Характеристики живописи импрессионистов читать ~23 мин.

К числу основных французских импрессионистов относят Клода Моне (1840-1926), Пьера Огюста Ренуара (1841-1919), Альфреда Сислея (1839-1899), Камиля Писсарро (1830-1903), Берту Моризо (1841-1895), Поля Сезанна (1839-1906), Эдгара Дега (1834-1917) и Эдуарда Мане (1832-1883).

Реализм постепенно привёл к импрессионизму. Подробнее об этой эволюции см. в статье: От реализма к импрессионизму (1830–1900). В своём стремлении к истине художники-импрессионисты хотели запечатлеть оптическое впечатление от мимолётных, преходящих явлений, в результате чего они часто пренебрегали формой. Хотя импрессионизм не был понятен обывателю, он соответствовал развитию современных идей. Как только первоначальное сопротивление было преодолено, движение стремительно распространилось по всему миру.

Успех нового стиля был настолько велик, что быстро вызвал ответную реакцию. Мысль художника уступила место его ви́дению. Реакция последовала в форме символизма, который оказал на искусство XX века даже большее влияние, чем импрессионизм, поскольку он освободил искусство от рабства подражания внешнему миру.

См. также:
Истоки и влияние импрессионизма
Ранняя история импрессионизма
Развитие живописи импрессионистов

Перспективы импрессионизма

На протяжении веков, от живописи римских времён до светящихся пейзажей в иллюминированных рукописях Жана Фуке и работ Ларжилье и Жана-Оноре Фрагонара (1732-1806) в XVIII веке, художники пытались изобразить то, что видели. Они поочерёдно изучали различные элементы реальности. Больше всего их интересовал свет, его источник и воздействие, но к полному его пониманию они пришли только к концу XIX века, после долгих колебаний и поисков.

Увлечение линейной перспективой, доведённое до абсурда, отвлекло художников от проблем воздушной перспективы, на время скрыв их важность. Используя искусственные источники освещения, можно было направить свет так, чтобы он играл конструктивную роль, выявляя форму с помощью светотени, отражённого света и тени. (См. также кьяроскуро и тенебризм). Свет, по сути, стал для художника инструментом, который надлежало использовать в строгих пределах.

Однако однажды художники должны были прозреть и увидеть истинную визуальную реальность, которую они время от времени замечали мельком, соотнося предметы с их окружением. Им стало необходимо взглянуть на подлинный облик природы, искажённый научным визуальным подходом эпохи Возрождения. Они должны были увидеть природу по-новому, забыв о приёмах, которым их учили в студиях.

Импрессионизм унаследовал натурализм барбизонской школы и реалистическую живопись Гюстава Курбе (1819-1877). Новое движение соответствовало позитивистскому мировоззрению Огюста Конта и формировалось в атмосфере, созданной исследованиями Клода Бернара и его трудом «Введение в изучение экспериментальной медицины». Оно стало неотъемлемой частью своей эпохи и внесло такой же вклад, как и передовая наука, в формирование духа fin de siècle, где физика и физиология были признаны важнейшими дисциплинами.

В течение XIX века учёные, начав с экспериментов с веществом, пришли к открытиям в атомной физике. Художники интуитивно пришли к тому же самому. От многовековых поисков тактильных значений (которые позволяют зрителю мысленно «почувствовать» форму) импрессионисты перешли к попыткам невозможного — запечатлеть мимолётное, текучее, нематериальное и подвижное. Они отвернулись от скал Фонтенбло и больше не обращали внимания на драматизм стихий.

Вместо этого они предпочитали писать реки и другие водные пейзажи. Их привлекали моменты преображения: пар, поднимающийся в тёплом сиянии заходящего солнца, или замерзание воды в середине зимы; и им всегда нравилось рисовать туманы. Они любили лондонские туманы, скрывавшие архитектуру, и дым поездов, из-за которого железо и кирпич зданий казались невесомыми. Реальность в представлении импрессионистов — это растворённый в свете и воде мир, в который погружено всё сущее. Импрессионизм можно рассматривать как продолжение великого художественного течения, которое, часто протекая «под землёй», время от времени вновь прорывается на поверхность, угрожая устоям ортодоксального классицизма и порой сокрушая их, как это было в эпохи барокко и романтизма.

