Немецкое искусство 19 века читать ~41 мин.

Разнообразные и часто противоречивые художественные формы XIX века, а также отсутствие единого, непрерывного вектора развития искусства можно понять, только принимая во внимание политические и экономические события этого периода. Именно они полностью изменили социальную и интеллектуальную структуру Европы и повлияли на историю искусства.

Истоки и предпосылки

Французская революция положила конец традиционному верховенству монархов, но это обретение свободы означало потерю прежней стабильности. С окончанием эпохи абсолютизма потребовались новые лидеры, способные дать интеллектуальное руководство и взять на себя политическую ответственность. Хотя лозунг «свобода, равенство, братство» был понятен во всей Европе, всеобщие политические волнения показали, что сформулировать идею легче, чем воплотить её в жизнь. Революционеры полагали, что буржуазия заменит аристократию в качестве правящего класса. Однако переход от статуса подданного к роли самоуправляющегося гражданина был непростым и часто приводил к новой форме абсолютной власти, примером чему служит возвышение гражданина Наполеона до императора Франции.

Романтики против классицистов

Ещё до Французской революции в большинстве видов изобразительного искусства наметилась смена настроений. К середине XVIII века, когда общественные условности подчинялись строгому этикету, представители движения «Буря и натиск» решительно отвергли поверхностность современной жизни. Эпоха Просвещения полагалась на силу интеллекта, но теперь ей бросил вызов «природный гений». На смену чопорному кавалеру эпохи рококо пришёл человек, который стремился к непосредственному выражению своих чувств.

Этот акцент на эмоциях нашёл своё высшее выражение в романтизме, который, особенно в Германии, доминировал в литературе и изобразительном искусстве вплоть до второй половины XIX века. Противовесом этому безудержному эмоционализму стало одновременное возрождение неоклассического искусства. В Германии его главным представителем был Антон Рафаэль Менгс, а во Франции — Жак-Луи Давид.

Неоклассицизм

Иоганн Иоахим Винкельман, руководивший первыми раскопками в Помпеях, в 1763 году опубликовал свою «Историю древнего искусства», положив начало классическому возрождению. В этой работе, переведённой на все европейские языки, он сравнил “путаницу форм, неумеренность выражения и смелый огонь” искусства барокко с “благородной простотой и спокойным величием древних греков”, которые, по его мнению, были единственными образцами, достойными подражания. Он также указал на отсутствие стабильности и порядка в движении Sturm und Drang по сравнению с уравновешенной гармонией классического искусства. Гёте находился под сильным влиянием классического духа, что заметно по смене акцентов в его творчестве после первого путешествия в Италию. Классический и романтический дух представляли собой два противоположных полюса, между которыми искусство колебалось в неуверенном поиске.

Причиной этой неопределённости была потеря той прочной основы, которую обеспечивала монархическая и церковная иерархия вплоть до конца эпохи рококо. Зарождающийся средний класс, пытаясь самоутвердиться, начал проявлять интерес к своей национальной истории и художественным достижениям недавнего прошлого. Но хотя это увлечение Древней Грецией, Средневековьем и Ренессансом дало богатые образцы для подражания, оно также создало новую зависимость и препятствовало развитию оригинальных идей, которые могли бы интерпретировать современные события и дать художественное выражение духу времени.

Этот недостаток оригинальности отчасти объясняет отсутствие общего художественного стиля, но необходимо учитывать и другой фактор. После того как аристократическая иерархия рухнула, а церковь утратила былое могущество, не осталось единого института, который бы задавал тенденции и стиль в искусстве, заказывая крупные произведения религиозного искусства для церквей и общественных зданий.

Новыми меценатами стали представители среднего класса, и поэтому на смену монументальным произведениям искусства пришли те, что больше соответствовали частным потребностям и ограниченным средствам отдельных заказчиков. В результате архитектура постепенно утратила своё выдающееся положение среди изящных искусств, а живопись заняла ведущую роль. Ни один другой период в истории не характеризуется таким упадком в архитектуре, как XIX век.

По мере того как живопись всё больше ориентировалась на частных покровителей, она теряла связь с широкой публикой и развивалась изолированно, часто вопреки общественному мнению. Художники отказывались идти на компромиссы, а публика, не понимая их картин, отказывалась их покупать. В прошлом художники пользовались всеобщим признанием, их чествовало и поощряло сообщество ценителей искусства. Теперь же они стали аутсайдерами, к которым широкая публика испытывала в лучшем случае жалость, а чаще — лишь презрение. Недооценённый художник мстил, бросая вызов обществу либо через резкую критику, либо через намеренную эстетическую провокацию в духе «искусства для искусства».

Так между художником и обществом возникла глубокая пропасть, которая продолжает расширяться и по сей день, порождая бесчисленные недоразумения между творцом и публикой из среднего класса.

Немецкая неоклассическая архитектура

Однако эти изменения происходили постепенно, и в начале XIX века архитектура всё ещё сохраняла свою ведущую роль среди изобразительных искусств. Неоклассическая архитектура пришла на смену легкомысленному стилю рококо и стремилась к полному обновлению. Если Ренессанс вдохновлялся древнеримскими образцами, то классицизм обратился к первоисточникам всего классического искусства, взяв за образец архитектуру Древней Греции. Но точное подражание формам и деталям не могло считаться новым стилем, устремлённым в будущее, и не привело к обновлению; оно лишь представляло собой возврат к формам прошлого.

Хотя классицизм приветствовался как проявление республиканских взглядов среднего класса, на самом деле он был обязан своим происхождением интеллектуальной элите — гуманистам, сторонникам классического возрождения. Поэтому классицизм нельзя рассматривать как выражение идеалов среднего класса; в лучшем случае это была эстетическая революция, объявление войны рококо.

Богато украшенные фасады вышли из моды, и предпочтение вновь отдавалось зданиям с чёткими контурами и гладкими, строгими поверхностями стен. Колонна считалась самой благородной архитектурной формой; её располагали торжественными рядами вдоль фасадов и увенчивали треугольными фронтонами. Эта конструкция, созданная по образцу античного храма, оставалась характерной чертой архитектуры на протяжении всего века.

Классицистическая церковь Фридриха Вайнбреннера в Карлсруэ украшена портиком, который несёт широкий антаблемент с гирляндами, опоясывающий всё здание. При этом колонны, в манере греческого простиля, расположены только на фасаде. Между фактической структурой этой довольно простой церкви и её классическим обликом нет никакой связи. Интерьер никак не соответствует экстерьеру, который был просто «наряжен» в стиле храма, что выражает главную задачу того времени — создание величественного впечатления.

