Импрессионисты: Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн читать ~18 мин.

Ренуар, чьё обучение шло медленнее, кто более застенчив, но неустанно добивается своей цели, постепенно освобождается от условностей мастерской и от гладкой и блестящей техники, которую он, несомненно, приобрёл, рисуя на фарфоре. Привезённый друзьями в Фонтенбло, он всё ещё с некоторой неохотой работает на открытом воздухе и, чтобы применить новые техники, которые он разработал, всегда, кажется, должен возвращаться к плотности и объёму человеческой фигуры.

❶ Истоки и влияние
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие живописи импрессионистов
❽ Выставки импрессионистов
❾ Разделение на группы
❿ Наследие

Анализ работ художников-импрессионистов, см: Анализ современной живописи (1800-2000).

Другие импрессионисты

Лучше ли другие импрессионисты, чем Моне?

Первой работой, которую можно считать «переступившей черту», является портрет «Лиза с зонтиком», написанный в лесу Фонтенбло в 1867 году и с успехом принятый в Салон 1868 года. Лицо, полное очарования, растворяется в тени лесного подлеска, но тело в белом платье подхватывается солнечным светом и расцветает, занимая весь центр композиции, создавая красивое расположение световых бликов, подчёркивающих фигуру.

Работая рядом с Моне в 1868 и 1869 годах, он создаёт ряд чистых пейзажей: Гренуйер, сцены катания на коньках в Булонском лесу, снежные эффекты, в которых он придерживается линии своего компаньона, сохраняя при этом единство цвета. Он практикует обволакивающий подход к предмету с помощью тончайшей кисти, которая высветляет самые внушительные массы и окутывает формы ореолом поэзии и чувств. Это позволяет ему сохранить точность деталей и показать своё знание старых мастеров (в смысле чистоты, а не наивности, как у итальянских францисканцев) в полном и даже бесстрастном виде.

Уже в этот период он увеличивает количество портретов своих друзей, в частности, домочадцев Сислея, две большие фигуры в полный рост которых сочетаются в живой и очаровательной позе. Подробнее см: Лучшие картины импрессионистов.

Альфред Сислей, который до сих пор живёт безбедно и живопись которого развивается медленно и без происшествий, напротив, уже утвердился исключительно как пейзажист. Его впечатления выражаются в очень тонких хроматических вариациях, но в минорной манере. (Примечание: описание стиля импрессионистов см: Характеристика импрессионистической живописи 1870-1910).

Базиль также остаётся замкнутым. Он горячо принимает пленэризм Моне и в этом духе создаёт в 1867 году большую картину «Воссоединение семьи», включающую целую серию этюдов для некоторых из одиннадцати человек, объединённых в композицию. Но он, пожалуй, больше верен букве, чем духу новых идей, заботясь не столько о сходстве, сколько о психологическом правдоподобии. Его люди неподвижны, как бы погружены в раздумья, оказывая молчаливое сопротивление попыткам собрать их вместе. Хотя они изображены на открытом воздухе, под сводами листвы, на них, кажется, не влияет ни свет, ни то, что к ним примыкает.

Правда, эти картины написаны при белом свете Миди, который светит ярко и не имеет тех нюансов, которые присущи свету в районе Ла-Манша или в окрестностях Парижа. Человек образцовой доброты и скрупулёзной откровенности, «обладающий всеми благородными качествами молодости, веры, преданности и утончённости» (Эмиль Золя), Базиль играет весьма значительную роль в развитии импрессионизма тем доверием, которое он оказывает своим друзьям, и той поддержкой, которую он им оказывает. Но ему все же не хватает откровения, и невозможно сказать, насколько он мог бы принять участие в празднике импрессионизма, если бы избежал этой несчастной участи.

В пейзажном искусстве импрессионизма только Писсарро играет роль, почти равную Моне. Будучи старше последнего и имея за плечами более длительный опыт, он развивался медленнее и устойчивее. Он следует примеру Коро, явно подразумевая оттенки и мягкость, совершенно отличные от вспышек ракурсов и стремительных разворотов Моне. Постепенно он избавляется от этого влияния и переносит не только свои работы, но и свою жизнь в сердце природы.

