Французское декоративное искусство (1640-1792) читать ~32 мин.

Время от времени в истории искусства наступает момент, когда появление великих мастеров совпадает с творческим подъёмом в обществе и обилием средств, что приводит к созданию целой серии шедевров изобразительного искусства и дизайна. Древнее царство в Египте (2680–2180 гг. до н.э.) подарило нам величественную архитектуру пирамид; классическая эпоха в Греции (480–323 гг. до н.э.) — Парфенон и множество удивительных мраморных и бронзовых статуй; итальянское Возрождение (1400–1530) — изысканную живопись и скульптуру. Эпоха барокко в период католической Контрреформации (1540–1700) ознаменовалась появлением невероятной потолочной живописи в технике квадратуры и иллюзионистских росписей trompe l’oeil, а также напряжённого духовного искусства. Кроме того, во Франции ещё раньше сформировалась школа Фонтенбло, ставшая важным предвестником будущих художественных свершений в Версале.

Подобным образом XVII и XVIII века во Франции стали свидетелями уникального расцвета различных видов искусства, охватившего как внешний, так и внутренний дизайн. Это касалось мебели, гобеленов, малой пластики, керамики, всевозможных изделий из металла, резьбы, лепнины и других ремёсел. В Версальском дворце, в королевских замках, в особняках знати, в больших церквях и общественных зданиях трудились мастера-краснодеревщики и сотни других художников, создавая величайшие шедевры декоративного искусства. У мастеров были навыки, у короля — деньги, королевский двор нуждался в пышном убранстве, а аристократия — в следовании новой моде. Это был ещё один момент наивысшего расцвета в истории. Именно поэтому французское прикладное искусство этого периода имеет такое большое значение.

Классификация стилей

Декоративное искусство во Франции в период 1640–1792 годов традиционно делят на несколько разделов, соответствующих правлению трёх королей, чья жизнь была связана с Версалем:

Людовик XIV (правил в 1643–1715)
Людовик XV (1715–1774)
Людовик XVI (1774–1792)

Существует также четвёртый стиль, известный как Регентство. Он относится к периоду регентства герцога Орлеанского, который охватывал годы между восшествием на престол малолетнего Людовика XV и его совершеннолетием (1715–1723). Эта классификация на четыре стиля полезна, но лишь в самом общем смысле. При внимательном изучении мы обнаружим, что она не всегда полностью соответствует действительности.

Стиль «Людовик XIV» можно разделить на три довольно чёткие части. Самая ранняя, в которой в основном сохранялся стиль предыдущего правления Людовика XIII, начинается в 1640 году и заканчивается около 1655 года. Средний период длится почти до конца столетия, а последний, начинающийся около 1700 года, предвещает тенденции, которые станут гораздо заметнее в период Регентства и достигнут своего пика в первые годы правления Людовика XV.

Строго говоря, Регентство — это переходный период, когда стиль позднего Людовика XIV начинает сливаться с ранними проявлениями стиля, который ассоциируется с Людовиком XV. Это искусство позднего барокко, переходящее в рококо — процесс, который представлял собой непрерывную эволюцию без чётких границ. (См. также: Французские художники барокко).

Период Регентства знаменует собой этап борьбы между двумя противоборствующими школами в архитектуре барокко. Эта борьба продолжалась с начала XVI века между, с одной стороны, последователями римского архитектора Витрувия (автора трактата De Architectura) и венецианского зодчего Андреа Палладио (1508–1580), а с другой — теми, кого увлекала пластичность и экспрессия, идущие от Микеланджело.

Одна из причин, почему рококо так и не укрепилось в Англии в той же степени, что во Франции (где более чем на два десятилетия классические каноны были в значительной степени отброшены, по крайней мере в интерьерах), — это сила влияния палладианцев. После заката карьеры сэра Кристофера Рена приверженцы Палладио во главе с графом Бёрлингтоном прочно утвердили свои позиции в архитектурном дизайне. Но даже выдающийся английский архитектор Уильям Кент (1685–1748), бескомпромиссный палладианец в своих архитектурных и мебельных проектах, обращался к рококо, когда выступал в роли ландшафтного дизайнера, и этот аспект его творчества слишком часто упускают из виду. Французы по традиции были убеждёнными классицистами, но после 1700 года мы наблюдаем постепенное ослабление классических канонов, и в русло классической традиции они вернулись только после 1750 года с приходом неоклассицизма.

Людовик XIV (1638–1715) питал страсть к симметрии, доходившую почти до одержимости. Он любил прежде всего длинные симметричные линии и уходящие вдаль перспективы и не терпел, когда их что-то нарушало. Мадам де Ментенон (1635–1719, вторая жена Людовика XIV), напротив, не имела твёрдых убеждений относительно симметрии, но ненавидела сквозняки. В присутствии короля ей приходилось обходиться даже без ширмы, и, дрожа от холода, она заявляла, что “умрёт от симметрии”.

