Импрессионизм:
истоки и влияние читать ~12 мин.

Импрессионизм — это не просто школа пейзажной живописи и одно из самых знаменитых направлений во французской живописи, а прежде всего общее мировоззрение нескольких художников, их взгляд на ключевые проблемы искусства.

❶ Истоки и влияние
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие импрессионистической живописи
❽ Выставки импрессионистов
❾ Разделение на группы
❿ Наследие

Враждебная художественная критика и скептицизм публики побудили художников объединиться в группу. Найденные ими решения явили миру новые законы цвета и света, и именно тогда их теория — если таковая существовала — начала обретать форму. Их произведения частично или полностью соответствовали этой теории. Хотя средства выражения могли быть схожи, конечный результат оставался глубоко индивидуальным. Лишь в короткие периоды совместной работы проявлялся коллективный стиль.

Несмотря на наличие в движении этапов с научным подходом, как, например, в работах дивизионистов и пуантилистов постимпрессионизма, зачастую было трудно отличить работы одного художника от другого. Это позволяло целым группам мастеров за границей легко присоединяться к течению.

Может показаться, что каждого художника можно назвать импрессионистом в один период его творчества и отказать ему в этом звании в другой, но такой подход едва ли оправдан. Это означало бы, что любой мастер в тот или иной момент мог быть связан с движением, частью которого он никогда не был. Подобный подход сводит на нет саму идеологию импрессионизма, для которой мы, тем не менее, стремимся установить чёткие границы.

Художников, которые действительно исповедовали импрессионизм, не так много. Творчество каждого из них необходимо рассматривать в совокупности, поскольку оно обретает смысл лишь в своей целостности, динамике и внутреннем ритме. Историю импрессионизма нельзя рассказать, вырывая из контекста отдельные периоды, которые соответствовали бы произвольно установленным позднее правилам.

Импрессионизм — результат долгой эволюции, которая наложила на XIX век явную печать пейзажа. Это движение ускорилось после Французской революции, особенно по обе стороны Ла-Манша. В своих знаменитых этюдах Констебль, произведший сильное впечатление на Делакруа в Парижском салоне 1824 года, способен забыть о предмете как таковом: неба или облака достаточно, чтобы получить материал для бесконечных вариаций. Он подчёркивает различие в интенсивности восприятия вещей до или после грозы, в зависимости от того, омыты ли листья дождём и усилены ли краски светом.

В пейзажах Тёрнера предмет является лишь предлогом для игры света. Ничто не подходит для этого лучше, чем массы, лишённые собственной плотности и находящиеся в вечном превращении, — облака, дым, пар или туман. Свет безнаказанно пронзает их, оседая лишь в мельчайших частицах, как в радуге. См. также: Английская пейзажная живопись XVIII – XIX веков.

Делакруа, глубоко изучавший мастеров прошлого, особенно венецианцев, интуитивно чувствовал законы разделения цветов, их дополнения и контрасты. Позднее Поль Синьяк в своих трудах назовёт его имя у истоков всех колористических исследований века. Коро, апостол живописи на пленэре, остаётся верен пейзажу, но делает его гармоничнее, мягче и наполняет светом. Курбе, потрясённый природой своей юности, постоянно возвращается к ней, неустанно создавая композиции со старыми деревьями и меловыми скалами родной Юра́. (См. также квазиимпрессионистическую группу итальянских художников Маккьяйоли, работавшую во Флоренции в 1855–1865 гг.)

Но настоящими предшественниками художников-импрессионистов являются Оноре Домье (1808–1879) и художники-маринисты — Эжен Буден (1824–1898) и Йохан Йонгкинд (1819–1891). Они также практиковали пленэрную живопись на протяжении всей своей жизни и поощряли молодых коллег: Буден и Йонгкинд — Клода Моне, Диас — Ренуара. Иногда они создавали работы, которые предвосхищали будущие достижения их преемников. Но, несмотря на это, они оставались в рамках своих тем и методов, ограниченные буквальным описанием и привязанные к материальной реальности.