Искусство барокко с его сложной композицией, динамичным построением и размашистыми диагональными линиями также преуспело в выражении сущности времени — неумолимо текущего и вечного. Художники эпохи барокко перевели идею времени в пластический эквивалент, который был скорее чувственно, чем интеллектуально организован, но тем не менее целенаправлен.

Пуристы-импрессионисты пытались воспроизвести бег времени путём прямолинейной имитации его эффектов; эта нарочитая простота в конечном счёте привела их к эстетической катастрофе. Они думали, что просто пытаются запечатлеть мимолётные моменты света, но на самом деле подрывали саму основу живописи. Они едва ли заметили это. Они не осознавали ни дематериализации создаваемых ими образов, ни всеобщей неопределённости, которую порождали. Вместо этого они продолжали петь свой радостный гимн красотам природы, рисуя время и свет и полностью пренебрегая формой. Таким образом, композиция была преуменьшена, а рисунок забыт: всё, что имело значение, — это свет и цвет.

Изображение света

Они рисовали, “как поёт птица”, по словам Ренуара, и, как соловей — это лишь серебряное горлышко, так и художник-импрессионист был лишь глазом. К историческим и эстетическим предпосылкам, сделавшим возможным рождение импрессионизма, следует добавить и качества человеческого глаза. Хотя импрессионисты не использовали его способность к острому видению, как Ян ван Эйк, они, тем не менее, воспользовались его исключительной проницательностью. Они обобщали множество нюансов и их сложные сочетания.

От Курбе до Клода Моне, о котором Сезанн сказал: “Это всего лишь глаз, но какой глаз!”, возникла абсолютная тирания зрительного нерва. Видение импрессионистов колебалось между двумя полюсами: глазом Мане и глазом Моне, здоровым и необычным. Глаз Мане был здравым, традиционным и истинно французским, по мнению Малларме, который утверждал, что видение Мане берёт начало в XVIII веке и сформировалось под влиянием Жана-Антуана Ватто (1684-1721) и Жана-Оноре Фрагонара (1732-1806). Мане унаследовал их утончённость, интуицию и чарующую ясность взгляда. В отличие от него, зрение Моне казалось аномальным, будто он видел одни части сцены с повышенной чувствительностью, в то время как другие оставались размытыми.

В течение столетия физика установила многие оптические законы, касающиеся света и цвета. Художники-импрессионисты интуитивно пришли к тем же законам на берегах Сены и Уазы.

Они любили наблюдать за отражением света в воде, за тем, как лучи проникают сквозь туман, и за тем, как свет распадается на цвета спектра в радуге и водяных брызгах. Они заметили, что свет может изменять форму и как сильно атмосфера меняет всё вокруг. Постепенно художники, доверяя лишь своим глазам, делали эти открытия и приходили к новому взгляду на мир, непрерывно меняющийся под воздействием дневного света. Этому идолу света импрессионисты принесли в жертву всё. Они выбрали свет в качестве единственного выразительного средства, отбросив лицемерие тенебризма и сомнительные соблазны кьяроскуро.

Свет был творческим принципом, лежащим в основе видимого мира; свет был цветом, движением, временем и самой жизнью. Свет естественным образом нашёл свой пластический эквивалент в воде — текучей, растворяющей и прозрачной. Вода разделила с воздухом «родительские права» на импрессионизм, который родился на побережье Ла-Манша, между Гавром и Онфлёром. Именно здесь однажды Эжен Буден (1824-1898) привёл юного Моне (которому тогда было 17 лет) рисовать на пленэре. Именно на этом побережье, в Гавре, Онфлёре и Трувиле, Моне сформировался как художник.

