Французская живопись читать ~33 мин.

Французской живописи, как и самой Франции, потребовалось время для развития. Всё началось с средневековой иллюминации рукописей, в частности романских иллюминированных рукописей (ок. 1000-1150), готических иллюминированных рукописей (ок. 1150-1350) и, наконец, международных готических иллюминаций. Эти книжные картины, на которые повлияли каролингские и оттоновские модели, а также византийское искусство, оказали влияние на французскую готическую живопись.

Примером может служить мастерская Жана Пюселя начала XIV века, который известен Бельвильским Бревиарием (1326) и Часами Жанны д’Эврё (1328, Клойстерс, Музей Метрополитен), а также более придворным стилем интернациональной готики. Вскоре после этого примитивная школа Авиньона создала одну из самых трогательных религиозных картин в мире, знаменитую Авиньонскую Пьету (1460) работы Энгеррана де Шарантона (Квартона) (1410-1466) – см. также его «Коронование Девы Святой Троицей» (1453-4), в которую художник влил целые главы средневековой образности, оживлённые и отшлифованные утончённым французским глазом.

Жан Фуке (1420-1481)

Современник этих авиньонских художников, Жан Фуке, родившийся в Туре, получивший образование в Париже, испытавший сильное влияние фламандских живописцев и миниатюристов, но знакомый с работами своих итальянских современников, создал самые совершенные картины своего поколения: в том числе такие шедевры, как Портрет Карла VII Французского (ок. 1443-5), хранящийся в Лувре, и изысканный современный диптих, известный как Меленский диптих (ок. 1452), который сейчас поделён между музеем Конинклик в Антверпене и Галереей старых мастеров в Берлине. Фуке не был провидцем. В своей миниатюрной портретной живописи он был страстным наблюдательным реалистом, интерпретатором активной жизни вокруг него. Его большие панно содержат одни из самых сильных и сочувственных примеров европейского портрета.

Картины Жана Фуке

Школа Фонтенбло

Позже французские короли, особенно Карл VIII (1470-98) и Франциск I (1494-1547), попали под чары итальянского Возрождения. Франциск I побудил Леонардо да Винчи выполнять для него заказы во Франции, а когда он сосредоточил все свои амбиции мецената на большом дворце в Фонтенбло – подробнее см. Школа Фонтенбло (1528-1610) – он снова пригласил группу итальянских художников, чтобы украсить его настенной живописью и скульптурой. Россо Фьорентино (1494-1540), Франческо Приматиччо (1504-1570) и Николо дель’Аббате (1510-1571) привезли с собой во Францию беспокойный и довольно напряжённый маньеризм, который был их итальянским наследием, но который вскоре был смягчён галльским духом. Итальянская неугомонность превратилась во французскую элегантность; язычество стало утончённым. Школа Фонтенбло просуществовала недолго, но она обладает неоспоримым очарованием и послужила для Франции указателем на стильность следующего столетия.

Французская барочная живопись

В Италии маньеризм образовал неловкую связь с барокко. Во Франции он естественным образом привёл к рококо. Франциск I, как и его современник Генрих VIII (1491-1547) в Англии, верил в импорт своих художников. В шестнадцатом веке во Франции было достаточно мало местных художников французского барокко, и даже в семнадцатом во французском искусстве преобладало итальянское влияние. В самой Франции три брата Ле Нэн (Антуан 1599-1648, Луи 1593-1648, Матье 1607-77), не подверженные влиянию итальянского магнита, написали мощные маленькие картины крестьянских семей, картины, чья зловещая интимность и пафос не имеют никакой видимой связи с мирской жизнью семнадцатого века. Их картины, особенно картины Луи, написаны с глубокой убеждённостью, но без особой живописной науки. Трудно представить, к какому классу общества принадлежали их покровители в ту эпоху элегантной светскости. Они отражают то, что в современной фразеологии можно назвать подпольным движением за фасадом живописи барокко, с её эмоциональным драматизмом, её тромплей-эффектами и религиозным пылом.

Жорж де Латур (1593-1652)

Среди французских художников, почувствовавших притяжение магнита, одним из самых странных был Жорж де Латур (или ла Тур) из Лотарингии, художник, практически забытый до недавнего времени, но теперь вновь открытый. На первый взгляд де ла Тур выглядит как ярый ученик караваджизма, который преувеличил кьяроскуро и другие трюки своего мастера, но не смог достичь его живости. Конечно, верно, что большинство характерных эффектов де Латура зависит от намеренного использования им света свечей или факелов: не менее верно и то, что его фигуры имеют деревянный вид, как будто они сделаны из какого-то твёрдого материала, выточенного на токарном станке.

Но это лишь внешние признаки темперамента, который особенно отвечает вкусу сегодняшнего дня. Что интересовало де Латура, так это драматическая простота тона, которую свет свечей не только создавал, но и делал правдоподобной: и когда он сделал дальнейший шаг к строгому упрощению формы, он смог развить стиль, сочетающий преимущества поразительного реализма и близкой абстракции.