Классицистические сооружения в Пруссии демонстрируют значительно большую оригинальность. Знаменитые Бранденбургские ворота в Берлине были построены между 1788 и 1791 годами по проекту Карла Готхарда Лангханса (1732–1808). Хотя они основаны на классических концепциях, в них видна значительная независимость от канонов. Лангханс объединил идею римской триумфальной арки с образом греческого храма, при этом широкие проёмы ворот создаются за счёт большого расстояния между колоннами. Сооружение было задумано как элемент городской архитектуры, но по сравнению с гигантской Триумфальной аркой в Париже оно кажется скромным по размерам и форме, что хорошо отражает бережливый дух Пруссии.

Одно из самых красивых классицистических сооружений Берлина — дворец Тегель (Гумбольдтшлосс), который был перестроен Карлом Фридрихом Шинкелем (1781–1841) в 1822 году для прусского министра и философа Вильгельма фон Гумбольдта. Цель состояла в том, чтобы построить уединённую резиденцию для частного лица. Поэтому Шинкель не был скован официальным вкусом и мог свободно выражать свои идеи по возрождению классических форм.

За счёт гармоничных пропорций отдельных элементов и их слаженного соотношения друг с другом он добился сдержанной монументальности. Горизонтальный акцент широкой центральной части уравновешивается вертикальностью боковых крыльев, создавая самостоятельный ансамбль. По своей концепции он схож с древнегреческими гражданскими сооружениями, но имеет очень индивидуальный облик. Стены гладкие и лишены орнамента, лишь тонкие плоские лепные украшения и пилястры создают осмысленное членение фасада.

В этом небольшом дворце изящество сочетается с практичностью, достоинство — со скромностью, а знание классических форм — с новаторскими, свободомыслящими взглядами. Таким образом, уже в первой четверти XIX века Шинкель отверг ограничения историзма и адаптировал классические формы к индивидуальным требованиям.

Шинкель признавал растущее значение техники и экономики. Во время своих путешествий он изучал конструкции из железа и стекла в Париже и восхищался развивающейся промышленностью Англии с её «тысячами дымящихся обелисков». Уже в 1827 году он разработал проект универмага для Берлина, подчеркнув его функциональность за счёт больших окон и узких, лишённых декора стен. Этот проект, который так и не был реализован, предвосхищает современные промышленные сооружения из стали и бетона, красота которых заключается в их функциональности, а не в излишнем декоре.

Но время для таких революционных идей ещё не пришло. Прошло почти столетие, прежде чем архитектура сбросила оковы неверно истолкованных традиций и создала свой собственный современный стиль. До тех пор она оставалась во власти историзма, и этот период относится к самым мрачным главам в истории немецкой архитектуры. Классицисты, обращаясь к Древней Греции, пытались обнаружить истоки европейской культуры.

Однако чистый классицизм просуществовал недолго. Став официальным стилем наполеоновской эпохи, он был, так сказать, скомпрометирован как выражение имперской власти. После поражения Наполеона в Освободительных войнах (1813–1815) в Европе пробудилось национальное самосознание, особенно среди немецкоязычных народов. Это привело к широкому интересу к собственному прошлому, который подхватили романтики, чьи усилия были направлены на возрождение средневекового духа. Молодой Гёте был одним из первых, кто выразил эти настроения, написав в 1771 году своё знаменитое эссе «О немецкой архитектуре», которое содержало гимн-восхваление Страсбургского собора. В начале XIX века энтузиазм по отношению к готической архитектуре был столь же силён, как и увлечение неоклассической греческой архитектурой, начало которому положил Винкельман.

Даже архитектор-классицист Шинкель находился под влиянием этого средневекового возрождения и мечтал о готическом национальном соборе. Он представил два проекта Вердерской кирхи в Берлине, один в готическом стиле, другой — в стиле классицизма, используя одну и ту же основную структуру. Такое сопоставление различных проектов было характерно для XIX века, когда от ведущих архитекторов ожидалось владение каждым историческим стилем.

Южнонемецкий архитектор Фридрих фон Гертнер спроектировал три доминирующих здания с совершенно разными фасадами для Людвигштрассе в Мюнхене: Зигестор (Ворота Победы) напоминает римскую триумфальную арку, Фельдхеррнхалле (Зал баварских полководцев) основан на раннеренессансной Лоджии деи Ланци во Флоренции, а университет построен в строгом романском стиле. Всего за несколько лет до этого Лео фон Кленце создал по образцу классицизма мюнхенскую Глиптотеку — храм муз.

Одним из аспектов историзма была концепция, согласно которой фасад должен выражать назначение строения; такой тип архитектуры получил название «говорящая архитектура» (architecture parlante). Фасад Глиптотеки указывает на то, что в здании хранятся шедевры греческой скульптуры. Зал Освобождения (Befreiungshalle) близ Кельхайма на Дунае, построенный фон Кленце, повествует о победоносной борьбе с Наполеоном, а для выражения серьёзного достоинства университета, по мнению того времени, лучше всего подходил романский стиль. В действительности, однако, интерьер этих зданий никак не соответствовал их внешнему виду, что делало неискренность этой «говорящей архитектуры» очевидной. Фасад был лишь вывеской, объявляющей о назначении здания, а не выражением реальной пространственной концепции.

Знаменитый архитектор Готфрид Земпер построил Дрезденскую оперу в 1837–1841 годах. В этом впечатляющем здании он переработал традиционные элементы в индивидуальную композицию. Земпер, изучавший гуманитарные науки до того, как обратиться к архитектуре, был также теоретиком высочайшего уровня. Он оказал глубокое влияние на развитие архитектуры в Германии и точно описал современную ему архитектурную сцену: “Молодой архитектор путешествует по миру, заполняет свой этюдник, копируя всевозможные вещи, а затем счастливо возвращается, уверенный, что заказ на Валгаллу а-ля Парфенон, базилику а-ля Монреале, будуар а-ля Помпеи, дворец а-ля Питти для византийской церкви или даже для базара в турецком стиле не заставит себя ждать.”

Действительно, эти заказы не заставили себя ждать, но после 1850 года стилистическая путаница лишь усилилась. «Говорящая архитектура» хотя бы сохраняла тематическую связь между фасадом и назначением здания, но во второй половине XIX века воцарился полный произвол. Театры, вокзалы, почтовые отделения, фабрики и даже тюрьмы строились в романском, ренессансном или барочном стилях. Фасады больших многоквартирных домов стали ареной для безудержного подражательства, в то время как за ними тёмные и безвоздушные дворы порождали страдания и отчаяние.