Море стало одной из излюбленных тем импрессионистов. Им нравился постоянно меняющийся ритм волн, непостоянство его субстанции, его изменчивые цвета, его способность отражать и поглощать свет, а также его разрушительная сила — медленная или внезапная, — которая выточила скалы в Этрета или размыла утёсы в Бретани. Таким образом, предметом искусства импрессионистов стали не эмоции, вызванные красотой объекта, а наблюдение за его физическим поведением в окружающей среде, которая заключает, разлагает или расщепляет его.

Формы перестали существовать в привычном понимании; их визуальная оболочка стала лишь поверхностью для игры света и цвета. Объекты описывались уже не линиями и контурами, а взаимопроникновением цветов, распадающихся на составные части. Вся картина объединялась световыми отношениями, и целью было передать свет чисто живописными средствами. Это привело к двойному изменению в технике живописи: во-первых, художники стали использовать новую палитру; во-вторых, они изобрели новую манеру работы кистью.

Отметим также два важных фактора, которыми воспользовались художники-импрессионисты: во-первых, появление фотографии, которая позволила навсегда запечатлеть мгновенные эффекты света. Во-вторых, изобретение в 1841 году американским художником Джоном Рэндом (1801-1873) складного оловянного тюбика для краски. Этот удобный источник красящих пигментов оказался чрезвычайно ценным для всех сторонников пленэрной живописи — основной техники импрессионизма.

Использование цвета

Импрессионисты обнаружили, что цвета, которые использовали Эжен Делакруа (1798-1863) и другие художники-романтики начала XIX века, были слишком тёмными для их целей. Они предпочли ограничить свою палитру цветами спектра, выбрав жёлтый, оранжевый, алый, малиновый, фиолетовый, синий и зелёный. Это соответствовало научным исследованиям Шеврёля, проведённым в начале века и известным Делакруа, а также работам Максвелла, Янга и Ламберта, которые изменили химию цвета. С живописной точки зрения это изменение было самым важным со времён введения масляной живописи Яном ван Эйком и Антонелло да Мессиной в XV веке. (См. также: Цветовая палитра XIX века).

Согласно теории Шеврёля, цвета можно разделить на две группы: основные — жёлтый, красный и синий; и вторичные (составные) — оранжевый (смесь красного и жёлтого), зелёный (смесь жёлтого и синего) и фиолетовый (смесь красного и синего). Вторичный цвет кажется ярче, когда находится рядом с основным цветом, не входящим в его состав. Например, оранжевый усиливается рядом с синим, и синий в этом случае называется дополнительным к оранжевому. Точно так же красный является дополнительным к зелёному, а жёлтый — к фиолетовому.

Шеврёль заметил, что дополнительные цвета нейтрализуют друг друга при смешивании в равных пропорциях, что с точки зрения художника означает получение нейтрального серого цвета. Он также отметил, что при смешивании двух дополнительных цветов в неравных пропорциях получается приглушённый цвет — нейтральный оттенок, тяготеющий к коричневому, серому или оливковому. Из этого вытекает ряд оптических законов, которые можно выразить в квазиалгебраических терминах.

Чистый дополнительный цвет рядом с неполным дополнительным = доминирование одного и гармония двух; чистый дополнительный в светлом оттенке рядом с чистым дополнительным в тёмном оттенке = разница в интенсивности и гармония; два похожих цвета рядом, один чистый, другой приглушённый, создают тонкий контраст. (См. также: Советы по смешиванию цветов).

Импрессионисты в своей живописи были скорее интуитивны, чем интеллектуальны. Они изучали природу и использовали научные принципы лишь для удобства в своём стремлении к яркости. Однако законы науки оказали им моральную поддержку. Теперь они осмелились сделать то, на что не решился бы Делакруа. Учёный изучал свет, чтобы проанализировать его свойства или найти искусственные способы его получения, а художник пытался выразить его поэтическую сущность.