Как школа Фонтенбло превратила итальянский маньеризм в нечто шикарное и элегантное, так и де Латур придал новый галльский стиль и утончённость тенебризму Караваджо.

Картины Жоржа Де Латура

Но два французских художника семнадцатого века, которые были наиболее восприимчивы к магнетизму Италии – настолько, что покинули Париж ради Рима – это Никола Пуссен и Клод Лоррен (Клод Геле).

Никола Пуссен (1594-1665)

Пуссен, как и Рафаэль, внёс в живопись мало собственного вклада. Если рассматривать историю искусства как историю завоеваний, то Пуссен не имеет никакого значения, поскольку он не сделал никаких новых открытий. С другой стороны, если рассматривать её как историю достижений, он важен в том смысле, в каком важен Рафаэль, как конструктор, архитектор картин. См. в частности его шедевры Похищение сабинянок (1634-5, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) и Et in Arcadia Ego (1637, Лувр, Париж).

Он был бы в высшей степени счастлив в конце XV века, когда все греческое и римское носило оттенок очарования, доводившего художников до неистовства. Но Пуссен родился на сто лет позже.

В его кропотливой, безэмоциональной изобретательности дизайна нет даже спонтанности Рафаэля. То, что Рафаэль сделал благодаря своему острому живописному инстинкту, Пуссен сделал благодаря столь же острому живописному интеллекту. “Я ничем не пренебрёг”, – так самодовольно говорил он о себе.

В его реконструкциях Аркадия нельзя найти никаких недостатков, кроме того, что они так нарочито надуманны. Очарование Греции ушло, а вместе с ним и пыл эпохи Возрождения. Он скорее похож на искреннего молодого филантропа, унаследовавшего состояние и решившего использовать его только на самые благородные цели.

Солидность Флоренции, сияние Венеции, расширенное видение мастеров барокко – все это было в его распоряжении. Он использовал их с бесконечным тактом и осторожностью и при этом девитализировал их.

И все же эта девитализация имела свои компенсации. Великий художник неизбежно находится во власти своего гения. В крайних случаях недостаток самодисциплины или сдержанности может завести его в ловушки чрезмерного акцентирования и, как следствие, отсутствия формальной целостности. Ни один великий художник никогда не знал об этой опасности, поскольку сила искусства в конечном счёте зависит от нахождения точного формального эквивалента для собственных творческих порывов художника, но не каждый великий художник избежал её. Что отличает классического художника от его собратьев, так это его чувство необходимости формальной согласованности и ясности, и ни один художник не обладал этим чувством более остро, чем Пуссен.

Картины Николы Пуссена

Симон Вуэ (1590-1649)

Если бы потребовалось доказательство того, что достоинство и ясность сами по себе не являются гарантией величия, достаточно взглянуть на современника Пуссена, Симона Вуэ (1590-1649), который свёл достоинство к угодливости, а ясность к педантизму. Будучи основателем официальной школы художников-дидактиков под патронажем Ришелье, Вуэ и его ученик Эсташ ле Сюр (1617-1655) превратили теорию эклектики в холодную науку. Они пытались убедить своих покровителей, что антология цитат из Рафаэля и Тициана может сойти за оригинальное произведение искусства.

В той мере, в какой они преуспели, это случилось потому, что их покровители сами были педантами: но они не преуспели полностью. Они представляли собой солидный консервативный орган с сильной официальной поддержкой, но вскоре появилась неофициальная оппозиционная партия. Бесконечные дебаты о сравнительных достоинствах Пуссена и Рубенса, о форме и цвете велись во Французской академии. Сами дебаты, конечно, не оказали никакого влияния на искусство того времени, но они служат доказательством того, что классическая теория в её крайней форме не овладела всем французским вкусом XVII века.

Картины Симона Вуэ

Тем не менее, влияние преемника Вуэ, живописца и декоративного художника Шарля Лебрена (1619-1690) было гораздо бо́льшим, особенно в управлении Французской академией – органом, который обладал монополией на художественное образование и публичные художественные выставки. Лебрен также прославился как художник благодаря своим замечательным фрескам в Версальском дворце – в частности, на потолке Зеркального зала.

О золотом веке декоративного искусства и дизайна интерьера во Франции в эпоху барокко и рококо см: Французское декоративное искусство. О предметах мебели, особенно в стиле Людовиков XIV, XV и XVI, см: Французская мебель (1640-1792). О ремесленниках см: Французские дизайнеры.

Клод Лоррен (1600-1682)

Пуссен был не единственным богом. Его современник, Клод Лоррен, обладает некоторыми, но не всеми слабостями, которые преследовали самосознательно классических художников его времени. По крайней мере, у него хватило мужества полюбить природу настолько, чтобы писать пейзаж ради него самого. Было бы неверно утверждать, что он был первым, кто сделал это.

