Импрессионисты:
Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн читать ~18 мин.

Ренуар, более застенчивый и медленно постигавший азы, но неустанно шедший к своей цели, постепенно освобождался от условностей мастерской и от гладкой, блестящей техники, которую он, несомненно, приобрёл, расписывая фарфор. Когда друзья привезли его в Фонтенбло, он всё ещё с некоторой неохотой работал на открытом воздухе. Кажется, для применения разработанных им новых техник ему всегда нужно было возвращаться к плотности и объёму человеческой фигуры.

❶ Истоки и влияние
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие живописи импрессионистов
❽ Выставки импрессионистов
❾ Разделение на группы
❿ Наследие

Анализ работ художников-импрессионистов, см: Анализ современной живописи (1800–2000).

Другие импрессионисты

Были ли другие импрессионисты лучше, чем Моне?

Первой работой Ренуара, в которой он, можно сказать, перешёл определённый рубеж, стал портрет «Лиза с зонтиком», написанный в лесу Фонтенбло в 1867 году и с успехом принятый в Салон 1868 года. Очаровательное лицо девушки растворяется в тени подлеска, но её фигура в белом платье, залитая солнечным светом, расцветает в центре композиции, создавая красивую игру световых бликов.

Работая рядом с Моне в 1868–1869 годах, Ренуар создал ряд пейзажей в чистом виде: «Лягушатник», сцены катания на коньках в Булонском лесу, снежные этюды. В них он следует манере своего товарища, но сохраняет при этом единство цвета. Он использует обволакивающую манеру письма тончайшей кистью, которая высветляет самые массивные объёмы и окутывает формы ореолом поэзии и чувства. Это позволяет ему сохранить точность деталей и продемонстрировать своё знание старых мастеров (не в смысле наивности, как у итальянских примитивистов, а в смысле чистоты и даже некоторой бесстрастности исполнения) в совершенном виде.

Уже в этот период он создаёт всё больше портретов своих друзей, в частности, членов семьи Сислея, чьи две большие фигуры в полный рост объединены в живой и очаровательной композиции. Подробнее см: Лучшие картины импрессионистов.

Альфред Сислей, который в то время жил безбедно, а его живопись развивалась медленно и постепенно, напротив, уже утвердился исключительно как пейзажист. Его впечатления выражены в очень тонких хроматических вариациях, исполненных в минорной тональности. (Примечание: описание стиля импрессионистов см: Характеристика импрессионистической живописи 1870–1910).

Базиль также держится особняком. Он горячо принимает пленэризм Моне и в этом духе в 1867 году создаёт большую картину «Воссоединение семьи», для которой пишет целую серию этюдов к каждой из одиннадцати фигур. Но он, пожалуй, был более верен букве, чем духу новых идей, и заботился не столько о передаче световоздушной среды, сколько о внешнем сходстве и психологической достоверности. Его персонажи неподвижны, словно погружены в раздумья, и молчаливо сопротивляются попыткам художника собрать их вместе. Хотя они изображены на открытом воздухе, под сводами листвы, кажется, что на них не влияет ни свет, ни окружающая обстановка.

Правда, эти картины написаны при ярком свете юга Франции (Миди), который не имеет тех тонких нюансов, что присущи свету в районе Ла-Манша или в окрестностях Парижа. Человек образцовой доброты и скрупулёзной честности, «обладающий всеми благородными качествами молодости: верой, преданностью и утончённостью» (Эмиль Золя), Базиль сыграл весьма значительную роль в развитии импрессионизма благодаря доверию и поддержке, которые он оказывал своим друзьям. Ему, однако, не хватило некоего творческого откровения, и невозможно сказать, какого расцвета достигло бы его искусство, если бы ему удалось избежать трагической гибели на войне.

В пейзажном искусстве импрессионизма только Писсарро играет роль, почти равную Моне. Будучи старше последнего и имея за плечами более длительный опыт, он развивался медленнее и более поступательно. Он следует примеру Коро, переняв у него мягкость и тонкие оттенки, которые разительно отличаются от смелых ракурсов и стремительной манеры Моне. Постепенно он избавляется от этого влияния и переносит в сердце природы не только свои работы, но и свою жизнь.

