Французская живопись читать ~23 мин.

Французской живописи, как и самой Франции, потребовалось время для развития. Всё началось с средневековой иллюминации рукописей, в частности с романских иллюминированных рукописей (ок. 1000–1150), затем готических иллюминированных рукописей (ок. 1150–1350) и, наконец, международных готических иллюминаций. Эти книжные картины, на которые повлияли каролингские и оттоновские образцы, а также византийское искусство, оказали значительное влияние на развитие французской готической живописи.

Примером может служить мастерская Жана Пюселя начала XIV века, известного Бельвильским Бревиарием (1326) и Часами Жанны д’Эврё (1328, Клойстерс, Музей Метрополитен), а также более придворным стилем интернациональной готики. Вскоре после этого примитивная школа Авиньона создала одну из самых трогательных религиозных картин в мире — знаменитую Авиньонскую Пьету (1460) работы Энгеррана де Шарантона (Квартона) (1410–1466). См. также его «Коронование Девы Святой Троицей» (1453–54), в которую художник вложил целые главы средневековой образности, оживлённые и отшлифованные утончённым французским взглядом.

Жан Фуке (1420–1481)

Современник авиньонских художников, Жан Фуке, родившийся в Туре, получивший образование в Париже, испытал сильное влияние фламандских живописцев и миниатюристов, но был также знаком с работами своих итальянских современников. Он создал одни из самых совершенных картин своего поколения, включая такие шедевры, как Портрет Карла VII Французского (ок. 1443–45), хранящийся в Лувре, и изысканный современный диптих, известный как Меленский диптих (ок. 1452), который сейчас разделён между музеем Конинклик в Антверпене и Галереей старых мастеров в Берлине. Фуке не был провидцем. В своей миниатюрной портретной живописи он был страстным и наблюдательным реалистом, интерпретатором активной жизни вокруг себя. Его большие панно содержат одни из самых сильных и сочувственных примеров европейского портрета.

Картины Жана Фуке

Школа Фонтенбло

Позже французские короли, особенно Карл VIII (1470–1498) и Франциск I (1494–1547), попали под влияние итальянского Возрождения. Франциск I пригласил Леонардо да Винчи выполнять заказы во Франции, а когда сосредоточил свои меценатские амбиции на строительстве большого дворца в Фонтенбло — подробнее см. Школа Фонтенбло (1528–1610) — он вновь пригласил группу итальянских художников для украшения дворца настенной живописью и скульптурой. Россо Фьорентино (1494–1540), Франческо Приматиччо (1504–1570) и Николо дель’Аббате (1510–1571) привезли с собой во Францию беспокойный и напряжённый маньеризм, который был их итальянским наследием, но вскоре он был смягчён галльским духом. Итальянская неугомонность превратилась во французскую элегантность; язычество стало утончённым. Школа Фонтенбло просуществовала недолго, но обладает неоспоримым очарованием и стала указателем стиля следующего столетия.

Французская барочная живопись

В Италии маньеризм плавно перешёл в барокко. Во Франции он естественным образом привёл к рококо. Франциск I, как и его современник Генрих VIII (1491–1547) в Англии, верил в приглашение иностранных художников. В XVI веке во Франции было мало местных художников французского барокко, и даже в XVII веке итальянское влияние оставалось доминирующим. В самой Франции три брата Ле Нэн (Антуан 1599–1648, Луи 1593–1648, Матье 1607–1677), не подверженные влиянию итальянского барокко, создали мощные маленькие картины крестьянских семей. Их работы, особенно картины Луи, написаны с глубокой убеждённостью, но без особой живописной науки. Трудно представить, к какому классу общества принадлежали их покровители в эпоху элегантной светскости. Их творчество отражает неофициальное движение, скрытое за фасадом живописи барокко с её эмоциональным драматизмом, тромплей-эффектами и религиозным пылом.

Жорж де Латур (1593–1652)

Одним из самых необычных французских художников, почувствовавших влияние итальянского барокко, был Жорж де Латур из Лотарингии. Долгое время он был практически забыт, но в наши дни вновь открыт. На первый взгляд де Латур кажется ярым учеником караваджизма, который преувеличил кьяроскуро и другие приёмы Караваджо, но не достиг его живости. Действительно, большинство характерных эффектов де Латура основаны на намеренном использовании света свечей или факелов. Однако его фигуры выглядят деревянными, словно выточенными на токарном станке.