Идея симметрии, на самом деле, настолько важна для нашей темы, что уместно обсудить её на данном этапе, прежде чем переходить к более подробному рассмотрению стилей, связанных с Людовиком XIV.

Симметрия в дизайне и декоративном искусстве

Симметрия в орнаменте — представление о том, что одна половина предмета или декоративной схемы должна быть зеркальным отражением другой, — явление общепризнанное. Оно распространено по всему миру, и в прошлом отход от симметрии всегда был редкостью. Однако её противоположность, асимметрия, воцарилась во французском декоре и орнаменте примерно на четверть века, начиная с 1730 года.

Любопытно, что в то время, когда симметрия в орнаменте вышла из моды, мы наблюдаем особое внимание к согласованию различных элементов интерьера. Например, деревянная отделка стульев и диванов была изогнутой и резной, чтобы соответствовать орнаменту настенных панелей, а текстильное убранство — шторы, портьеры (дверные занавеси), обивка мебели, покрывала и так далее — подбиралось в едином стиле. Таким образом, идея гармонии, родственная симметрии, проявлялась даже в эпоху асимметрии, но в иной форме.

Асимметрия является главной отличительной чертой стиля Людовика XV, который обычно называют «рококо» или «рокайль». Во Франции он также известен как «стиль Помпадур» или даже «стиль Буше». Ни одно из этих названий не является абсолютно точным, хотя второе имеет больше оснований. В то время рококо также называли «новым вкусом» (goût nouveau) и «genre pittoresque» (буквально «живописный стиль»), и последнее понятие требует более подробного рассмотрения.

Китайский фарфор, чрезвычайно популярный в то время, как правило, имел симметричный орнамент. Изготовление ваз в виде гармоничных и симметричных гарнитуров не было чисто европейским новшеством: алтарные вазы изготавливались в наборах с древнейших времён, и самые ранние из известных нам были бронзовыми. С другой стороны, японский фарфор, особенно изделия из Ариты (провинция Хидзэн), расписанные мастером Сакаидой Какиэмоном и его последователями, отличался асимметричным расположением орнамента. Стоит отметить, что хотя японский фарфор импортировался в Европу в меньших количествах, чем китайский, он ценился выше, возможно, именно по этой причине.

В некоторых книгах по дизайну XVII века изредка встречались отдельные примеры асимметричного орнамента, в основном в виде картушей. Такие проекты создавали голландский серебряник Адам ван Вианен (ок. 1568–1627) и нюрнбергский дизайнер Кристоф Ямницер (1563–1618). В сборниках орнаментов конца XVII века, в частности в работах Пауля Деккера (1677–1713) и Жана Берена Старшего (1637–1711), использовался приём экономии места: две половины рисунка печатались рядом, и для завершения каждой из них требовалось её зеркальное отражение. Однако на странице эти половины не совпадали, создавая впечатление асимметрии, если рассматривать дизайн как единое целое, что, возможно, повлияло на дизайнеров рококо.

Термин «genre pittoresque» сегодня нельзя перевести просто как «живописный», хотя изначально эти понятия были связаны. Сейчас принято считать, что живописная сцена — это подходящий сюжет для картины. Но в Англии XVIII века (в эпоху расцвета пейзажистов) это означало подражание картине, создание пейзажа в манере Клода Лоррена или Сальватора Розы — двух наиболее почитаемых художников того времени.

Садовый дизайн представляет особый интерес, поскольку он оказал на развитие искусства XVIII века гораздо большее влияние, чем принято считать. Андре Ленотр (1613–1700), французский ландшафтный архитектор Людовика XIV, разбил в Версале великолепные формальные сады — настоящую «зелёную геометрию».

Асимметричный и неформальный сад — «изученный беспорядок», характерный для французского рококо, — зародился в Англии в начале XVIII века. Примерами могут служить Серпентайн в Кенсингтонских садах, созданный Чарльзом Бриджменом (1690–1738), и неформальный сад в Туикенеме, разбитый поэтом Александром Поупом. Они вдохновили Уильяма Кента, который, в свою очередь, повлиял на Ланселота Брауна (1716–1783), знаменитого английского ландшафтного архитектора по прозвищу «Способный» Браун.

Несомненно, английские сады того времени многим обязаны уникальному гению китайцев как ландшафтных садовников. Иезуитские миссионеры передали в Европу много сведений по этому вопросу. Гораций Уолпол писал в своём «Эссе о современном садоводстве», что китайские сады “столь же причудливо нерегулярны, сколь европейские сады — формальны и однообразны”. Англия XVIII века даже позаимствовала с Дальнего Востока слово для обозначения этой нерегулярности — шараваджи, хотя оно, по-видимому, не является ни китайским, ни японским. Английский пейзажный сад, вошедший в моду во Франции к середине века, стал называться там «jardin chinois (китайский сад)», а английский вкус в садовом дизайне — «le goût anglo-chinois» (англо-китайский вкус).

