Импрессионизм: истоки и влияние читать ~15 мин.

Импрессионизм – это не просто школа пейзажной живописи и даже не самое известное направление во французской живописи, а прежде всего общее отношение нескольких художников к основным проблемам своего искусства.

❶ Истоки и влияние
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие импрессионистической живописи
❽ Выставки импрессионистов
❾ Разделение на группы
❿ Наследие

Объединиться в группу их заставили враждебно настроенная художественная критика и скептически настроенная публика. Различные решения, найденные ими, показывают новые законы цвета и света. Именно тогда теория – если она существует – обретает форму. Произведения частично или полностью ей соответствуют. Даже если средства схожи, конечный результат остаётся глубоко индивидуалистическим, и только в короткие периоды совместной работы в одном месте создаётся коллективный образ. Хотя в движении выделялись научные фазы, как, например, в работах дивизионистов и пуантилистов, постимпрессионизма, часто было трудно отличить работы того или иного художника, и целые группы за границей или на большом расстоянии могли без труда присоединиться к нему.

Возникает соблазн сказать о каждом художнике, что он был импрессионистом в одно время, но не в другое, но это вряд ли оправданно. Это может означать, что любой художник в то или иное время был связан с движением, частью которого он никогда не был. И это сводило бы к минимуму, вплоть до исчезновения, идеологию, для которой мы тем не менее претендуем на установление строгих и чётких границ. Художников, исповедовавших импрессионизм, не так уж много. В каждом случае необходимо рассматривать все их творчество, ибо оно может иметь значение только в своей связности, проекции и собственном ритме. История импрессионизма не может быть рассказана путём вычленения из целого тех периодов, которые сами по себе должны были соответствовать произвольно установленным впоследствии правилам.

Импрессионизм – это результат длительной эволюции, которая определённо наложила печать пейзажа на XIX век. Это движение ускорилось после Французской революции, особенно по обе стороны Ла-Манша. В своих знаменитых этюдах Констебль, который произвёл такое впечатление на Делакруа в Парижском салоне 1824 года, способен забыть обо всех предметах: неба или облака достаточно, чтобы дать ему весь материал для бесконечных вариаций. Он склонен к непрерывному преображению пейзажа и прежде всего настаивает на различии интенсивности, в которой могут быть представлены вещи, до или после грозы, в зависимости от того, омыты ли листья дождём и усилены ли краски светом.

В пейзажах Тёрнера предмет является лишь основой для отражения света, и нет ничего лучше, чем некоторые его массы, не имеющие плотности сами по себе и находящиеся в вечном превращении, такие как облака, дым, пар или туман, безнаказанно пронзаемые светом, который оседает лишь в мельчайших частицах, как в радуге. См. также: Английская пейзажная живопись XVIII-XIX веков.

Делакруа, глубоко изучивший мастеров прошлого, особенно венецианцев, чувствует законы деления цветов, дополнения и контрасты. Синьяку предстояло в своей работе поставить своё имя у истоков всех исследований века. Коро, апостол живописи на пленэре, остаётся верен написанному пейзажу, но делает его гармоничнее, мягче, вносит в него больше света. Курбе, глубоко потрясённый природой своей юности, постоянно вспоминает её, неустанно создавая композиции старых деревьев и меловых скал родной Юры́. (См. также квазиимпрессионистическую группу итальянских художников Маккьяйоли, работавшую во Флоренции в 1855-65 гг.)

Но настоящими предшественниками художников-импрессионистов являются: Дюмье (1808-1879) и художники моря и воды, Эжен Буден (1824-1898) и Йонгкинд (1819-1891). Они также пережили пленэрную живопись и занимались ею на протяжении всей своей жизни. Пока они были в состоянии, они очень определённо поощряли и помогали своим молодым коллегам: Буден и Йонгкинд с Клодом Моне, Диас с Ренуаром. Иногда они писали работы, которые очень точно предвосхищали их преемников. Но, несмотря на это сходство, на более скромном уровне они оставались пленниками своих собственных тем и методов, ограниченные описанием, буквальным и иногда непомерно сложным (Руссо), всегда строго привязанные к своему материалу и ограниченные реальностью.

Отметим также влияние японизма в 1860-1870-е годы (в частности, ксилографии Укиё-э художников уровня Хокусая и более молодого Хиросигэ) на художников-импрессионистов, таких как Моне, Дега, Мэри Кассатт и других.

Также в течение XIX века были сделаны два открытия, настолько важные, что художники с тех пор уже никогда не смогут писать так, как раньше: фотография и формулирование законов цвета Шеврёлем.