Рубенс уже видел возможности в пейзажной живописи, но Рубенс обладал прожорливым глазом и ищущим умом, который мог увидеть возможности почти во всем. Клод, сосредоточившись на пейзаже, сделал шаг, который должен был иметь далеко идущие последствия, хотя сам он не мог предвидеть, какими будут эти последствия. Он стремился не столько проникнуть в настроение природы, сколько показать, что пейзаж сам по себе может служить материалом для создания удовлетворительной картины в классической манере. Он воспользовался подсказкой Джорджоне «Буря», очистил её от фигур, или свёл их к простым акцентам цвета или тона на переднем плане, создал каркас из деревьев или зданий по бокам, а затем сконцентрировал все своё мастерство на том, чтобы вести взгляд внутрь через центр картины в огромные, наполненные светом дали.

У Клода не хватило смелости проникнуть в самое сердце нетронутой природы. Для целей живописи природа 17 века всё ещё должна доминировать над человеком, с разрушенным замком или коринфским храмом, чтобы закруглить непокорные углы, но по его рисункам можно догадаться, что, обращаясь с ней таким образом, он просто следовал условностям. Эти рисунки не перестают вызывать удивлённый комментарий: “Но как современно!” Представление о том, что пейзаж может быть спонтанным выражением настроения или даже топографической записью, появилось гораздо позже, и Джон Констебл использовал его почти двести лет спустя.

Однако, несмотря на то, что для Клода нарисованный пейзаж был, по сути, чем-то, что должно быть создано в студии, построено из готовых ингредиентов, в его картинах был один элемент, который существует независимо от этого студийного синтеза – а именно всепроникающий свет.

Уже отмечалось, что ван Гойен, современник Клода в Голландии, и его последователи все больше осознавали влияние света на широкие просторы пейзажей, которые составляли основу их картин. Свет, по сути, был открытием семнадцатого века, но если голландские художники использовали его для объяснения рельефа земли, то для Клода он был таинственным элементом, преображающим все, на что он падал.

Картины Клода Лоррена

Надолго забыв абсурдные названия его картин, маленькие фигурки на переднем плане, которые служат оправданием для этих названий, и особое сочетание дерева, храма и моста в средней дали, мы вспоминаем свет, который мягко льётся с неба и касается каждого живописного случая с нежной, романтической тайной, которую никогда не найти у Пуссена. В лорреновской пейзажной живописи мы впервые обнаруживаем семена истинного романтизма. Этим семенам суждено было прорасти лишь позднее, и только после того, как они начали прорастать, живопись Клода стала пользоваться заслуженной репутацией.

Французская живопись рококо

Только в конце семнадцатого века Франция начала создавать искусство, которое, вместо того чтобы повторять увядший блеск Италии, отражало живую, хотя и столь же искусственную жизнь Версаля. Известное как искусство рококо, оно не было результатом строгой приверженности классическим верованиям и парадной манере. Действительно, то, что оно вообще появилось, свидетельствует о том, что наконец-то приверженцы Рубенса и цвета одержали победу над сторонниками Пуссена и формы. См. портреты в стиле рококо Гиацинта Риго (1659-1743), художника Людовика XIV, и талантливой Элизабет Виже-Лебрен (1755-1842), придворного художника королевы Марии-Антуанетты, а также портреты великого жанриста и портретиста Жана-Батиста Грёза (1725-1805).

Жан-Антуан Ватто (1684-1721)

Жан-Антуан Ватто – это мост между семнадцатым и восемнадцатым веками. Он сочетает в себе мирской характер одного и игривость другого. Но Ватто интересен не потому, что он был представителем своего периода, а потому, что он проник под его поверхность.

Конечно, сквозь блестящую фанеру Версаля начала XVIII века было нетрудно проникнуть, но Ватто проникал в неё, не ненавидя её и не восставая против неё. Он принимал придворную жизнь и придворные манеры, не соблазняясь ими. Он похож на Гамлета своей отрешённостью, но в нём нет гамлетовской мрачности. Он просто душераздирающе печален. В меру его величия он напоминает Моцарта, который может произвести такой же эффект – намекнуть на глубину, скрытую под аккуратным, формальным рисунком его музыки.

В картине Ватто формальный узор придворной жизни присутствует – пижонство, бесконечный досуг, бесконечный круг любви ради любви, элегантность и тщательное избегание материального дискомфорта, но за всем этим скрывается острая ностальгия. Ничто не вечно. Его герои, вялые и утончённые, ухватываются за уходящее мгновение, но не могут его остановить. Смерть – нет, не смерть, это слишком откровенное, слишком категоричное слово – забвение, скорее, за углом, скрывается за тенистым деревом, ждёт под постаментом статуи богини Любви, готовая ворваться и завладеть сценой.

Картины Жана-Антуана Ватто

Для большинства живописцев достаточно простого описания их стиля и манеры: для Ватто важны подтексты и обертоны. Стилистически он был потомком Рубенса, но, сравнивая его с Моцартом и Гамлетом, понимаешь, насколько он был далёк от Рубенса по духу.

