Импрессионист Эдуард Мане читать ~9 мин.

“Это был бы художник, настоящий художник”, — писал Бодлер, — “который мог бы заставить нас увидеть и понять, насколько мы величественны в наших фраках и начищенных ботинках”. Именно в таком образе, с высокой шляпой, Мане предстаёт в своей первой крупной композиции «Музыка в саду Тюильри». Картина была написана в 1860–1861 годах и выставлена весной 1863 года в галерее Мартине. Несмотря на средние размеры (76 × 120 см), это полотно исключительно по своей плотности, так как на нём изображено более пятидесяти человек. При внимательном рассмотрении можно узнать многих друзей художника и известных парижских деятелей того времени. Несмотря на свободную манеру письма, особенно впечатляют вертикальные фигуры, плотно прижатые друг к другу. Взгляд привлекает оживлённое расположение высоких шляп, сгруппированных вокруг женских причёсок, шляпок и нарядов. Они написаны крупными, светлыми, плоскими мазками и выделены резкими, контрастными цветовыми акцентами.

❶ Истоки и влияния
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие импрессионистической живописи
❽ Выставки импрессионистов
❾ Разделение на группы
❿ Наследие

Более поздние работы Мане см: «Балкон» (1868); «Портрет Эмиля Золя» (1868); «Берта Моризо с букетом фиалок» (1872) и «Дорожные рабочие, улица Берн» (1878).

Нет ничего случайного в том, что так много людей собралось вместе: они находятся в естественной обстановке и ведут себя непринуждённо. Несмотря на это, картина, несомненно, была написана в мастерской, как это было принято в то время. Прогресс становится очевидным, если сравнить эту работу с великими композициями Курбе. В его картинах всегда доминирует символический характер каждой фигуры, как бы прекрасно она ни была написана.

Впервые в творчестве Мане мы видим образ целого общества, облик которого передан через чистое визуальное восприятие. Это не просто набор отдельных людей, а взаимосвязанные элементы коллективной реальности, где индивидуальные черты растворяются в общем впечатлении. В более ранней картине «Старый музыкант» Мане всё ещё прибегал к простому сопоставлению фигур. Они словно взяты из натурного альбома, каждая застыла в своей позе и обладает поразительной силой индивидуального присутствия, но не образует единого целого.

«Музыку в саду Тюильри» можно считать, с большим основанием, чем «Завтрак на траве», первым произведением современной живописи. Эта картина лучше всего иллюстрирует то, что Андре Мальро определил как «живопись, не имеющую иного смысла, кроме самого искусства живописи». В работе Мане впервые проявляется одновременность ощущений, заменяющая фиксированную композицию, а подчинение этой силе приводит к необходимым деформациям. Некоторые фигуры приобретают непропорциональный масштаб, появляются смелые цветовые массы. Важен лишь общий эффект. Многие детали этой картины, выделенные и увеличенные, послужат основой для последующих работ Мане и его друзей, Моне или Ренуара, которые будут повторять это сочетание жёлтого и синего или шелковистые ткани в чёрно-белую полоску.

Любопытно, что Мане больше никогда не обращался к столь амбициозным композициям, за исключением полотна «Бал в Опере» (1873). Оно ещё меньше по размеру (61 × 74 см) и демонстрирует более строгий балет из тёмных мужских фигур. Действие происходит при искусственном освещении, что создаёт особую, прозрачную атмосферу. Возможно, именно эту картину Малларме считал вершиной творчества своего друга. Зная о склонности Мане к уединению в работе, можно предположить, что эти два значительных произведения несут на себе отпечаток не одного, а двух гениев: Мане и Бодлера в первом случае, Мане и Малларме — во втором.

Если Мане предстаёт перед нами как столь выдающийся новатор, то не потому ли, что он разделял взгляды двух великих поэтов, ставших ключевыми фигурами французской мысли? Некоторые склонны преуменьшать значение его дружбы с Бодлером, поскольку поэт не уделял Мане столько внимания, сколько Делакруа, Домье или Константину Гюису.

Однако творчество Делакруа, при всём его величии, к тому времени уже принадлежало прошлому. Новая живопись (так её называли до появления термина «импрессионизм», который гораздо шире и лучше подходит к Мане) только зарождалась. Бодлер проживал этот опыт вместе с Мане. Именно он, несмотря на собственное отчаянное положение, нашёл в себе силы написать Мане знаменитое письмо поддержки после яростных нападок на «Олимпию». Вскоре после этого Бодлер тяжело заболел, потеряв способность писать и говорить. Он умер, и рядом с ним остались как минимум две картины Мане.

Несколько лет спустя самым близким другом художника стал Малларме. Они встречались почти ежедневно, вели долгие беседы и обменивались мнениями. Это сотрудничество отразилось в иллюстрациях Мане к переводу «Ворона» Эдгара По и к «Послеполуденному отдыху фавна», а также в прекрасном портрете, который художник написал со своего друга.

