серию шедевров изобразительного искусства и дизайна. Старое царство Древнего Египта (2680-2180 гг. до н.э.) дало нам удивительную архитектуру пирамид; греческая классическая эпоха (480-323 гг. до н.э.) дала нам Парфенон и целый ряд удивительных мраморных и бронзовых статуй; Итальянское Возрождение (1400-1530) создало изысканную живопись и скульптуру; эпоха барокко католической контрреформации (1540-1700) подарила нам невероятную квадратуру и архитектуру trompe l’oeil, а также интенсивное духовное искусство. Кроме того, она дала начало школе Фонтенбло во Франции, которая стала важным предвестником грядущих событий в Версале.

Подобным образом, 17 и 18 века во Франции стали свидетелями уникального расцвета многих различных видов искусства, включающих дизайн экстерьера и интерьера и охватывающих мебель, гобелены, мелкую скульптуру, керамику и различные металлические изделия, мебель, резьбу, лепнину и другие ремёсла. В большом Версальском дворце, в королевских замках, в домах знати, в больших церквях и общественных зданиях мастера, краснодеревщики и сотни других видов художников трудились над созданием величайших шедевров декоративного искусства. У них были навыки; у короля были деньги; королевский двор нуждался в украшениях, а аристократия – в новых модах. Это был ещё один момент наивысшего достижения в истории. Вот почему французское прикладное искусство этого периода так важно.

Классификация стилей

Декоративное искусство во Франции в период 1640-1792 гг. традиционно классифицируется по относительно самостоятельным разделам, соответствующим правлению трёх королей Версаля:

– Людовик XIV (правил в 1643-1715)
– Людовик XV (1715-74)
– Людовик XVI (1774-92)

Существует также четвёртый стиль, известный как Регентство. Последний описывает период регентства герцога д’Орлеана, который занимал годы (1715-23) между воцарением Людовика XV и его совершеннолетием. Эта четырёхчастная классификация полезна, но только в очень широком смысле, и если мы внимательно изучим её, то обнаружим, что она не совсем согласуется с наблюдениями.

Стиль «Людовика четырнадцатого», можно разделить на три довольно чётко выраженные части. Самая ранняя, в которой в основном следовали стилю предшествующего царствования Людовика тринадцатого, начинается в 1640 году и заканчивается около 1655 года или чуть позже. Средний период длится почти до конца столетия, а последний период, начинающийся около 1700 года, предвещает события, которые были гораздо более заметны во время Регентства, и которые достигли своего завершения в первые годы правления Людовика пятнадцатого.

Строго говоря, Регентство – это период, в течение которого стиль позднего Людовика четырнадцатого начинает сливаться с самыми ранними проявлениями стиля, связанного с Людовиком пятнадцатым. Это искусство позднего барокко, переходящее в рококо – процесс, который был непрерывной эволюцией без чётких линий разграничения. (См. также: Французские художники барокко)

Период Регентства знаменует собой этап борьбы между двумя противоположными школами в архитектуре барокко, которая продолжалась с начала XVI века между последователями Витрувия (римского архитектора и автора De Architectura) и венецианского архитектора Андреа Палладио (1508-80), с одной стороны, и теми, кто был увлечён потоком, источником которого был Микеланджело, с другой.

Одной из причин того, что рококо так и не закрепилось в Англии в той степени, как во Франции (где в течение более чем двух десятилетий классические дисциплины были в значительной степени отброшены, если не снаружи, то внутри), была сила влияния, которое после упадка сэра Кристофера Рена приверженцы Палладио (во главе с графом Берлингтоном) обеспечили архитектурному дизайну. Но даже выдающийся английский архитектор Уильям Кент (1685-1748), бескомпромиссный палладианец в своих архитектурных и мебельных проектах, обратился к рококо, когда выступал в качестве архитектора садов, и этот аспект его творчества слишком часто игнорируется. Французы были убеждёнными классицистами по традиции, но мы наблюдаем постепенное ослабление классических дисциплин после 1700 года, а в русло классической традиции они вернулись только после 1750 года с началом неоклассического стиля.

Людовик XIV (1638-1715) питал страсть к симметрии, доходящую почти до одержимости. Он любил, прежде всего, длинные симметричные линии и уходящие вдаль просторы, и не терпел, чтобы их прерывал даже сквозняк. Мадам де Ментенон (1635-1719, вторая жена Людовика XIV), однако, не имела твёрдых убеждений относительно необходимости симметрии, но она ненавидела шашки. В присутствии короля ей приходилось обходиться даже без ширмы, и, дрожа от холода, она заявляла, что «умрёт от симметрии».

Идея симметрии, на самом деле, настолько важна для нашей темы, что уместно обсудить её на данном этапе, прежде чем перейти к более подробному рассмотрению стилей, связанных с Людовиком XIV.