Франсуа Буше (1703-1770)

Франсуа Буше не имеет подтекста. Он принял восемнадцатый век таким, каким он его нашёл, и дал своей работодательнице, мадам де Помпадур, именно ту марку игривого эротизма, тонко замаскированного под классическую мифологию, которую она хотела. Как декоратор будуаров Буше не оставляет желать лучшего. Он может быть легкомысленным, не будучи банальным, элегантным, не будучи поверхностным, шаловливым, не будучи сальным.

Картины Франсуа Буше

Жан Оноре Фрагонар (1732-1806)

Жан Оноре Фрагонар, последний из настоящих французских художников XVIII века, обладает всей чувствительностью и сентиментальностью Ватто, но не имеет его глубины. С ним заканчивается век псевдо-Венеры, псевдо-нимф и пастухов. Уже даже во Фрагонаре есть намёки на более серьёзный взгляд на жизнь. Любовь обычно является его темой, но она становится менее флиртующей; его возлюбленные уже не так праздно проводят время.

Картины Жан Оноре Фрагонара

Жан-Симеон Шарден (1699-1779)

В художественном отношении восемнадцатый век не был творческим периодом. Каждый художник брал из имеющегося под рукой материала то, что хотел, и из этого складывалось настроение, соответствующее времени. Не существует такого понятия, как видение XVIII века: визуальное любопытство и эстетический эксперимент в равной степени отсутствуют. Их место занимает личная реакция художника на жизнь – грусть Ватто, эротизм Буше, лесть Натье, сентиментальность Фрагонара. Только один художник, Жан Шарден, стоит в стороне от остальных.

Один из величайших старых мастеров Франции, Шарден интересовался только более постоянными и универсальными аспектами жизни, изображая бутылку вина и буханку хлеба с таким же интересом и привязанностью, как и портрет матери, делающей последние штрихи в туалете своей маленькой девочки, и находя богатый материал и в том, и в другом.

В мировоззрении он один из малых голландских мастеров столетием ранее; его чувство домашнего очага столь же тонко, как у Терборха, но, будучи французом, его прикосновения легче, неуловимее, игривее. Его взгляд движется в более быстром темпе и более внимателен, чем у любого голландского художника, к тем тонким психологическим и драматическим отношениям, которые связывают мать с маленькой дочерью или учителя с учеником.

Картины Жана-Батиста Симеона Шардена

Это, пожалуй, единственный живописец XVIII века, с которым современный художник может почувствовать близкое родство. В натюрмортах Шардена забыта вся напыщенная диалектика, сосредоточенная вокруг Французской академии и Школы изящных искусств, превознесение парадной манеры и благородного стиля.

Наконец, кастрюля или мёртвый кролик дают художнику все, что ему нужно для решения проблемы. Важно отметить эту разницу в духе между натюрмортами Голландии XVII века и натюрмортами Шардена. Первые являются точными записями аспектов голландской повседневной жизни: вторые – просто предлог для живописных упражнений. Они не проливают свет на умонастроения XVIII века. Это способ Шардена заявить, что он прежде всего художник, и очень хороший художник. Он не регистратор и не моралист. Ватто, обращаясь к прошлому, осовременил Рубенса. Шарден, пророчествуя о нашем времени, предвосхитил Курбе и Сезанна. См. также: лучшие художники натюрморта.

Характеристики французской живописи

Живопись во Франции всегда отличалась двумя чертами: логичностью и стильностью. Обе эти черты являются признаками цивилизованного народа. Логика во французском искусстве проявляется в привычке французского художника формулировать теорию перед тем, как начать писать. Если бы Уччелло был французом, он бы собрался со своими друзьями в кафе Монпарнаса и объявил о рождении новой школы живописи – «Перспективизма», Париж порождал один «изм» за другим в своей логической преданности теории.

Стильность – это другое дело. Это результат того, что цель никогда не расходится со средствами. Краска – это язык: камень – это язык. Оба языка говорят на визуальном языке. Краска имеет дело с цветом и узором, камень – с формой и массой. Попытайтесь заставить эти языки выразить то, для чего они никогда не предназначались, и ваш француз сразу же потеряет интерес. Ему мало пользы от Блейка, который пытался заставить краски вести себя как литература.

Краски, говорит француз, предназначены для того, чтобы их видели, а не читали. Это сродни таким качествам, как цвет, структура, узор. Отсюда стильность таких людей, как Матисс, Сезанн или Энгр. Они не пытаются решить ни одной проблемы, которая не была бы живописной.

Неоклассическая живопись – Жак-Луи Давид (1748-1825)

После воздушного рококо восемнадцатого века наступила первая логическая реакция, школа неоклассической живописи во главе с Жаком-Луи Давидом.

Неоклассическое искусство, это любопытное архаистическое движение, возникшее в результате столь разных причин – открытие Геркуланума, восстание против фривольности двора, зарождающееся чувство демократии, вдохновлённое Руссо, – было очень сильно в воздухе в конце восемнадцатого века. Именно к политической стабильности и республиканским добродетелям Рима, а не, как в случае с Пуссеном, к культурному великолепию Греции, стремился этот дочерний Ренессанс. Результатом стало ужесточение стандартов, моральных, политических и художественных.