Но это лишь внешние признаки темперамента, особенно созвучного современному вкусу. Главное для де Латура — драматическая простота тона, которую свет свечей не только создаёт, но и делает правдоподобной. Когда он пошёл дальше, к строгому упрощению формы, он развил стиль, сочетающий преимущества поразительного реализма и близкой абстракции.

Так же, как школа Фонтенбло превратила итальянский маньеризм в элегантность, де Латур придал новый галльский стиль и утончённость тенебризму Караваджо.

Картины Жоржа де Латура

Два французских художника XVII века, наиболее восприимчивых к итальянскому влиянию и покинувших Париж ради Рима, — это Никола Пуссен и Клод Лоррен (Клод Геле).

Никола Пуссен (1594–1665)

Пуссен, подобно Рафаэлю, внёс в живопись мало нового. Если рассматривать историю искусства как историю открытий, Пуссен не имеет особого значения, так как не сделал новых открытий. Однако если рассматривать её как историю достижений, он важен как конструктор и архитектор картин. Особенно известны его шедевры «Похищение сабинянок» (1634–35, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) и «Et in Arcadia Ego» (1637, Лувр, Париж).

Пуссен родился на сто лет позже эпохи Возрождения и был бы счастлив в её конце, когда греческое и римское искусство носило оттенок очарования, доводившего художников до неистовства. В его кропотливой, безэмоциональной изобретательности нет спонтанности Рафаэля. То, что Рафаэль сделал благодаря живописному инстинкту, Пуссен сделал благодаря живописному интеллекту. “Я ничем не пренебрёг”, — говорил он о себе.

Его реконструкции Аркадии кажутся нарочито надуманными. Очарование Греции ушло, вместе с ним — пыл эпохи Возрождения. Пуссен похож на молодого филантропа, унаследовавшего состояние и решившего использовать его на благородные цели.

Он использовал достижения Флоренции, Венеции и мастеров барокко с бесконечным тактом и осторожностью, но девитализировал их. Тем не менее, эта девитализация имела свои плюсы. Великий художник подчинён своему гению. Недостаток сдержанности может привести к чрезмерному акцентированию и потере формальной целостности. Пуссен отличался острым чувством необходимости формальной согласованности и ясности.

Картины Николы Пуссена

Симон Вуэ (1590–1649)

Современник Пуссена, Симон Вуэ, свёл достоинство к угодливости, а ясность — к педантизму. Основатель официальной школы художников-дидактиков под патронажем кардинала Ришельё, Вуэ и его ученик Эсташ ле Сюр (1617–1655) превратили теорию эклектики в холодную науку. Они убеждали покровителей, что антология цитат из Рафаэля и Тициана может считаться оригинальным искусством.

Их успех объяснялся тем, что покровители были педантами, но они не добились полного признания. Они представляли солидный консервативный орган с официальной поддержкой, но вскоре возникла неофициальная оппозиция. Бесконечные дебаты о сравнительных достоинствах Пуссена и Рубенса, о форме и цвете велись во Французской академии. Хотя эти дебаты не повлияли на искусство того времени, они свидетельствуют, что классическая теория не овладела полностью вкусом XVII века.

Картины Симона Вуэ

Влияние преемника Вуэ, живописца и декоративного художника Шарля Лебрена (1619–1690), было гораздо большим, особенно в управлении Французской академией — органом, монополизировавшим художественное образование и публичные выставки. Лебрен прославился своими фресками в Версальском дворце, в частности на потолке Зеркального зала.

О золотом веке декоративного искусства и дизайна интерьера во Франции эпохи барокко и рококо см.: Французское декоративное искусство. О мебели стилей Людовиков XIV, XV и XVI — Французская мебель (1640–1792). О ремесленниках — Французские дизайнеры.

Клод Лоррен (1600–1682)

Пуссен не был единственным богом живописи. Его современник, Клод Лоррен, обладал некоторыми из слабостей классических художников, но имел смелость полюбить природу ради неё самой и писать пейзажи как самостоятельный жанр. Рубенс уже видел возможности пейзажа, но обладал ищущим умом и прожорливым взглядом, способным увидеть возможности почти во всём. Клод, сосредоточившись на пейзаже, сделал шаг, имевший далеко идущие последствия, хотя сам он не мог их предвидеть.