Симметрия в дизайне и декоративном искусстве

Симметрия в орнаменте – представление о том, что одна половина предмета или даже декоративной схемы должна быть зеркальным отражением другой половины, – явление общепризнанное. Оно также распространено по всему миру, и отсутствие симметрии всегда было необычным в прошлом. Но его противоположное понятие, асимметрия, преобладало во французском интерьерном декоре и орнаменте около четверти века, начиная примерно с 1730 года.

Любопытно, что в то время, когда симметрия стала немодной, особенно в орнаменте, мы видим особое внимание к согласованности различных компонентов, составляющих интерьер. Например, деревянная отделка стульев и диванов была изогнутой и резной, чтобы соответствовать орнаменту обшивки, а мягкая мебель – шторы, портьеры (дверные занавески), чехлы для сидений, покрывала и так далее – подбирались друг к другу. Таким образом, в какой-то степени идея симметрии возникла даже в эпоху асимметрии, но в другой форме.

Асимметрия является главной определяющей чертой стиля Людовика XV, который обычно называют рококо или рокайль, а также он известен, особенно во Франции, как «стиль Помпадур» или даже «стиль Буше «. Ни один из названий не является точным, хотя из двух вариантов последний имеет больше достоинств. В то время рококо также называли «новым вкусом» (gout nouveau) и «genre pittoresque» (буквально «живописный стиль»), и последнее понятие требует более подробного рассмотрения.

Китайский фарфор, чрезвычайно популярный в то время, был, как правило, симметричным в своём орнаменте, и изготовление ваз с подходящими и симметричными гарнитурами не было простым европейским новшеством. Алтарные вазы изготавливались в наборах почти так же давно, как мы знаем, самые ранние из них были бронзовыми. С другой стороны, японский фарфор, особенно разновидности из Ариты (провинция Хизен), расписанные декоратором Сакаидой Какиемоном и его последователями, отличался асимметричным расположением большей части орнамента, и стоит напомнить, что, хотя он импортировался в Европу в меньших количествах, чем фарфор из Китая, он, несомненно, ценился более высоко, возможно, по этой причине.

Несколько книг по дизайну XVII века иногда включали более или менее отдельные примеры асимметричного орнамента, в основном картуши, и такие проекты были представлены голландским серебряных дел мастером Адамом ван Вианеном (1569-1627), а также нюрнбергским дизайнером Кристофом Ямницером (1563-1618). В дизайнерских книгах конца XVII века, в частности в книгах Поля Деккера (1677-1713) и Жана Берена Старшего (1637-1711), использовался приём экономии места, при котором две половины рисунка печатались рядом, причём для завершения каждой из них требовалась её зеркальная копия. Однако, когда они появлялись на странице, ни одна из сторон не совпадала с другой, создавая впечатление асимметричности, если рассматривать дизайн как завершённый, что, возможно, повлияло на дизайнеров рококо.

Термин «genre pittoresque» сегодня нельзя перевести как «живописный», хотя поначалу эти два понятия были связаны. Сейчас принято считать, что живописная сцена – это сюжет для картины, но в Англии 18 века (расцвет пейзажистов) это означало подражание картине, создание пейзажа в манере Клода Лоррена или Сальватора Розы, например, обоих наиболее почитаемых художников того времени.

Садовый дизайн особенно интересен потому, что он оказал гораздо большее влияние на развитие искусства в XVIII веке, чем принято считать. Андре Ле Нотр (1613-1700), французский ландшафтный архитектор Людовика XIV, разбил великолепные формальные сады в Версале, «зелёные геометрии».

Асимметричный и неформальный сад – «изученный беспорядок», характерный для французского рококо, – зародился в начале XVIII века благодаря таким проектам, как Серпентайн в составе садов Кенсингтонского дворца Чарльза Бриджмена (1690-1738), и созданию неформального сада в Твикенхеме Александром Поупом. Эти двое вдохновили Уильяма Кента, который, в свою очередь, повлиял на Ланселота Брауна (1716-1783), английского ландшафтного архитектора, известного как Кэпэбилити Браун.

То, что английские сады, подобные этим, чем-то обязаны своеобразному гению китайцев как ландшафтных садовников – несомненно. Иезуитские миссионеры многое передали в Европу по этому и подобным вопросам, и Уолпол писал в своём «Эссе о современном садоводстве», что они “так же причудливо нерегулярны, как европейские сады формальны и нестандартны”. Англия восемнадцатого века даже позаимствовала с Дальнего Востока слово для обозначения этой нерегулярности – Шараваджи – хотя оно, кажется, не является ни китайским, ни японским. Английский живописный сад, модный во Франции до середины века, стал называться там «jardin chinois (китайский сад)», а английский вкус к дизайну сада – «le gout anglo-chinois» (англо-китайский вкус).

В подобном климате рост рококо менее удивителен. Начало асимметрии во французском декоре интерьера можно довольно точно датировать примерно 1725 годом, хотя само слово («genre pittoresque») не было признано Французской академией до 1732 года. Его можно увидеть, например, на бронзовых креплениях комодов того периода.