Влияние фотографии на живопись

Изобретение фотографии сразу же рассматривалось как необычайное средство исследования в распоряжении живописца. Оно было практически итогом всех средств, использовавшихся со времён Ренессанса для того, чтобы художники могли найти точность и более точно копировать природу. Леонардо да Винчи уже использовал способ нанесения на стекло контура и цвета деревьев, видимых в прозрачности, а Альбрехт Дюрер оставил проект изобретённого им чертёжного станка такого типа. С XV века камера-обскура использовалась для проецирования на бумагу внутри камеры точного изображения предметов, видимых через отверстие в боковой стенке коробки. Вермеер работал с оптическим ящиком. Использовались способы придания квадратной формы пейзажам или предметам. В XVIII веке был изобретён силуэт.

У Ньепса возникла идея химического закрепления изображений в тёмной комнате для получения точных репродукций, более точных, чем те, которые получались с помощью гравюры – единственного способа, применявшегося до того времени для воспроизведения произведений искусства.

Художники первыми с энтузиазмом восприняли новое открытие. См. также: Величайшие фотографы (ок. 1880 г. – настоящее время) Делакруа вступил в Общество фотографов и стал сам фотографировать своих моделей (в его обнажённой натуре есть что-то от Энгра).

Около 1850 года изобретение мокрого коллодиона позволило делать фотографии, которые раньше требовали длительного позирования, за считанные секунды. Это облегчило использование фотографий на открытом воздухе. Около 1860 года Адольф Браун вывез свой материал на природу, и мы увидели фотографа-пейзажиста, а также художника-пейзажиста. Часто фотографами становились бывшие художники, наиболее известен Надар, бывший карикатурист, чьи фотопортреты не уступали ни одной картине. Став другом импрессионистов, он сыграл важную роль в их успехе.

Фотография должна была привести к быстрому исчезновению гравюрного воспроизведения и даже некоторых видов живописи, например, миниатюры, которую заменил дагерротип. Но это были лишь менее значимые формы. Как соперник живописи фотография теряет свой престиж. Коро использует фотографическую основу для странных гравюр на стекле.

Но попытка использовать фотопрепарат, который потом нужно только раскрасить, приводит лишь к жалкому цветному отпечатку. Это неоправданная дискредитация фотографии, которая если и не может заменить живопись, то, по крайней мере, может облегчить неблагодарную задачу репродуцирования и, на совершенно другом уровне, даёт художнику ученичество в просмотре и средство понимания.

На самом деле это лучшее средство для того, чтобы сначала свести представления о природе к поверхности, где они займут подобающее им место. Таким образом, пейзаж сводится к планам и формам, которые художник может взять за неопровержимую основу для создания своей системы изображения. Для него это и защита, и экономия времени, и синтетическое средство, позволяющее лучше развивать свой анализ. Импрессионисты первыми поняли это и воспользовались этим преимуществом.

В некоторых случаях были найдены фотопробы, которые послужили эталоном и моделью для пейзажных картин, написанных позднее на открытом воздухе. Возможно, что такая практика была гораздо более распространённой. Спустя 80 лет мы можем сфотографировать большинство объектов, написанных импрессионистами, и обнаружить, несмотря на некоторые поверхностные изменения, почти невероятную неизменность. Отсюда можно сделать вывод, что либо художники добивались поразительной верности увиденного, либо фотография была для них ценным подспорьем, средством лучше видеть и прогрессировать.

Влияние законов цвета

Важное значение имеют открытия химика Шеврёля. Директор гобеленовой фабрики Gobelins, он опубликовал свои уроки химии (применительно к колористике 1828-31) – а затем в 1839 г. свой доклад о законе одновременного контраста цветов и о сопоставлении цветных предметов, рассматриваемых в соответствии с этим законом в его связи с живописью.

Наконец, в 1864 г., уже в преклонном возрасте (ему было более 100 лет, когда он умер), был опубликован его доклад о цветах и их применении в промышленном искусстве с помощью хроматических кругов. Хроматические круги, разработанные Шеврёлем для целей репрезентации, точно и практично классифицировали цвета в живописи и состояли из семидесяти двух кругов для определённых цветов, а также двадцати других кругов для промежуточных оттенков.

Он разделил цвета на первичные – жёлтый, красный и синий – и бинарные, состоящие из двух цветов: оранжевый (красный и жёлтый), зелёный (жёлтый и синий), фиолетовый (красный и синий). Бинарный цвет поднимается вверх, когда рядом с ним находится не содержащийся в нём основной цвет, который называется комплементарным – оранжевый с синим, зелёный с красным или фиолетовый с желтым.