Смешивание красок на палитре уменьшает их чистоту, поэтому художник стремился добиться оптического смешения, воспринимаемого глазом, при котором цвета сохраняют свою чистоту и как бы вибрируют. При взгляде с подходящего расстояния расположенные рядом чистые цвета, казалось, смешивались на поверхности холста, создавая это позитивное смешение, которое воспроизводило облик природы.

Импрессионистская живопись формировалась путём сопоставления чистых цветов, расположенных в соответствии с оптическими законами комплементарности, чтобы создать видимость природы в светящейся атмосфере. В результате картины импрессионистов, а ещё в большей степени работы представителей неоимпрессионизма (вариант дивизионизма Сёра), состояли из конгломерата цветных частиц, точек или мазков. Одновременно с интерпретацией света этот метод приводил к фрагментации всех форм на картине.

Группы импрессионистов и их стили

Импрессионизм так и не создал школы в строгом смысле этого слова, несмотря на то, что был продуктом интуиции и эксперимента, и несмотря на псевдонаучные аналогии. Не было ни манифеста, ни свода правил. Художники-импрессионисты были просто группой (или, скорее, рядом групп) единомышленников. Были те, кто развивался в направлении импрессионизма как группа, те, кто выставлялся вместе, те, кто разделял схожий стиль или мировоззрение, и те, кто работал бок о бок. Импрессионизм был чрезвычайно ориентирован на группу, но при этом каждый её член опасался, что принадлежность к ней может скомпрометировать его индивидуальность.

Импрессионизм создали три основные группы. Во-первых, та, которую можно назвать школой Сен-Симона: в неё входили Буден, Курбе и Йохан Бартольд Йонгкинд (1819-1891), собиравшиеся в Онфлёре. Именно там их встреча с молодым Моне повлияла на судьбу импрессионизма. За ними последовали ещё две группы: группа из Академии Сюисс, включавшая Сезанна, Писсарро и Армана Гийомена (1841-1927); и Группа четырёх, собиравшаяся в студии Шарля Глейра (1806-1874) и состоявшая из Моне, Ренуара, Сислея и Фредерика Базиля (1841-1870). Каждая из групп — Академии Сюисс и студии Глейра — обладала узнаваемым характером, который сохранялся на протяжении всего приключения импрессионизма, несмотря на то, что обе группы стали тесно взаимосвязаны. Их пейзажные картины неуловимо отличались друг от друга. Они обе использовали одни и те же импрессионистские принципы, но их поэтическое отношение было разным.

Клод Моне был художником воды. В художественном плане он остался верен своему происхождению с побережья Ла-Манша, хотя его зрелые годы прошли на берегах Сены, в Буживале и Аржантёе. Для сравнения: Писсарро писал землю. Он был более сдержанным и менее экспрессивным. Он предпочитал холмы долины Уазы, между Понтуазом и Овером, и часто намеренно поворачивался спиной к реке. Тематика его работ и даже места, где он работал, связывали его с Шарлем-Франсуа Добиньи (1817-1878) и Камилем Коро (1796-1875).

Между художниками, предпочитавшими воду, и теми, кто отдавал предпочтение суше, происходило постоянное взаимовлияние. Сислей, возможно, был наиболее верен общему духу импрессионизма. Хронологически импрессионизм тяготел к живописанию воды до 1880 года, а затем — к земле, после пятой выставки «Анонимного общества художников, скульпторов и гравёров», как называли себя импрессионисты.

К числу важных работ Моне относятся: «Пляж в Трувиле» (1870, Уодсворт Атенеум); «Впечатление. Восходящее солнце» (1873, Музей Мармоттан-Моне); «Маковое поле в Аржантёе» (1873, Музей Орсе); «Вокзал Сен-Лазар» (1877, Музей Орсе); серия «Кувшинки» (Nymphéas) (1897-1926, различные художественные музеи); «Пруд с кувшинками: Зелёная гармония» (1899, Музей Орсе).