С 1859 г. он живёт в окрестностях Парижа, последовательно в Монморанси, Ла-Варенн-Сен-Илер с 1863 г., Эрмитаж в Понтуазе с 1867 г. и Лувесьен с 1868 г. Он работает в одиночку, вживаясь в землю и участвуя в жизни полей, с уважением наблюдая за походкой рабочих, за проездом крестьянских телег, используя огромные участки зелёного и коричневого цвета, обработанные мелкими фрагментами, а с 1868 по 1870 год инстинктивно практикуя своего рода фрагментацию прикосновения, несомненно, проистекающую из врождённого дивизионизма, подобного поиску различных плотностей материи.

Постепенно в каждом мазке его кисти появляется все больше света, проясняющего его немного мрачные композиции. Он не боится выпускать ограниченное количество картин на одну и ту же тему (так легче продавать небольшие холсты, которые он регулярно поставляет по умеренным ценам своему дилеру, старшему Мартину).

Эти годы для него очень плодотворны. Он пишет пейзажи возле своего дома, главной дороги, проходящей рядом с домом, летом и зимой, а также вариации, которые приносят времена года. К сожалению, мы знаем лишь очень небольшое количество его работ. В 1870 г. Писсарро был настигнут прусскими войсками под Лувесьеном и вынужден был бежать, оставив после себя сотни полотен (в том числе пятьдесят работ Моне, которые тот попросил его не трогать). Эти холсты были брошены во дворе, чтобы покрыть их грязью, и растоптаны немецкими солдатами, устроившими в доме бойню для войск.

Нельзя пренебрегать вкладом Берты Моризо в этот период. Из-за исключительного семейного и финансового положения, а также из-за того, что она была женщиной, её слишком часто рассматривали как любительницу, в то время как на самом деле она создавала, пусть и в более лёгких условиях, работы, которые уже имели определённый характер и были ценны своей импровизацией, которую она всегда поддерживала. Она берёт впечатления по мере их поступления, с откровенностью, простотой и женской непосредственностью, которые во многих случаях показывают её как новатора. Именно увидев её картину в Салоне 1867 года, для которого она написала «Вид Парижа с высоты Трокадеро» (аэрофотоснимки Надара были сделаны в 1865 году), Мане приходит идея написать «Вид Всемирной выставки», хранящийся сейчас в музее Осло, где он изображает на разных уровнях террасы и павильоны, усеянные фигурами. Через год она становится его ученицей и любимой моделью.

Эдгар Дега, отказавшись от претензий на историческую живопись, становится другом Мане около 1865 года. Именно с Мане он чувствует себя наиболее близким, несмотря на то, что его концепция живописи в корне отличается. У этих двух людей есть общие черты, хотя иногда они яростно конфликтуют друг с другом. Когда Дега пишет портрет Мане и его жены, играющих на фортепиано, Мане закрывает маской правую часть, которая ему не нравится. Взбешённый, Дега забирает свою работу и замечает, что Мане использует ту же позу для портрета своей жены. См. также ранний академический шедевр Дега «Семья Беллелли» (1858-67). Сравните это с более поздними импрессионистическими работами, такими как «Портреты на бирже» (1879).

Дега не любит жизнь на открытом воздухе и практикует её только в короткие периоды: например, когда его уговаривают поехать с Мане в Булонь-сюр-Мер и покататься по сельской местности. Для них обоих это совершенно новый опыт, и Дега пишет серию акварелей и пастелей пляжных сцен и пейзажей, в которых его интересуют не столько детали, сколько поиск некой безличной природы, туманной, почти мифической. Более того, ничто не может быть менее спонтанным и свободным, чем когда он работает после долгих размышлений и рассуждений.

Как и Мане, он озабочен воплощением жизни общества, но подходит к этому гораздо более систематично и методично. Он задумывает создать библиотеку современных сюжетов и ставит перед собой амбициозную задачу нарисовать определённое количество тем: музыканты и их инструменты; булочная с формами хлеба и пирожных; жесты, связанные с занятием каким-либо ремеслом, руки парикмахеров в действии, движение ног танцоров (которые он часто рисует изолированно от остального тела), усталость прачек. См: Женщины, гладящие бельё (1884).

Однако некоторые сюжеты были связаны с увлечениями будущих импрессионистов. Например, Дега задался целью изучить различные виды дыма: от сигарет, из труб, паровозов и кораблей. Он считал, что отражение глобусов в зеркалах кафе в вечернее время даст материал для интересных вариаций, и действительно позже он использовал его в своих впечатлениях от мюзик-холла или концерта в кафе.