Стиль Людовика XIV

В самых общих чертах стиль Людовика XIV отличается симметрией и простором. В 18 веке произошло уменьшение масштаба комнат, которые стали меньше и более интимными, а салон все больше отводился для государственных мероприятий. Вместе с этим уменьшением масштаба увеличилось количество комнат, предназначенных для определённых целей, так что вся атмосфера века меняется по сравнению с предыдущим.

Преобладающий архитектурный стиль XVII века – это классицизм, не такой бескомпромиссный, как у Палладио, Иниго Джонса (1573-1652) и учеников Витрувия, но, тем не менее, довольно жёстко основанный на пяти ордерах и на пропорциональной системе, установленной наиболее авторитетными авторитетами с соответствующими модификациями. (См. также: Глоссарий архитектуры) Внешне линии великих зданий были склонны к простоте, а цельный скульптурный орнамент был сведён почти к минимуму.

Период украшения Версаля знаменует собой введение Великого манера во французской внутренней отделке. Орнамент был чрезвычайно разнообразен по тематике и обработке и основывался на большом классическом репертуаре, унаследованном от императорского Рима. Он отличался редким для любого периода богатством качества, пышностью в своём эффекте и мужественностью в своей силе. Салоны Версаля с их изобилием мрамора и позолоченной бронзы, серебряной мебелью и гобеленами достигли совершенства, равного которому никогда не было. Если сегодня его иногда считают помпезным, то это, возможно, потому, что за прошедшие три столетия мы снизили свой кругозор.

Среди мотивов того периода мы легко узнаем маску, окружённую лучами света – символ «le roi soleil» (Короля-Солнца), и переплетённые буквы L, монограмму короля, которые вновь появятся в XVIII веке. Гербовые трофеи, часто в форме желобов , также были популярны в качестве декоративного мотива, часто из бронзы с добавлением акантовой листвы, лавра и дуба, а также цветочных гирлянд. Каминная труба, всегда являвшаяся главным элементом комнаты, обычно была сравнительно простой по дизайну, богатство было сосредоточено в материалах. Над ним возвышалась картина или барельефная скульптура на классическую тему, последняя иногда имитировала гризайль (монохромная роспись). Расписные потолки украшали самые важные комнаты, а гобелены и картины покрывали большие участки стен.

Прежде всего, там был цвет, насыщенный цвет, который, судя по тем немногим справочникам, которые у нас есть, мы должны предположить, также украшал интерьер в императорском Риме. Представление о том, что греческие и римские интерьеры были преимущественно белыми или окрашены в бледные пастельные тона, как более поздние неоклассические цветовые схемы, не существовало до последних десятилетий XVIII века. Возможно, это было результатом поспешного предположения, что поскольку раскопанные античные мраморы всегда были белыми, когда их находили, они всегда были в таком состоянии. Однако в греческие и римские времена мраморная скульптура окрашивалась и расписывалась, а часто и золотилась, причём не только скульптура, но и конструкционный мрамор.

Греки больше всего ценили не белый мрамор, а хриселефантиновую скульптуру, такую как олимпийский Зевс, одно из чудес древнего мира, сделанный из золота и слоновой кости с глазами, инкрустированными полудрагоценными камнями или эмалью. В римские времена бронза, в большинстве своём позолоченная, украшала интерьеры, формируя капители колонн и пилястр, а позолоченная медь часто использовалась для кровли.

Бернини разграбил Пантеон для изготовления своего навеса для собора Святого Петра, а излишки металла пошли на изготовление пушек. Практика покрытия деревянных конструкций медью, часто позолоченной, упоминается Гомером в «Одиссее», а Нерон покрыл золотом интерьер театра, хотя и всего на один день. Название, данное его дворцу – Domus Aurea или Золотой дом – относится к обилию золота и серебра, украшавших его. Белизна, по сути, принадлежит не классическому, а неоклассическому искусству.

Среди классических форм, перенятых скульпторами XVII века, можно назвать голову и торс фигуры, заканчивающиеся сужающимся пьедесталом. Статуи и портретные бюсты украшали экстерьеры, как это было в императорском Риме, а великолепные формальные сады, разбитые Ле Нотром в Версале, нуждались в фигурах и группах для украшения. Водные сады, особенно тщательно продуманные, требовали огромных фонтанов из бронзы, свинца и мрамора. Фонтаны – верный признак великолепия города или дворца.

Изменения, характерные для следующего периода, были отчасти естественной реакцией на социальную и экономическую эволюцию века, а отчасти – результатом финансовых трудностей того времени. Позолоченное дерево и бронза стали заменять серебро и позолоту для крупных предметов, и мы склонны упускать из виду тот факт, что стиль всегда, в некоторой степени, диктуется доступными материалами, а также их значением.

Пышная демонстрация драгоценных металлов неизбежно задаёт масштаб для остальной декоративной схемы, поскольку их внутренняя ценность признается и принимается. Популярность позолоты объясняется не только тем, что тем, кто заказывал такие работы, нравился цвет или ценился тот факт, что золото придавало основному материалу поверхность без помарок, но и тем, что работы такого рода выглядели роскошно. Но позолоченное дерево особенно не может имитировать литой и чеканный металл, и его использование приводило к тонким изменениям в стиле из-за его различной текстуры и различий в инструментах, необходимых для придания ему формы.