Отметим также влияние японизма 1860–1870-х годов (в частности, ксилографии укиё-э художников уровня Хокусая и Хиросигэ) на таких импрессионистов, как Моне, Дега, Мэри Кассатт и других.

В течение XIX века были сделаны два открытия, настолько важные, что художники с тех пор уже никогда не могли писать по-старому: фотография и формулировка законов цвета Шеврёля.

Влияние фотографии на живопись

Изобретение фотографии сразу же было воспринято как уникальный инструмент исследования, доступный живописцу. Оно стало практическим итогом всех средств, использовавшихся со времён Ренессанса для точного копирования природы. Леонардо да Винчи уже использовал метод нанесения на стекло контуров деревьев, видимых сквозь него, а Альбрехт Дюрер оставил чертёжи изобретённого им рисовального станка.

С XV века камера-обскура использовалась для проецирования на бумагу точного изображения предметов. Вермеер работал с оптическим ящиком. Использовались различные способы кадрирования пейзажей и предметов. В XVIII веке был изобретён силуэт.

У Ньепса возникла идея химически закреплять изображения, полученные в тёмной комнате, чтобы создавать репродукции, более точные, чем гравюры — единственный доступный на тот момент способ.

Художники первыми с энтузиазмом восприняли новое открытие. Делакруа вступил в Общество фотографов и сам фотографировал своих моделей. См. также: Величайшие фотографы (ок. 1880 г. – настоящее время).

Около 1850 года изобретение мокрого коллодиона позволило делать снимки за считаные секунды, что облегчило использование фотографии на открытом воздухе. Примерно в 1860 году Адольф Браун вывез своё оборудование на природу, и так появился фотограф-пейзажист. Часто фотографами становились бывшие художники; наиболее известен Надар, бывший карикатурист, чьи фотопортреты не уступали живописным. Став другом импрессионистов, он сыграл важную роль в их успехе.

Фотография привела к быстрому исчезновению репродукционной гравюры и некоторых видов живописи, например, миниатюры, которую заменил дагерротип. Но как соперник живописи фотография теряла свой престиж. Коро использовал фотоснимки как основу для своих гравюр на стекле.

Попытка использовать готовый фотоотпечаток, который оставалось только раскрасить, приводила лишь к жалкой цветной репродукции. Это незаслуженно дискредитировало фотографию, которая, хоть и не могла заменить живопись, способна была облегчить задачу копирования и, на совершенно ином уровне, научить художника видеть и понимать мир по-новому.

Фотография стала лучшим средством для сведения представлений о природе к плоскости, где они занимают своё место. Пейзаж сводился к планам и формам, которые художник мог использовать как основу для своей системы изображения. Это было и подспорьем, и экономией времени, и синтетическим средством для более глубокого анализа. Импрессионисты первыми поняли это и воспользовались преимуществом.

В некоторых случаях были найдены фотоснимки, послужившие образцами для пейзажей, написанных позднее на пленэре. Возможно, такая практика была весьма распространённой. Спустя десятилетия мы можем сфотографировать большинство объектов, запечатлённых импрессионистами, и обнаружить почти невероятную схожесть. Отсюда следует, что либо художники достигали поразительной верности, либо фотография была для них ценным подспорьем — средством лучше видеть и совершенствоваться.

Влияние законов цвета

Важное значение имели открытия химика Мишеля Эжена Шеврёля. Будучи директором мануфактуры Гобеленов, он опубликовал свои уроки химии (1828–1831), а затем, в 1839 году, свой доклад о законе одновременного контраста цветов.

Наконец, в 1864 году, уже в преклонном возрасте (он умер, прожив более 100 лет), был опубликован его труд о цветах и их применении в промышленности с помощью хроматических кругов. Эти круги, разработанные Шеврёлем, точно и наглядно классифицировали цвета в живописи. Они состояли из семидесяти двух кругов для основных цветов и ещё двадцати для промежуточных оттенков.