Странно, что Французская революция, внешне дикая и растрёпанная, должна была иметь горячего сторонника в лице Давида, чей стиль был таким строгим и точным и таким добросовестно благородным. См. также Антуан-Жан Грос (1771-1835). Можно было бы ожидать, что романтизм Делакруа будет той живописью, которая сопровождает социальные потрясения. Но романтическая волна пришла позже. См: Лучшие исторические художники.

Картины Жака-Луи Давида

Жан Огюст Доминик Энгр (1780-1867)

Энгр, столь же добросовестный в своём классическом стиле академического искусства и гораздо более искусный организатор формы в границах своего холста, становился человеком только тогда, когда ему нужно было написать портрет. Тогда его натурщик, вместе с его собственным гибким чувством линии, плавил твёрдую неоклассическую корку. Некоторые из его портретов обладают жизненной силой плоти и крови, что удивительно, учитывая его самонавязанное кредо.

Картины Жана Огюста Доминика Энгра

Эжен Делакруа (1798-63)

Делакруа возглавил романтиков, восстав против своих предшественников не только в тематике, но и в манере живописи. Рубенс был его идеалом как художника, но он не обладал организаторской силой Рубенса. Байрон был его поэтом, но одинокий, дикий байронический мрак более эффективен в литературе, чем в искусстве.

Метод Делакруа в живописи более интересен, чем его отдельные картины. Это метод, который должен был развиться, если он хотел реализовать свои амбиции художника. Слово «романтизм», которое так легко приклеилось к Делакруа и его современнику Теодору Жерико (1791-1824) – создателю «Плота Медузы» и одному из лучших портретистов – не поддаётся определению. Для нас, чьи глаза и уши обучены улавливать романтические нотки, иногда слабые, иногда всепоглощающие, которые скрываются за всем истинно творческим искусством, это слово не очень полезно. Для поколения, наблюдавшего за развитием искусства Делакруа и осознавшего, что между его мировоззрением и мировоззрением Энгра существует фундаментальный раскол, это слово было неизбежным. Чувствовать себя более дома с Байроном и Шекспиром, чем с Корнелем и Расином – это не французская черта.

И когда Делакруа начал развивать стиль, в котором интенсивность эмоций имела большее значение, чем совершенство формы, стало очевидно, что возникла новая ситуация, в которой противостояние классицизма и романтизма должно было стать главным вопросом. В частности, см: Смерть Сарданапала (1827) и Свобода, ведущая народ (1830).

Однако Делакруа был отнюдь не из тех людей, которые воображают, что хорошую живопись можно сделать в прекрасном исступлении. Правда, он заново открыл для себя Рубенса и опирался на него больше, чем на Ватто, но те, кто читал его дневники, знают, что он был человеком огромного ума, самоанализа в необычайной степени, и что он размышлял над вопросами мастерства и эстетики так же глубоко, как Энгр.

Картины Эжена Делакруа

Делакруа поставил перед собой цель стать таким же чувствительным в обращении с цветом и поверхностью, каким был Энгр в линии и композиции. И зная, что для успеха своей программы он должен сохранить спонтанность и энергию, к которым Энгр никогда не стремился, более живая поверхность, более свободный мазок кисти были необходимостью – никогда не бесконтрольной и недисциплинированной, но всегда заряженной жизненной силой его первоначального творческого импульса.

В разгар борьбы за эту жизненную силу он случайно увидел пейзаж Констебла, который выставлялся в Париже в 1824 году. Это дало ему новое понимание и новый импульс. Он сразу же переписал большую картину «Резня на Хиосе», над которой он работал, и тем самым создал новое звено в цепи, ведущей от поздних Тициана и Рубенса к импрессионизму.

Оноре Домье (1808-1879)

Одной из масштабных фигур, вся тенденция которой была романтической, но которая скрывала свой романтизм под плащом сатиры, был Оноре Домье. Большую часть своей жизни Домье посвятил созданию многих тысяч литографий для публикации в текущих периодических изданиях. Ни один человек, работавший так много, как он, не смог бы постоянно создавать шедевры, но лучшее из того, что он создал, обладает силой.

Его темы были выбраны из широкого поля, но во всех них он сконцентрировался, с интенсивностью, которая часто пугает, на аспектах современной жизни. Сцены из интимной повседневной жизни рабочих мужчин и женщин, язвительные комментарии о профессии юриста, язвительные политические сатиры лились из его пера день за днём и неделя за неделей.

Только в конце жизни у Дюмье появился досуг для рисования и свобода, чтобы избавиться от эмоциональных и пропагандистских обязательств, в которые всегда вовлечён сатирик. В этих картинах он предстаёт как своего рода миниатюрный Рембрандт со страстью к макабрическому или живописному.

Картины Оноре Домье

Сравните знаменитого французского художника-реалиста 19 века Эрнеста Мейссонье (1815-1891), отмеченного своим академическим стилем.