Ещё до Писсарро и Моне лидером нового движения стал Эдуард Мане. Однако его эстетическое и социальное окружение отличалось от других импрессионистов, и он так и не смог полностью интегрироваться в их круг. Для него импрессионизм был скорее мимолётным опытом, но достаточно искренним, чтобы повлиять на развитие его искусства. Правильнее было бы назвать Мане не лидером импрессионистов, а лидером художников-революционеров, отвергнутых Салоном и обществом; он был лидером разнородной группы художников, которые встречались в кафе «Гербуа» в Батиньоле.

Знаменитые картины Мане «Завтрак на траве» (1863) и «Олимпия» (1863) были выполнены в стиле, известном как peinture claire (светлая живопись), но они ещё не были импрессионистскими. Мане пришёл к импрессионизму собственным путём: во-первых, в Булони, в некоторых морских пейзажах и пляжных сценах; во-вторых, и это самое главное, наблюдая за боями быков в вибрирующих бликах и пылающих красках Испании; и, наконец, на атлантическом побережье Аркашона и Бордо. См. его картины «Дорожные рабочие на улице Берн» (1878), а также знаменитый «Бар в Фоли-Бержер» (1882).

Мане никогда полностью не погружался в импрессионизм и не выставлялся вместе с группой, что подчёркивало его индивидуальность. Его вдохновляла Берта Моризо, ученица Коро, которая в студии Мане была как глоток свежего воздуха. Мане довёл этот опыт до предела и в 1874 году даже переехал в Аржантёй, чтобы рисовать речные пейзажи.

Однако Мане оставил импрессионистское направление Моне, которого считал «первосвященником» нового стиля. Эстетика импрессионизма была сформулирована на основе экспериментальных работ Моне. Позже Моне отошёл от своих друзей, потому что, по его словам, “избранная группа превратилась в некритичное сборище, готовое принять в свои ряды кого угодно”. Моне оставался хранителем импрессионистского идеала, даже когда его в конце концов приняли в Салон и несколько взыскательных коллекционеров начали покупать его работы.

Его картины можно было увидеть в некоторых салонах Фобур-Сен-Жермен вместе с работами Ренуара, который к тому времени был уже относительно академическим художником. Важно понимать, что Моне был краеугольным камнем импрессионизма — стиля, который распространился на все виды искусства в международном масштабе и так точно отразил материалистический дух эпохи.

См. также:
Импрессионист Эдуард Мане
Импрессионист Клод Моне
Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
Клод Моне и Камиль Писсарро едут в Лондон

Дега начинал как классический реалист — см. «Семья Беллелли» (1858-1867) — а затем разработал собственный стиль импрессионистской жанровой живописи, уделяя особое внимание скаковым лошадям (см. «Скаковые лошади перед трибунами», 1866-1868), женщинам за туалетом (см. «Женщина, расчёсывающая волосы») и работающим женщинам (см. «Гладильщицы», 1884).

Поль Сезанн — пожалуй, самый сложный художник для стилистической классификации. Он начинал как реалист, перешёл к импрессионизму под влиянием Писсарро — см., например, «Дом повешенного» (1873) — а позже разработал собственную идиому, которую можно назвать «структурированным импрессионизмом». Это особенно проявилось в портретах и жанровых работах, таких как: «Мальчик в красном жилете» (1889-1890), «Мужчина, курящий трубку» (1890-1892), «Женщина с кофейником» (1890-1895), «Игроки в карты» (1892-1896), «Дама в голубом» (ок. 1900) и «Молодая итальянка, опёршаяся на локоть» (1900).

Импрессионизм в остальной Европе

Научные открытия иногда происходят одновременно в нескольких странах. Подобным же образом идея, лежащая в основе импрессионизма, была явлением своей эпохи, и интересно отметить, в какой степени она проявилась в странах за пределами Франции примерно в то же время.