Инженерные сооружения начала XX века дали первые признаки современной объективности, которая, однако, не была общепринятой. В 1912 году был издан следующий указ: “Новые церкви должны строиться в романском или готическом стиле, или в так называемом переходном стиле. Для нашей местности готика считается наиболее подходящей. В последние годы некоторые архитекторы, похоже, отдают предпочтение более поздним стилям или полностью современным проектам. В будущем разрешение на их строительство не будет выдаваться, за исключением особых обстоятельств”.

Сегодня это постановление может показаться непонятным, но город Кёльн, где был издан указ, заслуживает прощения, потому что там историзм всё же принёс положительный результат: был достроен собор, остававшийся незавершённым в течение трёхсот лет. После обнаружения оригинальных планов недостающий участок между алтарём и западным фасадом был возведён с большим техническим мастерством и удивительной деликатностью, а башни были подняты на полную высоту. Ни в одну другую эпоху, ни до, ни после, не хватило бы ни невероятного терпения, ни огромных средств для такого впечатляющего свершения.

Немецкая неоклассическая скульптура

В то время, когда в искусстве господствовало классическое возрождение, скульптура, важнейшее средство художественного выражения для древних греков, естественно, приобрела большую значимость. В своих путешествиях художник-классицист заполнял этюдники зарисовками древнегреческих и римских статуй, а любитель искусства, за неимением оригиналов, украшал свой дом их гипсовыми копиями. Впечатляющей коллекцией гипсовых слепков Вильгельма фон Гумбольдта до сих пор можно полюбоваться в Тегеле.

В то время в Берлине была основана государственная компания по производству неоклассической скульптуры в виде гипсовых слепков, которая и по сей день снабжает полмира копиями скульптур и рельефов всех художественных эпох. Желание подражать нашло законный выход в гипсовом слепке, который был чисто репродуктивным. Однако подражание дало менее удачные результаты, когда оно было сформулировано в творческих скульптурных терминах. Многие скульпторы-неоклассики выбирали в качестве моделей произведения итальянского происхождения, которые в большинстве своём были неполноценными копиями греческих оригиналов. В результате копия становилась лишь подражанием копии.

Кроме того, классицисты совершенно неверно истолковали значение древнегреческих и римских статуй, слепо приняв мнение Винкельмана о том, что идеальная красота классических скульптур была выражением высшего и благородного духа. Они видели «аполлоническое» в греческом искусстве, но упускали из виду «дионисийское» и не понимали, что идеальная красота может быть достигнута только через переживание страстей, конфликтов и мук человеческого существования. Поэтому они стремились к эстетическому совершенству через уравновешенные пропорции, привлекательную плавность линий и благородную гармонию классических образцов.

Итальянец Антонио Канова и датчанин Бертель Торвальдсен были одними из этих идеалистов, тогда как берлинский скульптор Готфрид Шадов открыто нападал на это слепое почитание классической культуры: “Абстракции нет и не должно быть ни в природе, ни в искусстве. Прекрасного, идеального человечества не существует, есть только изысканно красивые человеческие существа”. Его обострённое чувство реальности ярко выражено в ряде портретных скульптур с высокой степенью индивидуализма, например, в знаменитой двойной статуе принцесс Луизы и Фридерики. Лишь их платья выполнены в классической манере и слегка идеализированы. Естественность их объятий воспринимается как абсолютно человечная и правдивая. Она объединяет их как настоящих сестёр — близких, но не слишком поглощённых друг другом, каждая погружена в свои мысли, неразлучных лишь в силу привычки. Каждая из них — личность: Луиза предчувствует будущие тяготы королевского сана, а Фридерика кажется более беззаботной, уединённой и по-детски непосредственной.

Ученик Шадова, Кристиан Даниэль Раух, поддавшись давлению важного заказа, отказался от реализма своего учителя в пользу более приятной идеализации. Среди его лучших работ — ряд портретов на памятниках и мавзолеях. Конная статуя Фридриха Великого в Берлине представляет прусского короля в образе великого полководца; лишь выражение лица выдаёт в монархе философа и представителя эпохи Просвещения.

В конце жизни Шадов иронично комментировал растущую интеллектуальную поверхностность современной скульптуры, которая выражалась в очаровании, гладкости и пафосе работ его ученика. Однако средний класс находил эти скульптуры приятными, и вскоре парки, сады, скверы и фонтаны наполнились подобными памятниками.

Франц Ксавер Мессершмидт, немецко-австрийский скульптор, наиболее известный своими необычными «характерными головами», был ранним неоклассицистом, но по праву относится к XVIII веку.

Немецкая неоклассическая живопись

Классицистический стиль нашёл мало сторонников среди немецких художников. Однако работы современных им французских живописцев, состоявшие в основном из исторических картин, показывают, насколько мало подходили эти интеллектуальные и литературные концепции для живописи.

Гуманистические и либеральные идеалы немецких художников-неоклассиков нашли своё отражение в таких известных произведениях немецкой литературы, как «Тассо» и «Ифигения» Гёте, но не получили соответствующего выражения в изобразительном искусстве. Художники того времени изображали трогательные человеческие сцены, не достигая при этом ничего универсально значимого. Короче говоря, неоклассическая живопись не смогла вдохновить немецких художников. То, что в конечном итоге привело к разрыву с прошлым, стало новой интерпретацией природы.

Во времена рококо стилизованные пейзажи служили своего рода эдемской сценой для пасторальных идиллий и романтических историй. Этот искусственный взгляд на природу был решительно отвергнут Фердинандом фон Кобеллем, родившимся в 1740 году. Хотя вначале он был последователем нидерландских и итальянских пейзажистов, позже он отошёл от них и, невзирая на текущую моду, разработал свою собственную интерпретацию природы. Примерно с 1780 года он перестал писать воображаемые сцены и начал изображать реальные пейзажи. Его ясные, широкие ландшафты свободны от аффектации и пафоса и лишены сентиментальности, которая будет преобладать позднее, в эпоху романтизма.

Вильгельм фон Кобелл

Вильгельм фон Кобелл обогатил реалистическое изображение пейзажа, которое довёл до совершенства его отец, субъективным выражением атмосферы, но при этом также пытался объективно описать природу. В его картине «Осада Козеля» сочетание классицистических фигур с романтическим представлением природы производит очень очаровательный эффект.