С 1859 года он живёт в окрестностях Парижа: последовательно в Монморанси, с 1863 года — в Ла-Варенн-Сент-Илер, с 1867 года — в Эрмитаже в Понтуазе и с 1868 года — в Лувесьенне. Он работает в одиночестве, вживаясь в землю и участвуя в жизни полей, с уважением наблюдая за походкой рабочих, за проезжающими крестьянскими телегами. Он использует огромные участки зелёного и коричневого цвета, обработанные мелкими фрагментами, а с 1868 по 1870 год инстинктивно применяет своего рода раздельный мазок, что, несомненно, было предвестием дивизионизма и отражало его поиски в передаче плотности материи.

Постепенно в каждом мазке его кисти появляется всё больше света, который проясняет его поначалу немного мрачные композиции. Он не боится писать серии картин на одну и ту же тему (так легче продавать небольшие холсты, которые он регулярно поставляет по умеренным ценам своему дилеру, Мартину-старшему).

Эти годы для него очень плодотворны. Он пишет пейзажи возле своего дома, главную дорогу, проходящую рядом, летом и зимой, запечатлевая изменения, которые приносят времена года. К сожалению, мы знаем лишь очень небольшое количество его работ этого периода. В 1870 году прусские войска настигли Писсарро под Лувесьенном, и он был вынужден бежать, оставив после себя сотни полотен (в том числе пятьдесят работ Моне, которые тот доверил ему на хранение). Эти холсты были брошены во дворе, ими укрывали грязь, и их растоптали немецкие солдаты, устроившие в доме скотобойню.

Нельзя пренебрегать и вкладом Берты Моризо в этот период. Из-за её исключительного семейного и финансового положения, а также из-за того, что она была женщиной, её слишком часто рассматривали как дилетантку. Однако на самом деле она создавала, пусть и в более лёгких условиях, работы, которые уже тогда обладали собственным характером и были ценны своей свежестью и лёгкостью, которые она сохраняла всегда. Она пишет свои впечатления по мере их возникновения — с откровенностью, простотой и женской непосредственностью, которые во многих случаях показывают её как новатора. Считается, что именно её картина «Вид Парижа с высоты Трокадеро», показанная в Салоне 1867 года (аэрофотоснимки Надара были сделаны в 1865 году), подала Мане идею написать «Вид Всемирной выставки», хранящийся сейчас в музее Осло, где он изображает на разных уровнях террасы и павильоны, усеянные фигурами. Через год она стала его ученицей и любимой моделью.

Эдгар Дега, отказавшись от амбиций в области исторической живописи, становится другом Мане около 1865 года. Именно с Мане он чувствует себя наиболее близким, несмотря на то, что его концепция живописи в корне отличается. У этих двух людей есть общие черты, хотя иногда они яростно конфликтуют друг с другом. Когда Дега написал портрет Мане с женой, играющей на фортепиано, Мане закрасил не понравившуюся ему правую часть картины. Взбешённый Дега забрал свою работу и вскоре заметил, что Мане использовал ту же позу для портрета своей жены. См. также ранний академический шедевр Дега «Семья Беллелли» (1858–1867). Сравните его с более поздними импрессионистическими работами, такими как «Портреты на бирже» (1879).

Дега не любил пленэрную живопись и практиковал её лишь изредка: например, когда его уговорили поехать с Мане в Булонь-сюр-Мер. Для них обоих это был совершенно новый опыт, и Дега написал серию акварелей и пастелей с пляжными сценами и пейзажами. В них его интересовали не столько детали, сколько поиск некой обобщённой, туманной, почти мифической природы. Более того, в его работах, созданных после долгих размышлений и рассуждений, нет ничего спонтанного.

Как и Мане, он был озабочен воплощением современной жизни, но подходил к этому гораздо более систематично. Он задумал создать целую «библиотеку» современных сюжетов и поставил перед собой амбициозную задачу запечатлеть определённые темы: музыкантов и их инструменты; булочную с формами хлеба и пирожных; жесты, связанные с ремёслами; руки парикмахеров в действии; движение ног танцовщиц (которые он часто рисовал отдельно от тела); усталость прачек. См: «Женщины, гладящие бельё» (1884).

Некоторые сюжеты были связаны с увлечениями будущих импрессионистов. Например, Дега задался целью изучить различные виды дыма: от сигарет, из труб, паровозов и кораблей. Он считал, что отражение светильников в зеркалах вечерних кафе даст материал для интересных вариаций, и действительно, позже он использовал этот мотив в своих работах, посвящённых мюзик-холлу или кафешантану.