В Италии флорентийское художественное движение Маккьяйоли (1855-1880-е гг.), возникшее после событий 1848 года, во многом перекликалось с французским импрессионизмом, хотя и не было с ним напрямую связано. Флорентийские живописцы XIX века владели техникой нанесения насыщенных и ярких цветов в импрессионистической манере. Маккьяйоли, поддерживаемые одним из своих теоретиков Адриано Чечиони, стремились создать впечатление визуальной правды, увиденной с расстояния. Они писали цветовыми пятнами, распределёнными в виде мазков, и именно тон создавал ощущение глубины. Джованни Фаттори и другие художники группы Маккьяйоли опробовали новый метод изображения формы, который ни один итальянец не мог полностью проигнорировать. Они использовали и цвет, и кисть; кисть применялась широко, с направленными мазками для создания ощущения объёма.

Французские и итальянские художники почти совпали в своём новом интересе к цвету: французский художник использовал цвет для создания живописного света, итальянский — для создания объёма, и оба — для передачи ощущения пространства. Они также использовали схожую манеру работы кистью. Кафе «Микеланджело», место встречи Маккьяйоли, было не так уж далеко по духу от кафе «Гербуа» и «Новые Афины».

Серафино де Тиволи (1826-1892) много путешествовал и привнёс во флорентийскую мысль иностранные идеи, особенно акцент на свете. Вито Д’Анкона (1825-1884) оставался решительно верен конструктивному объёму; Телемако Синьорини (1835-1901) приблизился к французскому мировоззрению; а Винченцо Кабьянка (1827-1902) использовал энергичную кисть для получения резких контрастов. Джованни Болдини (1842-1931) был одним из самых смелых художников Маккьяйоли. В Италии он использовал ломаную кисть для создания иллюзии движения. Когда он приехал во Францию, как ни странно, он не хотел иметь ничего общего с импрессионизмом. Работая во Франции, он создавал салонные картины, которые были настолько же поверхностными, насколько и надуманными. Ранний стиль Джузеппе де Ниттиса (1846-1884) также был связан с Маккьяйоли. Он познакомился с Дега в Париже и попал под влияние импрессионизма. Его интерпретация нового стиля оставалась полностью индивидуальной: контуры прорисовывались с точной детализацией, и к ним он добавлял приятные тональные различия. Федерико Дзандоменеги (1841-1917) был, вероятно, самым последовательным импрессионистом из всех итальянцев, и ещё во Флоренции он выделялся среди современников изучением света. Приехав в Париж, он познакомился с Мане, Дега, Ренуаром и Писсарро, вместе с которыми выставлялся, но венецианское происхождение всегда было заметно в его работах.

В Испании путь к новому пониманию пейзажа и работе со светом открыли Мартин Рико и Аурелиано де Беруэте. Оба находились под сильным влиянием барбизонской школы. Среди других художников были романтик Педро Вильямиль, Карлос де Хаес и Сеферино Араухо-и-Санчес. Несмотря на яркую индивидуальность испанских художников, они не оставались в стороне от французских веяний.

Баскский художник Игнасио Сулоага в своём раннем творчестве использовал импрессионистскую технику. Однако освобождение испанской живописи произошло в значительной степени благодаря творчеству Хоакина Сорольи-и-Бастиды (1863-1923). В Мадриде он возглавил движение к спонтанной пленэрной живописи, за ним последовали Дарио де Регойос, Хоакин Мир-и-Триншет и Эрмен Англада-Камараса, а также те, кого позже стали называть «поколением 1910 года», в частности, Франсиско Меренсиано, чьи работы представляют собой последние отблески испанского импрессионизма.

Немецкие художники получили возможность увидеть картины французских импрессионистов в 1879 году на выставке в Мюнхене. Некоторые художники, уже знакомые с реализмом Курбе и Мане, знали, чего ожидать. Это были Вильгельм Лейбль (1844-1900), Михай Мункачи и Отто Шёльдерер, а также венские художники Карл Шух и Ханс Тома. Академические художники Франц фон Ленбах (1836-1904) и Антон фон Вернер не поняли значения нового искусства. Если в Италии новая эстетика света столкнулась с традицией формы, то в Германии ей предстояло встретиться с глубоко укоренившейся традицией графического искусства. Конфликт развернулся между «цветовым пространством» и аналитической линией.