Шеврёль разделил цвета на основные (жёлтый, красный, синий) и составные, или бинарные, которые получаются смешением двух основных: оранжевый (красный и жёлтый), зелёный (жёлтый и синий) и фиолетовый (красный и синий). Составной цвет усиливается, если рядом с ним находится основной цвет, не входящий в его состав. Этот цвет называется дополнительным: оранжевый — с синим, зелёный — с красным, фиолетовый — с жёлтым.

Заметив, что сопоставление цветных объектов изменяет их оптическое восприятие, он сформулировал «закон одновременного контраста цветов».

Если две полоски бумаги одного цвета, но разных оттенков, расположить рядом, то часть светлой полосы, ближайшая к тёмной, будет казаться светлее, а соответствующая часть тёмной полосы — темнее.

Изучая семь призматических цветов (красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, синий, индиго и фиолетовый) в сочетании с белым, чёрным и серым, Шеврёль показал, что при соседстве двух цветов каждый из них стремится придать другому оттенок своего дополнительного цвета. Если же две смежные полосы содержат общий цветовой элемент, то при их сопоставлении этот элемент визуально ослабевает.

Таким образом, закон одновременного контраста сводится к двум положениям: каждый цвет стремится окрасить соседние области в свой дополнительный цвет, а если два объекта содержат общий цвет, то при их соседстве этот общий элемент визуально уменьшается.

Шеврёль также изучал различные состояния зрительного восприятия. Он назвал последовательным контрастом явление, при котором после долгого смотрения на цветной объект глаз видит его образ, окрашенный в дополнительный цвет. Смешанным контрастом он назвал эффект, когда после фиксации на одной группе цветов взгляд переводится на другую, и восприятие второй группы искажается из-за остаточного эффекта от первой.

Импрессионисты не были учёными, но они поняли и приняли к сведению эти трансформации зрения и новые средства, которые они предлагают. Иногда они применяли эти открытия фрагментарно, а иногда — очень систематично. Они использовали эти законы в своей интерпретации, находя в них подтверждение собственным эмпирическим находкам. Этот рациональный метод создания света путём разложения тонов помогал им лучше изобразить «мир личных, субъективных эмоций». См: Характерные черты импрессионистической живописи (1870–1910).

Что обусловливает оригинальность импрессионистов и делает их группу строго ограниченной — это уникальный сплав науки и свободы. Начиная с неоимпрессионизма всё будет иначе. Поэтому наше исследование ограничится несколькими доминирующими фигурами: Эдуард Мане (1832–1883), Камиль Писсарро (1830–1903), Эдгар Дега (1834–1917), Клод Моне (1840–1926); и теми, кто был связан с ними: Берта Моризо (1841–1895), группа из студии Глейра — Альфред Сислей (1839–1899), Фредерик Базиль (1841–1870), Ренуар (1841–1919); и ученики Академии Сюисс — Арман Гийомен и Поль Сезанн (1839–1906). К этому списку можно добавить разве что имя Гюстава Кайботта (1848–1894). Те, кто участвовал в выставках группы случайно, остаются за её пределами. Невозможно назвать имена подражателей или последователей: они находились бы на совершенно ином уровне.

Примечание: биографические сведения о французском искусствоведе, давшем импрессионистам имя, см: Луи Леруа (1812–1885).

Реакция на импрессионистов

Жюль Лафорг, увидев выставку импрессионистов в Германии, дал им определение, которое кажется удивительно пророческим. По его мнению, импрессионист — это художник, который, полагаясь на чувствительность своего глаза в контакте с природой, стремится запечатлеть яркие сцены на открытом воздухе, достигая инстинктивного видения, свободного от предрассудков и условностей.