Нельзя не заметить связь между его замыслами и возможностями, которые незадолго до этого открыла мгновенная фотография. Мы также знаем об интересе, который Дега всегда проявлял к фотографии и с которой был хорошо знаком. Для большого количества его картин, особенно портретов, были найдены фотопробы его моделей. Иногда после нескольких экспериментов с ними он создавал выражение лица, которое затем точно воспроизводил в своей живописи. Известно также, что Дега одним из первых, по совету Бракемона, стал собирать японские ксилографии в стиле укиё-э великих мастеров Хокусая (1760–1849), Хиросигэ (1797–1858) и Утамаро. Они заинтересовали его прежде всего эксцентричной композицией и необычными ракурсами. Фотография, как и японские гравюры, позволяла ему изучать виды сверху и всевозможные способы сделать декоративные композиции более выразительными.

Он также первым, чем всегда гордился перед Мане, стал изучать лошадей. Этот интерес у него появился в 1862 году, когда он гостил у друзей Вальпинсон в Мениль-Юбер, недалеко от конного завода Арас-дю-Пен в департаменте Орн. Он изучал детали строения тела животного в покое и в движении. В том же году он создал своё первое полотно на эту тему: «Скачки джентльменов, перед стартом». Трудно сказать, каким оно было изначально, так как художник вновь взялся за него и завершил лишь в 1880 году, и в окончательном варианте остались следы очень позднего опыта.

Очевидно, именно под влиянием этой картины Мане написал в 1864 году «Скачки в Лонгшаме». Но концепции этих двух художников очень различны. Дега очень ловко, несомненно, уже в мастерской, располагает силуэты, которые очень индивидуальны и которые ему пришлось прорабатывать отдельно, добиваясь гармонии между лошадью и всадником. Идея Мане заключается прежде всего в том, чтобы создать впечатление целого: с одной стороны — масса скачущих лошадей, несущаяся вперёд, с другой — смешанные фигуры толпы, растянувшейся вдоль ипподрома. Это одна из его работ, где фигуры лучше всего вписаны в пейзаж: они перенимают голубоватые и зеленоватые тона окружения и становятся частью общего свечения. См. также: «Скаковые лошади перед трибунами» (1868).

Самым важным открытием Дега, несомненно, стали театральные сцены. Примерно в 1868 или 1869 году в Опере у его друга Дезире Дио, фаготиста оркестра, возникла идея изобразить музыкантов в оркестровой яме, где они обычно наполовину скрыты. Чтобы они оставались на своём месте и при этом были достаточно освещены, Дега помещает их под свет рампы, яростно освещая ноги и тела танцовщиц на сцене.

Начиная с этой первой работы он проявляет большую изобретательность в организации пространства. И хотя музыканты на переднем плане ещё могут рассматриваться как серия портретов (он изображает нескольких своих друзей), сказочное впечатление от сцены на заднем плане является предтечей более поздних пастелей, в которых художник будет создавать вариации на тему танца. См. также обширную серию картин с изображением женщин за туалетом, например: «Женщина, расчёсывающая волосы» (1887–1890).

В это время Сезанн, уже утвердивший свою сильную личность среди друзей, в творчестве идёт совершенно своим путём. Окончательно преодолев сопротивление семьи, он оставляет работу в банке и полностью посвящает себя живописи, деля время между Экс-ан-Провансом и Парижем. Его тяжёлые и мощные работы по-прежнему несут на себе отпечаток личных проблем. Провинциал, самоучка, по-своему гениальный художник и послушный сын, он исповедовал католицизм, видя в нём защиту от собственного бурного темперамента. Сезанн был полон комплексов и, более того, не стремился от них избавляться.

Высокий, худощавый, с чёрной бородой и громким голосом, он резко, даже грубо, выражал своё мнение и демонстрировал богемный стиль, который выделялся на фоне поведения его товарищей. На каждый Салон он намеренно выставлял картины, которые, по его мнению, могли шокировать жюри; и хотя его удивляли их систематические отказы, он и не думал идти на малейшие уступки. Живопись для него была средством освободиться от тисков воображения. Глубокий поклонник Делакруа, Оноре Домье и венецианцев, он задумывал великие романтические композиции и создавал их в неуклюжем и чрезмерно усложнённом стиле.