Немецкие художники, работавшие на пленэре, оставались ближе к импрессионистам, вдохновлённым реализмом, таким как Мане и Дега, чем к Моне и Писсарро. (То же самое можно сказать и о нескольких более поздних французских художниках, включая Жюля Бастьен-Лепажа (1848-1884), Альфреда Ролля и Анри Жервекса).

В Германии импрессионизм оказал наиболее сильное влияние в Берлине. Макс Либерман (1847-1935) пошёл дальше работ Т. Хагена на пленэре. Он вдохновлялся примером Мане и Дега и вместе с участниками Сецессиона приблизился к импрессионистскому цвету и движению, но его работы всегда сохраняли определённую холодность. Поздние работы Ловиса Коринта (1858-1925) были написаны в экспрессивной и брутальной технике. В его произведениях сама материя, казалось, вибрировала в результате его полного понимания света и воздуха. Макс Слефогт (1868-1932), баварский импрессионист, не смог заставить себя отказаться от линии; но Эмиль Нольде (1867-1956) одним махом преодолел пропасть, разделяющую Мане и Ван Гога.

Импрессионизм достиг Швейцарии в работах Огюста Бод-Бови и символиста Арнольда Бёклина (1827-1901). В Австрию он пришёл с картинами Густава Климта (1862-1918), а в Венгрию — с работами Пала Синьеи-Мерше, Кароя Ференци, Иштвана Чока и Йожефа Риппль-Ронаи. В работе Синьеи-Мерше «Пикник в мае» прослеживается влияние Курбе и Мане. Ференци находился под влиянием Бастьен-Лепажа; Риппль-Ронаи дружил с членами группы «Наби», такими как Эдуар Вюйар (1868-1940) и Пьер Боннар (1867-1947); а Иштван Чок писал картины сериями, как Моне.

Бельгия и Голландия отразили все французские художественные достижения века и сыграли свою роль в импрессионистском движении. В Бельгии Эмиль Клаус испытал влияние Моне и Писсарро, Анри Эвенепул был творчески связан с Мане и Тулуз-Лотреком (1864-1901), а Альберт Бартсон — с Роллем. Голландию с её влажным климатом и облачным небом посетили несколько импрессионистов. Буден побывал там и изучал работы Людольфа Бакхёйзена и Виллема ван де Вельде. Моне писал картины в Зандаме и Амстердаме в 1871 году, а также в Лейдене и Гааге в 1886 году. Альбер Лебур посетил эту страну в 1896 году. Йохан Бартольд Йонгкинд (1819-1891) был голландцем и одним из самых ранних импрессионистов, присоединившихся к остальным во Франции. Ван Гог тоже был голландцем; его искусство родилось благодаря контакту с импрессионистами во Франции, но в итоге его импрессионизм оказался ближе к немецкому экспрессионизму 1900-х годов, чем к любой французской идиоме.

Англия, как и Голландия, внесла свой вклад. Писсарро и Моне приехали сюда и нашли вдохновение в туманах и дождях Северной Европы, а также открыли для себя работы Тёрнера, которые наполнили их энтузиазмом. Сислей и Уолтер Сикерт (1860-1942) — лидер Кэмдентаунской группы — были англичанами. Дьеп особенно привлёк Сикерта, чьё творчество значительно обогатилось под влиянием Дега и Уистлера.

В Дании наиболее значительным импрессионистом был Педер Северин Кройер (1851-1909), которого называли виртуозом рассеянного света. Важное значение имел также Вильгельм Хаммерсхёй (1864-1916), художник интимного жанра, известный своими приглушёнными интерьерами в голубых и серых тонах. Шведские художники собирались не только в деревне Грёз-сюр-Луэн. Группа из них ориентировалась на новый Париж Батиньолей.