Особенно после 1700 года, в последние годы правления короля, мы начинаем замечать новое изящество и лёгкость в орнаментальных мотивах и введение новых видов декора, которые развивались все более быстрыми темпами во время Регентства, в конечном итоге достигнув кульминации в «genre pittoresque» Людовика XV.

Если политические события царствования Людовика были неприятной реальностью, то, по крайней мере, окружающая обстановка могла выражать веселье, которое трудно было почувствовать иначе. Но в этом новом развитии мы находим несколько элементов, которые являются полной новинкой. Дальневосточное искусство было особенно востребовано в Северной Европе с начала XVII века, когда голландцы грабили испанские и португальские корабли, возвращавшиеся с Дальнего Востока. У кардинала Мазарина была немалая коллекция, в основном шелка, фарфора и лака, а Людовик XIII и Яков I Английский покупали фарфор у голландцев.

В записях XVII и XVIII веков иногда трудно отделить предметы, привезённые из Китая, Японии, Сиама и Персии, от их описания. Эти вещи привозились в Европу на кораблях различных Ост-Индских компаний, часто перегружались в индийских антрепотах, или в Батавии в голландской Ост-Индии. Поэтому мы иногда встречаем упоминание об «индийском» фарфоре, хотя он никогда не производился в Индии, также китайский шёлк часто называют «индийским».

Коромандельская ширма (так называемая) была сделана из китайских лаковых панелей с насечками и раскраской, получивших своё название от того, что они были переправлены на Коромандельское побережье Индии. С другой стороны, записи XVIII века иногда бывают специфическими. Например, лучший японский фарфор был чётко описан как “premiere qualite du japon”, из чего мы можем сделать вывод, что в данном случае происхождение имело большое значение.

Людовик XIV очень любил эти экзотические изыски, и фарфоровые вазы, лак и другие предметы с Дальнего Востока украшали салоны Версаля. В китайской керамике особенно популярны были вазы, изготовленные в последние годы эпохи искусства династии Мин (1368-1644) и в первую часть правления императора К’анг Хси (1666-1726). Они, в наборах по три, пять или семь штук, составляли гарнитур для камина, размещавшийся на каминной полке, который оставался популярным на протяжении первой четверти XVIII века. Сначала они были выполнены в китайском стиле, но позже, обычно в Кантоне, были украшены гербами, специально заказанными европейскими покупателями.

Но спрос на китайский фарфор с его новым декором намного превышал предложение, хотя обычный груз составлял до ста тысяч изделий всех видов, и европейские мастера и дизайнеры подражали китайскому декору без понимания, иногда смешивая его с европейскими мотивами, часто имеющими непрерывное классическое происхождение. Эти смеси получили название «шинуазри». Впервые они появились во второй половине XVII века, как продукт многочисленных книг о путешествиях, и продолжали быть популярными вплоть до середины XVIII века. Одним из первых дизайнеров, принявших стиль шинуазри во Франции, был Жан Берен Старший (1637-1711), которого сменил на посту его сын, Жан Берен Младший (1678-1726). (См. также более позднюю моду на ксилографию Укиё-э и стиль японизма 19 века).

Сначала более или менее ограниченная гобеленами и фаянсом, мода на шинуазри начала проникать в Европу, формируя, возможно, самую выдающуюся декоративную тему ранних лет великого Мейсенского фарфорового завода Августа Сильного, вдохновляя таких художников, как Франсуа Буше (1703-1770) и, с изобретением лака, подходящего для имитации китайского лака братьями Мартен (vernis Martin), обеспечивая средства для украшения некоторых из самых красочных предметов мебели времён правления Людовика XV.

Важное влияние на этот зарождающийся стиль оказало создание фабрики по производству зеркального стекла в Сен-Гобене в Пикардии. До этого времени зеркала, за исключением таких исключений, как те, что находятся в Зеркальном зале – Galerie des Glaces – (которые были импортированы за огромные деньги из Венеции), часто были очень маленького размера. Стоимость была высокой, и она должна была оставаться высокой в течение многих лет, но большие масштабы новой мануфактуры снизили цену до такой степени, что, по крайней мере, большинство состоятельных людей могли себе их позволить.

Большие зеркала по-прежнему обычно изготавливались в виде секций, но ими стали украшать пространство над дымоходом и опоры между окнами (pier-glasses или trumeaux), и даже над дверью (dessus de porte). Многочисленные отражения нескольких таких зеркал, расположенных более или менее напротив друг друга, влияли на декор самой комнаты, а также добавляли ей яркости, и они заняли место резьбы и живописи, которые были в моде раньше. Искусно вырезанные рамы стали новым элементом в декоре помещения, которым мастера воспользовались в полной мере.