В них он воплощал свои сентиментальные и эротические наваждения, мечты об одалисках и рабынях, которые он трактовал не с любовью и пылом, а с иронией, порождённой осознанием их несбыточности. Но за этой кажущейся грубостью скрывался системный подход к выработке собственной живописной системы и организации холста. Он стремился подчеркнуть прочность и неизменность вещей, а эмоции рассматривал лишь как средство для достижения большей выразительности и долговечности впечатления. И хотя казалось, что он сильно отстаёт в развитии от своих друзей, он неуклонно продвигал свою идею. Он был тем, кто хотел идти дальше всех, и в итоге преуспел в этом.

На первом этапе он посвящает себя фиксации своих впечатлений от простых и почти элементарных предметов. Он смело располагает натюрморты на белых тканях, подчёркивающих формы, а яркость красок усиливает за счёт использования чёрных пятен, заимствованных у Мане. Его первые портреты, написанные толстым, пастозным мазком, с фигурами, иногда крупнее натуральной величины, строго подчинены той идейной цели, которую он преследовал.

Отец, читающий роман, выделяется на фоне белёсой обивки своего кресла. Его друзья Золя и Алексис любопытно расположены на сиденье и подушках, подобно восточным мудрецам, лишённые всех бесполезных аксессуаров и декора. (Нельзя не вспомнить для сравнения почти современный ему портрет Золя кисти Мане, где лицо значит немного, а композиция включает всё, что призвано охарактеризовать человека: его вкусы и интересы). В этом свете творчество Сезанна представляется необычайно смелым и новаторским, что и является его главной особенностью.

Сезанн является также связующим звеном между будущими художниками-импрессионистами и человеком, которому предстояло стать их первым идейным защитником, — Эмилем Золя. Именно в бесчисленных беседах с Сезанном Золя постиг значение Мане и осознал, какую роль он может сыграть в его поддержке.

В 1866 году жюри Салона, не желая повторения скандала с «Олимпией», одним махом отвергло все работы Мане, включая «Флейтиста». Золя, который взялся писать обзоры Салона для новой ежедневной газеты «L’Événement», начал свои статьи с двух нападок на жюри. В третьей статье он определил свою концепцию произведения искусства как сочетание двух элементов: постоянного и реального — природы, и индивидуального, субъективного — темперамента художника. Он смело предостерегал от слишком узкого понимания реализма, который, по его словам, — ничто, если не подчинён темпераменту. Изложив эти принципы и ещё не приступив к рассмотрению представленных работ, он посвятил всю четвёртую статью Мане, который фактически был исключён из экспозиции. Он выразил своё восхищение не только «Флейтистом», но и более ранними картинами — «Завтраком на траве» и «Олимпией», — и в заключение заявил, что место Мане, как и Курбе, — в Лувре.

Протесты читателей и подписчиков были настолько сильны, что редактор решил сократить количество статей Золя и заменить их статьями более конформистского критика. Золя не стал писать три оставшиеся заказанные ему статьи и, после краткого панегирика Камилю Коро (1797–1875), Шарлю Добиньи (1817–1878) и Камилю Писсарро (1830–1903), завершил свой цикл. Однако он опубликовал все свои статьи в виде брошюры, которую посвятил Полю Сезанну. В посвящении он заявил, что продолжит наедине с другом те разговоры о великих проблемах художественного творчества, которые они вели на протяжении десяти лет.

Год спустя, перед открытием Всемирной выставки, в которой Мане, как и Курбе, решил принять участие, арендовав частный павильон для свободной демонстрации своих работ, Золя опубликовал пространное исследование о Мане и его творчестве. В нём он очень точно отметил новый вклад художника в искусство. По его мнению, сильная сторона Мане заключается в том, что он пишет сплошными цветовыми массами, что он открыл ташизм (живопись пятном), что он всегда начинает с более яркой ноты, чем существует в природе. Золя ясно видел, что за первым, несколько тяжёлым впечатлением в картинах Мане скрывается утончённость, что его краски никогда не бывают перегруженными, что его тональные отношения верны, блёклые тона выразительны, а простота исполнения вполне достойна музея. Он беспристрастно комментировал его работы, видя в «Олимпии» плоть и кровь художника и подчёркивая значение его новых морских пейзажей.

Сегодня в этих строках мало что можно было бы изменить, хотя они были написаны, когда Мане прошёл лишь половину своего творческого пути. Достаточно вспомнить определение, данное художником-футуристом Джино Северини: “Здесь и новый процесс ташизма, и исключительный поиск тона, и новая гармония фиолетовых оттенков”. Можно сказать, что техника сама по себе мало что значит в искусстве и что от Моне произошла вся современная живопись».