В отличие от немецких художников эпохи барокко, которые использовали диагональные линии для усиления пространственной динамики, Кобелл построил свой пейзаж на системе вертикалей и горизонталей, достигнув тем самым гармоничного равновесия — главной цели классицистического искусства. Тем не менее, картина передаёт очень естественную, живую атмосферу, которая достигается благодаря мастерскому использованию света. Низкое солнце создаёт приятную игру света и тени на мысе на переднем плане. Офицеры и солдаты смотрят сквозь ветреную дымку на город Козель перед ними, словно любуясь мягко освещённым пейзажем, простирающимся в туманную даль. Редко удавалось написать менее воинственную картину осады.

Йозеф Антон Кох

Йозеф Антон Кох (1768–1839) был выдающимся мастером пейзажной живописи, сочетавшим острую наблюдательность с большой чувствительностью. Он писал: “Искусство — это нечто большее, чем простое подражание. Даже когда искусство кажется естественным, оно должно преобразовывать природу, стилистически формулируя её”. Движимый стремлением к абсолютной достоверности, он создавал не объективное описание и не поэтическое атмосферное изображение, а субъективную символическую интерпретацию, которая запечатлевала вечное обновление, закономерность и простоту природы.

Даже в своих рисунках и акварелях Кох выражал это характерное отношение и формулировал увиденное в индивидуалистической манере. В своём этюде «Водопад Шмадрибах» он отказывается использовать все возможности техники; вместо того, чтобы работать влажной кистью для получения живописного смешения тонов и прозрачного эффекта акварели, он наносит краску густо, как масло, и полностью покрывает бумагу. Белые снежные вершины гор и белая пена водопада — это не проступающая бумага, а плотный слой белой краски. Достигнутые таким образом твёрдые формы и вертикальная структура пейзажа придают картине впечатляющую монументальность.

Влияние Коха на следующее поколение немецких пейзажистов было значительным. Среди его почитателей были Преллер, Фохр, Овербек, Рихтер и Карл Ротман. С последним он познакомился в Риме, где в то время собирались многие ведущие художники Германии. Ротман был приближён ко двору Людвига I, короля Баварии, который заказал ему картину Палермо, а позже отправил его в Грецию в поисках мотивов для цикла фресок, которые должны были украсить аркады Королевского сада в Мюнхене.

Во время этого путешествия Ротман создал акварельный рисунок острова Санторини, который появился из моря во время извержения вулкана в 1540 году до нашей эры. Этот титанический аспект природы составляет тему работы Ротмана; поднимающийся дым является символом извергающей силы, которая когда-то создала остров. Причудливые голые скалы, магически освещённые грозовым светом, стоят перед тёмным облачным берегом, отбрасывающим глубокие тени на воду.

Мрачность острова подчёркивается крошечными размерами деревни, расположившейся на скале, а суровость пейзажа дополняется почти тектонической структурой картины, которая не оставляет места для поэтического настроения. Даже отражения на воде кажутся жёсткими благодаря горизонтальной структуре поверхности, а преобладающие холодные тона подчёркивают героическое настроение, царящее в этом заливе.

Иоганн Генрих Тишбейн

Картиной, наиболее ярко выражающей концепции этой эпохи, является портрет «Гёте в Кампанье» кисти Иоганна Генриха Вильгельма Тишбейна (1751–1829). На полотне изображён зрелый поэт, облагороженный путешествием в Италию, где он соприкоснулся с классическим прошлым. Гёте представлен в позе гуманиста, гражданина мира, на фоне Аркадии, которая символизирует его тоску по Греции. Именно этот портрет Гёте, одной из самых выдающихся фигур немецкой литературы, сделал Тишбейна знаменитым; остальные его работы едва ли принесли бы ему славу даже талантливого портретиста.

Тишбейну посчастливилось познакомиться с Гёте в Италии, и вскоре между ними завязалась тесная дружба. В январе 1787 года, через три месяца после своего прибытия в Рим, Гёте восторженно писал: “Самое сильное притяжение, которое Италия хранит для меня, — это Тишбейн”. А несколькими неделями ранее Тишбейн заметил: “Я начал писать портрет; я сделаю его в натуральную величину и покажу его сидящим на развалинах, погружённым в раздумья, размышляющим о судьбе человека”.

Тишбейн начал работу над портретом без ведома Гёте, но впоследствии получил одобрение поэта. Широкий белый дорожный плащ напоминает римскую тогу, широкополая шляпа эффектно обрамляет лицо тёмными тенями, а выражение лица, как и задумывал Тишбейн, передаёт задумчивое настроение. Сам Гёте так и не увидел законченной картины; он покинул Рим до её завершения, и портрет оставался в Неаполе до 1887 года, когда его привезли в Штеделевский художественный институт во Франкфурте.

Немецкий романтизм

В то время как классицисты стремились к порядку и закономерности, которых они надеялись достичь с помощью ясного разума, романтики придерживались субъективного взгляда на жизнь, проповедуя простую набожность и возвращение к эмоциям. Однако романтизм нельзя рассматривать исключительно как реакцию на классицизм.

Увлечение классицистов Древней Грецией и Римом было не менее сентиментальным и страстным, чем энтузиазм романтиков по отношению к природе и их новое открытие немецкого средневекового искусства. В портрете кисти Тишбейна прослеживаются классические мотивы, но выраженные чувства — это чувства романтика. Художник не столько показывает отношение поэта к прошлому, сколько живописно выражает нерешённые вопросы об истоках поэтического вдохновения.

Романтики рассматривали Бога, человека, природу и культуру как единое целое, постигаемое через эмоции, и считали мир поэтической гармонией, в которой противоречия и контрасты, сознательное и бессознательное, сливаются и дополняют друг друга. Эта субъективная эмоциональная реальность не подчинялась никаким правилам религии или общества; она создавалась воображением и выражала себя абсолютно индивидуальными способами. Поэтому романтики поначалу не могли найти общую тему. Они верили в индивидуализм и личную оригинальность, но эти взгляды по своей природе не могли быть приняты группой, и поэтому художники-романтики в своей самоизоляции часто были склонны к меланхолии и грусти.

Разницу между упорядоченным взглядом классицистов и чисто субъективным подходом романтиков можно ясно увидеть, сравнив картину Кобелла «Осада Козеля» и «Прогулку на лодке по Эльбе» Карла Густава Каруса. На картине Кобелла взгляд может свободно перемещаться от великолепно одетых всадников на переднем плане к городу на среднем плане или к туманному, гористому фону.