Он стремился не столько передать настроение природы, сколько показать, что пейзаж может служить материалом для создания картины в классической манере. Вдохновившись Джорджоне и его «Бурей», он очистил её от фигур или свёл их к простым акцентам, создал каркас из деревьев и зданий по бокам и сосредоточил мастерство на ведении взгляда внутрь картины — в огромные, наполненные светом дали.

Хотя Клоду не хватило смелости проникнуть в нетронутую природу, для живописи XVII века природа всё ещё должна была доминировать над человеком — с разрушенным замком или коринфским храмом, чтобы смягчить резкие углы композиции. Его рисунки вызывают удивление: “Но как современно!” Представление о пейзаже как о спонтанном выражении настроения появилось гораздо позже, и Джон Констебл применил его почти через два века.

Несмотря на то, что для Клода пейзаж был создан в студии из готовых элементов, в его картинах присутствует всепроникающий свет — элемент, независимый от студийного синтеза.

Ван Гойен, современник Клода в Голландии, и его последователи всё больше осознавали влияние света на ландшафт. Свет был открытием XVII века. Если голландские художники использовали свет для объяснения рельефа, то для Клода свет — таинственный элемент, преображающий всё, на что падает.

Картины Клода Лоррена

Забыв абсурдные названия его картин, маленькие фигурки на переднем плане и особое сочетание дерева, храма и моста в средней дали, мы вспоминаем свет, мягко льющийся с неба и придающий каждой сцене нежную романтическую тайну, недоступную Пуссену. В лорреновской пейзажной живописи мы впервые обнаруживаем семена истинного романтизма, которые прорастут лишь позднее, когда его живопись обретёт заслуженную репутацию.

Французская живопись рококо

Только в конце XVII века Франция начала создавать искусство, отражающее живую, хотя и искусственную жизнь Версаля, а не повторяющее увядший блеск Италии. Известное как искусство рококо, оно не было результатом строгой приверженности классике и парадной манере. Его появление свидетельствует о победе приверженцев цвета и Рубенса над сторонниками формы и Пуссена. См. портреты в стиле рококо Гиацинта Риго (1659–1743), художника Людовика XIV, талантливой Элизабет Виже-Лебрен (1755–1842), придворного художника королевы Марии-Антуанетты, и портреты великого жанриста и портретиста Жана-Батиста Грёза (1725–1805).

Жан-Антуан Ватто (1684–1721)

Жан-Антуан Ватто — мост между XVII и XVIII веками. Он сочетает мирской характер одного и игривость другого. Ватто интересен не как представитель эпохи, а как художник, проникший под её поверхность.

Сквозь блестящую фанеру Версаля начала XVIII века было легко проникнуть, но Ватто делал это без ненависти и протеста. Он принимал придворную жизнь и манеры, не соблазняясь ими. Он похож на Гамлета своей отрешённостью, но без мрачности. Он душераздирающе печален, напоминая Моцарта, который намекает на глубину под формальным рисунком музыки.

В картинах Ватто формальный узор придворной жизни — пижонство, бесконечный досуг, круг любви ради любви, элегантность и избегание материального дискомфорта — скрывает острую ностальгию. Ничто не вечно. Его герои ухватываются за уходящее мгновение, но не могут его остановить. Смерть — слишком откровенное слово — скорее забвение, скрывающееся за тенистым деревом, под статуей богини Любви.

Картины Жана-Антуана Ватто

Для большинства живописцев достаточно описания их стиля и манеры. Для Ватто важны подтексты и обертоны. Стилистически он был потомком Рубенса, но по духу далёк от него, что проявляется в его глубине и меланхолии.

Франсуа Буше (1703–1770)

Франсуа Буше не имел подтекста. Он принял XVIII век таким, каким его застал, и дал своей покровительнице мадам де Помпадур именно тот игривый эротизм, тонко замаскированный под классическую мифологию, который она хотела. Как декоратор будуаров Буше был безупречен. Он мог быть легкомысленным, не будучи банальным, элегантным, не будучи поверхностным, шаловливым, не будучи сальным.

Картины Франсуа Буше

Жан Оноре Фрагонар (1732–1806)

Жан Оноре Фрагонар, последний из настоящих французских художников XVIII века, обладал чувствительностью и сентиментальностью Ватто, но без его глубины. С ним заканчивается век псевдо-Венер, псевдо-нимф и пастухов. В работах Фрагонара уже появляются намёки на более серьёзный взгляд на жизнь. Любовь — его основная тема — становится менее флиртующей; его возлюбленные проводят время не так праздно.