Нас не может не поразить связь между его намерениями и возможностями, которые только недавно открылись благодаря совершенству мгновенной фотографии. Мы также знаем об интересе, который Дега всегда проявлял к фотографии, с которой он был хорошо знаком. В случае с большим количеством его картин, особенно портретов, были найдены фотопробы его модели, на которых, иногда после нескольких экспериментов, он создавал выражение лица, которое впоследствии точно воспроизводил в своей картине. Известно также, что Дега одним из первых, по совету Бракемона, стал собирать японские ксилографии Укиё-э великих Хокусая (1760-1849), Хиросигэ (1797-1858), Отамаро и Хаяси. Они заинтересовали его прежде всего эксцентричной композицией и ракурсом. Фотография, как и японские гравюры, позволяет ему изучать виды сверху и все способы сделать декоративные композиции более красноречивыми и более полезными.

Он также первым, и этим всегда гордился Мане, стал изучать лошадей. Вкус к этому он приобрёл в 1862 году, когда посетил друзей по фамилии Вальпинкон, живших в Мениль-Юбер, недалеко от конного завода Харас дю Пин в департаменте Орн. Он изучает детали тела животного в покое и в движении. В том же году он создаёт своё первое полотно на эту тему: «Скачки джентльменов, перед стартом». Трудно сказать, каким оно было вначале, так как он вновь взялся за него и завершил в 1880 году, а в окончательном варианте остались следы очень позднего опыта.

Очевидно, именно из-за этой картины Мане написал в 1864 году «Скачки в Лонгшаме». Но концепции этих двух художников очень различны. Дега очень ловко, несомненно, в мастерской, располагает силуэты, которые очень индивидуальны и которые ему пришлось создавать отдельно, добиваясь гармонии лошади и всадника. Идея Мане заключается, прежде всего, в том, чтобы создать впечатление целого: с одной стороны – масса скачущих лошадей, несущаяся впереди, с другой – смешанные фигуры толпы, растянувшейся вдоль трассы. Это даже одна из его работ, где фигуры лучше вписаны в пейзаж, разделяя голубоватые или зеленоватые тона, которые их окружают, и становясь частью некоего общего свечения. См. также: Скаковые лошади перед трибунами (1868).

Самым важным открытием Дега, несомненно, является сценическое дело. Примерно в 1868 или 1869 году в Опере у его друга Дезире Дихау, фаготиста оркестра, возникает идея представить музыкантов в их яме, где они обычно наполовину скрыты. Чтобы они оставались на своём месте и при этом имели достаточно света, он помещает их под софиты, яростно освещая ноги и тела танцоров.

Начиная с этой первой работы он проявляет большую изобретательность в организации декораций, и хотя музыканты на переднем плане ещё могут рассматриваться как серия портретов (он представляет нескольких своих друзей), сказочное впечатление от сцены на заднем плане является предтечей более поздних пастелей, в которых художник изображает вариации танца. См. также обширную серию картин с изображением женщин за туалетом, например: Женщина, расчёсывающая волосы (1887-90).

В это время Сезанн, утвердивший свою сильную личность среди друзей, в творчестве оказывается совершенно отстранённым. Окончательно преодолев сопротивление семьи, он покидает банк и полностью посвящает себя живописи, деля своё время между Экс-ан-Провансом и Парижем. Его тяжёлые и мощные работы по-прежнему несут на себе отпечаток личных проблем. Провинциал, самоучка, гениальный для своего времени поэт, послушный сын, исповедующий римско-католическую религию как защиту от собственного бурного темперамента, Сезанн оказывается полон комплексов, от которых к тому же ничего не делает, чтобы от них избавиться.

Высокий, худощавый, с чёрной бородой и громким голосом, он резко, даже грубо, выражает своё мнение и демонстрирует богемный стиль, выделяющийся на фоне поведения его товарищей. На каждый Салон он намеренно выставляет картины, которые, по его мнению, могут шокировать жюри; если потом его удивляет их систематический отказ, он не мечтает пойти на малейшие уступки. Живопись для него – средство освободиться от тисков воображения. Глубокий поклонник Делакруа, Оноре Домье и венецианцев, он задумывает великие романтические композиции и создаёт их в неуклюжем и чрезмерно усложнённом стиле.