Барбизонская школа

Тем временем, не нарушаемая соперничеством классической и романтической фракций, группа художников, известная под общим названием Барбизонская школа пейзажной живописи, удалилась из Парижа и уехала в деревню вокруг Барбизона, чтобы поэкспериментировать с новым подходом к написанию пейзажа. С барбизонскими художниками историк чувствует, что он, наконец, находится на измеримом расстоянии от своего времени. Они являются темой первых абзацев его предпоследней главы, и именно по этой причине они обладают для нас той приземлённостью, которая всегда присуща началу современных вещей.

Ранний моторный автомобиль более убог, чем плацкартный вагон, только потому, что моторный вагон является частью сегодняшней валюты: плацкартный вагон не может быть старомодным, он просто устарел. Что является «современным» в барбизонских пейзажах, так это то, что, в отличие от пейзажей Клода или даже Констебла, они были написаны на месте. Барбизон стал пионером техники пленэрной живописи, которая достигла своего апогея в руках французских импрессионистов, таких как Моне, Писсарро, Сислей и Ренуар.

Созерцательное отношение, которое появляется, как только художник удаляется в свою студию, чтобы «построить» картину из набросков, которые он сделал, никогда не позволялось вмешиваться между барбизонскими художниками и их картинами. Теодор Руссо (1812-1867), Камиль Коро (1796-1875), Шарль Добиньи (1817-1878) и Жан-Франсуа Милле (1814-1875) были лучшими из них.

Руссо с единодушной преданностью относился к природе так, как он её видел. Коро был поэтом и единственным из этой группы, кто обладал классическим видением, способным превратить запись, какой бы точной она ни была, в картину. В поздней жизни он популяризировал себя, погрузившись в лёгкую формулу ивовых деревьев и сумерек, хотя он всё ещё сохранял своё замечательное чувство гармонии серебристо-серого и приглушённого зелёного. Милле восхвалял достоинства крестьянского труда и подарил нам «Уборщиц» (1857), «Ангелус» (1859) и «Человека с мотыгой» (1862) – картины, которые стали известны тысячам парадных салонов по всей Франции. Искусство Милле было далеко от легкомысленного озорства Буше.

Гюстав Курбе (1819-1877)

Именно в этот момент появляется фигура более крупного размера и более агрессивного темперамента. Гюстав Курбе разделял с барбизонскими художниками их преданность природе, избегание искусственного или идеализированного. Но его крепкая крестьянская натура не обладала их скромностью и смирением. Реализм, который они исповедовали спокойно, он возвеличил в программу, в результате чего в его больших работах присутствует определённый элемент бравады и вызова, и, возможно, более чем след вульгарности.

Программа Реализма Курбе отвергала как классицизм, так и романтизм. По сути, это был призыв к максимально полному выражению в искусстве событий повседневной жизни. Другие известные художники до него, в частности Луи ле Нен, Шарден и даже Милле и Коро, высказывали те же предположения, но не чувствовали необходимости перенимать революционный тон Курбе.

Его огромное полотно Погребение в Орнане (1850) – сцена в его родной деревне, в которой сами жители не были ни идеализированы, ни романтизированы – было выставлено в Салоне 1850 года. Ее появление стало сигналом для одной из тех вспышек негодования, которые нам сегодня трудно понять. Это не было ни мифологией, ни историей. Это даже не была узнаваемая жанровая живопись. Тем не менее, несомненно, в ней должно было быть моральное или политическое послание.

Простое описание повседневных событий никогда не было и не могло быть единственной целью художника. Курбе должен быть «социалистом»; он должен быть тем, кого мы сейчас называем «социал-реалистом». Он должен был попытаться подорвать старый режим, введя простых мужчин и женщин на места, ранее занимаемые богами и героями или даже одалисками или аллегорическими символами свободы и мученичества. О его аллегорическом шедевре см: Студия художника (1855). См. также: лучшие художники-жанристы.

Картины Гюстава Курбе

Даже в пейзажах Курбе есть приземлённость и плотность, которые вызывают подозрение. Ни одна Венера не могла подняться из этих бурных, неопрятных морей, ни одна нимфа не могла танцевать под его чрезвычайно прозаическими деревьями. Мы, воспринимающие Курбе только как удивительно хорошего художника, страстно влюблённого в природу, не можем разделить негодование его современников. И все же важно, чтобы их возмущение было зафиксировано здесь, поскольку оно доказывает, что Курбе предпринял попытку разрушить педантичные предрассудки, которые так тщательно выстраивались Французской академией. Сейчас эти предрассудки кажутся нам смешными, но не мы, а Курбе и ему подобные смахнули их.

Чтобы увидеть, как реалистическая живопись Курбе привела к импрессионизму и, в конечном счёте, к абстракции, см: От реализма к импрессионизму (1830-1900).

Французская импрессионистская живопись

Импрессионизм как технический термин датируется 1874 годом; но как способ взгляда на природу его корни можно проследить вплоть до зарождения искусства барокко. Многие незаконченные статуи Микеланджело импрессионистичны по своей сути; так же как и большинство поздних работ Тициана. Все нововведения Констебла вели в направлении импрессионизма. Работы Тёрнера, начиная, скажем, с 1840 года, являются чисто импрессионистскими по методу, но не по намерениям.