В такой атмосфере расцвет рококо выглядит менее удивительным. Появление асимметрии во французском декоре интерьера можно довольно точно датировать примерно 1725 годом, хотя сам термин («genre pittoresque») был признан Французской академией лишь в 1732 году. Её можно увидеть, например, на бронзовых накладках комодов того периода.

Стиль Людовика XIV

В самых общих чертах стиль Людовика XIV отличается симметрией и монументальностью. В XVIII веке масштаб помещений уменьшился, комнаты стали меньше и интимнее, а салон всё чаще предназначался для официальных приёмов. Вместе с этим уменьшением масштаба увеличилось количество комнат, имевших определённое назначение, так что вся атмосфера века меняется по сравнению с предыдущим.

Преобладающий архитектурный стиль XVII века — это классицизм. Он не так бескомпромиссен, как у Палладио, Иниго Джонса (1573–1652) и учеников Витрувия, но, тем не менее, довольно строго основан на пяти ордерах и системе пропорций, установленной авторитетными мастерами. (См. также: Глоссарий по архитектуре). Внешне линии величественных зданий были просты, а скульптурный орнамент сведён к минимуму.

Период украшения Версаля знаменует собой утверждение «Большой манеры» (Grand Manière) во французском внутреннем убранстве. Орнамент был чрезвычайно разнообразен по тематике и исполнению и основывался на обширном классическом репертуаре, унаследованном от императорского Рима. Он отличался редким для любого периода богатством, пышностью и мужественной силой. Салоны Версаля с их изобилием мрамора и позолоченной бронзы, серебряной мебелью и гобеленами достигли великолепия, равного которому не было никогда. Если сегодня этот стиль иногда кажется помпезным, то, возможно, лишь потому, что за прошедшие три столетия наши горизонты сузились.

Среди мотивов того периода мы легко узнаем маску, окружённую лучами, — символ «le roi soleil» (Короля-Солнца), и переплетённые литеры L, монограмму короля, которая вновь появится в XVIII веке. Военные трофеи, часто в виде декоративных композиций, также были популярным мотивом, нередко выполненным из бронзы с добавлением листьев аканта, лавра и дуба, а также цветочных гирлянд. Камин, всегда бывший центральным элементом комнаты, обычно имел сравнительно простой дизайн, а богатство достигалось за счёт материалов. Над ним размещали картину или барельеф на классическую тему, причём последний иногда имитировали в технике гризайль (монохромная живопись). Расписные потолки украшали самые важные комнаты, а гобелены и картины покрывали большие участки стен.

И прежде всего, был цвет — насыщенный цвет, который, судя по немногим имеющимся у нас свидетельствам, украшал и интерьеры императорского Рима. Представление о том, что греческие и римские интерьеры были преимущественно белыми или окрашенными в бледные пастельные тона, как более поздние неоклассические цветовые схемы, возникло лишь в последние десятилетия XVIII века. Возможно, это стало результатом поспешного вывода: раз раскопанные античные мраморы всегда были белыми, значит, они такими и были изначально. Однако в греческие и римские времена мраморная скульптура раскрашивалась и золотилась, причём не только скульптура, но и конструктивные элементы из мрамора.

Греки больше всего ценили не белый мрамор, а хрисоэлефантинную скульптуру, такую как статуя Зевса в Олимпии — одно из чудес древнего мира, — сделанную из золота и слоновой кости, с глазами, инкрустированными полудрагоценными камнями или эмалью. В римские времена бронза, в большинстве своём позолоченная, украшала интерьеры, формируя капители колонн и пилястр, а позолоченная медь часто использовалась для кровли.

Бернини использовал бронзу из Пантеона для создания своего балдахина в соборе Святого Петра, а излишки металла пошли на изготовление пушек. Практика покрытия деревянных конструкций медью, часто позолоченной, упоминается Гомером в «Одиссее», а Нерон покрыл золотом интерьер театра, хотя и всего на один день. Название его дворца — Domus Aurea, или «Золотой дом», — говорит об обилии золота и серебра, украшавших его. Белизна, по сути, принадлежит не классическому, а неоклассическому искусству.

Среди классических форм, перенятых скульпторами XVII века, можно назвать герму — голову и торс фигуры, завершающиеся сужающимся книзу пьедесталом. Статуи и портретные бюсты украшали экстерьеры, как это было в императорском Риме, а великолепные формальные сады, разбитые Ленотром в Версале, требовали скульптурных групп для своего украшения. Водные сады, особенно тщательно продуманные, нуждались в огромных фонтанах из бронзы, свинца и мрамора. Фонтаны — верный признак великолепия города или дворца.

Изменения, характерные для следующего периода, были отчасти естественной реакцией на социальную и экономическую эволюцию, а отчасти — результатом финансовых трудностей. Позолоченное дерево и бронза стали заменять массивное серебро для крупных предметов. Мы часто упускаем из виду тот факт, что стиль всегда в некоторой степени диктуется доступными материалами и их стоимостью.