Среди них были Андерс Цорн (1860-1920), чья карьера была скорее международной, чем чисто парижской; Эрнст Юсефсон, который признавал Мане своим учителем; Карл Ларссон, предпочитавший Сислея; и Бруно Лильефорс. В Норвегии импрессионизм проявился в большом интересе к живописи движущейся воды. Кристиана Крога называли норвежским Мане, так же как и Фрица Таулова. Эдвард Мунк (1863-1944) и Эрик Вереншёлль были художниками-фигуристами. Мунк начинал как ученик Бонна, а затем некоторое время находился под влиянием Сезанна, Дега и символиста Одилона Редона (1840-1916).

За пределами Франции импрессионизм распространялся медленно. Его часто путали с последующими движениями, такими как пуантилизм и итальянский дивизионизм. Наблюдалось общее смешение французских стилей, часто с местным академизмом, ищущим новые пути. Импрессионизм продолжал оказывать влияние на страны за пределами Франции вплоть до Первой мировой войны.

В Польше живопись в светлой гамме была представлена Юзефом Панкевичем, другом Ренуара, Боннара, Синьяка и Вюйара. Панкевич продолжал развивать импрессионистский стиль до своей смерти в 1940 году.

В России новый стиль повлиял на творчество художников, входивших в такие объединения, как «Мир искусства» и «Товарищество передвижных художественных выставок» (передвижники). Илья Репин (1844-1930) был гением сам по себе; Исаак Левитан (1860-1900) вдохновлялся Моне, Валентин Серов (1865-1911) — Мане, а Мария Башкирцева — Бастьен-Лепажем. Угасающие угли импрессионизма привлекли Павла Кузнецова во Францию, где он и скончался в 1968 году.

Импрессионизм в Америке и Австралии

Импрессионизм не ограничивался Европой. Он уже был в большом долгу перед Новым Светом, поскольку Писсарро был родом из Вест-Индии. На самом деле он был скорее космополитом, так как его предки были португальцами, французами и евреями, и они поселились на датском острове. Кроме того, прежде чем Северная Америка увлеклась импрессионистской живописью, в неё внесли свой вклад несколько художников: Джеймс Уистлер (1834-1903), который стал очень «французским» и находился под сильным влиянием Курбе, Мане и Анри Фантен-Латура; художница из Питтсбурга Мэри Кассатт (1844-1926), юная поклонница Дега; Уильям Мерритт Чейз (1849-1916) — ранний представитель импрессионизма в Америке, известный прежде всего как выдающийся преподаватель искусства; Теодор Робинсон (1852-1896) — ещё один ранний импрессионист, друг Моне, наиболее известный своими пейзажами и сценами с лодками в Коннектикуте; Джон Генри Твахтман (1853-1902), испытавший влияние Уистлера и японских гравюр укиё-э; Джулиан Олден Уир (1852-1919), известный своими пейзажами, а также более консервативными натюрмортами и портретами; Чайльд Хассам (1859-1935), изучавший импрессионизм в Париже (1886-1889); и, конечно же, великий портретист Джон Сингер Сарджент (1856-1925), известный своими импрессионистскими шедеврами «Дочери Эдварда Дарли Бойта» (1882) и «Эль Халео» (1882), который отклонил приглашение выставляться вместе с группой импрессионистов.

В Австралии импрессионистский стиль, примером которого служит Гейдельбергская школа близ Мельбурна, и который практиковали Том Робертс (1856-1931), Артур Стритон (1867-1943), Чарльз Кондёр (1868-1909) и Фредерик Мак-Каббин (1855-1917), был гораздо ближе к натурализму Бастьен-Лепажа, чем к свободной манере письма Моне. Подробнее см.: Австралийский импрессионизм (1886-1900).

Подробнее о влиянии импрессионизма см. следующие статьи:

Выставки импрессионистов в Париже
Раскол группы импрессионистов
Наследие импрессионизма Клода Моне