Картины Жана Оноре Фрагонара

Жан-Симеон Шарден (1699–1779)

XVIII век не был творческим периодом в художественном плане. Каждый художник брал из имеющегося материала то, что хотел, и создавал настроение времени. Нет единого видения XVIII века: отсутствуют визуальное любопытство и эстетический эксперимент. Их место занимает личная реакция художника — грусть Ватто, эротизм Буше, лесть Натье, сентиментальность Фрагонара. Только один художник, Жан Шарден, стоит особняком.

Один из величайших старых мастеров Франции, Шарден интересовался лишь постоянными и универсальными аспектами жизни. Он изображал бутылку вина и буханку хлеба с таким же вниманием и теплотой, как и портрет матери, делающей последние штрихи в туалете своей маленькой дочери, находя богатство и в том, и в другом.

В мировоззрении он близок к малым голландским мастерам столетием ранее; его чувство домашнего очага тонко, как у Терборха, но, будучи французом, его прикосновения легче и игривее. Его взгляд более быстрый и внимательный к психологическим и драматическим отношениям, связывающим мать с дочерью или учителя с учеником.

Картины Жана-Симеона Шардена

Это, пожалуй, единственный художник XVIII века, с которым современный художник может почувствовать близость. В его натюрмортах забыта вся напыщенная диалектика Французской академии, превознесение парадной манеры и благородного стиля.

Кастрюля или мёртвый кролик дают художнику всё необходимое для решения художественной задачи. Важно отметить разницу между натюрмортами XVII века в Голландии и Шардена. Первые — точные записи повседневной жизни, вторые — живописные упражнения, не отражающие умонастроения XVIII века. Это способ Шардена заявить, что он прежде всего художник и очень хороший художник. Он не регистратор и не моралист. Ватто осовременил Рубенса, Шарден предвосхитил Курбе и Сезанна. См. также: лучшие художники натюрморта.

Характеристики французской живописи

Живопись во Франции всегда отличалась двумя чертами: логичностью и стильностью. Обе — признаки цивилизованного народа. Логика проявляется в привычке формулировать теорию перед началом работы. Если бы Уччелло был французом, он бы собрался с друзьями в кафе Монпарнаса и объявил о рождении школы живописи — «Перспективизма». Париж порождал один «изм» за другим благодаря своей преданности теории.

Стильность — результат того, что цель никогда не расходится со средствами. Краска — язык цвета и узора, камень — язык формы и массы. Попытайтесь заставить эти языки выражать то, для чего они не предназначены, и француз сразу потеряет интерес. Ему мало пользы от Блейка, который пытался заставить краски вести себя как литература.

Краски, говорит француз, предназначены для того, чтобы их видели, а не читали. Это качество проявляется у таких мастеров, как Матисс, Сезанн и Энгр. Они решают только живописные задачи.

Неоклассическая живопись — Жак-Луи Давид (1748–1825)

После воздушного рококо XVIII века наступила первая логическая реакция — школа неоклассической живописи во главе с Жаком-Луи Давидом.

Неоклассическое искусство — архаистическое движение, возникшее из разных причин: открытие Геркуланума, восстание против фривольности двора, зарождающееся чувство демократии, вдохновлённое Руссо. Оно стремилось к политической стабильности и республиканским добродетелям Рима, а не, как у Пуссена, к культурному великолепию Греции. Результатом стало ужесточение моральных, политических и художественных стандартов.

Странно, что Французская революция, внешне дикая и хаотичная, имела горячего сторонника в лице Давида, чей стиль был строгим, точным и благородным. См. также Антуан-Жан Грос (1771–1835). Можно было ожидать, что романтизм Делакруа станет живописью социальных потрясений, но романтическая волна пришла позже. См.: лучшие исторические художники.

Картины Жака-Луи Давида

Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867)

Энгр, добросовестный представитель академического искусства, был искусным организатором формы. Он становился живым лишь в портретах, где его натурщик и гибкое чувство линии разрушали жёсткую неоклассическую форму. Некоторые портреты обладают удивительной жизненной силой, несмотря на строгие принципы художника.

Картины Жана Огюста Доминика Энгра

Эжен Делакруа (1798–1863)

Делакруа возглавил романтиков, восстав против предшественников в тематике и манере. Его идеалом был Рубенс, но он не обладал его организаторской силой. Байрон был его поэтом, но байронический мрак эффективнее в литературе, чем в живописи.