Карус, напротив, использует структуру лодки, чтобы сузить обзор, и направляет взгляд зрителя в заданном направлении, заставляя его идентифицировать себя с двумя фигурами, изображёнными со спины. Таким образом, художник представляет очень личное впечатление и без колебаний искажает реальность, чтобы сделать свою тему живописно явной. Эльба изображена как почти непреодолимая водная гладь, за которой в полуденной дымке виднеются башни и купола Дрездена. Поза девушки говорит о тоске, направленной на город мечты, а не на реальный Дрезден. Она пространственно изолирована от зрителя, как и гребец; она отстранена от реальности и свободна в своих мечтах.

Карус представляет природу глазами мечтательницы, уже не как объективное отражение, а как нечто, пропущенное через призму чувств. Девушка, в свою очередь, раскрывается через поэтическое настроение картины; ей отведена роль посредника между пейзажем и зрителем.

Диалог человека с природой — одна из главных тем романтической живописи. В прошлом предпринимались многочисленные попытки включить человека в изображение природы, но эта связь оставалась непрочной. Либо природа служила просто приятным фоном для фигуративных сцен, либо пейзажи оживлялись группами фигур, чтобы добавить цвет, движение и создать впечатление пространственной глубины. Романтики не только сделали человеческую фигуру неотъемлемой частью композиции, но и пошли дальше, пытаясь вовлечь в неё зрителя.

На картине Каруса пустое место рядом с девушкой предназначено для зрителя, откуда он может участвовать в созерцании природы и спокойно следовать своим мыслям и мечтам. Карус был тем, кого сегодня называют «художником выходного дня». Он изучал медицину в Лейпциге, а с 1815 года практиковал гинекологию в хирургической академии Дрездена, где в 1827 году был назначен королевским врачом. Его труды по психологии и другим предметам пользовались большим уважением не только в медицинских кругах, но и среди представителей романтического движения. В частности, Каспар Давид Фридрих неоднократно цитировал взгляды Каруса на эстетику.

Каспар Давид Фридрих

Работы Каспара Давида Фридриха (1774–1840) представляют романтизм в его чистом виде. В отличие от Каруса, он проявлял явные меланхолические тенденции, не впадая, однако, в сентиментальность. Его меланхолия проистекала из глубокой, простой набожности, неутолимой тоски по бесконечному и несбыточного желания постичь Вселенную. Но эти переживания также были источником его вдохновения. На его картинах человек всегда изображался в контрасте с природой, перед мощью и силой которой он совершенно бессилен.

Фридрих рассматривал человека как преходящую часть творения, а природу — как бесконечную и вечную. В его рисунке «Зима» пейзаж и фигуры тематически объединены, чтобы передать основной замысел. Заходящая луна над морем создаёт настроение для этого меланхолического созерцания бренности человеческой жизни и усилий.

За маленькими могилами вырисовываются руины церкви, а справа два сломанных мёртвых дерева символически выделяются на фоне неба. На переднем плане пожилая пара копает могилу в лунном свете. Бесконечность моря, неба и луны контрастирует с конечностью земной жизни. Монохромные тона этого рисунка сепией придают сцене универсальное звучание.

Менее пессимистичной, но пронизанной романтической поэзией является картина «Меловые скалы на Рюгене», которая иллюстрирует мастерство Фридриха как пейзажиста. Его изображение природы показывает, что его глаза и сердце оставались открытыми для чудес творения. С поляны на высоком утёсе три путника любуются видом на море далеко внизу.

На переднем плане каждый лист и травинка изображены в мельчайших подробностях; твёрдые, резкие очертания меловых скал прорисованы с большой точностью. Лишь мягкая и бесформенная поверхность воды на заднем плане плавно уходит вдаль и сливается с туманным небом у горизонта. Поместив две маленькие парусные лодки на этой бесконечной водной глади, Фридрих выражает свою тоску по недостижимому; они символизируют ничтожность человека перед лицом природы.

Несмотря на личный, эмоциональный язык, описания природы Фридриха находили немедленный отклик. В то же время тяжёлый символизм северогерманского художника-романтика Филиппа Отто Рунге имел очень ограниченный резонанс. “Это напрасная надежда, — писал он смиренно, — что публика сможет нас понять. Возможны только индивидуальные отношения, они-то и поддерживают нас”. Поэтому его картины наиболее сильно передают самоизоляцию романтиков; они выражают в глубоко трагическом настроении одиночество человека в мире, которому угрожают тёмные силы.

Большая картина с изображением его родителей, восемнадцатимесячного сына и трёхлетнего племянника — не что иное, как трогательная семейная идиллия. Глубокая серьёзность пожилой пары, кажется, отражается на детях, чьи лица сдержанны, почти печальны и усталы. Пафос сцены усиливается добавлением лилии и чертополоха — символов невинности и трудностей, с которыми этим детям придётся столкнуться в жизни.

Даже вид на открытый пейзаж не добавляет картине радости; тёмные облака на вечернем небе не предвещают ничего хорошего наступающему дню. Но, тем не менее, это трогательная картина, выражающая любовь и уважение сына к своим родителям. В этих лицах, отмеченных тяжёлой жизнью, нет горечи. Выпрямленные фигуры свидетельствуют о достоинстве и гордости людей, которые даже в преклонном возрасте сильны и несгибаемы. Их воскресная одежда подчёркивает благородство их облика и является внешним признаком их внутреннего настроя. Спокойная естественность, с которой женщина опирается на руку мужчины, передаёт тёплую близость этой пары, прошедшей вместе через всю жизнь и удостоенной счастья совместной старости.

Высокие идеалы романтиков были вскоре отброшены. Их всеохватывающие эмоции сменились более личным, интимным счастьем, а масштабное видение природы превратилось в созерцательную идиллию. Прошлое, мир сказок и благочестивых легенд, давало возможность убежать от страданий настоящего, а художников вдохновляли сладкие грёзы о феях, гномах, святых и принцах.

Эти взгляды выразили Людвиг Рихтер и Мориц фон Швинд, чьи работы представляли счастливую, мирную картину жизни. Однако настоящим достижением Швинда были не очаровательные жанровые картины, а его иллюстрации к сказкам; его значение в деле возрождения и сохранения немецких сказок сопоставимо со значением братьев Гримм.

Карл Шпицвег

Картины Карла Шпицвега описывают тихое счастье, которое цветёт в уединении, вдали от проблем этого мира. Романтически идеализированное прошлое не вдохновляло его; его интересовали только современники, особенно представители среднего класса — люди, в честь которых период с 1815 по 1848 год позже был назван эпохой бидермейера.