Заметив, что сопоставление цветных объектов изменяет их оптическую природу, он сформулировал «закон одновременных контрастов цветов.»

Если две полоски бумаги одного цвета, но разных оттенков, расположить параллельно друг другу на одном уровне, то часть светлой полосы, расположенная ближе к тёмной, будет казаться светлее, чем она есть, а соответствующая часть тёмной полосы будет казаться темнее.

Изучая один за другим семь призматических цветов: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, синий, индиго и фиолетовый, в сочетании с белым, чёрным и серым, Шеврель показывает, что две полосы, расположенные как указано выше, всегда изменяются таким образом, что каждый цвет стремится взять цвет от своего дополнительного цвета; и если две смежные полосы окрашены общим элементом, независимо от его оттенка, этот общий элемент стремится исчезнуть.

Таким образом, закон одновременного контраста позволяет увидеть, как влияет на каждый цветной объект размещение рядом с ним другого цветного объекта. Он сводится к двум положениям: каждый цвет стремится придать соседним цветам свой дополнительный цвет, а если два предмета содержат общий цвет, то, если их поставить рядом, общий элемент значительно уменьшится.

Шеврёль также изучал различные состояния зрительного сознания. Он назвал последовательным контрастом явление, возникающее, когда глаза после отдыха в течение определённого времени на одном или нескольких цветных объектах видят каждый объект изменённым его дополнительным цветом, и смешанным контрастом, когда глаза фиксируются на первой серии цветных объектов, а затем на второй, и обнаруживают, что зрение уменьшается во второй серии, нейтрализуя эффект первой.

Импрессионисты не были учёными, но они поняли и приняли к сведению эти трансформации зрения и новые средства, которые они предлагают: иногда фрагментарно, но для других – очень систематично. Они применяют эти средства и открытия в своей собственной интерпретации, но, несомненно, находят в них дополнительную гарантию. Они интересуются ими в той мере, в какой они подтверждают их собственные эмпирические открытия, и если они чувствуют, что они подкреплены правильными научными теориями, они предпринимают новые исследования. В самом деле, этот рациональный экспериментальный метод создания света путём разложения тонов интересует их и помогает им в той мере, в какой позволяет лучше изобразить «мир эмоций, личных, субъективных, волшебных». См: Характерные черты импрессионистической живописи 1870-1910 гг.

Что обусловливает оригинальность импрессионистов и приводит к тому, что их группа строго ограничена и в неё не может быть принят никто другой, – это уникальный сплав науки и свободы. Со времён неоимпрессионизма все должно было быть совсем иначе. Поэтому наше исследование ограничится несколькими доминирующими личностями: Эдуардом Мане (1832-1883), Камилем Писсарро (1830-1903), Эдгаром Дега (1834-1917), Клодом Моне (1840-1926); тем, кто объединён с ними в группы, либо по отдельности, как Берта Моризо (1841-1895), либо случайно из студий, группа из студии Глейра, Альфред Сислей (1839-1899), Фредерик Базиль (1841-1870), Ренуар (1841-1919); а в Академии Сюисс – Арман Гийамин и Поль Сезанн (1839-1906). Нет ни одного малолетнего импрессиониста и ни одного имени, которое можно было бы добавить к ним, кроме, возможно, имени Гюстава Кайботта (1848-1894). Те, кто принимал участие в выставках группы случайно или по доброй воле Дега, остаются абсолютно вне её. Невозможно привести имена подражателей или последователей: они были бы на совершенно ином уровне.

Примечание: биографические сведения о французском искусствоведе, давшем импрессионистам имя, см: Луи Леруа (1812-1885).

Реакция на импрессионистов

Жюль Лафорг, увидев выставку импрессионистов в Германии, дал их определение, которое, хотя и является ограничительным, но, тем не менее, кажется удивительно пророческим. По его мнению, импрессионист – это художник, который использует чувствительность своего глаза в непосредственном контакте с природой для восприятия ярких сцен на открытом воздухе, вплоть до достижения своего рода инстинктивного видения, не скованного никакими предрассудками и условностями своего воспитания.

Этими словами, опубликованными в 1903 году в сборнике «Melanges posthumes», он присоединяется к самым резким определениям других великих умов. Малларме говорил о взгляде Мане как о “новом, на предмет или человека, устойчивом, чистом и абстрактном”, и нет необходимости вспоминать знаменитое высказывание Сезанна о Моне: “Он был только глазом, но каким глазом!”.