Пышная демонстрация драгоценных металлов неизбежно задаёт тон всей декоративной схеме, поскольку их внутренняя ценность общепризнана. Популярность позолоты объясняется не только тем, что заказчикам нравился её цвет или что золото придавало основному материалу безупречную поверхность, но и тем, что такие изделия выглядели роскошно. Однако позолоченное дерево не может в точности имитировать литой и чеканный металл, и его использование приводило к тонким изменениям в стиле из-за разницы в текстуре и инструментах, необходимых для обработки.

Особенно после 1700 года, в последние годы правления короля, мы начинаем замечать новое изящество и лёгкость в орнаментальных мотивах, а также введение новых видов декора. Эти тенденции развивались всё быстрее во время Регентства и в конечном итоге достигли кульминации в «genre pittoresque» Людовика XV.

Если политические события царствования Людовика XIV были суровой реальностью, то, по крайней мере, окружающая обстановка могла выражать жизнерадостность, которую в ином случае было трудно ощутить. Но в этом новом развитии мы находим несколько элементов, которые являются совершенно новыми. Искусство Дальнего Востока было особенно востребовано в Северной Европе с начала XVII века, когда голландцы захватывали испанские и португальские корабли, возвращавшиеся с Востока. У кардинала Мазарини была немалая коллекция, в основном состоявшая из шёлка, фарфора и лаковых изделий, а Людовик XIII и английский король Яков I покупали фарфор у голландцев.

В записях XVII и XVIII веков иногда трудно различить предметы, привезённые из Китая, Японии, Сиама и Персии. Эти товары доставлялись в Европу на кораблях различных Ост-Индских компаний и часто перегружались в индийских антрепотах или в Батавии в Голландской Ост-Индии. Поэтому мы иногда встречаем упоминание об «индийском» фарфоре, хотя он никогда не производился в Индии; также китайский шёлк часто называли «индийским».

Так называемая коромандельская ширма изготавливалась из китайских лаковых панелей с резьбой и росписью. Своё название она получила потому, что её переправляли через Коромандельский берег Индии. С другой стороны, записи XVIII века иногда бывают более конкретными. Например, лучший японский фарфор чётко описывался как «premiere qualité du Japon», из чего мы можем заключить, что в данном случае происхождение имело большое значение.

Людовик XIV очень любил эти экзотические диковинки, и фарфоровые вазы, лаковые изделия и другие предметы с Дальнего Востока украшали салоны Версаля. В китайской керамике особенно популярны были вазы, изготовленные в последние годы династии Мин (1368–1644) и в первую часть правления императора Канси (1662–1722). Составленные в наборы по три, пять или семь штук, они образовывали каминный гарнитур, который размещался на каминной полке и оставался популярным в течение первой четверти XVIII века. Сначала они были выполнены в китайском стиле, но позже, обычно в Кантоне, их стали украшать гербами по специальному заказу европейских покупателей.

Однако спрос на китайский фарфор с новым декором намного превышал предложение, хотя обычный груз мог составлять до ста тысяч изделий. Европейские мастера и дизайнеры стали подражать китайскому декору, не всегда понимая его символику и иногда смешивая с европейскими мотивами, часто классического происхождения. Эти гибридные стилизации получили название «шинуазри». Впервые они появились во второй половине XVII века под влиянием многочисленных книг о путешествиях и оставались популярными вплоть до середины XVIII века. Одним из первых дизайнеров, перенявших стиль шинуазри во Франции, был Жан Берен Старший (1637–1711), которого на посту придворного художника сменил его сын, Жан Берен Младший (1678–1726). (См. также более позднюю моду на ксилографию укиё-э и стиль японизм XIX века).

Сначала мода на шинуазри, более или менее ограниченная гобеленами и фаянсом, начала проникать в другие области. Она стала, возможно, самой выдающейся декоративной темой ранних лет знаменитой Мейсенской фарфоровой мануфактуры Августа Сильного, вдохновляя таких художников, как Франсуа Буше (1703–1770). А с изобретением братьями Мартен лака, подходящего для имитации китайского (vernis Martin), появились средства для украшения самых красочных предметов мебели времён правления Людовика XV.

Важное влияние на этот зарождающийся стиль оказало создание фабрики по производству зеркального стекла в Сен-Гобене в Пикардии. До этого времени зеркала, за исключением таких редких примеров, как в Зеркальной галерее — Galerie des Glaces — (импортированных за огромные деньги из Венеции), часто были очень маленького размера. Стоимость была высокой и оставалась такой ещё долгие годы, но большие масштабы новой мануфактуры снизили цену до такой степени, что, по крайней мере, большинство состоятельных людей могли себе их позволить.

Большие зеркала по-прежнему обычно изготавливались из нескольких секций, но ими стали украшать пространство над камином и простенки между окнами (зеркала-простенки или trumeaux), и даже пространство над дверью (dessus de porte). Многочисленные отражения нескольких таких зеркал, расположенных друг напротив друга, влияли на декор самой комнаты и добавляли ей света. Они заняли место резьбы и живописи, которые были в моде раньше. Искусно вырезанные рамы стали новым важным элементом в декоре помещения, которым мастера воспользовались в полной мере.