Различие, которое часто проводят между последними годами правления Людовика XIV и периодом Регентства, в значительной степени искусственное, и термин «Регентство», по большей части, не может рассматриваться как нечто большее, чем указание даты. Одна или две характеристики, которые относят предмет к этому периоду, а не к периоду правления бывшего короля, включают улыбающуюся женскую маску и появление таких сказочных животных, как химера или грифон, и дракон.

Мебельные крепления использовались в манере, не встречавшейся ранее, особенно в работах эбениста Шарля Крессента (1685-1768), который был также искусным бронзовщиком. (Эбенист – чернодеревщик). Своим разнообразием и положением они предвосхищают диспозиции, ставшие популярными при Людовике XV, но им не хватает асимметрии рококо. Объёмные юбки того периода («a paniers», т.е. с обручами) потребовали и получили размещение кресла с более широким сиденьем, и по этой же причине передние опоры, несущие подлокотники, были отведены назад примерно на одну треть глубины сиденья вместо того, чтобы продолжать линию передних ножек.

Рококо (Людовик XV)

Искусство рококо, как было сказано, началось, когда завитки перестали быть симметричными, и для практических целей это определение, несмотря на его поверхностность, вряд ли может быть лучше. Это гораздо более важный этап в развитии искусства в целом, чем принято считать. Он охватил всю Европу.

Среди самых ранних примеров использования асимметрии можно назвать проекты художников раннего рококо, таких как Жюст-Орель Мейссонье (1695-1750), ювелир и орнеманист, который сменил Жана II Берена на посту дизайнера короля. Первым из его проектов, в котором проявились новые тенденции, ставшие заметными вскоре после этого, был флюгер для герцога де Мортемарта, выполненный в 1724 году, украшенный раковиной и струёй воды. Вода и сопутствующая ей каменная кладка (rocaille) была основным лейтмотивом нового стиля, особенно на его ранних стадиях.

Были выдвинуты многочисленные предложения, чтобы объяснить акцент на скалах, которые, как полагают, были вдохновлены украшением гротов и садов Версаля (например, Грот д’Аполлон), но, помня о тесной связи рококо с модой на китайское искусство, можно предположить возможность вдохновения фантастическими и искажёнными скалами, которые китайцы так искали для украшения своих садов и так часто изображали, особенно в росписи фарфора. Rocaille – обычный французский термин для обозначения стиля в целом.

Добавление изделий из раковин является естественным продолжением темы камней и воды, но следует помнить, что почти весь XVIII век раковины всех видов были страстью среди коллекционеров, и большое количество экзотических раковин собиралось и выставлялось в шкафах.

Ещё одной особенностью стиля рококо являются многочисленные изящные изгибы орнамента, которые можно увидеть в декоративной резьбе, например, украшающей буазери, в опорах столов и стульев, в очертаниях дымоходов и столешниц из мрамора. Молдинги в случае дверных панелей часто имели двойной изгиб в верхней части, который поднимался к высокой точке в центре двери с двумя створками, и они заменили более ранние прямоугольные панели. Арки всех видов поднимались от своих опор к центральной точке, украшенной резным орнаментом, известным как аграф (буквально, застёжка), который был обрамлён асимметричным завитком, а очертания синетов (андиронов) были заключены внутри треугольника. Картуш также использовался как точка акцента, к которой стремились молдинги, и он был обрамлён в аналогичном стиле асимметричными завитками. Лист аканта продолжал широко использоваться, но, в отличие от более ранних периодов, его кончик часто закручивался на одну сторону.

Тем не менее, то тут, то там мы находим украшения, несомненно, относящиеся к этому периоду, которые гораздо более сдержанны в использовании кривых, и не каждый дизайнер того периода соблазнился новой асимметрией – хотя они и не отвергали другие элементы стиля. Но это были исключительные случаи, а ярко выраженная асимметрия в орнаменте была правилом.

Неоклассицизм (Людовик XV)

Сначала реакция на асимметрию, начавшаяся во время правления Людовика XV вскоре после середины века, с которой связано имя Людовика XVI, представляла собой в некоторой степени возврат к классицизму Людовика XIV, и некоторые украшения этого времени вызывают недоумение своим сходством с более ранним периодом. Но новый классицизм был принципиально иным, с характеристиками, которые были продуктом событий, произошедших между двумя его версиями.

В 1719 году город Геркуланум, погребённый тем же извержением Везувия в 79 году н.э., что и Помпеи, был случайно найден принцем Эльбефом, который искал источник готового строительного камня. Примерно в середине XVIII века в самих Помпеях были начаты первые серьёзные раскопки, хотя об этом месте было известно ещё с 1594 года. Вследствие этих открытий интерес к римскому и греческому искусству и институтам начал набирать обороты, особенно среди той части французского общества, которая была недовольна роскошью и легкомыслием двора Людовика XV и вмешательством мадам де Помпадур (урождённая Жанна Антуанетта Пуассон, любовница Людовика XV с 1745 года до своей смерти в 1764 году). Главными выразителями этой ранней фазы неоклассицизма были Иоганн Иоахим Винкельман, историк искусства и одно время библиотекарь графа фон Бунау в Дрездене, который был назначен библиотекарем кардинала Альбани в Риме, и Анн-Клод-Филипп де Тюбьерс, граф де Кайлюс, коллекционер древностей, чей важный труд по классическому и египетскому искусству был опубликован в пяти томах между 1752 и 1755 годами. К работе этих двух людей следует добавить несколько более поздний каталог коллекции английского посла в Неаполе, сэра Уильяма Гамильтона, к которому часто обращались дизайнеры во Франции и Англии.