Метод Делакруа в живописи интереснее отдельных картин. Термин «романтизм», часто применяемый к Делакруа и Теодору Жерико (1791–1824) — создателю «Плота Медузы» и выдающемуся портретисту, — трудно определить. Для современников, наблюдавших за их творчеством, это слово было неизбежным. Чувствовать себя ближе к Байрону и Шекспиру, чем к Корнелю и Расину — не французская черта.

Когда Делакруа стал развивать стиль, где эмоции важнее формы, возникло противостояние классицизма и романтизма. См. «Смерть Сарданапала» (1827) и «Свобода, ведущая народ» (1830).

Делакруа был человеком ума и самоанализа, размышлял над мастерством и эстетикой так же глубоко, как Энгр. Он стремился стать таким же чувствительным в цвете и поверхности, каким был Энгр в линии и композиции. Для успеха он сохранял спонтанность и энергию, более живой мазок, заряженный жизненной силой, но не бесконтрольный.

В разгар борьбы он увидел пейзаж Констебла, выставленный в Париже в 1824 году. Это дало новый импульс. Он переписал большую картину «Резня на Хиосе», создав звено в цепи от Тициана и Рубенса к импрессионизму.

Оноре Домье (1808–1879)

Оноре Домье — масштабная фигура романтизма, скрывающая его под сатирой. Большую часть жизни он создавал тысячи литографий для периодики. Лучшее из них обладает силой.

Темы Домье — интимная жизнь рабочих, язвительные комментарии о юристах, политические сатиры — отражают современную жизнь с пугающей интенсивностью.

В конце жизни он получил свободу от обязательств сатирика и создал картины, где предстал миниатюрным Рембрандтом с страстью к макабрическому.

Картины Оноре Домье

Для сравнения — знаменитый французский реалист XIX века Эрнест Мейссонье (1815–1891), известный академическим стилем.

Барбизонская школа

Пока классическая и романтическая фракции соперничали, группа художников, известная как Барбизонская школа пейзажной живописи, удалилась из Парижа в деревню Барбизон, чтобы экспериментировать с новым подходом к пейзажу. С ними историк чувствует себя ближе к своему времени. Они — тема первых абзацев предпоследней главы, и именно поэтому их творчество обладает приземлённостью, свойственной началу современного искусства.

Ранний моторный автомобиль более убог, чем плацкартный вагон, только потому, что моторный — часть сегодняшней валюты, а плацкартный — просто устарел. Современность барбизонских пейзажей в том, что, в отличие от Клода или Констебла, они писались на месте. Барбизон стал пионером пленэрной живописи, достигшей апогея у импрессионистов — Моне, Писсарро, Сислея, Ренуара.

Созерцательное отношение, появляющееся при работе в студии, не мешало барбизонцам. Теодор Руссо (1812–1867), Камиль Коро (1796–1875), Шарль Добиньи (1817–1878) и Жан-Франсуа Милле (1814–1875) были лучшими из них.

Руссо преданно изображал природу такой, какой видел её. Коро был поэтом и единственным с классическим взглядом, способным превратить точную запись в картину. В поздние годы он упростил мотивы ивовых деревьев и сумерек, сохраняя гармонию серебристо-серого и приглушённого зелёного. Милле воспевал достоинства крестьянского труда, подарив миру «Уборщиц» (1857), «Ангелус» (1859) и «Человека с мотыгой» (1862) — картины, известные тысячам салонов Франции. Искусство Милле далеко от легкомысленного Буше.

Гюстав Курбе (1819–1877)

В этот момент появляется фигура крупного масштаба и агрессивного темперамента — Гюстав Курбе. Он разделял с барбизонцами преданность природе и избегание идеализации, но обладал крепкой крестьянской натурой, лишённой скромности. Его реализм стал программой, в больших работах присутствует бравада, вызов и даже вульгарность.

Программа реализма Курбе отвергала классицизм и романтизм. Другие художники, как Луи ле Нэн, Шарден, Милле и Коро, придерживались подобных идей, но без революционного пафоса Курбе.

Его масштабное полотно «Погребение в Орнане» (1850) — сцена из родной деревни, где жители не идеализированы и не романтизированы — вызвало негодование на Салоне 1850 года. Это не мифология, не история и не жанровая живопись, но с очевидным моральным или политическим посланием.