Различие, которое часто проводят между последними годами правления Людовика XIV и периодом Регентства, в значительной степени искусственное. Термин «Регентство» по большей части следует рассматривать лишь как указание на датировку. Одна-две характеристики, которые относят предмет к этому периоду, а не к предыдущему, — это улыбающаяся женская маска и появление таких сказочных существ, как химера, грифон и дракон.

Мебельные крепления использовались в манере, не встречавшейся ранее, особенно в работах эбениста Шарля Крессана (1685–1768), который был также искусным бронзовщиком. (Эбенист — мастер-краснодеревщик). Своим разнообразием и расположением они предвосхищают приёмы, ставшие популярными при Людовике XV, но им ещё не хватает асимметрии рококо. Объёмные юбки того периода («à paniers», то есть с фижмами) потребовали создания кресел с более широким сиденьем. По этой же причине опоры подлокотников были сдвинуты назад примерно на треть глубины сиденья, а не продолжали линию передних ножек.

Рококо (Людовик XV)

Искусство рококо, как было сказано, началось, когда завитки перестали быть симметричными, и для практических целей это определение, несмотря на его поверхностность, вряд ли можно улучшить. Это гораздо более важный этап в развитии искусства в целом, чем принято считать. Он охватил всю Европу.

Среди самых ранних примеров использования асимметрии можно назвать проекты художников раннего рококо, таких как Жюст-Орель Мейссонье (1695–1750), ювелир и орнаменталист, сменивший Жана II Берена на посту придворного дизайнера. Первым из его проектов, в котором проявились новые тенденции, стал флюгер для герцога де Мортемара, выполненный в 1724 году и украшенный раковиной и струёй воды. Вода и сопутствующая ей каменная кладка (rocaille) были основным лейтмотивом нового стиля, особенно на его ранних стадиях.

Были выдвинуты многочисленные предположения, объясняющие акцент на скалах. Считается, что он был вдохновлён украшением гротов и садов Версаля (например, Грот Аполлона). Однако, помня о тесной связи рококо с модой на китайское искусство, можно предположить и влияние фантастических скал причудливой формы, которые китайцы так ценили для украшения своих садов и так часто изображали, особенно в росписи фарфора. «Rocaille» — это общепринятый французский термин для обозначения стиля в целом.

Добавление мотивов раковин является естественным продолжением темы камней и воды, но следует помнить, что почти весь XVIII век коллекционеры страстно увлекались раковинами всех видов, и большое количество экзотических раковин собиралось и выставлялось в специальных шкафах.

Ещё одной особенностью стиля рококо являются многочисленные изящные изгибы орнамента, которые можно увидеть в декоративной резьбе, например, украшающей буазери, в ножках столов и стульев, в очертаниях каминов и мраморных столешниц. Профили дверных филёнок часто имели двойной изгиб в верхней части, который поднимался к высокой точке в центре створки. Они заменили более ранние прямоугольные панели. Арки всех видов поднимались от своих опор к центральной точке, украшенной резным орнаментом, известным как аграф (буквально «застёжка»), который обрамлялся асимметричным завитком. Очертания шене (каминных приборов) часто были вписаны в треугольник. Картуш также использовался как акцентная точка, к которой сходились декоративные линии, и обрамлялся в том же стиле асимметричными завитками. Лист аканта продолжал широко использоваться, но, в отличие от более ранних периодов, его кончик часто был закручен в одну сторону.

Тем не менее, порой мы находим украшения, несомненно относящиеся к этому периоду, которые гораздо более сдержанны в использовании кривых линий. Не каждый дизайнер того времени поддался соблазну новой асимметрии, хотя они и не отвергали другие элементы стиля. Но это были исключения, а ярко выраженная асимметрия в орнаменте была правилом.

Неоклассицизм (Людовик XV)

Реакция на асимметрию, начавшаяся во время правления Людовика XV вскоре после середины века и ассоциирующаяся с именем Людовика XVI, представляла собой поначалу возврат к классицизму Людовика XIV. Некоторые украшения этого времени поражают своим сходством с более ранним периодом. Но новый классицизм был принципиально иным, с чертами, ставшими продуктом событий, произошедших между двумя этими эпохами.

В 1719 году был случайно обнаружен город Геркуланум, погребённый, как и Помпеи, извержением Везувия в 79 году н.э. Находку сделал принц д’Эльбёф, искавший источник готового строительного камня. Примерно в середине XVIII века в самих Помпеях, известных ещё с 1594 года, начались первые серьёзные раскопки. Вследствие этих открытий интерес к римскому и греческому искусству и античным институтам начал набирать обороты, особенно среди той части французского общества, которая была недовольна роскошью и легкомыслием двора Людовика XV и вмешательством мадам де Помпадур (урождённая Жанна-Антуанетта Пуассон, фаворитка Людовика XV с 1745 года до своей смерти в 1764 году). Главными выразителями этой ранней фазы неоклассицизма были Иоганн Иоахим Винкельман, историк искусства и одно время библиотекарь графа фон Бюнау в Дрездене, который был назначен библиотекарем кардинала Альбани в Риме, и Анн-Клод-Филипп де Тюбьер, граф де Кейлюс, коллекционер древностей, чей важный труд по классическому и египетскому искусству был опубликован в пяти томах между 1752 и 1755 годами. К работам этих двух людей следует добавить несколько более поздний каталог коллекции английского посла в Неаполе, сэра Уильяма Гамильтона, к которому часто обращались дизайнеры во Франции и Англии.