Он вводит свои сентиментальные и эротические наваждения, мечты об одалисках и рабынях, с которыми обращается не с любовью и пылкостью, а с насмешкой над невозможным. Но за этой кажущейся грубостью скрывается систематический подход к выработке системы живописи и организации полотна. Он стремится подчеркнуть прочность и неизменность вещей, а чувство рассматривает лишь как средство достижения длительного избытка эмоций. Если ему кажется, что он сильно отстаёт от развития своих друзей, он все равно не перестаёт продвигать свою идею; он тот, кто хочет идти дальше всех и преуспевает в этом.

На первом этапе он посвящает себя фиксации своих впечатлений на подробных и почти элементарных предметах. Он смело размещает натюрморты на белых тканях, которые подчёркивают формы, а яркость красок усиливается за счёт использования чёрных пятен, заимствованных у Мане. Его первые портреты, наложенные толстым слоем пасты, с фигурами, иногда большими, чем в жизни, строго придерживаются идеологической цели, которую он преследует.

Отец, читающий роман, выделяется на фоне белесой обивки своего кресла. Его друзья Золя и Алексис любопытно расположились на сиденье и подушках, как восточные мудрецы, лишённые всех бесполезных аксессуаров и декора. (Нельзя не вспомнить, с другой стороны, почти современный портрет Золя работы Мане, в котором лицо мало что значит, а композиция включает все, что призвано отобразить человека, его вкусы и то, что его интересует). В этом свете творчество Сезанна представляется необычайно смелым и новаторским, что и является его главной особенностью.

Сезанн является также связующим звеном между будущими художниками-импрессионистами и человеком, которому предстоит стать их первым идейным защитником, – Золя. Именно в бесчисленных беседах с Сезанном Золя понимает значение Мане и осознает, какую роль он может сыграть на его стороне.

В 1866 году жюри Салона, не желая повторения скандала с «Олимпией», одним махом отвергает все работы Мане, включая «Фифер». Золя, согласившийся писать обзоры Салона для новой ежедневной газеты «L’Evenement», начал свои статьи с двух нападок на жюри. В третьей статье он определяет свою собственную концепцию произведения искусства как сочетание двух элементов, один из которых фиксирован и реален – природа, а другой индивидуален и субъективен – темперамент художника. Он смело предостерегает от слишком скупой реалистической концепции, которая, по его словам, ничто, если не подчиняет реализм темпераменту. Изложив эти принципы и ещё не приступив к рассмотрению представленных работ, он посвящает всю четвёртую статью Мане, который фактически был исключён из экспозиции. Он излагает на бумаге своё восхищение не только «Фифером», но и более ранними картинами: «Завтрак на траве» и «Олимпия», и в заключение утверждает, что место Мане, как и Курбе, – в Лувре.

Протесты читателей и подписчиков настолько сильны, что редактор решает сократить количество статей Золя и заменить их статьями более конформистского критика. Золя даже не пишет три оставшиеся статьи, заказанные ему, и после краткого панегирика Камилю Коро (1797-1875), Шарлю Дюбиньи (1817-1878) и Камилю Писсарро (1830-1903) заканчивает свой вклад. Но все свои статьи он публикует в брошюре, которую посвящает Полю Сезанну, с которым, как он заявляет, он будет наедине продолжать те разговоры, которые они вели на протяжении десяти лет жизни, часто вместе, о великих проблемах художественного творчества.

Через год, перед открытием Всемирной выставки, в которой Мане, как и Курбе, решил принять участие, арендовав частный киоск, где он может совершенно свободно демонстрировать свои работы, Золя публикует пространное исследование о Мане и его творчестве, в котором очень уместно отмечает новый вклад художника в искусство. По его мнению, сильная сторона Мане заключается в том, что он пишет сплошными массами, что он открыл таше (пятно), что он всегда начинает с более чёткой ноты, чем существует в природе. Он ясно видит, что при первом и несколько тяжёлом впечатлении в картинах Мане видна только деликатность, что его краски никогда не нагромождаются, не форсируются, что его ценности верны, бледность сильна, а простота вполне соответствует музейному стандарту. Он беспристрастно комментирует свои работы, видя в «Олимпии» плоть и кровь художника и подчёркивая значение его новых морских пейзажей.

Сегодня в этих строках уже мало что можно изменить, хотя они были написаны, когда Мане прошёл лишь половину жизненного пути. Достаточно вспомнить определение, данное художником Северини: “Здесь и новый процесс таше, и исключительный поиск тона, и новая гармония фиолетовых оттенков”. Можно сказать, что процедура мало что значит в искусстве, что от Моне произошла вся современная живопись».