Простое описание повседневности не было единственной целью художника. Курбе должен был быть «социалистом», «социал-реалистом», пытавшимся подорвать старый режим, вводя простых людей на места богов, героев, одалисок или аллегорий свободы и мученичества. Его аллегорический шедевр — «Студия художника» (1855). См. также: лучшие художники-жанристы.

Картины Гюстава Курбе

Даже в пейзажах Курбе чувствуется приземлённость и плотность. Ни одна Венера не могла бы подняться из бурных морей, ни одна нимфа — танцевать под его прозаическими деревьями. Мы, воспринимающие Курбе как страстного художника, влюблённого в природу, не разделяем негодование современников. Но важно зафиксировать их реакцию, показывающую, что Курбе и ему подобные разрушили педантичные предрассудки Французской академии. Сейчас они кажутся нам смешными, но не Курбе.

Чтобы увидеть, как реализм Курбе привёл к импрессионизму и абстракции, см.: «От реализма к импрессионизму» (1830–1900).

Французская импрессионистская живопись

Импрессионизм как термин датируется 1874 годом, но как способ взгляда на природу его корни уходят в барокко. Многие незаконченные статуи Микеланджело и поздние работы Тициана импрессионистичны по сути. Нововведения Констебла вели к импрессионизму. Работы Тёрнера с 1840 года по методу импрессионистичны, но не по намерениям.

Импрессионизм — попытка подчеркнуть аспект визуальной правды, который упускался или не осознавался — мгновенные эффекты света. Новизна импрессионистов заключалась как в отсутствии старых качеств, так и в включении новых. Если бы Моне строил композиции на классических линиях с каменной сосной и разрушенным храмом, буря вокруг первых импрессионистских картин могла бы быть меньше.

Но это не первая буря. Констебл, передавая английскую погоду — клубящиеся облака, яркую зелень, искрящуюся листву — использовал нервный, мерцающий мазок с прерывистыми тонами и чистым белым. Это вызвало протесты, хотя он экспериментировал в интересах истины. Импрессионисты довели этот мазок до логического конца.

Движение импрессионизма — яркий пример нового визуального открытия, сделанного в духе исследования и выигравшего от металлических тюбиков с краской, облегчивших масляную живопись на открытом воздухе. В краткосрочной перспективе оно казалось большинству критиков 1870-х уродством. Оно казалось уродливым не из-за палитры или расплывчатых контуров, а из-за нечувствительности критиков и тоски по традиционным композициям.

Импрессионизм — последняя попытка XIX века изобразить то, что видит глаз. Его достоинство — расширение визуального опыта. Главный недостаток — полное подчинение природе. Истина — мгновенное впечатление, сохраняемое сетчаткой при кратком взгляде. (См. Поль Дюран-Рюэль, покровитель импрессионистов.)

Художники-импрессионисты: Моне, Сислей, Писсарро, Мане, Дега

Клод Моне (1840–1926) реализовал импрессионистскую программу натурализма, изображая природу такой, какой видел её, даже если цвета были резкими. Он был одним из лучших французских пейзажистов, хотя его личное чувство цвета порой оставляло желать лучшего.

Картины Клода Оскара Моне

Камиль Писсарро (1830–1903) был менее объективен и более эмоционален. Альфред Сислей (1839–1899) был точным наблюдателем, но в более узком диапазоне.

Эти трое были ударной силой движения. Подробнее о целях импрессионистов см.: Характеристики импрессионистской живописи (1870–1910). Для сравнения, Мане (1832–1883) и Дега (1834–1917) были связаны с этим стилем, но в меньшей степени. Они были более тонкими художниками, интересовавшимися не только «внешним видом» вещей.

Полная объективность невозможна; даже камера не достигает её, так как оператор выбирает экспозицию, объект и время. Мане достиг высокого уровня объективности. До него, возможно, Веласкес был художником, меньше всего навязывавшим свой темперамент. Мане обращался к Веласкесу и Франсу Хальсу, а не к Тициану, написав знаменитую «Олимпию». Он лучше Веласкеса понимал свет и его влияние на местный цвет, но, кроме поздних пленэрных работ под влиянием импрессионистов, не принял «дивизионистскую» технику Моне. Дега мало интересовался светом, но был очарован непредсказуемыми жестами повседневной жизни.

Другие важные французские импрессионисты: Эжен Буден (1824–1898), Берта Моризо (1841–1895), Гюстав Кайботт (1848–1894), Поль Гоген (1848–1903) и Тулуз-Лотрек (1864–1901).