Имя мадам де Помпадур так прочно ассоциируется с рококо, что легко упустить тот факт, что она одной из первых приняла новый стиль неоклассицизма в своих частных апартаментах. Однако король оставался верен рококо, и маркиза вынуждена была следовать его вкусу на публике. В 1746 году она добилась для своего брата, впоследствии маркиза де Мариньи, должности директора Королевских построек, а в 1748 году миссия в составе маркиза, архитектора Жака-Жермена Суффло (1713–1780) и гравёра-дизайнера Кошена отправилась в Италию для изучения римского искусства, которое некоторые называли «истинной красотой». К этому следует добавить влияние Пиранези, чьи гравюры с изображением римских древностей были чрезвычайно популярны.

Неоклассический стиль делится на две довольно чётко выраженные части. Первую лучше всего назвать «переходной», поскольку она представляет собой переход от рококо к возрождению классической симметрии. Работы этого периода иногда содержат элементы обоих стилей, хотя влияние рококо ослабевает по мере приближения к воцарению Людовика XVI в 1774 году. Второй этап, начавшийся незадолго до 1780 года, вполне можно назвать «стилем Марии-Антуанетты», так как он развивался в значительной степени под её влиянием. (Подробнее см: Неоклассическая архитектура и Неоклассическая живопись).

Изогнутые линии начали исчезать почти сразу. Ножки стульев, например, стали прямыми и сужающимися, а не изогнутыми; такие же изменения можно наблюдать в мебели в целом. Новый стиль поначалу больше опирался на греческое искусство, чем на декор Людовика XIV, например, в использовании греческого меандра в качестве орнамента для фризов, но основным источником орнамента по-прежнему оставался римский. В целом, возрождённый классический орнамент был более лёгким и, возможно, отмеченным более осознанным стремлением к элегантности, чем в XVII веке; он скорее женственный, чем мужской.

Около 1770 года мы также замечаем новый вид орнамента, основанный на темах деревенских радостей и простой жизни. В парке Малого Трианона в Версале Мария-Антуанетта устроила гамо — деревушку, спроектированную Юбером Робером, с сельскими домиками, в которых жили настоящие крестьяне, занимавшиеся сельским хозяйством. Молоко от коров доставлялось в молочную королевы, где она развлекалась изготовлением масла и сыра, отдыхая от изысканности придворной жизни. Именно этому мы обязаны появлением новых видов украшений, таких как ульи, плетёные корзины и сельскохозяйственные орудия.

Другим новшеством стало использование сентиментальных атрибутов: сердец, пронзённых стрелами, колчанов, пылающих факелов и гирлянд из роз. Чувственность выродилась в сентиментальность — порок, впервые проявившийся вскоре после окончания Семилетней войны и унаследованный XIX веком. Он так же очевиден в бисквитных фарфоровых фигурках Севра, как и в буржуазных семейных группах работы Асье в Мейсене. О его притягательности для вкуса и эстетики того времени можно судить по академическому искусству художника Жана-Батиста Грёза (1725–1805) и по фантастическому успеху юношеского романа Гёте «Страдания юного Вертера», который знали и читали далеко за пределами Германии.

Появился «человек чувствующий», и Дидро выступил против чувственности Буше и его последователей, заявив: “Показать добродетель очаровательной, а порок ненавистным должно быть целью каждого честного человека, который берётся за перо, кисть или резец скульптора”, — тем самым впервые связав искусство и мораль. Грёз пользовался широкой популярностью благодаря картинам, которые предвещали худшие излишества викторианской эпохи. Он был, как было сказано, “моралистом со страстью к прекрасным плечам, проповедником, обнажающим грудь молодых девиц”.

Сходство неоклассического стиля с классицизмом Людовика XIV можно найти главным образом в дизайне постоянных и полупостоянных интерьеров, и оно вскоре угасло, когда новый стиль взял верх. Художники-неоклассики с отвращением относились к Ренессансу, и в тех немногих случаях, когда картины эпохи Возрождения продавались на аукционах, цены на них были, как правило, низкими. Отчасти это объясняется тем, что классицизм Ренессанса, хотя и был гораздо ближе к классицизму Греции и Рима, чем их собственная версия, не соответствовал современным представлениям об античности, почерпнутым скорее из помпейских вилл, чем из великих дворцов древней столицы. Так, арабески, ставшие столь популярной частью декора при Людовике XVI, в гораздо большей степени обязаны Помпеям, чем гротескам Золотого дома Нерона и лоджий Рафаэля.