Имя мадам де Помпадур так прочно ассоциируется с рококо, что легко упустить тот факт, что она одной из первых приняла новый стиль неоклассицизма в своих частных апартаментах, хотя король оставался верен рококо, и маркиза вынуждена была делать то же самое на публике. В 1746 году она добилась для своего брата, впоследствии маркиза де Мариньи, должности директора батиментов, а в 1748 году миссия в составе маркиза, архитектора Жака-Жермена Суффло (1713-1780) и гравёра и дизайнера Кошена отправилась в Италию для изучения римского искусства, которое некоторые называли «истинной красотой». К этому следует добавить влияние Пиранези, чьи гравюры с изображением римских древностей были чрезвычайно популярны.

Неоклассический стиль делится на две довольно чётко выраженные части. Первую лучше всего назвать «переходной», поскольку она представляет собой переход от рококо к возрождению классической симметрии. Работы этого периода иногда содержат элементы обоих стилей, хотя рококо уменьшается в силе и влиянии тем больше, чем ближе мы приближаемся к воцарению Людовика XVI в 1774 году. Второй этап, начавшийся немного раньше 1780 года, вполне можно назвать стилем Марии-Антуанетты, так как он развивался и в значительной степени был вдохновлён её влиянием. (Подробнее см: Неоклассическая архитектура и Неоклассическая живопись)

Кривые линии начали исчезать почти сразу. Ножки стульев, например, стали прямыми и сужающимися, а не изогнутыми, и такие же изменения можно наблюдать в мебели в целом. Новый стиль поначалу больше опирался на греческое искусство, чем на декор Людовика XIV, например, в использовании греческого волнистого узора в качестве орнамента фриза, но основным источником орнамента по-прежнему оставался римский. В своём общем аспекте возрождённый классический орнамент был более лёгким и, возможно, с более осознанным стремлением к элегантности, чем в XVII веке; и он скорее женский, чем мужской.

Около 1770 года мы также замечаем новый вид орнамента, основанный на деревенских радостях и простой жизни. В парке Пти Трианон в Версале Мария-Антуанетта устроила гамо, спроектированное Юбером Робером, из деревенских домов, в которых жили настоящие крестьяне, занимавшиеся сельским хозяйством с обычными домашними животными. Молоко от коров доставлялось в молочную мастерскую королевы, где она развлекалась изготовлением масла и сыра, чтобы отдохнуть от изысканности придворной жизни. Именно этому мы обязаны новыми видами украшений, такими как ульи, корзины из осины и сельскохозяйственные орудия.

Другим новшеством стало использование сентиментальных атрибутов: сердец, пронзённых стрелами, колчанов, пылающих факелов и гирлянд из роз. Чувственность выродилась в сентиментальность – порок, впервые появившийся вскоре после окончания Семилетней войны и унаследованный XIX веком. Он так же очевиден в бисквитных фарфоровых фигурках Севра, как и в буржуазных семейных группах из Асьера в Мейссене. О его притягательности для вкуса и эстетики того времени можно судить по академическому искусству художника Жана-Батиста Грёза (1725-1805) и по фантастическому успеху незрелого романа Гёте «Печали Вертера», который знали и читали далеко за пределами Германии.

Появился «Человек чувствующий», и Дидро выступил против чувственности Буше и его последователей, заявив: “Показать добродетель очаровательной, а порок ненавистным должно быть целью каждого честного человека, который берётся за перо, кисть и резец скульптора”, тем самым впервые связав искусство и мораль. Грёз пользовался широкой популярностью благодаря картинам, которые предвещали худшие излишества викторианцев. Он был, как было сказано, “моралистом со страстью к прекрасным плечам: проповедником, раскрывающим лоно молодых девушек”.

Такое сходство неоклассического стиля с классицизмом Людовика XIV можно найти, главным образом, в дизайне постоянных и полупостоянных интерьеров, и оно вскоре угасло, когда новый стиль взял верх. Художники-неоклассики с отвращением относились к Ренессансу, и в тех немногих случаях, когда картины эпохи Возрождения продавались с аукциона, цены на них были, как правило, низкими. Отчасти это объясняется тем, что классицизм Ренессанса, хотя и был гораздо ближе к классицизму Греции и Рима, чем их собственная версия, не соответствовал современным представлениям об античности, почерпнутым скорее из помпейских вилл, чем из великих дворцов древней метрополии. Так, арабески, ставшие столь популярной частью декора при Людовике XVI, в гораздо большей степени обязаны Помпеям, чем гротескам Золотого дома Нерона и лоджий Рафаэля.