Встречи импрессионистов в кафе «Гербуа»

Павильон Мане на выставке 1867 года не имел того успеха, на который он рассчитывал, тогда как павильон Курбе, в котором было представлено около 110 работ, привлёк гораздо большее внимание публики, поскольку Мане возродил старые распри. Однако на выставке Мане представлена вся суть его творчества в пятидесяти картинах, представленных в самом достойном и скромном виде, когда художник просто приглашает публику посмотреть “некоторые искренние работы”.

Эта выставка позволяет всем молодым художникам оценить значимость и масштабность творчества Мане. Только он мог представить столь новое и столь значительное собрание работ. Даже идея выставки должна была остаться у его товарищей. Моне и его друзья думали о том, чтобы после закрытия выставки занять павильон, чтобы в свою очередь показать работы, которые можно было бы представить систематически, не испытывая неудобств от соседства с выставкой. Даже если они не смогли найти денег на организацию выставки, она все равно осталась их целью. Вмешательство Золя на стороне Мане также должно было иметь долгосрочные последствия и придать теоретическую обоснованность встречам молодых художников и писателей.

У Мане, как и у других горожан того времени, была привычка посещать по вечерам особое кафе: сначала это было кафе де Баде на бульваре Итальянцев, 26. Но в этом кафе много клиентов, причём самых разных. Затем он отдаёт более заметное предпочтение небольшому кафе на улице Батиньоль, 11 (ныне проспект Клиши), кафе «Гербуа». Там он и его друзья-художники и писатели завели привычку встречаться. Их можно было встретить каждый вечер, в зависимости от индивидуальных предпочтений, но в четверг они были там все.

Мане был старшим, лидером, но, несмотря на то, что его переполняла живость, в дискуссии он всегда придерживался вежливости и изысканной утончённости. Среди тех, кто имел привычку встречаться здесь, были: писатели и критики – Золя, Дюранти, Астрюк, Дюре, Берти, Кладель; художники – Фантен-Латур, Гийе, Бракемонд, Дега, затем Базиль, Сезанн, Сислей, Моне, Писсарро, Десбутен; просто друзья – комендант Лежосн, музыкант Мэтр, фотограф Надар.

На этих блестящих встречах, где остроумие лилось потоком, иногда резким, Мане и его друзья-писатели, а также Дега, который, несмотря на свою настойчивую монотонность, был несомненным участником дискуссий, поначалу занимали львиную долю. Но постепенно проблемы чисто живописного интереса, в основном техники, как бы выходят на первый план и обсуждаются со всей серьёзностью.

Моне, который больше слушал, чем говорил, возможно, стесняясь своего воспитания, излагал свой богатый опыт. Сезанн с яростью, иногда не совсем понятной, перебивал, чтобы подчеркнуть то, что считал важным. Ренуар, чей ум не был теоретическим, выражал свои личные нонконформистские идеи с юмором и в естественной манере. Писсарро, иногда приезжавший из Лувесьенна, поражал всех щедростью своих идей и несгибаемой добротой убеждений. Из дискуссий и разногласий группа становилась все более сплочённой и дружной и начала приобретать вполне определённые очертания.

Встречи в кафе «Гербуа» приобрели важное значение начиная с 1867 года и, по существу, должны быть датированы 1868 и 1869 годами. Если они и не пережили войну, то только потому, что уже достигли своей цели: позволили художникам лучше узнать друг друга и чётче определить свои позиции. На этом этапе дискуссия между художниками должна была уступить место работе. Более того, симптоматично, что Фантен-Латур должен был предпочесть поместить группу и своих друзей не в кафе, а в идеальную воображаемую студию.

На этом полотне «Студия в Батиньоле», написанном в 1869 году и выставленном в 1870 году, Мане сидит за картиной в окружении Ренуара, Базиля, Моне, Аструка, Золя и Мэтра, а также немецкого художника Шольдерера. На самом деле таких встреч было много, но не у Мане, а в мастерской Базиля. Базиль поселился возле кафе «Гербуа» и оставил небольшую картину 1870 года, свободную, как эскиз, на которой изображены его друзья и он сам, беседующие и работающие. На этой работе Мане и Моне обсуждают полотно, которое пишет Базиль, в то время как Мэтр играет на фортепиано, а Золя беседует с Сислеем. Именно Мане написал фигуру Базиля.

См. арт-дилера и поборника импрессионизма Поля Дюран-Рюэля.

Мы выражаем благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассаня (1966).