Это свидетельствует об исключительном отношении Мане к своим друзьям-художникам и объясняет их преклонение перед ним. С другой стороны, это проясняет и ту сдержанность, в которой его порой упрекали, например, когда он не участвовал в их выставках. При всей своей замкнутости он обладал уникальной и неукротимой силой духа. Эта манера поведения не зависела от его живописи; она была результатом его стиля жизни, элегантности, дендизма (напоминающего о Бодлере) и вкуса к спорам, не лишённого крайней восприимчивости. Однажды он яростно поссорился с другом Дюранти, уловив в его словах скрытые оговорки. Его всегда отличали огромное любопытство и порой внезапная усталость, как писал позже Малларме, вспоминая черты своего ушедшего друга.

Мане также отличался большой простотой, даже наивностью. Малларме говорил о его «бесхитростности». Художник радовался, когда его принимали в Салон, и не желал большего, так же как Бодлер настойчиво добивался избрания во Французскую академию. Ни тот, ни другой не хотели скандала, и всё же, как верно пишет Жорж Батай, Мане суждено было стать случайным инструментом метаморфозы.

Почему скандал и почему Мане? До определённого момента его карьера развивалась блестяще. Он был известен ещё со времён учёбы в мастерской Кутюра. В 1861 году его «Портрет родителей», выполненный в голландской манере, был принят с почётом. Его увлечение Испанией, которое со времён романтизма разделяли многие художники и писатели, также не было чем-то удивительным. Он продолжал почитать классические образцы, хотя и трактовал их необычно.

Удар пришёлся на выставку в галерее Мартине в марте-апреле 1863 года, где «Музыка в саду Тюильри» была окружена картинами на испанские сюжеты. Настоящие искусствоведы и художники не обманулись. Молодой Моне, который в то время ещё не знал автора, испытал настоящее потрясение. Можно сказать, что Савл импрессионизма нашёл свою дорогу в Дамаск. Но настоящая буря разразилась 15 мая того же года, когда Мане выставил «Завтрак на траве» на Салоне отверженных. Эту выставку во Дворце промышленности разрешил провести сам император из-за крайнего консерватизма жюри официального Салона, представлявшего Французскую академию. Истерия продолжалась несколько лет и возобновилась на Салоне 1865 года, где была представлена «Олимпия», написанная ещё в 1863 году.

Сегодня почти невозможно понять, как эти две картины могли вызвать столь грубые оскорбления. Аргументы критиков приводились многократно, и возвращаться к ним нет смысла: они не представляют интереса ни сами по себе, ни из-за их ныне забытых авторов. Ярость противников Мане едва ли можно объяснить смутным осознанием его важности и той роли, которую ему предстояло сыграть.

Среди предлогов, вызвавших скандал, можно выделить один, которого Мане, вероятно, не искал, но который вытекал из его техники контрастов. Обнажённые фигуры в центре обеих картин не имели ничего общего с традиционной академической школой. Своей «непристойной» белизной они создавали ощущение раздетости, что в контексте повседневной жизни глубоко шокировало лицемерное общество того времени. (Вспомним, как возмущённая императрица ударила тростью по наготе на картине Курбе «Источник»). Эти белые тона и сегодня бросаются в глаза, хотя современники Мане считали их грязными.

Каким бы ни был повод, выбор мишени для критики был неудачным. Обе композиции, как вскоре показали более дальновидные умы, были вдохновлены классическими образцами эпохи Возрождения: в основе «Завтрака на траве» лежит сцена из «Суда Париса» Рафаэля, ставшая популярной благодаря гравюре Маркантонио Раймонди. Несомненно, в «Завтраке» шокирующий эффект создавало соседство обнажённых и одетых фигур, представляющих скорее череду моментов, чем единую группу. Пейзаж также напоминает декорацию со светящимися фонами.

Больше всего в этой гибридной работе сегодня поражает необычный натюрморт на переднем плане, разложенный на синей ткани. «Олимпия» же, напротив, представляет собой произведение удивительного единства. Все элементы в ней гармонично связаны, создавая ощущение великолепия этого лёгкого, стройного тела. Пространства света — матовая плоть, жёлто-розовая шаль и голубоватые простыни — разбавлены несколькими акцентами чёрного цвета, который становится всё более насыщенным, достигая кульминации в ленте на шее, над которой голова кажется отрезанной. Всё это скомпоновано с царственной ловкостью. Это великолепно исполненная работа, и легко понять, почему Моне впоследствии без колебаний организовал национальную подписку, чтобы выкупить её для Лувра. С этого момента триумф Мане был обеспечен. В 1865 году ему уже ничто не могло помешать, что и вызывало бессильную ярость его врагов. Таким образом, Мане остался один, ведя за собой всех остальных.

Из других художников его эпохи Дега выставил ещё одну свою великую классическую композицию — «Бедствия города Орлеана», с чем его поздравил выдающийся художник Пюви де Шаванн. Сезанн ещё не проявил себя в полной мере. Другие будущие импрессионисты, которые были на десять лет моложе Мане (Моне, Сислей, Ренуар и Базиль), едва покинули мастерскую Глейра и ещё не успели показать, на что способны. Однако именно в их кругу, благодаря таким сторонникам, как Поль Дюран-Рюэль, готовилась преемственность. Подробнее см: Лучшие картины импрессионистов.

Мы выражаем благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассаня (1966).