Импрессионизм, как самосознательное вероучение, является просто попыткой подчеркнуть особый аспект визуальной правды, который либо упускался из виду, либо не осознанно подчёркивался предыдущими художниками – мгновенные эффекты света. То, что делало их картины странными и неприемлемыми для их современников, было в равной степени как отсутствием этих старых качеств, так и включением новых. Если бы, например, Моне построил свои композиции на классических линиях с каменной сосной на одной стороне и разрушенным храмом на другой, вместо того чтобы рисовать стог сена на восходе солнца или кусочек западного фасада Руанского собора на закате, бури, вызванной первыми картинами импрессионистов, можно было бы избежать.

Но это была далеко не первая подобная буря. Когда Констебл, стремясь передать точное состояние английской погоды, клубящиеся облака, яркую зелень лугов, искрящуюся на ветру листву деревьев, использовал для своей цели нервный, мерцающий мазок кисти, с прерывистыми тонами, пронизанными чистым белым, было много бурных протестов, хотя Констебл экспериментировал исключительно в интересах истины. Именно такой же ломаный мазок использовали импрессионисты, пытаясь довести нововведения Констебла до логического конца.

Движение импрессионизма представляет собой самый яркий пример в истории искусства нового визуального открытия, сделанного в духе чистого исследования (и выигравшего от новых металлических тюбиков с краской, которые облегчили масляную живопись на открытом воздухе), которое в долгосрочной перспективе породило новый вид красоты.

В краткосрочной перспективе оно произвело то, что большинство художественных критиков 1870-х годов с удовольствием считали новым видом уродства. Для них он казался уродливым не потому, что его цветовая гамма была более бурной, а контуры более расплывчатыми, чем в искусстве, с которым они были знакомы, а просто потому, что они сами были слишком нечувствительны, чтобы признать сущностную правду этих новых качеств, и потому, что они всё ещё тосковали по дереву на переднем плане и открытому пространству в центре.

Итак, импрессионизм – это последняя попытка девятнадцатого века изобразить то, что видит глаз. Его достоинства заключались в том, что он расширил визуальный опыт, ещё раз расширил рамки. Его главная слабость заключалась в том, что его выразители были полностью во власти природы. Истина, на которую она опиралась, была истиной уходящего момента, «впечатлением», которое человек сохранит на своей сетчатке, если позволит себе смотреть на данную сцену всего несколько секунд. (Но см. Поль Дюран-Рюэль (1831-1922), покровитель и дилер импрессионистов).

Художники-импрессионисты: Моне, Сислей, Писсарро, Мане, Дега

Клод Моне (1840-1926) довольно добросовестно реализовал свою импрессионистскую программу натурализма, изображая природу именно такой, какой он её нашёл, независимо от того, насколько резкими были её цвета. Он был одним из лучших пейзажистов во Франции, пока оставался верен тому, что видел: его личное чувство цвета иногда было ужасным.

Картины Клода Оскара Моне

Камиль Писсарро (1830-1903) был не столь объективен и немного более эмоционален. Альфред Сислей (1839-1899) был столь же точным наблюдателем, хотя и в более узком диапазоне.

Эти трое были ударными отрядами движения. (Подробнее о том, к чему стремились художники-импрессионисты, см: Характеристики импрессионистской живописи 1870-1910.) Для сравнения, Мане (1832-1883) и Дега (1834-1917) были связаны с этим стилем, но в меньшей степени. Они были более тонкими художниками, хотя бы потому, что их интересы выходили за рамки простого «внешнего вида» вещей.

Полная объективность невозможна; даже камера не может её достичь, потому что человек за камерой, который выбирает длину экспозиции, объект съёмки, время суток, не может не навязать свой выбор даже машине. Насколько человек может достичь этого, Мане сделал это. До него, возможно, Веласкес был художником, который меньше всего навязывал свой собственный темперамент, и именно к Веласкесу и, в меньшей степени, к Франсу Хальсу Мане обратился вначале; и именно в честь Веласкеса, а не Тициана, он написал свою знаменитую «Олимпию». Он лучше, чем Веласкес, осознавал воздействие света и то, как свет вмешивается в местный цвет, но за исключением своих поздних картин, написанных на пленэре под влиянием импрессионистов-пейзажистов, он не принял «дивизионистскую» технику, с помощью которой Моне изображал вибрацию света. Дега не был особенно заинтересован в воздействии света, но он был очарован чем-то столь же мимолётным – непредусмотренными жестами повседневной жизни.

Среди других важных французских художников, внёсших вклад в импрессионизм, были: Эжен Буден (1824-1898), Берта Моризо (1841-1895), Гюстав Кайботт (1848-1894), Поль Гоген (1848-1903) и Тулуз-Лотрек (1864-1901).

Неоимпрессионизм, общий стиль Дивизионизм и его разновидность Пуантилизм, основали два француза Жорж Сёра (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935).