Этими словами, опубликованными в 1903 году, он перекликается с меткими определениями других великих умов. Малларме говорил о взгляде Мане как о “новом, на предмет или человека, устойчивом, чистом и абстрактном”. И нет нужды вспоминать знаменитое высказывание Сезанна о Моне: “Он был только глазом, но каким глазом!”.

Безусловно, глаз Моне обладал исключительной восприимчивостью. Но Лафорг, несомненно, понимал, что такое обострённое чувство служит лишь инструментом для выражения душевного состояния. Импрессионизм выходит за рамки традиционных условностей — рисунка, студийного освещения — и передаёт формы и расстояния с помощью вибрации и цветовых контрастов. Пейзаж, залитый светом, состоит из тысячи ярких мазков, которые на расстоянии сливаются, создавая ощущение жизни. “Глаз импрессиониста, — заключает Лафорг, — это самый совершенный глаз в человеческой эволюции, который когда-либо улавливал и передавал самые сложные нюансы”.

Импрессионисты — наследники той веры в прогресс и лучший мир, которую XIX век унаследовал от Руссо. Каждый из них мог бы повторить слова Констебля: “Я никогда не видел ничего безобразного”. Этот подход несовместим с реализмом и натурализмом, определённым Золя. Именно поэтому последний, оставаясь в рамках своих формул, в конце концов порвал с художниками, бывшими его друзьями в юности.

Импрессионизм вызывает у зрителя чувство сопричастности к жизни мира. Ему не чужды пантеизм и единение всего сущего. В тёмных лесах барбизонцев он расцветает внезапно, как цветок; природа распадается на неосязаемые частицы, а плотность тает в светящихся пятнах. Та же цветовая магия окружает предметы и фигуры, кожа которых окрашена рефлексами. Вода поддаётся всем отражениям.

Д’Орс писал о том, как Моне заполнял пять или шесть холстов одновременно, меняя их каждые полчаса, чтобы запечатлеть мимолётные изменения освещения Руанского собора или стогов сена.

Однако в работах величайших импрессионистов — Сезанна, Ренуара и даже Моне — заложено противоядие этому культу мимолётности. Погоня за ускользающими мгновениями не могла скрыть тот факт, что за ними стоит прочная реальность — в структурах, основах и идеях. Вода течёт, никогда не оставаясь прежней, но река остаётся. Подробнее см: Лучшие картины импрессионистов.

Для импрессионистов всё является пейзажем, даже предметы в натюрморте. Для Сезанна, наиболее далеко продвинувшегося в организации новой живописной формы, при написании фигур важен не характер модели, а необычайное богатство и разнообразие цветных граней лица, которые накладываются друг на друга, словно горные склоны. Происходит постоянный обмен между обликом человека и окружающим его воздухом. Структура, к которой он стремится, — это структура природы. Голова — как камень, тело — как дерево.

В результате его купальщики напоминают сосны, склонившиеся в лесу. Сезанну всегда удаётся овладеть собственной экспрессией. Чтобы исчерпать все возможности своих немногочисленных тем, он создаёт иерархию, порядок, задаёт ритм. Это выражается в обработке основных форм, в удлинении и деформации. Таким образом, Сезанн создаёт новый образ, более долговечный, чем сиюминутное впечатление, но всегда подчинённый природе.

О том, как «натурализм» Моне парадоксальным образом проложил путь к абстракции XX века, см: От реализма к импрессионизму (1830–1900).

Да, импрессионизм — это большой организм, все члены которого развивались гармонично. Выдающийся историк этого движения Лионелло Вентури был прав, считая импрессионистов дополняющими друг друга, каждый со своими достоинствами: “радость и дух картины у Ренуара; душа вещей у Моне; мастерство у Дега; величие и изысканность у Сезанна; сельская религиозность у Писсарро; утончённость и спокойствие у Сислея”.

Прочитайте о величайшем стороннике импрессионизма: Поль Дюран-Рюэль.

Мы выражаем благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассаня (1966).