Неоимпрессионизм, включающий дивизионизм и пуантилизм, основали французы Жорж Сёра (1859–1891) и Поль Синьяк (1863–1935).

Импрессионизма недостаточно

Хотя лучшие импрессионисты были блестящими, им не хватало глубины. Просто фиксировать — быть «только глазом» — недостаточно. Что ещё можно было сделать? Художники-постимпрессионисты, пришедшие после, казались глубже. Можно сказать, что когда Сезанн (1839–1906) или Ван Гог рисовали, они создавали, тогда как Моне и Сислей просто улавливали.

Это важная полуправда, поворотный пункт в развитии искусства XIX века. Сезанн остановил маятник, раскачиваемый Джотто в сторону реализма, и он начал качаться обратно, как в византийскую эпоху. Моне и Дега ухватились за визуальный опыт; Сезанн и Пикассо конструируют и реконструируют его. В этом они ближе к основной традиции искусства, чем предшественники.

Пьер Огюст Ренуар (1841–1919)

Единственный парижский импрессионист, прочно укоренившийся в основной традиции, — Пьер Огюст Ренуар. Он свободно использовал импрессионистскую палитру и яркие цвета для выражения своего оптимистического, наполовину языческого отношения к природе и поклонения женственности.

Для Ренуара краски — средство выражения. Его отношение к человеческому телу почти греческое, но не как к благородному великолепию, а как к восхитительному. Его женщины не богини, как у Тициана, не буржуазные амазонки Рубенса, не шаловливые, как у Буше, и не изысканные, как у Ватто. Это женщины, на которых ребёнок смотрит как на мать — мягкие, округлые, сияющие. Все картины Ренуара обладают сиянием — пейзажи, портреты, «купальщицы». Его искусство противоположно Моне: его солнечный свет — вечный, женственность — вечная, даже если изображена кухарка или модель в данный момент.

Картины Пьера Огюста Ренуара

Плакаты и декоративное искусство (1880–1910)

Основное направление французского декоративного искусства было тесно связано с развитием плакатного искусства, созданного Жюлем Шере (1836–1932). Интерес к плакатам стимулировался в 1890-х годах появлением модерна — декоративного искусства с плавными, криволинейными формами — и в 1900-х приездом в Париж Сергея Дягилева (1872–1929) и Русского балета.

Символизм

Кроме декоративной живописи, Франция конца XIX века стала родиной более интеллектуального движения символизма. Его манифест появился в сентябре 1886 года в газете Le Figaro. Французские художники-символисты, такие как монументалист Пюви де Шаванн (1824–1898) и новаторы Гюстав Моро (1826–1898) и Одилон Редон (1840–1916), пропагандировали повествовательный стиль с метафорическими образами и наводящими мотивами.

Другим французским художником, постоянным участником Салона независимых, чьи работы сочетали символизм и наивное искусство, был Анри Руссо (1844–1910), известный, например, «Спящей цыганкой» и экзотическими пейзажами.

Французская живопись начала XX века

Художники начала XX века во Франции (к этому времени Париж стал центром мирового искусства) включали членов «Наби», таких как Пьер Боннар (1867–1947) и Вюйяр (1868–1940); фовистов — Матисс (1869–1954), Андре Дерен (1880–1954), Альбер Марке (1875–1947); экспрессионистов — Жорж Руо (1871–1958), Рауль Дюфи (1877–1953); дадаиста Франсиса Пикабиа (1879–1953); жанристов — Мориса Утрилло (1883–1955); кубистов — Жоржа Брака (1882–1963), Фернана Леже (1881–1955), Марселя Дюшана (1887–1968), Робера Делоне (1885–1941).

Париж был домом для известных арт-дилеров, включая Амбруаза Воллара (1866–1939) и Поля Гийома (1891–1934). Его ежегодные выставки — официальный Салон, Осенний салон и иногда Салон отверженных — привлекали меценатов из-за рубежа, таких как Сэмюэль Курто (1876–1947) и доктор Альберт Барнс (1872–1951).

Величайшие коллекции французской живописи

Картины лучших художников французской школы можно увидеть в лучших художественных музеях мира. Крупнейшие коллекции хранятся в музее Лувр (Париж), музее д’Орсэ (Париж), музее Оранжери (Париж), музее Мармоттан-Моне (Париж), в Центре Помпиду (Париж), Музее Конде в Шантийи, в Страсбургском музее изящных искусств и во Дворце изящных искусств (Лилль).