Встречи импрессионистов в кафе «Гербуа»

Павильон Мане на выставке 1867 года не имел того успеха, на который он рассчитывал. Он вновь разжёг старые споры, в то время как павильон Курбе, где было представлено около 110 работ, привлёк гораздо большее внимание публики. Однако на своей выставке Мане представил всю суть своего творчества в пятидесяти картинах, сопроводив их скромным и достойным приглашением для публики посмотреть «некоторые искренние работы».

Эта выставка позволила всем молодым художникам оценить значимость и масштаб творчества Мане. Только он мог представить столь новое и значительное собрание работ. Сама идея выставки должна была остаться у его товарищей. Моне и его друзья думали о том, чтобы после закрытия Всемирной выставки занять павильон и, в свою очередь, показать свои работы системно, без неудобного соседства с официальной экспозицией. И хотя им не удалось найти денег на организацию такой выставки, она всё равно осталась их целью. Вмешательство Золя на стороне Мане также имело долгосрочные последствия и придало теоретическое обоснование встречам молодых художников и писателей.

У Мане, как и у других горожан того времени, была привычка посещать по вечерам определённое кафе: сначала это было кафе «де Баде» на бульваре Итальянцев, 26. Но в этом заведении было слишком много разношёрстных клиентов. Поэтому он стал отдавать предпочтение небольшому кафе на улице Гран-рю де Батиньоль, 11 (ныне авеню де Клиши) — кафе «Гербуа». Там он и его друзья — художники и писатели — завели обыкновение встречаться. Их можно было застать там почти каждый вечер, но по четвергам собирались все.

Мане был старшим, лидером, но, несмотря на свою живость, в дискуссиях всегда придерживался вежливости и изысканной утончённости. Среди завсегдатаев были: писатели и критики — Золя, Дюранти, Астрюк, Дюре, Бюрти, Кладель; художники — Фантен-Латур, Гийеме, Бракмон, Дега, а затем Базиль, Сезанн, Сислей, Моне, Писсарро, Десбутен; а также просто друзья — комендант Лежон, музыкант Мэтр, фотограф Надар.

На этих блестящих встречах, где остроумие лилось рекой, поначалу львиную долю внимания занимали Мане, его друзья-писатели, а также Дега, который, несмотря на свою склонность к монотонной и настойчивой манере речи, был ярким участником дискуссий. Но постепенно на первый план вышли проблемы чисто живописного, технического характера, которые обсуждались со всей серьёзностью.

Моне, который больше слушал, чем говорил, возможно, стесняясь своего происхождения, делился своим богатым опытом. Сезанн с яростью, порой не совсем понятной, перебивал, чтобы подчеркнуть то, что считал важным. Ренуар, не склонный к теоретизированию, с юмором и непринуждённо выражал свои личные, нонконформистские идеи. Писсарро, иногда приезжавший из Лувесьенна, поражал всех щедростью своих идей и несгибаемой добротой убеждений. В этих спорах и дискуссиях группа становилась всё более сплочённой и начала приобретать вполне определённые очертания.

Встречи в кафе «Гербуа» приобрели особое значение начиная с 1867 года, но их расцвет пришёлся на 1868–1869 годы. Они прекратились после войны, поскольку уже достигли своей цели: позволили художникам лучше узнать друг друга и чётче определить свои позиции. На этом этапе дискуссии должны были уступить место работе. Более того, симптоматично, что Фантен-Латур предпочёл изобразить группу своих друзей не в кафе, а в воображаемой, идеальной студии.

На его полотне «Мастерская в Батиньоле», написанном в 1869 году и выставленном в 1870-м, Мане сидит за мольбертом в окружении Ренуара, Базиля, Моне, Астрюка, Золя и Мэтра, а также немецкого художника Шёльдерера. На самом деле такие встречи часто проходили не у Мане, а в мастерской Базиля. Базиль поселился возле кафе «Гербуа» и оставил небольшую, написанную свободно, как эскиз, картину 1870 года, на которой изобразил своих друзей и себя, беседующих и работающих. На этой работе Мане и Моне обсуждают полотно, которое пишет Базиль, в то время как Мэтр играет на фортепиано, а Золя беседует с Сислеем. Считается, что фигуру самого Базиля написал Мане.

См. арт-дилера и поборника импрессионизма Поля Дюран-Рюэля.

Мы выражаем благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассеня (1966).