Карл Шпицвег (1808–1885) описал этот мир с неповторимым очарованием, не как критик или сатирик, а как улыбающийся наблюдатель. Он проявлял любовь, соединённую с поэтической иронией, к странным, причудливым и даже чудаковатым персонажам, которых он находил в отдалённых уголках города, на задних дворах и в тесных комнатах старых домов. Названия его картин — «Любитель кактусов», «Бедный поэт», «Любовное письмо», «Книжный червь» — с таким же успехом могли бы быть названиями рассказов.

В картине «Дилижанс» Шпицвег изображает эпизод из жизни обитателей отдалённой, узкой альпийской долины. Полные любопытства, они собрались посмотреть, как тяжело нагруженная, раскачивающаяся карета поднимается по крутой тропинке. Они охотно протягивают руку помощи бедной лошади, которая, кажется, не в силах справиться сама. Это даёт им возможность на несколько минут отвлечься и вступить в непосредственный контакт с этим посланником из внешнего мира. Но вскоре карета исчезает за следующим поворотом дороги, и долина снова погружается в глубокое спокойствие, которое даже среди всей этой суматохи витает над отвесными скалами.

Сильное эмоциональное содержание картины передано не только контрастом между маленькими фигурками и мощным пейзажем, но и чрезвычайно тонкой техникой масляной живописи. Использование рассеянных холодных тонов подчёркивает величие заднего плана, а тёплые, светящиеся цветовые пигменты переднего плана создают яркое впечатление кипучего движения и живой близости. Ослепительный свет приветливого летнего дня, освещающий сцену, придаёт мягкое сияние горным склонам и создаёт забавные отражения на переднем плане. Ранние романтики изображали встречу человека и природы в меланхоличной манере, но не Шпицвег, чьи картины создают атмосферу счастливой гармонии.

Другим выдающимся художником середины XIX века был Альфред Ретель, получивший раннее образование у Вильгельма фон Шадова в Дюссельдорфской академии. Его серия ксилографий «Пляска смерти» считается его шедевром.

О ближайшем современнике Шпицвега в Австрии см. статью о специалисте по бидермейеру Фердинанде Георге Вальдмюллере (1793–1865).

Немецкий реализм

К середине века стиль бидермейер, с его мирной жизнью, полной маленьких удовольствий в комфорте и уединении дома, был нарушен политическими событиями. Революция 1848 года во Франции нашла отклик в Германии, и после десятилетий политической пассивности по стране прокатилась волна волнений, которая безошибочно возвестила о начале индустриальной эпохи.

Цели этих новых революционных движений были гораздо более реалистичными и осязаемыми, чем цели 1789 года. Вместо свободы, равенства и братства люди теперь требовали свободы печати, свободы собраний, введения всеобщего избирательного права, а также защиты прав и интересов рабочих — нового социального класса, возникшего в результате промышленной революции.

Идеализм начала XIX века, который обращался к прошлому в попытке найти новые ориентиры, был заменён новым реализмом. Вскоре он стал общепринятой темой для литературы и изобразительного искусства. С изобретением фотографии Дагером в 1839 году у художников открылись глаза на ценность объективной реальности, которая до сих пор отвергалась как тривиальная и недостойная изображения. Эстетические и исторические идеалы были отброшены. Не желая просто заменять их новым набором идеалов, художники-реалисты старались, чтобы их картины были свободны от любой идеологии и изображали только то, что реально существовало.

Адольф фон Менцель

Реализм зародился во Франции — его пионерами стали художник-график Оноре Домье, художник-пленэрист Жан-Франсуа Милле и другие, — и был сразу же принят там. В Германии же большое значение по-прежнему придавалось повествовательному и идеалистическому содержанию картины.

Адольф фон Менцель (1815–1905) при жизни не устраивал публичных показов своих реалистических картин, а один критик отозвался о картинах Карла Блехена так: “Они бьют в глаза”. Сами художники не определились со своей позицией. Часть работ Менцеля принадлежала к новому реализму, остальные же полностью оставались под влиянием бидермейера. Его иллюстрации к «Истории Фридриха Великого» Куглера — это исторические картины в стиле рококо, которые, несмотря на свои исключительно высокие художественные достоинства, относятся к прошлому.

Карл Блехен также колебался между романтизмом и реализмом. Многие из его пейзажей являются чистым описанием атмосферы, но он также написал картину «Прокатный стан» близ Эберсвальде. На ней изображено всё уродство пейзажа, в котором доминируют дымящиеся трубы, и тем самым он создал первую индустриальную картину. Но если Блехен описывал только внешнюю сторону завода, то Менцель чуть позже вошёл в этот новый индустриальный мир. В своей картине «Прокатный стан» он изобразил грязную, нездоровую атмосферу завода и тяжёлый труд рабочих.

Это приземлённое изобразительное искусство не было нацелено на социальную критику. Менцель не хотел ни предостерегать, ни создавать героев; он просто хотел как художник констатировать факты такими, какие они есть. Этот объективный, почти репортёрский взгляд на вещи показывает Менцеля как истинного реалиста, который отказывается от любой интеллектуальной интерпретации своего предмета, чтобы сохранить его подлинность. Тем не менее, реализм никогда не становился для Менцеля самоцелью, и он всегда оставался в высшей степени индивидуалистом. Не искажая реальность, он подвергал её процессу абстрагирования, устраняя мелочи и подчёркивая её чисто живописные аспекты.

В своей картине «Комната с балконом» (также известной как «Интерьер с сестрой художника») Менцель уделил всё своё внимание свету и многочисленным эффектам, которые он создаёт. Лампа на заднем плане бросает яркий круг света на стол и потолок, а её абажур из матового стекла обеспечивает равномерно рассеянный свет для остальной части комнаты.

На переднем плане свеча освещает лицо сестры снизу и создаёт золотые рефлексы на дверной раме. Спокойное, почти бидермейерское настроение сцены контрастирует с подвижной игрой света и тени, в которой детали фигур и предметов становятся менее различимыми. Щедрыми, открытыми мазками художник неторопливо передаёт обыденную обстановку и с любовью останавливается на круглом, мягком лице девушки, мечтательно смотрящей с картины.

Большая привлекательность его картины заключается в её мимолётности: распределение света и тени, а также положение девушки, наполовину входящей, наполовину выходящей из двери, существуют только в этот момент. Художник подчёркивает этот мимолётный аспект с помощью техники, близкой к импрессионизму.