Любопытно, однако, что мебель, изготовленная великим Андре-Шарлем Булле (1642-1732) – самым замечательным из всех французских краснодеревщиков и выдающимся художником в области маркетри – чаще всего была обязана эскизам Берена. Его работы не только коллекционировались, но и свободно имитировались на протяжении всего XVIII века и в XIX веке, вероятно, достигнув пика своей популярности в 1770-х годах. Стол 19 века, созданный наследником традиции Булле с Эджвар-роуд, Луи Ле Ганьером, находится в Присутственной комнате королевы в Виндзорском замке, а письменный стол середины 17 века с гербом семьи де Ретц – в гостиной королевы. В то же время был спрос на скульптуру XVII века, особенно на работы Пьера Пюже (1622-1694), Франсуа Жирардона (1628-1715) и Антуана Койсевокса (1640-1720), хотя на раскопанные греческие и римские мраморы спрос был невелик.

Разница между старым классицизмом и новым была не просто результатом смещения акцентов с императорского Рима на Помпеи. Неоклассицизм, ставший завершением долгой традиции, был также сознательно спровоцированной реакцией на рококо, в равной степени литературной и политической по вдохновению, как и художественной. Это был не просто случай, когда модные люди искали что-то новое, чтобы быть модными.

Если пропагандисты нового стиля недолюбливали рококо, их политические пристрастия делали их почти столь же антипатичными по отношению и к Людовику XIV и Людовику XV. Интеллектуальный климат Франции неуклонно менялся с конца XVII века. Управление было не столько тираническим, сколько нетерпимо расхлябанным. Казначейство отождествлялось с личным кошельком короля, и когда ему нужны были деньги, Людовик XV брал их из государственных фондов, выписывая расписку для казначея. Налоговые фермеры собирали богатый урожай, поскольку механизмов для публичного сбора налогов почти не существовало, и в обмен на свои привилегии они щедро вознаграждали членов двора, а иногда и самого короля.

В этой атмосфере литературный талант начал расцветать как никогда раньше, и писатели особенно активно вторгались в политическую сферу. Наиболее влиятельными мыслителями этого периода были, пожалуй, Вольтер, Монтескьё, Руссо и Дидро, последний из которых был редактором «Энциклопедии», выдвигавшей радикальные взгляды.

Королева Мария-Антуанетта (Людовик XVI)

Неоклассицизм был, по крайней мере, в некоторой степени продуктом этих движений на начальных стадиях, но к 1780 году влияние Марии-Антуанетты и Версаля направило прежнюю простоту в русло, столь же роскошное и экстравагантное, как и те, которые содержали рококо Людовика XV.

Однако при описании роли, которую сыграла королева, легко упустить из виду более раннее влияние мадам дю Барри (урождённая Жанна Беку, любовница Людовика XV с 1769 года до его смерти в 1774 году), чьи покупки, сделанные ещё при жизни Людовика XV, оказали большое влияние на дальнейшее развитие стиля. С помощью дилера Пуарье она ввела в моду украшать мебель севрскими фарфоровыми бляшками – маленькие столики, секретеры и комоды, платя за это чрезвычайно высокие цены. Она наняла гравёра-литейщика, Гутье ( Pierre Gouthière, 1732 – 1813 ), для выполнения украшений из золочёной бронзы для павильона Лувесьенна, и её покупки не закончились после смерти короля.

После возвращения из изгнания она продолжала тратить очень много, и когда она встретила свою бесславную смерть от рук палача во время Террора, она все ещё была должна Гутье огромную сумму за подобные работы, которую его наследники попытались взыскать с её имущества после его смерти в 1813 году. Судебный процесс затянулся до 1836 года, когда он был урегулирован за ничтожную часть первоначальной суммы.

Людовик XVI и Мария-Антуанетта в последний раз покинули Версаль в 1789 году, изгнанные парижской толпой. Они вернулись в столицу, покинутую королевской семьёй во времена Людовика XIV, и вскоре после этого королевская утварь была бесцеремонно погружена на телеги, а Версаль лишился большей части своей былой славы.

Некоторые из королевских владений исчезли и с другой стороны Ла-Манша в Англии, а какие-то стали частью запасов брокантера, многие из них были проданы по абсурдно низким ценам в последующие годы. Некоторые уцелели, чтобы быть купленными в 1830-х годах более разборчивыми коллекционерами, и к 1870-м годам французская мебель и фарфор, даже отдалённо связанные с королевской властью, достигли головокружительной популярности в торговых залах, к которой даже сегодня редко кто приближается.

Высшая точка декоративного искусства

Так закончился почти беспрецедентный период в истории декоративного искусства, для которого стиль ампир Наполеона был лишь помпезным отголоском. Это был период, когда акцент в основном делался на новизне и приобретении последней моды, что стало возможным благодаря масштабам, в которых искусство было организовано во Франции со времён Жана-Батиста Кольбера (1619-1683), министра финансов Людовика XIV.