Безусловно, глаз Моне обладал исключительной возбудимостью. Но Лафорг, несомненно, видел, что такое развитие чувства помогает лучше служить душевной установке. Отныне импрессионизм способен выйти за рамки традиционных условностей искусства живописи – рисунка, картины, студийного освещения: он предлагает формы и расстояния с помощью вибрации и цветовых контрастов; он рассматривает объект только в его светящейся атмосфере и в изменениях освещения. Пейзаж, залитый светом, состоит из тысячи ярких столкновений, призматических разложений, неравномерных мазков, которые на расстоянии сливаются друг с другом и создают жизнь. “Глаз импрессиониста, – заключает Лафорг, – это самый совершенный глаз в человеческой эволюции, который до сих пор улавливал и передавал самые сложные нюансы из всех известных”.

Но важно то, что средства позволяют приблизиться к сердцу природы. Импрессионисты, безусловно, являются наследниками той чувствительности, той веры в прогресс и лучший мир, которые XIX век унаследовал от Руссо. Каждый из импрессионистов мог бы произнести про себя знаменитые слова Констебля: “Я никогда не видел ничего безобразного”. Это, наконец, несовместимо с реализмом и натурализмом, определённым Золя. И именно поэтому последний, оставаясь в кандалах своих тяжёлых формул, должен был в конце концов порвать всякие контакты с художниками, которые были его друзьями в юности.

Импрессионизм должен вызывать у нас интимное участие в мирской жизни. Пантеизм, унанизм и плюрализм вряд ли чужды ему. Он становится слиянием растительного царства и расширением до космических масштабов его особенностей. В тёмных и строгих барбизонских лесах она распускается внезапно, как распускаются цветы; природа превращается в неосязаемые частицы, плотность тает в светящихся пятнах. Та же цветная магия окружает предметы и фигуры, кожа которых окрашена другими отражениями. Вода поддаётся всем отражениям.

Д’Орс писал о том, что Моне полностью заполняет пять или шесть холстов и меняет их каждые полчаса, чтобы воспроизвести изменения в соборе в Руане (или в стогах сена) и преходящее, мимолётное мгновение.

Однако выполнение отдельных работ величайшими художниками-импрессионистами – Сезанном и даже Ренуаром и Моне – несёт в себе своё непременное противоядие. Этот культ эфемерного, в котором образы от проходящих часов, от колебаний света дня, от интенсивности вызванных эмоций, не мог скрыть того факта, что прочная реальность остаётся, в структурах, каркасах, а также идеях. Вода течёт дальше, никогда не оставаясь прежней, но река остаётся. Подробнее см: Лучшие картины импрессионистов.

Для импрессионистов все является пейзажем, даже предметы – от фруктов до самых конкретных сооружений и всех элементов, собранных в натюрморт. Поля Сезанна, наиболее далеко продвинувшегося в организации новой живописной формы, когда он пишет фигуры в бесчисленном количестве сеансов, интересует не характер модели, а необычайное богатство и разнообразие цветных граней лица, которые разделяются и накладываются друг на друга, как горы. Происходит постоянный обмен между обликом человека и окружающим его воздухом, светом, падающим на него. Структура, к которой он неустанно стремится и которую находит, – это структура природы. Голова – как камень, тело – как дерево.

В результате купающиеся мужчины или женщины напоминают сосны, склонившиеся в его собственном лесу. Сезанну всегда удаётся овладеть своей собственной экспрессией. Чтобы исчерпать все возможности своих немногочисленных тем, к которым он постоянно возвращается, он создаёт иерархию, порядок, задаёт ритм. Это выражается в обработке основных форм, в обращении к удлинению и деформации. Таким образом, Сезанн создаёт новый облик, более долговечный и значительный, чем тот, что существует в данный момент, но всегда подчинённый природе.

О том, как «натурализм» Моне парадоксальным образом проложил путь к абстракции XX века, см: От реализма к импрессионизму (1830-1900).

Да, импрессионизм – это большой организм, все члены которого развивались гармонично. Самый выдающийся историк этого движения Лионелло Вентури был прав, считая импрессионистов дополняющими друг друга, каждый со своими особыми достоинствами: “радость, оживление и дух картины, выраженные Ренуаром; душа вещей у Моне; мастерство, не менее безыскусное, у Дега; величие, изысканность и огромное знание у Сезанна; сельская религиозность и эпическая широта у Писсарро; утончённость и спокойствие у Сислея”.

Прочитайте о величайшем стороннике импрессионизма: Поль Дюран-Рюэль.

Мы выражаем благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассаня (1966).