Вильгельм Лейбль

Если Менцеля и называют мастером реалистической живописи, то это скорее результат потребности в классификации, которая не соответствует его многогранной личности. С другой стороны, южногерманский художник Вильгельм Лейбль (1844–1900) был настоящим реалистом. “Человек должен быть нарисован таким, какой он есть, душа всё равно будет видна”. Это высказывание Лейбла — явный отказ от живописи идей, а также от живописи настроения, которую продолжал практиковать Менцель.

Лейбль писал то, что видел, избегая интеллектуальной или художественной переоценки реальности. Напротив, он впитывал её с фотографической объективностью и воспроизводил точно, деталь за деталью, тем самым превращая реальность в качественную, мастерскую живопись.

Знаменитая картина Лейбля «Три женщины в церкви» является воплощением немецкого реализма. Любая попытка анекдотической или аллегорической интерпретации, например, «три фазы жизни», неуместна, учитывая точную передачу Лейблом реалистических деталей. Он уделяет одинаковое внимание каждой прожилке дерева, каждой складке платья, каждой особенности ткани, так же как и лицам и рукам женщин. Это полное равенство в отношении к фигурам и предметам — совершенно новый подход к реальности.

Для Лейбля реальность была сложным единством, сама по себе достойным изображения и потому способным существовать самостоятельно, без повествовательного или идеалистического содержания.

Ввиду совершенства фотографии реализм, как его понимал Лейбль, кажется нам излишним, а недавний опыт искусства «Крови и почвы» (Blut und Boden) делает его простые крестьянские образы несколько подозрительными. Но следует помнить, что Лейбль предпринял первую смелую попытку освободить живопись от зависимости от философии, литературы и истории. На его картинах предметы и фигуры существуют чисто изобразительно, а их воздействие осуществляется исключительно художественными средствами. Отказавшись от повествовательной живописи и приняв чисто изобразительную форму, он порвал с традицией, которой европейская живопись была привержена с самого начала своего существования. Однако окончательный разрыв произошёл только в нашем веке, когда из картины было исключено не только действие, но и сам реалистический объект.

См. также выдающегося портретиста Франца фон Ленбаха (1836–1904), который был самым успешным и высокооплачиваемым портретистом в Германской империи XIX века.

Ганс Тома

Ганс Тома (1839–1924) некоторое время принадлежал к кругу Лейбла и создал несколько выдающихся пейзажей, чей добросовестный натурализм ставит их в один ряд с лучшими реалистическими картинами. Его пейзажи Таунуса и Шварцвальда представляют собой верное и объективное описание природы, но в то же время художник пронизывает видимую реальность сильными чувствами, и его картины выражают почти романтический энтузиазм.

В его «Пейзаже в Таунусе» ясность атмосферы и летний свет очаровывают и выявляют топографические особенности во всех деталях, а фигура странника вносит субъективную ноту в этот реалистический портрет природы. Изображённая со спины, фигура не только увеличивает глубину картины, но и обеспечивает эмоциональную связь между зрителем и пейзажем.

В отличие от Лейбла, который хотел воспроизвести реальность без рефлексии, намерением Тома было написать не внешний облик, а “внутреннюю картину, которая развивается во время активного процесса видения и которую мы называем фантазией или воображением”.

Немецкий импрессионизм: Макс Либерман, Макс Слефогт, Ловис Коринт

Французские художники-импрессионисты часто называли себя реалистами, и в этом более широком смысле главные немецкие представители импрессионизма — Макс Либерман (1847–1935), Макс Слефогт (1868–1932) и Ловис Коринт (1858–1925) — также могут считаться реалистами. (Подробнее об этом вопросе см.: От реализма к импрессионизму, 1830–1900).

В ранние годы Либерман, самый старший из них, находился под влиянием Курбе, а также Милле и Лейбля, и он часто выбирал тему, которая в то время ни в коем случае не считалась достойной изображения: мир труда. Он рисовал ремесленников, крестьян, рабочих и женщин на фабриках, в поле и за домашней работой. Он изображал их в несентиментальном, натуралистическом стиле, что навлекло на него упрёки в том, что он выступает «апостолом уродства». Либерман отказался от этих жёстких реалистических тем только после длительного путешествия в Голландию.

Открытие великих голландских художников-реалистов XVII века было столь же важным для его дальнейшего развития, как и знакомство с плоским приморским пейзажем, где ветер, влажность и свет создают постоянные изменения атмосферы. Влияние французского импрессионизма на Либермана проявилось в использовании им более светлых, жизнерадостных цветов.

В то время, в 1890-х годах, он также отказался от педантичного описания деталей в пользу более эскизной интерпретации, которую часто называют импрессионистской. Однако правильное использование этого термина относится только к работе с цветом и нанесению краски, а не к общей концепции. Либерман в своей общей концепции всегда придерживался объективной реальности и никогда не принимал субъективного подхода французских импрессионистов. (См.: Характерные черты импрессионистской живописи, 1870–1910).

В картине Либермана «Аллея попугаев» яркий летний свет, льющийся сквозь лиственный свод аллеи, снижает пластичность фигур, хотя их очертания остаются ясными и чёткими. Даже цвета сохраняют свою ценность, хотя густая листва действует как зелёный фильтр и окрашивает нейтральный свет солнца.

Ренуар использовал бы зелёный свет для получения тех зелёных бликов на белых платьях, которые его современники иронично называли «плесенью». Либерман, однако, придаёт этим ярким теням желтовато-сиреневый оттенок, который создаёт живописный контраст со светящейся зеленью лужайки и деревьев.

Хотя техника живописи Либермана и цветовая палитра XIX века были импрессионистскими, он разработал свой собственный способ использования цвета и света для живописной передачи визуальных образов. Точно так же Макс Слефогт перенял технику французских импрессионистов, чтобы выразить свои собственные идеи. В ранние годы он также находился под влиянием великого реалиста Лейбля, однако не достиг такой же интенсивности.

На дальнейшее развитие творчества Слефогта решающее влияние оказало двухлетнее пребывание в Париже, а также длительное путешествие в Италию. В это время он стал отдавать предпочтение ярким, светящимся цветам и спонтанному, плавному мазку, что позволило ему превратить всё, что он изображал, в чисто оптическое переживание. В соответствии со своим девизом “глаз видит то, на что смотрит” он часто выбирал оптически эффектные темы: экзотических животных, растения и фрукты, но главным образом — блестящий мир театра. Его красочная атмосфера и магия прекрасных иллюзий, которые становятся реальностью на сцене, соответствовали художественным наклонностям самого Слефогта.