Если рассматривать только стоимость достижения такого превосходства для Франции, то она кажется высокой, но против неё следует взвесить огромную прибыль от экспорта и престиж, который, несомненно, накапливался и отражался в других сферах, не в последнюю очередь во внешних отношениях. Даже в XIX и XX веках положение Парижа как художественной столицы мира, положение отнюдь не убыточное, в конечном итоге должно быть связано с решениями Людовика XIV использовать искусство как внешний и видимый символ величия Франции.

В течение полутора столетий устаревшие вещи были отправлены на чердаки – ситуация, не имеющая аналогов. Учёный Пьер Верле упоминает (в книге «Les Ebenistes Du XVIII Siecle», 1963) о подарках немодной мебели мелким дворянам, принадлежавшим ко двору, и о системе старшинства, по которой нежелательные предметы вывозились из Версаля в небольшие королевские замки. Тот же авторитетный учёный обсуждает разницу во вкусах и покупательских привычках между богатыми «fermiers-generaux» (сборщиками налогов), с одной стороны, и учёными профессиями, представленными юристами и членами Парламента, с другой, разделяя их на новаторов и консерваторов.

Экономический климат того времени был рассмотрен Джеральдом Рейтлингером во II томе «Экономики вкуса». Он отмечает, что аристократия, чьё богатство в основном складывалось из земельных владений, располагала гораздо меньшими ликвидными ресурсами, чем «fermiers-generaux», которые также были финансистами. Поэтому, начиная с периода инфляции, почти до начала революции 1789 года, мы видим, что вкус Версаля поддерживается финансистами, а не дворянами. То, что эти роскошные интерьеры достигли столь высокого уровня совершенства, объясняется примером Версаля и покровительством художников и ремесленников, обладающих мастерством и вкусом.

Не имея аналогов в наши дни, сборщики налогов, которые лучше других знали, на каком шатком фундаменте покоится стоимость ливра, покупали произведения искусства в огромных масштабах, не только как символ престижа, но и как инвестицию, и это повлекло за собой рост цен, который стимулировался щедрыми расходами Людовика XV и мадам де Помпадур.

Как отмечает Рейтлингер, за исключением восточной лаковой мебели, самыми дорогими предметами были предметы из позолоченной бронзы или обильно украшенные ею, что, по крайней мере, в некоторой степени было результатом стоимости ртутной позолоты, даже если фактическая стоимость золота была незначительной. Лакированные и полированные предметы можно было купить гораздо дешевле.

Изящные мраморы для столешниц и таких декоративных предметов, как урны и пьедесталы, также были дорогими, а полудрагоценные камни, такие как яшма и халцедон, ещё дороже. Оценивая стоимость произведений искусства в это время, мы должны помнить, что материалы обычно были дорогими, а большинство видов труда – дешевыми.

Несомненно, цены росли благодаря популярности публичных аукционов, которые были достаточно распространённой чертой рынка произведений искусства в Древнем Риме, но гораздо реже встречались впоследствии как метод распространения. Конкурентные торги толкали цены вверх, но грозным препятствием на пути расширения этого вида продажи была тщательность, с которой все элементы интерьера должны были гармонировать один с другим, что в значительной степени лишало их смысла в отрыве от непосредственного окружения.

Нередко при покупке парижского отеля необходимо было приобрести и его обстановку. Однако, несмотря на это, аукционные цены достигли почти беспрецедентных высот к концу столетия, и рост рынка прекратился только после революции. Проблема того, что делать с имуществом короля, членов его двора и тех финансистов, которые были недостаточно проницательны, чтобы уловить предупреждающие знаки, пока ещё было время, была решена с грубыми ошибками. Многое было уничтожено, а многое продано при обстоятельствах, которые сделали невозможным получение справедливой цены.

Герцог Орлеанский, Филипп Эгалите, попытался продать коллекцию картин регента за границу в 1790 году за 100 000 гиней, но безуспешно, хотя голландские и фламандские картины попали в Англию позже. Коллекция министра финансов Людовика XVI, Шарля Александра, виконта де Калонна (1734-1802), была продана на Кристис в 1795 году, но по гораздо более низким ценам, чем те, по которым он их приобрел.

Рынок антиквариата, кроме картин Старого мастера, существовал и в XVIII веке, несмотря на акцент на новинках; но в основном покупалось немногое из ближайшего прошлого, и лишь немногие проницательные коллекционеры отваживались даже на такие далёкие вещи, как бронза эпохи Возрождения и римская бронза. Гораздо более модным было коллекционирование диковинок естественной истории, таких как раковины и минералогические образцы, которые часто оправлялись в позолоченную бронзу.

Антикварную мебель, прекрасные гобелены и другие предметы декоративного дизайна из Версаля, или эпохи Людовика XIV, Людовика XV или Людовика XVI, можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира.

Смотрите также: Хронология истории искусства.