Любопытно, однако, что мебель, изготовленная великим Андре-Шарлем Булем (1642–1732) — самым выдающимся из всех французских краснодеревщиков и виртуозом в технике маркетри, — чаще всего была вдохновлена эскизами Берена. Его работы не только коллекционировали, но и свободно имитировали на протяжении всего XVIII и в XIX веке, достигнув пика популярности, вероятно, в 1770-х годах. Стол XIX века, созданный наследником традиции Буля с Эджвер-роуд, Луи Ле Ганьером, находится в Присутственной комнате королевы в Виндзорском замке, а письменный стол середины XVII века с гербом семьи де Рец — в гостиной королевы. В то же время был спрос на скульптуру XVII века, особенно на работы Пьера Пюже (1622–1694), Франсуа Жирардона (1628–1715) и Антуана Куазево (1640–1720), хотя на раскопанные греческие и римские мраморы спрос был невелик.

Разница между старым и новым классицизмом была не просто результатом смещения акцентов с императорского Рима на Помпеи. Неоклассицизм, ставший завершением долгой традиции, был также сознательно спровоцированной реакцией на рококо, в равной степени литературной и политической по своему вдохновению, как и художественной. Это был не просто случай, когда модники искали что-то новое, чтобы оставаться в тренде.

Если пропагандисты нового стиля недолюбливали рококо, то их политические пристрастия делали их почти столь же антипатичными и по отношению к Людовику XIV и Людовику XV. Интеллектуальный климат Франции неуклонно менялся с конца XVII века. Управление было не столько тираническим, сколько невыносимо расхлябанным. Казначейство отождествлялось с личным кошельком короля, и когда ему были нужны деньги, Людовик XV брал их из государственных фондов, выписывая расписку казначею. Откупщики налогов собирали богатый урожай, поскольку механизмов для публичного сбора налогов почти не существовало, и в обмен на свои привилегии они щедро вознаграждали членов двора, а иногда и самого короля.

В этой атмосфере литературный талант начал расцветать как никогда раньше, и писатели особенно активно вторгались в политическую сферу. Наиболее влиятельными мыслителями этого периода были, пожалуй, Вольтер, Монтескьё, Руссо и Дидро, последний из которых был редактором «Энциклопедии», выдвигавшей радикальные взгляды.

Королева Мария-Антуанетта (Людовик XVI)

Неоклассицизм был, по крайней мере отчасти, продуктом этих движений на начальных стадиях. Но к 1780 году влияние Марии-Антуанетты и Версаля направило прежнюю простоту в русло, столь же роскошное и экстравагантное, как и то, что питало рококо Людовика XV.

Однако при описании роли, которую сыграла королева, легко упустить из виду более раннее влияние мадам Дюбарри (урождённая Жанна Беку, фаворитка Людовика XV с 1769 года до его смерти в 1774 году). Её покупки, сделанные ещё при жизни Людовика XV, оказали большое влияние на дальнейшее развитие стиля. С помощью торговца предметами роскоши Пуарье она ввела в моду украшение мебели севрскими фарфоровыми плакетками — маленькие столики, секретеры и комоды, — платя за это чрезвычайно высокие цены. Она наняла гравёра-чеканщика Пьера Гутьера (Pierre Gouthière, 1732–1813) для выполнения украшений из позолоченной бронзы для павильона в Лувесьенне, и её траты не закончились после смерти короля.

После возвращения из изгнания она продолжала тратить огромные суммы, и когда она встретила свою бесславную смерть от руки палача во время Террора, она всё ещё была должна Гутьеру огромную сумму за работы. Его наследники пытались взыскать этот долг с её имущества после его смерти в 1813 году. Судебный процесс затянулся до 1836 года, когда он был урегулирован за ничтожную часть первоначальной суммы.

Людовик XVI и Мария-Антуанетта в последний раз покинули Версаль в 1789 году, изгнанные парижской толпой. Они вернулись в столицу, покинутую королевской семьёй во времена Людовика XIV. Вскоре после этого королевская утварь была бесцеремонно погружена на телеги, и Версаль лишился большей части своей былой славы.

Некоторые из королевских владений оказались по другую сторону Ла-Манша, в Англии, а какие-то пополнили запасы брокантеров и в последующие годы были проданы по абсурдно низким ценам. Некоторые уцелели и были куплены в 1830-х годах более разборчивыми коллекционерами. К 1870-м годам французская мебель и фарфор, даже отдалённо связанные с королевской властью, достигли головокружительной популярности в аукционных залах, с которой даже сегодня мало что может сравниться.

Высшая точка декоративного искусства

Так закончился почти беспрецедентный период в истории декоративного искусства, для которого стиль ампир Наполеона был лишь помпезным отголоском. Это был период, когда акцент делался на новизне и приобретении последней моды, что стало возможным благодаря масштабам, в которых искусство было организовано во Франции со времён Жана-Батиста Кольбера (1619–1683), министра финансов Людовика XIV.