Он разделял свою любовь к театру с французским импрессионистом Дега. Но если последний был озабочен правилами, регулирующими драматическое искусство, и изображал его более формальные аспекты, то Слефогт был вдохновлён безудержной фантазией театрального мира и его неограниченными возможностями для самовыражения. Поэтому его интересовали в основном звёзды — актёры, танцоры и певцы, — чьей дружбы он добивался и чьи сценические триумфы запечатлел во многих картинах. Среди самых известных — полотна с изображением португальского певца д’Андраде в роли Дон Жуана: «Песнь о шампанском», «Дуэль» и «Сцена на кладбище».

Эти импрессионистские картины не являются ни портретами, ни документами театральной истории, а просто живописно описывают музыкальное и театральное событие. В результате им не хватает эмоциональной глубины, и они никоим образом не выражают идеал; они лёгкие, полные света и цвета, изображающие только красоту.

Культурная публика конца XIX века решительно отвергала реализм и идею искусства ради искусства. Лейбль и Тома столкнулись с этим, когда их картины были отвергнуты на важных официальных художественных выставках. У Слефогта и Либермана дела обстояли не лучше.

В знак протеста против диктата вкуса со стороны Парижского салона Либерман в 1898 году основал Берлинский сецессион, который вскоре привлёк всех прогрессивных молодых художников. Мюнхенский сецессион, тем временем, популяризировал югендстиль — немецкий вариант модерна. (См. также Венский сецессион под руководством Густава Климта и более поздний Немецкий Веркбунд.)

Но критика реалистической и импрессионистской живописи звучала не только из уст ценителей искусства среднего класса. Она исходила и от тех художников, которые видели единственную возможность обновления живописи в возвращении к старым идеалам. “Я боюсь невообразимости и пустоты, которые сейчас правят миром; мы должны вернуться к старым богам. Невозможно обратиться к будущему, ибо какое будущее может быть у людей денег и машин?” Это высказывание Ансельма Фейербаха выражает разочарование и смирение.

Последние политические события привели к долгожданному объединению Германии, но они также породили общество, нацеленное на практичность и выгоду. Подробнее о немецкой живописи конца века см.: Постимпрессионизм в Германии (ок. 1880–1910).

Немецкие художники в Риме

Многие художники, разочарованные современными событиями в Германии, отправились в Рим. (В частности, см. Назарейцы.) В этом городе, где дух классицизма был ещё жив, они находили вдохновение и смысл для своего искусства. Идеализм, который такие художники, как немецкоязычный швейцарец Арнольд Бёклин, противоречивый Макс Клингер, а также Ансельм Фейербах и Ганс фон Марес выражали с героическим пафосом, вскоре нашёл большое количество последователей, хотя каждый из этих художников шёл своим путём и они не образовали единой группы.

Художественные идеи этих «немцев в Риме» не обязательно противоречили реализму. Они просто понимали реализм иначе, чем, например, Лейбль, которого обвиняли в чрезмерном увлечении деталями. В картинах Фейербаха нет неточностей, размытых контуров или «коричневого соуса», как Бёклин однажды описал картины классицистов. Линии Фейербаха жёсткие и строгие, цвета светлые и сильные; он выражает благородство вечных идей через монументальность и ясность форм.

Лейбль изображал свой идеал чистого человека, рисуя тирольских крестьян и крепких деревенских женщин. Фейербах же использовал благородные образы классической эпохи, чтобы представить свой идеал человечества. Не следует забывать, что Поль Гоген, предтеча современного искусства, провёл всю свою жизнь в поисках идеального образа человека, который он в конечном итоге нашёл в искусстве Океании. (См. также пионера экспрессионизма Фердинанда Ходлера, жившего в Женеве).

Фейербах нашёл этот вечный идеальный человеческий образ в лице римлянки Нанны Ризи, жены бедного сапожника. Она стала его любимой моделью и возлюбленной. Фейербах писал её как простую женщину из рабочего класса, как Ифигению, как Лукрецию, как Бьянку Капелло; она была для него воплощением классического идеала, который он хотел запечатлеть в своём искусстве. Однако Нанна-женщина не соответствовала своему величественному облику; после пяти лет жизни с Фейербахом она оставила его ради более состоятельного любовника.

Другая простая итальянская девушка, Лючия Бруначчи, была моделью для второй версии «Ифигении». Несмотря на свою монументальность, которая почти заполняет всю картину, эта Ифигения отнюдь не является бездушной статуей. Она — женщина, полная мечтаний и тоски по недостижимому миру, её черты выразительны, она — человек, и всё же она представляет собой совершенное олицетворение гётевской Ифигении.

Фейербах добился этих эффектов приглушёнными красками, рельефной пластикой складок её платья и узким форматом картины, который подчёркивает пассивность фигуры. Она словно обращается к зрителю благодаря своей близости, но в то же время отстраняется от него, остаётся изолированной, погружённой в свои мысли. Таким образом, она представляет собой идеал — врождённое и ненасытное стремление человека к совершенству и гармонии.

Это странное и увлекательное сочетание романтических и классицистических концепций было последним отблеском напряжённого идеалистического настроя в изобразительном искусстве того времени. «Немцы в Риме» не оказали никакого влияния на дальнейшее развитие искусства, потому что не смогли примириться с реалиями своего времени.

На немецкую живопись также повлияла русская живопись XIX века — особенно натурализм её пейзажистов — и литературный романтизм Братства прерафаэлитов в Англии.

Работы немецких художников XIX века можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира. В частности, обратите внимание на коллекции в Старой национальной галерее в Берлине, Галерее старых мастеров в Дрездене, Музее Вальрафа-Рихартца в Кёльне, Пинакотеках в Мюнхене и Музее истории искусств в Вене.

Чтобы увидеть, как немецкая культура XIX века вписывается в хронологию развития изобразительного искусства в Европе, см.: Хронология истории искусства.

СПРАВОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

Мы с благодарностью отмечаем использование материалов из статьи о немецком искусстве, опубликованной Georg Westermann Verlag, Брауншвейг, Германия, — издания, которое мы настоятельно рекомендуем всем, кто серьёзно изучает искусство XIX века в Германии.

ЭВОЛЮЦИЯ НЕМЕЦКОГО ИСКУССТВА
Руководство по конкретным школам см.: Художественные течения.

НЕМЕЦКИЕ ХУДОЖНИКИ XIX ВЕКА
См. страницу Известные художники.