Импрессионизма недостаточно

Хотя лучшие представители импрессионизма были блестящими, есть нечто существенное, чего им не хватает. Просто записывать, быть «только глазом» – этого недостаточно. Что ещё они могли сделать? Трудно сказать, разве что художники-постимпрессионисты, которые пришли после них, казалось, проникли глубже. Возможно, можно сделать различие более чётким, сказав, что когда Сезанн (1839-1906) или Ван Гог рисовали, они что-то создавали, тогда как Моне и Сислей просто улавливали что-то.

Это, конечно, только половина правды, но, тем не менее, это важная полуправда. Она представляет собой поворотный пункт во всем направлении искусства в конце девятнадцатого века. Можно сказать, что с Сезанном маятник, который Джотто начал раскачивать в направлении реализма, остановился и теперь начал качаться обратно, как это было в начале византийской эпохи. Моне и Дега ухватились за визуальный опыт; Сезанн и Пикассо конструируют и реконструируют на основе визуального опыта. В этом они гораздо ближе к основной традиции искусства, чем их предшественники.

Ренуар (1841-1919)

Единственный парижский художник из группы импрессионистов, который прочно утвердился в основной традиции, – это Пьер Огюст Ренуар, который свободно использовал импрессионистскую палитру и её повышенную цветовую гамму в своих собственных чувственных целях.

Краски для него были средством – единственно возможным средством – для выражения его оптимистического и наполовину языческого отношения к природе и поклонения женственности. В своём особом отношении к великолепию человеческого тела он был почти греком, но вместо того, чтобы думать о нём как о благородном великолепии, он ощущал его как восхитительное великолепие.

Его женщины не богини, как у Тициана, и не буржуазные амазонки, как у Рубенса, они не шаловливы, как у Буше, и не изысканны, как у Ватто. Это женщины, на которых ребёнок смотрит как на свою мать, мягкие, округлые и сияющие. Все картины Ренуара обладают этим качеством сияния – его пейзажи и портреты, а также его «купальщицы». Прежде всего, искусство Ренуара было полной противоположностью искусству Моне, поскольку его совершенно не волновало преходящее. Его солнечный свет – это вечный солнечный свет, и даже если для него женственность обретала свою обитель в роскошном розово-белом теле его кухарки или его модели в данный момент, она все равно оставалась вечной женственностью.

Картины Пьера Огюста Ренуара

Плакаты и другие виды декоративного искусства (1880-1910)

С основным направлением декоративного искусства во Франции была тесно связана новая область плакатного искусства, разработанная Жюлем Шере (1836-1932). Интерес к плакатному искусству был стимулирован в 1890-х годах появлением модерна, декоративного искусства, характеризующегося плавными, криволинейными формами, и в 1900-х годах приездом в Париж Сергея Дягилева (1872-1929) и Русского балета.

Символизм

Кроме декоративной живописи, Франция конца XIX века была также родиной более интеллектуального движения символизма, манифест которого появился в сентябре 1886 года в газете Le Figaro. Французские художники-символисты, такие как художник-монументалист Пюви де Шаванн (1824-1898) и новаторы Гюстав Моро (1826-1898) и Одилон Редон (1840-1916), пропагандировали повествовательный стиль искусства, в котором использовались метафорические образы и наводящие мотивы.

Другим французским художником – постоянным участником Салона независимых – чьи работы представляли собой смесь символизма и наивного искусства, был художник Анри Руссо (1844-1910) (по имени Ле Дуанье), известный, например, своей «Спящей цыганкой» и экзотическими пейзажами.

Французская живопись начала XX века

Художники начала XX века во Франции (к этому времени Париж был центром мирового искусства) включали членов «Наби», таких как Пьер Боннар (1867-1947) и Вюйяр (1868-1940); фовистов, таких как Матисс (1869-1954), Андре Дерен (1880-1954) и Альбер Марке (1875-1947); экспрессионистов, таких как Жорж Руо (1871-1958) и Рауль Дюфи (1877-1953); дадаист Франсис Пикабиа (1879-1953); художников-жанристов, таких как Морис Утрилло (1883-1955); и кубистов, таких как Жорж Брак (1882-1963), Фернан Леже (1881-1955), Марсель Дюшан (1887-1968) и Робер Делоне (1885-1941).

Париж также был домом для нескольких известных арт-дилеров, включая Амбруаза Воллара (1866-1939) и Поля Гийома (1891-1934), а его ежегодные художественные выставки, такие как официальный Салон, а также Осенний салон (и иногда Салон отверженных) привлекали важных меценатов из-за рубежа, таких как Сэмюэль Курто (1876-1947) и доктор Альберт Барнс (1872-1951).

Величайшие коллекции французской живописи

Картины лучших художников французской школы живописи можно увидеть в лучших художественных музеях по всему миру. Самые крупные коллекции хранятся в музее Лувр (Париж), музее д’Орсэ (Париж), музее Оранжери (Париж), музее Мармоттан-Моне (Париж), в Центре Помпиду (Париж), Музее Конде в Шантийи, в Страсбургском музее изящных искусств, во Дворце изящных искусств (Лилль).