Если рассматривать только финансовые затраты Франции на достижение такого превосходства, они кажутся высокими. Но им следует противопоставить огромную прибыль от экспорта и престиж, который, несомненно, накапливался и отражался в других сферах, не в последнюю очередь во внешних отношениях. Даже в XIX и XX веках положение Парижа как художественной столицы мира, положение отнюдь не убыточное, в конечном счёте восходит к решению Людовика XIV использовать искусство как внешний и видимый символ величия Франции.

В течение полутора столетий устаревшие вещи отправляли на чердаки — ситуация, не имеющая аналогов. Учёный Пьер Верле упоминает (в книге «Les Ébénistes du XVIIIe siècle», 1963) о дарении немодной мебели мелким дворянам, принадлежавшим ко двору, и о системе старшинства, по которой ненужные предметы вывозились из Версаля в небольшие королевские замки. Тот же авторитетный учёный обсуждает разницу во вкусах и покупательских привычках между богатыми «fermiers-généraux» (генеральными откупщиками), с одной стороны, и представителями свободных профессий, такими как юристы и члены Парламента, с другой, разделяя их на новаторов и консерваторов.

Экономический климат того времени был рассмотрен Джеральдом Рейтлингером во II томе «Экономики вкуса». Он отмечает, что аристократия, чьё богатство в основном состояло из земельных владений, располагала гораздо меньшими ликвидными ресурсами, чем «fermiers-généraux», которые были также и финансистами. Поэтому, начиная с периода инфляции и почти до начала революции 1789 года, мы видим, что вкус Версаля поддерживается финансистами, а не аристократией. То, что эти роскошные интерьеры достигли столь высокого уровня совершенства, объясняется примером Версаля и покровительством художникам и ремесленникам, обладавшим непревзойдённым мастерством и вкусом.

Не имея аналогов в наши дни, откупщики, которые лучше других знали, на каком шатком фундаменте покоится стоимость ливра, покупали произведения искусства в огромных масштабах не только как символ престижа, но и как инвестицию. Это повлекло за собой рост цен, который стимулировался щедрыми расходами Людовика XV и мадам де Помпадур.

Как отмечает Рейтлингер, за исключением восточной лаковой мебели, самыми дорогими предметами были изделия из позолоченной бронзы или обильно украшенные ею. Это, по крайней мере отчасти, было результатом высокой стоимости ртутного золочения, даже если фактическая стоимость самого золота была незначительной. Лакированные и полированные предметы можно было купить гораздо дешевле.

Редкие виды мрамора для столешниц и таких декоративных предметов, как урны и пьедесталы, также были дорогими, а полудрагоценные камни, такие как яшма и халцедон, — ещё дороже. Оценивая стоимость произведений искусства в это время, мы должны помнить, что материалы обычно были дорогими, а большинство видов труда — дешёвыми.

Несомненно, цены росли благодаря популярности публичных аукционов, которые были довольно распространённым явлением на рынке произведений искусства в Древнем Риме, но впоследствии встречались гораздо реже. Конкурентные торги толкали цены вверх, но серьёзным препятствием на пути расширения этого вида продаж была тщательность, с которой все элементы интерьера должны были гармонировать друг с другом, что в значительной степени лишало их смысла в отрыве от непосредственного окружения.

Нередко при покупке парижского особняка (hôtel particulier) необходимо было приобрести и его обстановку. Однако, несмотря на это, аукционные цены достигли почти беспрецедентных высот к концу столетия, и рост рынка прекратился только после революции. Проблема того, что делать с имуществом короля, членов его двора и тех финансистов, которые были недостаточно проницательны, чтобы уловить предупреждающие знаки, была решена с грубыми ошибками. Многое было уничтожено, а многое продано при обстоятельствах, которые сделали невозможным получение справедливой цены.

Герцог Орлеанский, Филипп Эгалите, попытался продать коллекцию картин регента за границу в 1790 году за 100 000 гиней, но безуспешно, хотя голландские и фламандские картины позже попали в Англию. Коллекция министра финансов Людовика XVI, Шарля-Александра, виконта де Калонна (1734–1802), была продана на аукционе Кристис в 1795 году, но по ценам гораздо более низким, чем те, по которым он их приобрёл.

Рынок антиквариата, кроме картин старых мастеров, существовал и в XVIII веке, несмотря на акцент на новинках. Но покупали в основном немногое из недавнего прошлого, и лишь немногие проницательные коллекционеры отваживались на такие далёкие вещи, как бронза эпохи Возрождения и римская бронза. Гораздо более модным было коллекционирование естественно-научных диковин, таких как раковины и минералогические образцы, которые часто оправляли в позолоченную бронзу.

Антикварную мебель, прекрасные гобелены и другие предметы декоративного искусства из Версаля эпохи Людовика XIV, Людовика XV или Людовика XVI можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев мира.

Смотрите также: Хронология истории искусства.